Греческая трагедия ( древнегреческий : τραγῳδία , романизированный : tragōidía ) — один из трёх основных театральных жанров Древней Греции и греческой Анатолии , наряду с комедией и сатировской пьесой . Она достигла своей наиболее значительной формы в Афинах в V веке до н. э., произведения которой иногда называют аттической трагедией .
Широко распространено мнение, что греческая трагедия является продолжением древних обрядов, проводимых в честь Диониса , и она оказала сильное влияние на театр Древнего Рима и эпохи Возрождения . Трагические сюжеты чаще всего основывались на мифах из устных традиций архаических эпосов . Однако в трагическом театре эти повествования представлялись актерами. Наиболее известными греческими трагиками являются Эсхил , Софокл и Еврипид . Эти трагики часто исследовали многие темы человеческой природы, в основном как способ установления связи с аудиторией, но также и как способ вовлечения аудитории в пьесу.
Происхождение слова трагедия было предметом обсуждения с древних времен. Основным источником знаний по этому вопросу является « Поэтика» Аристотеля . Аристотель смог собрать документацию из первых рук о театральных постановках в Аттике , которая сегодня недоступна ученым. Поэтому его работа бесценна для изучения античной трагедии, даже если его показания в некоторых моментах вызывают сомнения.
Согласно Аристотелю, трагедия произошла от сатирского дифирамба , древнегреческого гимна , который исполнялся вместе с танцами в честь Диониса. Термин τραγῳδία , происходящий от τράγος «коза» и ᾠδή «песня», означает «песня козлов», имея в виду хор сатиров . Другие предполагают, что термин появился, когда легендарный Феспис (корень английского слова thespian ) соревновался в первом трагическом состязании за приз в виде козла (отсюда и трагедия). [1]
Александрийские грамматисты понимали термин τραγῳδία как «песнь для жертвоприношения козла» или «песнь для козла», полагая, что животное было призом в гонке, как это подтверждается в « Искусстве поэзии» Горация :
Поэт, который впервые попробовал свое искусство в трагических стихах за ничтожную награду в виде козла, вскоре после этого выставил напоказ диких сатиров обнаженными и попытался высмеять их с суровостью, все еще сохраняя серьезность трагедии.
— Гораций, Ars Poetica 220 (перевод Смарта и Бакли).
Существуют и другие предложенные этимологии для слова трагедия . Оксфордский словарь английского языка добавляет к стандартной ссылке на "goat song", что:
Что касается происхождения названия, было предложено много теорий, некоторые даже оспаривают связь со словом «коза». [2]
Дж. Винклер предположил, что «трагедия» может быть получена от редкого слова tragizein ( τραγίζειν ), которое относится к «изменению голоса у подростков», ссылаясь на первоначальных певцов как «представителей тех, кто проходит социальную половую зрелость». [3] Д'Амико , с другой стороны, предполагает, что tragoidía означает не просто «песнь козлов», но персонажей, которые составляли хор сатиров первых дионисийских обрядов. [4]
Другие гипотезы включали этимологию, которая определяла бы трагедию как оду пиву. Джейн Эллен Харрисон указала, что Дионису, богу вина (напитка богатых классов), на самом деле предшествовал Дионис, бог пива (напитка рабочих классов). Афинское пиво получали путем ферментации ячменя, который по-гречески называется tragos . Таким образом, вполне вероятно, что изначально этот термин подразумевался как «оды полбе » , а позже он был расширен до других значений того же имени. Она пишет: «Трагедия, я считаю, не «песнью козла», а «песней урожая» злака tragos , формы полбы, известной как «коза»». [5]
Происхождение греческой трагедии является одной из нерешенных проблем классической науки . Рут Скодел отмечает, что из-за отсутствия доказательств и сомнительной надежности источников мы почти ничего не знаем о происхождении трагедии. [6] Тем не менее, RP Winnington-Ingram указывает, что мы можем легко проследить различные влияния других жанров. [7] Истории, о которых идет речь в трагедии, берут начало в эпической и лирической поэзии , ее размер — ямбический триметр — во многом обязан политической риторике Солона , а диалект, размер и словарь хоровых песен, по-видимому, берут начало в хоровой лирике. Однако то, как они стали ассоциироваться друг с другом, остается загадкой.
Рассуждая об этой проблеме, Скодель пишет, что:
Для существования трагедии в том виде, в котором мы ее знаем, должны были произойти три нововведения. Во-первых, кто-то создал новый вид представления, объединив оратора с хором и замаскировав и оратора, и хор под персонажей легенды или истории. Во-вторых, это представление стало частью Городских Дионисий в Афинах. В-третьих, правила определили, как оно должно было управляться и оплачиваться. Теоретически возможно, что все это происходило одновременно, но это маловероятно. [6]
Аристотель пишет в «Поэтике» , что в начале трагедия была импровизацией «тех, кто вел дифирамб » [ 8] , который был гимном в честь Диониса. Он был кратким и бурлескным по тону, поскольку содержал элементы сатирской пьесы . Постепенно язык стал более серьезным, а размер изменился с трохеического тетраметра на более прозаический ямбический триметр . В «Истории » Геродота [9] и более поздних источниках [10] говорится, что лирический поэт Арион из Метимны был изобретателем дифирамба. Дифирамб изначально был импровизирован, но позже был записан перед представлением. Греческий хор из 50 мужчин и мальчиков танцевал и пел в кругу, вероятно, в сопровождении авлоса , рассказывая о каком-то событии из жизни Диониса. [11]
Ученые выдвинули ряд предположений о том, как дифирамб превратился в трагедию. «Кто-то, предположительно Феспис, решил объединить устный стих с хоровым пением. ... По мере развития трагедии актеры стали больше взаимодействовать друг с другом, а роль хора стала меньше. [6] » Скоделл отмечает, что:
Греческое слово «актер» — лицемер , что означает «ответчик» или «толкователь», но это слово не может ничего сказать нам о происхождении трагедии, поскольку мы не знаем, когда оно вошло в употребление. [6]
Также Истерлинг говорит:
Есть .. много чего можно сказать в пользу точки зрения, что лицемер означает «отвечающий». Он отвечает на вопросы хора и тем самым вызывает их песни. Он отвечает длинной речью о своей собственной ситуации или, когда он входит как посланник, повествованием о катастрофических событиях ... Естественно, превращение лидера в актера повлекло за собой драматизацию хора. [11]
Традиция приписывает Фесписа как первого человека, который представлял персонажа в пьесе. Это произошло в 534 г. до н. э. во время Дионисии, учрежденных Писистратом . [12] О его трагедиях мы мало что знаем, за исключением того, что хор все еще был сформирован сатирами и что, согласно Аристотелю, он был первым, кто выиграл драматическое состязание, и первым актером ( ὑποκριτής ), который изображал персонажа, а не говорил от своего имени. Более того, Фемистий , писатель 4-го века н. э., сообщает, что Феспис изобрел пролог, а также разговорную часть ( ῥῆσις ). Другими драматургами того времени были Хорил , автор, вероятно, ста шестидесяти трагедий (с тринадцатью победами), и Пратинас из Флиунта , автор пятидесяти произведений, из которых тридцать два являются сатирскими пьесами. [13] У нас мало записей об этих работах, кроме их названий. В это время сатирические пьесы ставились наряду с трагедиями. Пратинас определенно конкурировал с Эсхилом и работал с 499 г. до н. э.
Другим драматургом был Фриних . [14] Аристофан восхваляет его в своих пьесах: например, «Осы» представляют его как радикального демократа, близкого к Фемистоклу. Помимо введения диалогов в ямбическом триметре и включения женских персонажей впервые, Фриних также ввел историческое содержание в жанр трагедии (например, во Взятии Милета ). Его первая победа в состязании была в 510 г. до н. э. В это время началась организация пьес в трилогии .
Эсхил должен был установить основные правила трагической драмы. [15] Ему приписывают изобретение трилогии , серии из трех трагедий, которые рассказывают одну длинную историю, и введение второго актера, что сделало возможной драматизацию конфликта. Трилогии исполнялись последовательно в течение целого дня, от восхода до заката. В конце последней пьесы была поставлена сатирическая пьеса , чтобы поднять настроение публики, возможно, подавленной событиями трагедии. [примечание 1]
В творчестве Эсхила, сравнивая первые трагедии с трагедиями последующих лет, наблюдается эволюция и обогащение собственных элементов трагической драмы: диалога, контрастов и театральных эффектов. [16] Это связано с конкуренцией, в которой старший Эсхил находился с другими драматургами, особенно с молодым Софоклом , который ввел третьего актера, увеличил сложность сюжета и разработал больше человеческих персонажей, с которыми зрители могли себя идентифицировать. [ необходима цитата ]
Эсхил был, по крайней мере, частично восприимчив к нововведениям Софокла, но оставался верен очень строгой морали и очень интенсивной религиозности. Так, например, у Эсхила Зевс всегда играет роль этического мышления и действия. [примечание 2] В музыкальном плане Эсхил остается связанным с номами , ритмическими и мелодическими структурами, разработанными в архаический период. [ требуется ссылка ]
Плутарх в « Жизни Кимона » рассказывает о первом триумфе молодого талантливого Софокла над знаменитым и доселе не имевшим соперников Эсхилом. [17] Это состязание закончилось необычным образом, без обычной жеребьевки для судей, и стало причиной добровольного изгнания Эсхила на Сицилию . Софокл ввел много новшеств, которые принесли ему по меньшей мере двадцать триумфов. [18] Он ввел третьего актера, увеличил число участников хора до пятнадцати; он также ввел декорации и использование сцен .
По сравнению с Эсхилом, хор стал менее важным в объяснении сюжета, и был больший акцент на развитии персонажей и конфликте. В «Эдипе в Колоне » хор повторяет «лучше не родиться». События, которые переполняют жизни героев, никак не объясняются и не оправдываются, и в этом мы видим начало болезненного размышления о состоянии человека, все еще актуальном в современном мире. [ необходима цитата ]
Особенностями, отличающими трагедии Еврипида от трагедий двух других драматургов, являются поиск технического эксперимента и повышенное внимание к чувствам как механизму для разработки развития трагических событий. [19]
Эксперименты, проводимые Еврипидом в его трагедиях, можно наблюдать в основном в трех аспектах, характеризующих его театр: он превратил пролог в монолог, информирующий зрителей о подоплеке истории, ввел deus ex machina и постепенно уменьшил значимость хора с драматической точки зрения в пользу монодии, исполняемой персонажами.
Еще одна новинка драмы Еврипида представлена реализмом , с которым драматург изображает психологическую динамику своих персонажей. Герой, описанный в его трагедиях, больше не является решительным персонажем, каким он предстает в произведениях Эсхила и Софокла, а часто неуверенным в себе человеком, терзаемым внутренним конфликтом. [ необходима цитата ]
Он использует женских персонажей пьес, таких как Андромаха , Федра и Медея , чтобы изобразить мучительную чувствительность и иррациональные импульсы, которые сталкиваются с миром разума. [20]
Структура греческой трагедии характеризуется набором условностей. Трагедия обычно начинается с пролога (от pro и logos , «вступительная речь»), в котором один или несколько персонажей вводят драму и объясняют предысторию последующей истории. За прологом следует парод (вступление персонажей/группы) (πάροδος), после чего история разворачивается через три или более эпизода (ἐπεισόδια, epeisodia). Эпизоды перемежаются стасимами (στάσιμoν, stasimon), хоровыми интермедиями, объясняющими или комментирующими ситуацию, развивающуюся в пьесе. В эпизоде обычно происходит взаимодействие между персонажами и хором. [21] Трагедия заканчивается исходом ( ἔξοδος), завершающим историю. Некоторые пьесы не придерживаются этой общепринятой структуры. Например, в произведениях Эсхила « Персы » и «Семеро против Фив» нет пролога.
Используемые греческие диалекты — это аттический диалект для частей, произносимых или декламируемых отдельными персонажами, и литературный дорический диалект для хоровых од. Что касается размера , то в разговорных частях в основном используется ямб ( ямбический триметр ), описанный Аристотелем как наиболее естественный, [8] в то время как хоровые части полагаются на различные размеры. Анапесты обычно использовались, когда хор или персонаж перемещался на сцену или со сцены, а лирические размеры использовались для хоровых од. Они включали дактило-эпитриты и различные эолийские размеры, иногда перемежаемые ямбами. Дохмиаки часто появляются в отрывках с экстремальными эмоциями. [22]
Как уже упоминалось, Аристотель написал первое критическое исследование трагедии: « Поэтику » . Он использует понятия мимесиса ( μίμησις , «подражание») и катарсиса или катарсиса ( κάθαρσις , «очищение»), чтобы объяснить функцию трагедии. Он пишет: «Трагедия, следовательно, есть подражание ( mimēsis ) благородному и полному действию [...], которое через сострадание и страх производит очищение страстей». [23] В то время как мимесис подразумевает подражание человеческим делам, катарсис означает определенное эмоциональное очищение зрителя. Однако, что именно подразумевается под «эмоциональным очищением» (κάθαρσις των παθήματων), остается неясным на протяжении всего произведения. Хотя многие ученые пытались определить этот элемент, жизненно важный для понимания «Поэтики» Аристотеля , их мнения по этому вопросу разделились. [24]
Грегори, например, утверждает, что существует «тесная связь между трагическим катарсисом и трансформацией жалости и страха [...] в по сути приятные эмоции в театре».
Катарсис, в этом прочтении, будет обозначать общую этическую выгоду, которая вытекает из такого интенсивного, но в то же время удовлетворяюще интегрированного опыта. Освобожденный от стрессов, которые сопровождают жалость и страх в общественной жизни, зритель трагедии может позволить этим эмоциям свободно течь, что... удовлетворительно настроен на его созерцание богатого человеческого значения хорошо поставленной пьесы. Катарсис такого рода не сводится ни к «очищению», ни к «очистке». [25]
Лир [24] продвигает как «наиболее утонченный взгляд на катарсис» идею о том, что он «дает образование эмоциям». «Трагедия... предоставляет нам соответствующие объекты, по отношению к которым можно испытывать жалость или страх».
Три аристотелевских единства драмы — это единства времени, места и действия. Хотя Аристотель и подчеркивал единство действия, идея трех единств как жестких правил драматического искусства появилась гораздо позже, в эпоху Возрождения.
Аристотель утверждал, что пьеса должна быть полной и цельной, то есть иметь единство, т. е. начало, середину и конец. Философ также утверждал, что действие эпической поэзии и трагедии различается по продолжительности, «потому что в трагедии прилагаются все усилия, чтобы оно произошло за один оборот солнца, тогда как эпос неограничен во времени».
Еще несколько столетий назад эти единства считались ключевыми элементами театра, хотя они не всегда соблюдались (например, такими авторами, как Шекспир , Кальдерон де ла Барка и Мольер ).
Фридрих Ницше в конце XIX века подчеркнул контраст между двумя основными элементами трагедии: во-первых, дионисийским (страстью, которая охватывает персонажа) и аполлоническим (чисто живописной образностью театрального зрелища) [26] .
Противоположностью этому является Немезида , божественное наказание, которое определяет падение или смерть персонажа.
В древнегреческой культуре, говорит Ницше, «существует конфликт между пластическими искусствами, а именно аполлоническими, и непластическим искусством музыки, дионисийским».
Оба стремления, столь различные друг от друга, идут бок о бок, большей частью в открытом разногласии и противостоянии, всегда провоцируя друг друга на новые, более сильные рождения, чтобы увековечить в себе борьбу противоположностей, которую лишь по видимости перекрывает общее слово «искусство»; пока, наконец, чудесным актом эллинской «воли» они как бы не объединяются в пары и в этой паре, наконец, не производят Аттической трагедии, которая является как дионисийским, так и аполлоническим произведением искусства. [27]
.jpg/1280px-Athen_Akropolis_(18512008726).jpg)
Греческая трагедия, как мы ее понимаем сегодня, была не просто представлением, а скорее коллективным ритуалом полиса . Она происходила в священном, освященном пространстве (алтарь бога стоял в центре театра).
Зритель греческого драматического представления во второй половине пятого века до нашей эры оказывался сидящим в театроне , или койлоне , полукруглом, изогнутом ряду сидений, напоминающем в некоторых отношениях закрытый конец подковообразного стадиона. ... Под ним, в лучшем месте в театре, находится трон жреца Диониса, который в некотором смысле председательствует над всем представлением. Театрон большой - фактически, тот, что в Афинах, в Театре Диониса, с его сиденьями, сложенными на южном склоне Акрополя, вмещал приблизительно 17 000 человек.
Зритель видит перед собой ровную круглую площадку, называемую орхестрой , что буквально означает «танцевальное место». ... В центре орхестры стоит алтарь. Часть драматического действия будет происходить в орхестре, а также маневры и танцевальные фигуры, исполняемые хором, когда он представляет свои оды. Справа и слева от театрона находятся пародои , которые используются не только зрителями для входа и выхода из театра, но также для входов и выходов актеров и хора. Непосредственно за круглой орхестрой находится скена или здание сцены. ... В большинстве пьес скена представляет собой фасад дома, дворца или храма. Скена обычно имела три двери, которые служили дополнительными входами и выходами для актеров. Непосредственно перед зданием сцены находилась ровная платформа, в пятом веке до нашей эры, по всей вероятности, всего на одну ступеньку выше уровня орхестры. Это называлось проскенией или логейоном , где происходит большая часть драматического действия пьес. По бокам проскении располагались два выступающих крыла, так называемые параскении . Следует помнить, что скена, поскольку изначально она была всего лишь деревянной конструкцией, была гибкой по своей форме и, вероятно, часто модифицировалась. [28]
Театр озвучивал идеи и проблемы демократической, политической и культурной жизни Афин. Трагедии могут обсуждать или использовать греческое мифическое прошлое как метафору для глубоких проблем современного афинского общества. [29] В таких пьесах «поэт напрямую ссылается на события или разработки пятого века, но перемещает их обратно в мифологическое прошлое. В эту категорию [можно поместить] «Персов» и «Орестею» Эсхила». [30]
В случае трагедии Эсхила « Персы » она была исполнена в 472 году до нашей эры в Афинах, через восемь лет после битвы при Саламине, когда война с Персией еще продолжалась. В ней рассказывается история поражения персидского флота при Саламине и о том, как призрак бывшего персидского царя Дария обвиняет своего сына Ксеркса в высокомерии по отношению к грекам за то, что тот вел с ними войну.
«Возможность того, что в персидском зеркале Эсхила можно увидеть отражение Афин, может объяснить, почему поэт просит своих слушателей посмотреть на Саламин глазами персов и вызывает большую симпатию к персам, включая Ксеркса». [31]
В других трагедиях избегаются ссылки или намеки на события V века до н. э., но «также переносят мифологическое прошлое в настоящее».
Основная часть пьес в этой категории написана Еврипидом. Напряженность афинской риторики пятого века, наброски политических типов и размышления об афинских институтах и обществе придают пьесам этой категории отчетливо афинский колорит пятого века. Например, акцент в «Оресте» Еврипида на политических фракциях имеет прямое отношение к Афинам 408 года до н. э. [31]
Представления трагедий проходили в Афинах по случаю Великих Дионисий, праздников в честь Диониса, которые отмечались в месяце Элафеболион , ближе к концу марта. [примечание 3] Он был организован государством и одноименным архонтом , который выбрал трех самых богатых граждан для оплаты расходов на драму. В афинской демократии богатые граждане были обязаны финансировать общественные службы, практика, известная как литургия .
Во время Дионисии проходил конкурс между тремя пьесами, выбранными архонтом-эпонимом . Эта процедура могла быть основана на предварительном сценарии, каждая из которых должна была представить тетралогию, состоящую из трех трагедий и сатирской пьесы . Каждая тетралогия декламировалась в один день, так что декламация трагедий длилась три дня. Четвертый день был посвящен постановке пяти комедий. [примечание 4] В конце этих трех дней жюри из десяти человек, выбранных по жребию из числа граждан, выбирало лучший хор, лучшего актера и лучшего автора. В конце представлений судьи помещали табличку с надписью имени по своему выбору в урну, после чего случайным образом выбирались пять табличек. Победителем становился тот, кто получил наибольшее количество голосов. Таким образом, победивший автор, актер и хор были выбраны не чисто по жребию, но случай сыграл свою роль.
Страсть греков к трагедии была подавляющей: Афины, как говорили критики, тратили больше на театр, чем на флот. Когда стоимость представлений стала деликатной темой, была установлена плата за вход, наряду с так называемым теориконом , специальным фондом для оплаты расходов фестиваля. [32]
Из многих трагедий, которые, как известно, были написаны, сохранилось всего 32 полных текста, написанных только тремя авторами: Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Более 300 известны по фрагментам. [33]
Известно семьдесят девять названий произведений Эсхила (из примерно девяноста произведений), [34] как трагедий, так и сатировских пьес. Семь из них сохранились, включая единственную полную трилогию, дошедшую до нас из античности, «Орестея» , и некоторые фрагменты папируса: [35]
По словам Аристофана Византийского , Софокл написал 130 пьес, 17 из которых являются поддельными; словарь Суды насчитал 123. [36] [примечание 6] Из всех трагедий Софокла сохранились только семь:
Помимо пьес, сохранившихся полностью, мы также обладаем большой частью сатирской пьесы Ἰχνευταί или «Следопыты» , которая была найдена в начале XX века на папирусе, содержащем три четверти этого произведения. [37]
Согласно Суде, Еврипид написал либо 75, либо 92 пьесы, из которых сохранились восемнадцать трагедий и единственная полностью сохранившаяся сатирическая пьеса « Циклоп » . [38]
Его сохранившиеся работы: [39]
Роль зрителей в греческой трагедии заключается в том, чтобы стать частью этой театральной иллюзии, принять участие в действии, как если бы они были его частью. [40] «Демос в греческой трагедии» часто обращается к произведениям Еврипида . [40] То, как он обращается к зрителям в своих пьесах, обычно подразумевается и никогда не делается очевидным, поскольку это не только нарушило бы выстраиваемое повествование, но и не смогло бы вызвать недоверие зрителей. [40] В статье отмечается, как часто аудитория включается в качестве представителя ожидаемого демоса, обычно путем размещения молчаливых актеров или лиц, которые являются частью трагедии, сидящих с аудиторией, чтобы гарантировать, что актер взаимодействует с аудиторией. [40]
В ходе дальнейшего исследования роли хора автор рассматривает, какое влияние это могло оказать с точки зрения демоса. Автор отмечает, что часто трагические хоры имели один тип социального положения (по возрасту, полу, национальности и классу). [40] Что касается гендерных различий, автор обнаруживает, что, несмотря на то, что женские хоры существовали в греческих пьесах в целом, они, как и другие порабощенные и иностранные лица, не имели того же статуса, что и мужчины-греки. [ 40] Те, кого не считали гражданами, не были репрезентативными представителями демоса. [40] Автор приводит пример того, как женский хор в « Семерых против Фив » Эсхила критикуется за то, что он плохо влияет на моральный дух граждан. [40]
Автор далее отмечает, что мужские хоры были обозначены по названию на основе их «фракций внутри граждан» (стр. 66). [40] Например, если хор состоял из мальчиков из Аргоса , то их можно было бы назвать «аргосскими мальчиками» (стр. 66). [40] Однако гораздо более четкое различие проводится в отношении взрослых мужчин, таких как «любящие службу присяжных старики (Осы)» (стр. 66), что указывает на то, что хор состоит исключительно из пожилых мужчин, которые являются частью службы присяжных, что дополнительно указывает на их роль в гражданстве. [40] Хор граждан отличался не только статусом, но и рассматривался как подмножество демоса. [40]
Греческая трагедия часто может стать запутанной, если попытаться оценить ее как драму, подробное событие, представление или даже как что-то, передающее основную тему. [41] Статья Марио Френдо рассматривает последнее как феномен представления, отделение смысла пьесы от того, что она на самом деле передает, а не как попытку подойти к греческой трагедии через контекст (например, условности представления, исторические факты и т. д.). [41] Подход к античности с современной точки зрения, особенно в отношении построения и формы пьес, препятствует любому пониманию классического греческого общества. [41]
Истоки греческой трагедии в основном основывались на песне или речи, а не на письменном сценарии. [41] Таким образом, Френдо утверждает, что трагедия по своей природе была перформативной. [41] Френдо развивает свой аргумент, опираясь на предыдущие исследования греческой трагедии. Он подробно останавливается на музыкальной, часто певческой природе пьес и рассматривает устную традицию как фон для построения этих пьес (например, устная традиция может играть роль в процессах, которые приводят к созданию греческой трагедии). [41] Френдо опирается на представление о том, что опыт трагедии требует театрального представления и в этом смысле является отделением трагедии от литературы. [41] Далее он заявляет, что важно рассматривать трагедию как пред-драму, что она не соответствует более современному представлению о «драме», которое мы могли бы увидеть в эпоху Возрождения. [41]
После того, как диалоговые взаимодействия в конечном итоге были введены в разработку, процент сценариев, прочитанных хором, имел тенденцию к снижению в отношении их участия в пьесе. [41] Таким образом, автор приходит к выводу, что это не только демонстрирует перформативную природу греческой трагедии, но и выявляет возможность того, что могли быть использованы диалогические стратегии. [41]
В статье Томаса Дункана обсуждается влияние драматической техники на влияние трагедийных пьес и передачу важных или существенных результатов, в частности, посредством использования Deus Ex Machina . [42] Это техника, в которой действие останавливается появлением непредвиденного персонажа или вмешательством бога, что по сути приводит к заключению пьесы. [42] Один из таких примеров можно увидеть в пьесе Еврипида « Ипполит ». В пьесе Ипполит был проклят своим отцом Тесеем на безвременную смерть за предполагаемое изнасилование и последующее самоубийство царицы Федры , его мачехи. [42] Однако царица Федра совершает самоубийство из-за нежелательного желания к Ипполиту (подстрекаемого богиней Афродитой ) и, таким образом, винит в своей смерти Ипполита. [43]
Смерть Ипполита вызвана богиней Афродитой, чья ненависть к Ипполиту и его бесконечная преданность Артемиде проистекают из его последующего пренебрежения или отрицания Афродиты. [43] Другими словами, поскольку Ипполит решает посвятить себя богине Артемиде, чьей темой, или божественной сферой, является целомудрие, по какой-то причине он решает затем отрицать существование другой божественной сферы богини, темы Афродиты, похоти, полной противоположности целомудрия. [43] Пьеса демонстрирует, как божественное вмешательство приводит в движение главную тему пьесы, месть, и как это приводит к падению царской семьи. [43] Однако только в конце пьесы, когда Артемида вмешивается, чтобы сказать царю Тесею, что он убил своего сына, проклявшись над ним, он становится жертвой деяний Афродиты. [43]
Без такого божественного вмешательства Тесей не осознал бы своих ошибок, а Ипполит не был бы проклят. [42] Без божественного вмешательства произошедшие события не были бы столь эффективными в раскрытии определенных истин для аудитории, если бы они исходили от другого человека. [42] Таким образом, такой прием имеет важное значение для механизмов греческой трагедии и возможностей трагика в передаче своей пьесы как чего-то большего, чем просто история или подробное событие. [42]
Идентификацию характера можно увидеть во многих пьесах Эсхила, таких как « Прикованный Прометей» . [44] В этой пьесе Прометей , титан-бог предусмотрительности и изобретатель огня, украл изобретательское пламя у Гефеста и отдал его человечеству. [44] Тем самым даровав человечеству знание искусств, разгневав богов. [44] Идея этой греческой трагедии заключается в том, что Прометей наказан Зевсом не только за преступление, заключающееся в том, что он дал человечеству божественное знание, но и за веру в то, что, сделав это, человечество каким-то образом восхвалит Прометея как борца за справедливость и будет видеть в Зевсе не более чем тирана. [44] С помощью этого автор отмечает, как пьеса Эсхила связана с этим понятием идентификации характера, поскольку она изображает существо, которое не обязательно действует из эгоистичных намерений, но во многих отношениях было готово понести наказание ради улучшения человечества. [44]