.png/1280px-Zuschauerraum_des_Bayreuther_Festspielhauses_(1870s_engraving).png)
Театр девятнадцатого века описывает широкий спектр движений в театральной культуре Европы и Соединенных Штатов в XIX веке. На Западе они включают романтизм , мелодраму , хорошо сделанные пьесы Скриба и Сарду , фарсы Фейдо , проблемные пьесы натурализма и реализма , оперный Gesamtkunstwerk Вагнера , пьесы и оперы Гилберта и Салливана , салонные комедии Уайльда , символизм и прото- экспрессионизм в поздних работах Августа Стриндберга и Генрика Ибсена . [1 ]
Возникнув во Франции после отмены театральных монополий во время Французской революции , мелодрама стала самой популярной театральной формой века. Сама мелодрама восходит к классической Греции, но термин «мелодрама» появился только в 1766 году и вошел в массовое употребление только после 1800 года. Пьесы Августа фон Коцебу и Рене Шарля Гильбера де Пиксерекура сделали мелодраму доминирующей драматической формой начала 19 века. [2] Коцебу в частности был самым популярным драматургом своего времени, написав более 215 пьес, которые были поставлены по всему миру. Его пьеса « Незнакомец» (1789) часто считается классической мелодраматической пьесой. Хотя монополии и субсидии были восстановлены при Наполеоне , театральная мелодрама продолжала быть более популярной и привлекала большую аудиторию, чем спонсируемые государством драмы и оперы.
Мелодрама включала в себя множество сценических эффектов , чрезвычайно эмоциональный, но кодифицированный стиль актерской игры и развивающуюся сценическую технологию, которая продвинула искусство театра к грандиозно зрелищной постановке. Это также была очень реактивная форма театра, которая постоянно менялась и адаптировалась к новым социальным контекстам, новой аудитории и новым культурным влияниям. Это, отчасти, помогает объяснить ее популярность на протяжении всего 19 века. [3] Дэвид Гримстед в своей книге «Разоблаченная мелодрама» (1968) утверждает, что:
Его условности были ложными, его язык был напыщенным и банальным, его персонажи были стереотипными, а его мораль и теология — грубыми упрощениями. Тем не менее, его привлекательность была велика и понятна. Он воспринимал жизнь простых людей серьезно и с большим уважением относился к их высшей чистоте и мудрости. [...] И его моральная притча боролась за то, чтобы примирить социальные страхи и благоговение жизни с уверенностью того периода в абсолютных моральных стандартах, восходящем прогрессе человека и благосклонном провидении, которое обеспечивало торжество чистоты. [4]
В Париже в XIX веке мелодрама процветала во многих театрах, которые располагались на популярном бульваре Крим , особенно в Гете . Однако всему этому пришел конец, когда большинство этих театров были снесены во время перестройки Парижа бароном Османом в 1862 году. [5]
К концу XIX века термин «мелодрама» почти исключительно сузился до определенного жанра салонного развлечения: более или менее ритмично произнесенные слова (часто поэзия) — не пропетые, иногда более или менее разыгранные, по крайней мере с некоторой драматической структурой или сюжетом — синхронизированные с музыкальным сопровождением (обычно фортепианным). На него смотрели свысока как на жанр для авторов и композиторов низшего уровня (вероятно, также причина того, что практически не сохранилось реализаций этого жанра).
В Германии наблюдалась тенденция к исторической точности в костюмах и декорациях , революция в театральной архитектуре и введение театральной формы немецкого романтизма . Под влиянием тенденций в философии и изобразительном искусстве 20-го века немецкие писатели все больше увлекались своим тевтонским прошлым и имели растущее чувство романтического национализма . Пьесы Готхольда Эфраима Лессинга , Иоганна Вольфганга фон Гете , Фридриха Шиллера и других драматургов «Бури и натиска» внушали растущую веру в чувство и инстинкт как руководства к моральному поведению. Романтики заимствовали из философии Иммануила Канта , чтобы сформулировать теоретическую основу «романтического» искусства. По мнению романтиков, искусство имеет огромное значение, потому что оно придает вечным истинам конкретную, материальную форму, которую может воспринять ограниченный человеческий сенсорный аппарат. Среди тех, кто называл себя романтиками в этот период, Август Вильгельм Шлегель и Людвиг Тик были наиболее глубоко заинтересованы в театре. [6] Спустя некоторое время романтизм был принят во Франции пьесами Виктора Гюго , Александра Дюма , Альфреда де Мюссе и Жорж Санд .
В 1830-х годах во Франции театр боролся с Комеди Франсез , которая поддерживала сильное неоклассическое влияние на репертуар и поощряла традиционные способы трагического письма у новых драматургов. Это столкновение достигло кульминации на премьере « Эрнани» Виктора Гюго в 1830 году. Большая толпа, присутствовавшая на премьере, была полна консерваторов и цензоров, которые освистали представление за несоблюдение классических норм и хотели остановить постановку. Но Гюго организовал романтическую армию из богемных и радикальных писателей, чтобы гарантировать, что открытие состоится. Последовавший за этим бунт олицетворял отторжение во Франции классических традиций и торжество романтизма. [7]
Однако к 1840-м годам энтузиазм по поводу романтической драмы во Франции угас, и на смену ей пришел новый «Театр здравого смысла».
Во Франции « хорошо сделанная пьеса » Эжена Скриба (1791–1861) стала популярной среди драматургов и зрителей. Впервые разработанная Скрибом в 1825 году, форма имеет сильный неоклассический оттенок, включающий напряженный сюжет и кульминацию, которая происходит ближе к концу пьесы. История зависит от ключевой части информации, скрытой от некоторых персонажей, но известной другим (и зрителям). Повторяющийся прием, который использует хорошо сделанная пьеса, — это использование писем или бумаг, попадающих в непреднамеренные руки, для создания сюжетных поворотов и кульминаций. Напряжение и темп нарастают к кульминационной сцене, в которой герой торжествует в непредвиденном повороте судьбы. [8]
Сам Скриб написал более 400 пьес этого типа, используя то, что по сути было литературной фабрикой с писателями, которые поставляли историю, другой — диалоги, третий — шутки и т. д. Хотя он был очень плодовитым и популярным, у него не было недоброжелателей: Теофиль Готье задавался вопросом, как могло случиться, что «автор без поэзии, лиризма, стиля, философии, правды или натурализма мог быть самым успешным писателем своей эпохи, несмотря на противодействие литературы и критиков?» [9]
Его структуру использовали драматурги-реалисты Александр Дюма-сын , Эмиль Ожье и Викторьен Сарду . Сарду, в частности, был одним из самых популярных драматургов в мире между 1860 и 1900 годами. Он адаптировал хорошо сделанную пьесу к каждому драматическому типу, от комедий до исторических спектаклей. В Британии такие драматурги, как Уилки Коллинз , Генри Артур Джонс и Артур Пинеро, взялись за этот жанр, а Коллинз описал хорошо сделанную пьесу как: «Заставьте их смеяться; заставьте их плакать; заставьте их ждать». Джордж Бернард Шоу считал, что пьесы Сарду олицетворяют упадок и бездумность, в которые погрузился театр конца 19 века, состояние, которое он назвал «сардудлдом». [8]
В первые годы XIX века Закон о лицензировании разрешал показ пьес только в двух театрах Лондона в зимнее время: Друри-Лейн и Ковент-Гарден . Эти два огромных театра имели две королевские ложи, огромные галереи и партер со скамейками, где люди могли входить и выходить во время представлений. Возможно, самым показательным эпизодом популярности театра в начале XIX века являются театральные бунты Old Price 1809 года. После того, как Ковент-Гарден сгорел, Джон Филип Кембл , менеджер театра, решил поднять цены в партере, ложах и на третьем ярусе. Зрители ненавидели новые цены, которые, по их мнению, лишали их доступа к национальному месту встреч, и привели к трем месяцам беспорядков, пока, наконец, Кембл не был вынужден публично извиниться и снова снизить цены. [10] Чтобы избежать ограничений, непатентные театры вдоль Стрэнда , такие как Sans Pareil , перемежали драматические сцены музыкальными интермедиями и комическими сценками после того, как Управление лорда-камергера разрешило им ставить Burlettas , что привело к формированию современного Вест-Энда . За пределами столичного района Лондона такие театры, как Astley's Amphitheatre и Coburg, также могли работать вне правил. Взрывная популярность этих форм начала делать патентную систему неработоспособной, и границы между ними начали размываться в течение 1830-х годов, пока, наконец, Закон о лицензировании не был отменен в 1843 году с принятием Закона о театрах . Парламент надеялся, что это цивилизует аудиторию и приведет к более грамотной драматургии — вместо этого он создал взрыв мюзик-холлов , комедий и сенсационных мелодрам. [11]
Перси Биши Шелли и лорд Байрон были важнейшими литературными драматургами своего времени (хотя пьесы Шелли не ставились до конца века). Шекспир был чрезвычайно популярен и начал ставиться с текстами, более близкими к оригиналу, поскольку радикальное переписывание театральных версий 17-го и 18-го веков постепенно устранялось в течение первой половины века. Пьесы Коцебу были переведены на английский язык, а « Тале о тайне» Томаса Холкрофта стала первой из многих английских мелодрам. Пирс Иган , Дуглас Уильям Джерролд , Эдвард Фицболл , Джеймс Роланд Макларен и Джон Болдуин Бакстоун инициировали тенденцию к более современным и сельским историям в пользу обычных исторических или фантастических мелодрам. Джеймс Шеридан Ноулз и Эдвард Бульвер-Литтон создали «джентльменскую» драму, которая начала восстанавливать былой престиж театра среди аристократии . [12]
Театры на протяжении всего столетия были под контролем актеров-менеджеров , которые управляли заведениями и часто играли главные роли. Генри Ирвинг , Чарльз Кин и Герберт Бирбом Три — все это примеры менеджеров, которые создавали постановки, в которых они были звездными исполнителями. Ирвинг особенно доминировал в театре Lyceum в течение почти 30 лет с 1871 по 1899 год и был героем, которого боготворила его публика. Когда он умер в 1905 году, король Эдуард VII и Теодор Рузвельт выразили свои соболезнования. Среди этих актеров-менеджеров Шекспир часто был самым популярным писателем, поскольку его пьесы предоставляли им большие драматические возможности и узнаваемость имени. Сценическое зрелище этих постановок часто было важнее пьесы, и тексты часто сокращались, чтобы максимально раскрыть главные роли. Однако они также внесли значительные реформы в театральный процесс. Например, Уильям Чарльз Макреди был первым, кто ввел надлежащие репетиции в процесс. До этого ведущие актеры редко репетировали свои роли с остальным актерским составом: самым известным указанием Эдмунда Кина своим коллегам-актерам было: «Встаньте на задворки сцены и сделайте все, что в ваших силах». [10]
Мелодрамы, легкие комедии, оперы, Шекспир и классическая английская драма, пантомимы , переводы французских фарсов и, с 1860-х годов, французские оперетты продолжали быть популярными, вместе с викторианским бурлеском . Наиболее успешными драматургами были Джеймс Планше и Дион Бусико , чья склонность делать последние научные изобретения важными элементами своих сюжетов оказала значительное влияние на театральную постановку. Его первый большой успех, London Assurance (1841), был комедией в стиле Шеридана, но он писал в разных стилях, включая мелодраму. TW Robertson писал популярные домашние комедии и ввел более натуралистический стиль актерской игры и сценического мастерства на британской сцене в 1860-х годах.
В 1871 году продюсер Джон Холлингсхед объединил либреттиста У. С. Гилберта и композитора Артура Салливана для создания рождественского развлечения, невольно породив один из величайших дуэтов в истории театра. 14 комических опер Гилберта и Салливана , такие как HMS Pinafore (1878) и The Mikado (1885), были настолько успешными, что оказали огромное влияние на развитие музыкального театра в 20 веке. [13] Это, вместе с значительно улучшенным уличным освещением и транспортом в Лондоне и Нью-Йорке, привело к позднему викторианскому и эдвардианскому театральному буму в Вест-Энде и на Бродвее. В конце века эдвардианская музыкальная комедия стала доминировать на музыкальной сцене. [14]
В 1890-х годах комедии Оскара Уайльда и Джорджа Бернарда Шоу предлагали утонченный социальный комментарий и были очень популярны.
В Соединенных Штатах Филадельфия была доминирующим театральным центром до 1820-х годов. Там Томас Уигнелл основал театр Chestnut Street Theatre и собрал группу актеров и драматургов, среди которых были Уильям Уоррен , Сюзанна Роусон и Томас Абторп Купер, который позже считался ведущим актером в Северной Америке. В младенчестве после Американской революции многие американцы сетовали на отсутствие «родной драмы», даже когда такие драматурги, как Ройалл Тайлер , Уильям Данлэп , Джеймс Нельсон Баркер , Джон Говард Пейн и Сэмюэл Вудворт , заложили основы американской драмы, отдельной от британской. Одной из причин нехватки оригинальных пьес в этот период может быть то, что драматургам редко платили за их работу, и менеджерам было гораздо дешевле адаптировать или переводить иностранные произведения. Традиция гласила, что вознаграждение в основном выплачивалось в форме бенефиса автора на третий день показа, но многие менеджеры обходили этот обычай, просто закрывая шоу перед третьим выступлением. [15]
Известный как «отец американской драмы», Данлэп вырос, смотря пьесы, поставленные британскими офицерами, и был глубоко погружен в театральную культуру, живя в Лондоне сразу после Революции. Будучи менеджером John Street Theatre и Park Theatre в Нью-Йорке, он привез в свою страну пьесы и театральные ценности, которые он видел. Как и многие драматурги-менеджеры его времени, Данлэп адаптировал или переводил мелодраматические произведения французских или немецких драматургов, но он также написал около 29 оригинальных произведений, включая «Отца» (1789) , «Андре» (1798) и «Итальянского отца» (1799). [16]
С 1820 по 1830 год улучшение материальных условий жизни американцев и растущий спрос растущего среднего класса на развлечения привели к строительству новых театров в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и Вашингтоне , включая Chatham Garden , Federal Street , Tremont , Niblo's Garden и Bowery . В начале этого периода Филадельфия продолжала оставаться главным театральным центром: пьесы часто открывались в Балтиморе в сентябре или октябре, прежде чем переносились в более крупные театры в Филадельфии до апреля или мая, за которыми следовал летний сезон в Вашингтоне или Александрии . Однако соперничество и более крупные экономические силы привели к череде банкротств пяти крупных театральных компаний всего за восемь месяцев с 1 октября 1828 года по 27 мая 1829 года. Благодаря этому, а также импорту звездных исполнителей, таких как Клара Фишер , Нью-Йорк стал доминирующим городом в американском театре. [15]
В 1830-х годах в Европе и Америке процветал романтизм , и на первый план вышли такие писатели, как Роберт Монтгомери Берд . Поскольку романтизм подчеркивал вечные истины и националистические темы, он идеально соответствовал формирующейся национальной идентичности Соединенных Штатов. «Гладиатор» Берда был хорошо принят, когда он был впервые показан в 1831 году, и был показан на Друри-Лейн в Лондоне в 1836 году с Эдвином Форрестом в роли Спартака, а «Курьер» провозгласил, что «Америка наконец доказала свою способность производить драматурга высочайшего уровня». Рассматривая восстание рабов в Древнем Риме , «Гладиатор» неявно нападает на институт рабства в Соединенных Штатах , «превращая довоенных в неоклассических мятежников». [17] Форрест продолжал играть эту роль в более чем тысяче представлений по всему миру до 1872 года. После успеха их раннего сотрудничества, Берд и Форрест работали вместе над дальнейшими премьерами Оралузы, сына инков и Брокера из Боготы . Но успех Гладиатора привел к разногласиям по контракту, так как Берд утверждал, что Форрест, который заработал десятки тысяч на пьесах Берда, должен ему больше, чем 2000 долларов, которые ему заплатили.
Шоу менестрелей появились как короткие бурлески и комические антракты в начале 1830-х годов. Они были развиты в полноценную форму в следующем десятилетии. К 1848 году шоу менестрелей с черным лицом стали национальной формой искусства, переводя формальное искусство, такое как опера, в популярные термины для широкой аудитории. Каждое шоу состояло из комических сценок, варьете, танцев и музыкальных представлений, которые высмеивали людей, в частности, африканского происхождения. Шоу проводились белыми в гриме или с черным лицом с целью сыграть роль чернокожих людей . Песни и сценки менестрелей включали несколько персонажей Stock , наиболее популярными из которых были раб и денди . Они были далее разделены на субархетипы, такие как мамочка , ее коллега старая смуглая , провокационная мулатка и черный солдат. Менестрели утверждали, что их песни и танцы были подлинно черными, хотя степень черного влияния остается спорной.
Звездные актеры собрали невероятно преданных поклонников, сравнимых с современными знаменитостями или звездами спорта. В то же время зрители всегда относились к театрам как к местам, где можно было выразить свои чувства, не только по отношению к актерам, но и к своим коллегам-театралам разных классов или политических убеждений, и театральные бунты были обычным явлением в Нью-Йорке. [18] Примером силы этих звезд является бунт на Астор-Плейс в 1849 году, который был вызван конфликтом между американской звездой Эдвином Форрестом и английским актером Уильямом Чарльзом Макреди . Бунт столкнул иммигрантов и нативистов друг с другом, в результате чего погибло по меньшей мере 25 человек и более 120 получили ранения.
В эпоху до Гражданской войны также существовало много типов более политической драмы, поставленной по всей территории Соединенных Штатов. По мере того, как Америка продвигалась на запад в 1830-х и 40-х годах, театры начали ставить пьесы, которые романтизировали и маскировали отношение к коренным американцам, такие как Покахонтас , Вождь пауни, Де Сото и Метамора или Последний из вампаноагов . Около пятидесяти из этих пьес были поставлены между 1825 и 1860 годами, включая бурлескные представления «благородного дикаря» Джона Бруэма . [19] Реагируя на текущие события, многие драматурги писали короткие комедии, которые касались основных проблем дня. Например, « Извлечение депозитов » было фарсом, поставленным в 1835 году в Бауэри в ответ на борьбу Эндрю Джексона с банками и вигами и демократами, или «Любовь без политики» была пьесой, которая касалась борьбы между двумя политическими партиями Америки.
В 1852 году Гарриет Бичер-Стоу опубликовала антирабовладельческий роман « Хижина дяди Тома» , и, без каких-либо серьезных законов об авторском праве, он был немедленно поставлен на сценах по всей стране. В Национальном театре в Нью-Йорке он имел огромный успех и был показан более двухсот раз в неделю до двенадцати раз до 1854 года. Адаптация Джорджа Эйкена представляла собой шестиактную постановку, которая была сама по себе, без каких-либо других развлечений или послесловий. [20] Реакция Менестреля на «Хижину дяди Тома » является показательной для плантационного содержания того времени. Акты Тома в значительной степени заменили другие плантационные повествования, особенно в третьем акте. Эти зарисовки иногда поддерживали роман Стоу, но так же часто они переворачивали его с ног на голову или нападали на автора. Каким бы ни было предполагаемое сообщение, оно обычно терялось в радостной, фарсовой атмосфере произведения. Персонажи, такие как Саймон Легри, иногда исчезали, а название часто менялось на что-то более веселое, например «Счастливый дядя Том» или «Хижина дяди папы». Сам дядя Том часто изображался как безобидный подхалим, которого высмеивали. Труппы, известные как компании Томмера, специализировались на таких бурлескных и театральных шоу Тома, интегрировали элементы шоу менестрелей и некоторое время конкурировали с ним.
После Гражданской войны на американской сцене доминировали мелодрамы, менестрель-шоу, комедии, фарсы, цирки, водевили, бурлески, оперы, оперетты, мюзиклы, музыкальные ревю, медицинские шоу, игровые автоматы и шоу Дикого Запада. Многие американские драматурги и театральные деятели сетовали на «провал американского драматурга», включая Августина Дейли , Эдварда Харригана , Дион Бусико и Бронсона Ховарда . Однако, поскольку города и городские районы процветали из-за иммиграции в конце девятнадцатого века, социальные потрясения и инновации в технологиях, коммуникации и транспорте оказали глубокое влияние на американский театр. [21]
В Бостоне, хотя и подвергавшиеся остракизму со стороны общества «Позолоченного века» , ирландско-американские исполнители начали обретать успех, среди них Лоуренс Барретт , Джеймс О'Нил , Дэн Эмметт , Тони Харт , Энни Йеманс , Джон Маккалоу , Джордж М. Коэн и Лоретт Тейлор , а ирландские драматурги стали доминировать на сцене, среди них Дейли, Харриган и Джеймс Херн . [22]
В 1883 году братья Киралфи встретились с Томасом Эдисоном в Менло-Парке, чтобы посмотреть, можно ли включить электрическую лампочку в музыкальный балет под названием Excelsior , который они должны были представить в Niblo's Gardens в Нью-Йорке. Будучи сам шоуменом, Эдисон осознал потенциал этого предприятия по созданию спроса на его изобретение, и вместе они разработали финал постановки, который должен был освещаться более чем пятьюстами лампочками, прикрепленными к костюмам танцоров и к декорациям. Когда шоу открылось 21 августа, оно сразу стало хитом и впоследствии было поставлено в Буффало, Чикаго, Денвере и Сан-Франциско. Так родилось электрическое освещение в театре , которое радикально изменило не только сценическое освещение, но и принципы сценического дизайна. [22]
Позолоченный век был также золотым веком гастролей в американском театре: в то время как Нью-Йорк был Меккой амбициозных, талантливых и удачливых, по всей остальной части страны сеть театров больших и малых поддерживала огромную индустрию известных звезд, небольших трупп, шоу менестрелей, водевилей и цирков. Например, в 1895 году театр Берта в Толедо , штат Огайо, предлагал популярные мелодрамы по цене до тридцати центов за место и видел среднюю аудиторию в 45 000 человек в месяц на 488 представлениях 64 различных пьес. В среднем 250–300 представлений, многие из которых начинались в Нью-Йорке, пересекали страну каждый год между 1880 и 1910 годами. Тем временем владельцы успешных театров начали расширять свое присутствие, как театральная империя Б. Ф. Кейта и Эдварда Ф. Олби , которая охватывала более семисот театров, включая Palace в Нью-Йорке. [23] Кульминацией этого стало основание Театрального синдиката в 1896 году.
Значимость Нью-Йорка как театрального центра возросла в 1870-х годах вокруг Юнион-сквер , пока она не стала главным театральным центром, а Театральный район медленно перемещался на север из Нижнего Манхэттена, пока, наконец, не достиг Мидтауна в конце столетия.
На музыкальной сцене Харриган и Харт вносили новшества в комические музыкальные пьесы с 1870-х годов, но доминировать стали лондонские импортные пьесы, начиная с викторианского бурлеска , затем Гилберта и Салливана с 1880 года и, наконец, (в конкуренции с Джорджем М. Коэном и мюзиклами Гершвинов) эдвардианских музыкальных комедий на рубеже веков и в 1920-х годах. [14]
В Германии драма вошла в состояние упадка, из которого она не оправилась до 1890-х годов. Главными драматургами того периода были Отто Людвиг и Густав Фрейтаг . Нехватка новых драматургов не ощущалась остро, поскольку пьесы Шекспира , Лессинга, Гете и Шиллера занимали видное место в репертуаре. Самой важной театральной силой в Германии конца XIX века был Георг II, герцог Саксен-Майнингенский и его Meiningen Ensemble под руководством Людвига Хронегка . Постановки Ensemble часто считаются наиболее исторически точными в XIX веке, хотя его главной целью было служить интересам драматурга. В постановках Ensemble использовались подробные, исторически точные костюмы и мебель, что было беспрецедентным в Европе того времени. Ансамбль Майнингена стоит у истоков нового движения к единому производству (или тому, что Рихард Вагнер назвал бы Gesamtkunstwerk ) и возвышению режиссера (за счет актера) как доминирующего художника в театральном деле. [24]
Meiningen Ensemble гастролировал по Европе с 1874 по 1890 год и везде пользовался непревзойденным успехом. Зрители устали от обычного, поверхностного развлекательного театра и начали требовать более творчески и интеллектуально стимулирующей формы выражения, которую Ensemble мог предоставить. Поэтому Meiningen Ensemble можно рассматривать как предшественников движения арт-театра, которое появилось в Европе в конце 1880-х годов. [25]
Рихард Вагнер (1813–1883) отверг современную тенденцию к реализму и утверждал, что драматург должен быть мифотворцем, который изображает идеальный мир через выражение внутренних импульсов и стремлений людей. Вагнер использовал музыку, чтобы победить личные прихоти исполнителей. Мелодия и темп музыки позволяли ему иметь больший личный контроль над исполнением, чем он мог бы с устной драмой. Как и в случае с Meininger Ensemble, Вагнер считал, что автор-композитор должен контролировать каждый аспект производства, чтобы объединить все элементы в « главное произведение искусства ». [26] Вагнер также ввел новый тип зрительного зала , который отменил боковые ложи, ямы и галереи, которые были характерной чертой большинства европейских театров, и заменил их веерообразным зрительным залом на 1745 мест, который был 50 футов (15 м) шириной у авансцены и 115 футов (35 м) сзади. Это позволяло каждому сидящему в зале человеку наслаждаться полным обзором сцены и означало, что «хороших» мест не было.
В России наиболее выдающимися драматургами были Александр Грибоедов , Александр Пушкин и Николай Полевой . Как и везде , в России доминировали мелодрама и музыкальный театр. Более реалистичная драма начала появляться с пьесами Николая Гоголя и игрой Михаила Щепкина . Под пристальным контролем правительства русский театр значительно расширился. Князь Александр Шаховской открыл государственные театры и училища, попытался поднять уровень русской постановки после поездки в Париж и ввел правила управления труппами, которые оставались в силе до 1917 года. [27]
Реализм зародился в России в XIX веке раньше, чем где-либо в Европе, и принял более бескомпромиссную форму. [28] Начиная с пьес Ивана Тургенева (который использовал «бытовые детали для раскрытия внутренних потрясений»), Александра Островского (который был первым профессиональным драматургом в России), Алексея Писемского (чья «Горькая судьба» (1859) предвосхитила натурализм ) и Льва Толстого (чья «Власть тьмы» (1886) является «одной из самых эффективных натуралистических пьес»), традиция психологического реализма в России достигла кульминации с созданием Московского Художественного театра Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко . [29]
Островскому часто приписывают создание своеобразной русской драмы. Его пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Гроза» (1859) рисуют жизнь, которую он знал лучше всего, жизнь среднего класса. Другие важные русские драматурги 19 века включают Александра Сухово-Кобылина (чья «Смерть Тарелкина» (1869) предвосхитила Театр абсурда ) и Михаила Салтыкова-Щедрина .
Натурализм , театральное движение, рожденное из « Происхождения видов » Чарльза Дарвина (1859) и современных политических и экономических условий, нашел своего главного сторонника в лице Эмиля Золя . Его эссе «Натурализм в театре» (1881) утверждало, что поэзия повсюду, а не в прошлом или абстракции: «В маленькой квартире буржуа больше поэзии, чем во всех пустых, изъеденных червями дворцах истории».
Реализации идей Золя препятствовала нехватка способных драматургов, писавших натуралистическую драму. Андре Антуан появился в 1880-х годах со своим Театром Свободы , который был открыт только для членов и, следовательно, был освобожден от цензуры. Он быстро получил одобрение Золя и начал ставить натуралистические произведения и другие иностранные реалистические пьесы. Антуан был уникален в своем дизайне декораций, поскольку он строил декорации с нетронутой « четвертой стеной », только решая, какую стену убрать позже. Наиболее важные французские драматурги этого периода были впервые услышаны Антуаном, включая Жоржа Порто-Риша, Франсуа де Кюреля и Эжена Брие . [30]
Работа Генри Артура Джонса и Артура Уинга Пинеро дала начало новому направлению на английской сцене. Хотя их работа проложила путь, развитие более значимой драмы в основном обязано драматургу Генрику Ибсену .
Ибсен родился в Норвегии в 1828 году. Он написал 25 пьес, самые известные из которых — «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Дикая утка» (1884) и «Гедда Габлер» (1890). «Кукольный дом» и «Привидения» шокировали консерваторов: отъезд Норы в «Кукольном доме» рассматривался как нападение на семью и дом, в то время как намеки на венерические заболевания и сексуальные извращения в «Привидениях» считались глубоко оскорбительными для стандартов общественной благопристойности. Ибсен усовершенствовал хорошо сделанную формулу пьесы Скриба, сделав ее более подходящей для реалистического стиля. Он послужил образцом для писателей реалистической школы. Кроме того, его произведения «Росмерсхольм» (1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся » (1899) вызывают ощущение таинственных сил, действующих в человеческой судьбе, что должно было стать главной темой символизма и так называемого « театра абсурда ».
После Ибсена британский театр пережил возрождение с работами Джорджа Бернарда Шоу , Оскара Уайльда и (фактически с 1900 года) Джона Голсуорси . В отличие от большинства мрачных и чрезвычайно серьезных работ своих современников, Шоу и Уайльд писали в основном в комической форме .
Театр XVIII века освещался свечами и масляными лампами, которые в основном использовались для освещения, чтобы зрители могли видеть представление, без какой-либо дальнейшей цели. Это изменилось в начале XIX века с введением газового освещения , которое постепенно принималось крупными театрами на протяжении 1810-х и 1820-х годов для освещения дома и сцены. Введение газового освещения произвело революцию в сценическом освещении. Оно обеспечивало несколько более естественный и адекватный свет для игры и сценического пространства за сценой арки авансцены. Хотя не было возможности управлять газовым освещением, это вскоре тоже изменилось. В Великобритании театры в Лондоне разработали свет рампы для сцены в конце 1830-х годов. В Париже электрическая угольная дуговая лампа впервые вошла в употребление в 1840-х годах. Оба этих типа освещения можно было управлять вручную и фокусировать с помощью прикрепленной линзы, таким образом, впервые дав театру возможность фокусировать свет на определенных исполнителях. [31]
Начиная с 1880-х годов театры начали постепенно электрифицироваться, и театр «Савой» стал первым театром в мире, который ввел полностью электрифицированную театральную систему освещения в 1881 году. Ричард Д'Ойли Карт , построивший «Савой», объяснил, почему он ввел электрическое освещение: «Самыми большими недостатками для наслаждения театральными представлениями, несомненно, являются грязный воздух и жара, которые пронизывают все театры. Как всем известно, каждая газовая горелка потребляет столько же кислорода, сколько и людей, и при этом выделяет много тепла. Лампы накаливания не потребляют кислорода и не выделяют ощутимого тепла». [32] Примечательно, что введение электрического освещения совпало с подъемом реализма: новые формы освещения способствовали более реалистичным сценическим деталям и более тонкому, более реалистичному стилю игры. [33]
Одним из самых важных сценических переходов в этом веке был переход от часто используемого двухмерного сценического фона к трехмерным декорациям. Ранее, как двухмерная среда, декорации не обеспечивали всеобъемлющей физической среды для драматического действия, происходящего на сцене. Это изменилось, когда в первой половине века были введены трехмерные декорации. Это, в сочетании с изменением динамики аудитории и сцены, а также прогрессом в архитектуре театра, который позволил скрытые изменения сцены, театр стал более репрезентативным, а не презентационным, и приглашал зрителей перенестись в задуманный «другой» мир. В начале 19 века также появилось новшество движущейся панорамы: декорации, нарисованные на длинном полотне, которое можно было развернуть по сцене, вращая катушки, создавали иллюзию движения и смены мест действия. [34]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )