stringtranslate.com

Сад земных наслаждений

Иероним Босх, «Сад земных наслаждений» , масло на дубовых панелях, 205,5 см × 384,9 см (81 дюйм × 152 дюйма), Музей Прадо , Мадрид

Сад земных наслаждений ( голландский : De tuin der lusten , букв.  «Сад похотей») — современное название [a], данное триптиху , написанному маслом на дубовой панели ранним нидерландским мастером Иеронимом Босхом между 1490 и 1510 годами, когда Босху было от 40 до 60 лет. [1] Религиозные убеждения Босха неизвестны, но интерпретации работы обычно предполагают, что это предупреждение об опасностях искушения. Внешние панели помещают работу в Третий день творения. Сложность ее символики, особенно центральной панели, привела к широкому спектру научных интерпретаций на протяжении веков.

Искусствоведы двадцатого века разделились во мнении, является ли центральная панель триптиха моральным предупреждением или панорамой потерянного рая. Он написал три больших триптиха (другие — « Страшный суд» ок . 1482 г. и «Триптих сена» ок . 1516 г.), которые можно читать слева направо, и в которых каждая панель была важна для смысла целого. Каждая из этих трех работ представляет отдельные, но связанные темы, касающиеся истории и веры . Триптихи этого периода обычно предназначались для последовательного чтения, левая и правая панели часто изображали Эдем и Страшный суд соответственно, в то время как основная тема содержалась в центральной части. [2]

Неизвестно, задумывался ли «Сад» как алтарный образ , но общее мнение таково, что экстремальная тематика внутренней центральной и правой панелей делает маловероятным, что он был запланирован для церкви или монастыря . [3] С 1939 года картина находится в Музее Прадо в Мадриде , Испания.

Описание

Экстерьер

Внешние панели показывают мир во время сотворения , вероятно, на Третий День , после появления растений, но до появления животных и людей. [4]

Когда крылья триптиха закрыты, становится виден дизайн внешних панелей. Выполненные в зелено-серой гризайли , [5] эти панели лишены цвета, вероятно, потому, что большинство нидерландских триптихов были написаны таким образом, но, возможно, это указывает на то, что картина отражает время до сотворения солнца и луны, которые были созданы, согласно христианской теологии, чтобы «давать свет земле». [6] Типичная гризайльная безвкусица нидерландских алтарей служила для того, чтобы подчеркнуть великолепный цвет внутри. [7]

Обычно считается, что внешние панели изображают сотворение мира, [8] показывая, как зелень начинает покрывать еще нетронутую Землю. [9] Бог , носящий корону, похожую на папскую тиару (обычная традиция в нидерландской живописи), [6] виден как крошечная фигура в верхнем левом углу. Босх изображает Бога как отца, сидящего с Библией на коленях, создающего Землю пассивным образом божественным указом . [10] Над ним начертана цитата из Псалма 33 :9: «Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt» — Ибо Он сказал, и сделалось; Он повелел, и явилось . [11] Вокруг Земли есть твердь , в соответствии с Бытием 1 :7 [12] Она висит в подвешенном состоянии в космосе, который показан как непроницаемая тьма , единственным другим обитателем которой является сам Бог. [6]

Несмотря на наличие растительности , на земле еще нет ни людей, ни животных , что указывает на то, что сцена представляет события библейского Третьего дня. [4] Босх передает растительную жизнь необычным образом, используя равномерно серые оттенки, что затрудняет определение того, являются ли предметы чисто растительными или, возможно, включают в себя некоторые минеральные образования. [4] Внутреннюю часть земного шара окружает море , частично освещенное лучами света, пробивающимися сквозь облака. Внешние крылья имеют четкое положение в последовательном повествовании работы в целом. Они показывают незаселенную землю, состоящую исключительно из камня и растений, что резко контрастирует с внутренней центральной панелью, которая содержит Землю, кишащую похотливым человечеством.

Интерьер

Босх, возможно, намеревался, чтобы внешние панели установили библейскую обстановку для внутренних элементов работы, [5] и внешнее изображение обычно интерпретируется как установленное в более раннее время, чем те, что находятся внутри. Как и в триптихе Босха «Воз сена» , внутренняя центральная часть окружена небесными и адскими образами. Считается, что сцены, изображенные в триптихе, следуют хронологическому порядку: протекая слева направо, они представляют Эдем , сад земных наслаждений, и Ад . [13] Бог предстает как создатель человечества в левом крыле, в то время как последствия неспособности человечества следовать его воле показаны в правом.

В отличие от двух других существующих триптихов Босха, Страшный суд (около 1482) и Воз сена (после 1510), Бог отсутствует на центральной панели. Вместо этого эта панель показывает человечество, действующее с очевидной свободной волей , как обнаженные мужчины и женщины, занимающиеся различными видами деятельности, ищущими удовольствия . Согласно некоторым интерпретациям, правая панель, как полагают, показывает наказание Бога в аду . [14]

Искусствовед Шарль де Тольнай считал, что через соблазнительный взгляд Адама левая панель уже показывает убывающее влияние Бога на недавно созданную землю. Эта точка зрения подкрепляется изображением Бога на внешних панелях как крошечной фигуры по сравнению с необъятностью земли. [13] По словам Ганса Бельтинга , три внутренние панели стремятся в широком смысле передать ветхозаветное представление о том, что до грехопадения не было определенной границы между добром и злом ; человечество в своей невинности не осознавало последствий. [15]

Левая панель

Фрагмент левой панели, изображающий предвоплощенного Христа, благословляющего Еву перед тем, как она будет представлена ​​Адаму [16]

Левая панель (иногда известная как Соединение Адама и Евы ) [17] изображает сцену из рая Эдемского сада, обычно интерпретируемую как момент, когда Бог представляет Еву Адаму . На картине изображен Адам, пробуждающийся от глубокого сна, чтобы обнаружить Бога, держащего Еву за запястье и дающего знак своего благословения их союзу. Бог выглядит моложе, чем на внешних панелях, голубоглазый и с золотыми кудрями. Его юный вид может быть приемом художника, чтобы проиллюстрировать концепцию Христа как воплощения Слова Божьего . [ 18] Правая рука Бога поднята в благословении, в то время как он держит запястье Евы левой. По словам самого противоречивого интерпретатора работы, фольклориста и историка искусства XX века Вильгельма Френгера :

Как будто наслаждаясь пульсацией живой крови и как будто он также ставил печать на вечном и неизменном общении между этой человеческой кровью и своей собственной. Этот физический контакт между Создателем и Евой повторяется еще более заметно в том, как пальцы ног Адама касаются стопы Господа. Здесь подчеркивается связь: Адам, кажется, действительно вытягивается во всю длину, чтобы войти в контакт с Создателем. И развевающийся плащ вокруг сердца Создателя, откуда одежда падает в заметных складках и контурах к ногам Адама, также, кажется, указывает на то, что здесь течет поток божественной силы, так что эта группа из трех фактически образует замкнутый контур, комплекс магической энергии ... [19]

Ева избегает взгляда Адама, хотя, по словам Уолтера С. Гибсона , она показана «соблазнительно представляющей свое тело Адаму». [20] Выражение лица Адама выражает изумление; Френгер предполагает три элемента его кажущегося изумления. Во-первых, есть удивление от присутствия Бога; во-вторых, он реагирует на осознание того, что Ева имеет ту же природу, что и он сам, и была создана из его собственного тела. Наконец, судя по интенсивности взгляда Адама, он может испытывать сексуальное возбуждение впервые. [21]

Птицы, роящиеся в полостях хижины на левом заднем плане левой панели.

Внешний пейзаж содержит формы в форме хижин, некоторые из которых сделаны из камня, другие, по крайней мере, частично органические. За Евой кролики, символизирующие плодовитость , играют в траве, а драконово дерево напротив, как полагают, представляет вечную жизнь . [20] На заднем плане изображено несколько животных, которые были бы экзотическими для современных европейцев, включая жирафа, обезьяну, едущую на слоне, и льва, который убил и собирается пожрать свою добычу. На переднем плане из большой ямы в земле появляются птицы и крылатые животные, некоторые из которых реалистичны, некоторые фантастические. За рыбой человек, одетый в куртку с короткими рукавами и капюшоном, с клювом утки держит открытую книгу, как будто читает. [22]

Слева от области кошка держит в пасти небольшое ящероподобное существо. Бельтинг замечает, что, хотя существа на переднем плане являются фантастическими фантазиями, многие животные в середине и на заднем плане взяты из современной литературы о путешествиях, и здесь Босх апеллирует к «знаниям гуманистической и аристократической читательской аудитории». [22] Картины Эрхарда Ройвича для «Паломничества в Святую землю» Бернхарда фон Брейденбаха 1486 года долгое время считались источником как для слона, так и для жирафа, хотя более поздние исследования указывают на то, что путевые заметки гуманиста середины XV века Кириака из Анконы послужили для Босха знакомством с этими экзотическими животными. [22]

По словам историка искусств Вирджинии Таттл, сцена «крайне нетрадиционна [и] не может быть идентифицирована как какое-либо из событий из Книги Бытия, традиционно изображаемых в западном искусстве». [23] Некоторые изображения противоречат невинности, ожидаемой в Эдемском саду. Таттл и другие критики интерпретировали взгляд Адама на свою жену как похотливый и указывающий на христианскую веру в то, что человечество было обречено с самого начала. [23] Гибсон считает, что выражение лица Адама выдает не только удивление, но и ожидание. Согласно распространенному в Средние века поверью, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без похоти исключительно для воспроизводства. Многие считали, что первым грехом, совершенным после того, как Ева вкусила запретный плод , была плотская похоть. [24] На дереве справа змея обвивается вокруг ствола дерева, а справа от него ползает мышь; по словам Френгера, оба животных являются универсальными фаллическими символами . [25]

Центральная панель

Центральный водный шар на верхнем фоне средней панели представляет собой гибрид камня и органического вещества.

Линия горизонта центральной панели (220 × 195 см, 87 × 77 дюймов) точно совпадает с линией горизонта левого крыла, в то время как расположение центрального бассейна и озера за ним перекликается с озером в более ранней сцене. Центральное изображение изображает обширный «садовый» пейзаж, который и дал триптиху его название. Панель разделяет общий горизонт с левым крылом, что предполагает пространственную связь между двумя сценами. [26] Сад кишит мужскими и женскими обнаженными фигурами, а также различными животными, растениями и фруктами. [27]

Место действия — не рай, показанный на левой панели, и не земное царство. [28] Фантастические существа смешиваются с реальными; в противном случае обычные фрукты кажутся раздувшимися до гигантских размеров. Фигуры занимаются различными любовными видами спорта и действиями, как парами, так и группами. Гибсон описывает их как ведущих себя «открыто и без стыда» [29] , в то время как историк искусства Лауринда Диксон пишет, что человеческие фигуры демонстрируют «определенное подростковое сексуальное любопытство» [17] .

Многие из многочисленных человеческих фигур наслаждаются невинной, погруженной в себя радостью, занимаясь самыми разными видами деятельности; некоторые, кажется, наслаждаются чувственными удовольствиями, другие бессознательно играют в воде, а третьи резвятся на лугах с различными животными, по-видимому, в единении с природой. В середине фона большой синий шар, напоминающий стручок, возвышается посреди озера. Через его круглое окно можно увидеть мужчину, держащего правую руку близко к гениталиям своего партнера, и голые ягодицы еще одной фигуры, парящей поблизости. По словам Френгера, эротизм центральной рамки можно рассматривать либо как аллегорию духовного перехода, либо как игровую площадку разложения. [30]

Группа женщин из центральной панели. Голова одной женщины украшена двумя вишнями — символом гордости. Справа от нее мужчина с вожделением пьет из органического сосуда. Позади группы мужчина несет пару, заключенную в раковину мидии . [31]

Справа на переднем плане находится группа из четырех стоящих фигур, три с белой и одна с черной кожей. Белокожие фигуры, двое мужчин и одна женщина, покрыты с головы до ног светло-коричневыми волосами на теле. Ученые в целом согласны, что эти волосатые фигуры представляют дикое или первобытное человечество, но не согласны относительно символики их включения. Историк искусства Патрик Рейтерсвард, например, утверждает, что их можно рассматривать как « благородного дикаря », который представляет «воображаемую альтернативу нашей цивилизованной жизни», наполняя панель «более четкой примитивистской нотой». [32] Писатель Питер Глум, напротив, считает, что фигуры неразрывно связаны с блудом и похотью. [33]

В пещере справа внизу мужская фигура указывает на лежащую женщину, которая также покрыта волосами. Указывающий мужчина — единственная одетая фигура на панели, и, как замечает Френгер, «он одет с подчеркнутой строгостью вплоть до горла». [34] Кроме того, он является одной из немногих человеческих фигур с темными волосами. По словам Френгера:

То, как растут темные волосы этого человека, с резким провалом в середине его высокого лба, как будто концентрируя там всю энергию мужского М, делает его лицо отличным от всех остальных. Его угольно-черные глаза жестко сфокусированы во взгляде, который выражает непреодолимую силу. Нос необычно длинный и смело изогнутый. Рот широкий и чувственный, но губы крепко сжаты в прямую линию, уголки сильно обозначены и подтянуты в конечные точки, и это усиливает впечатление — уже предложенное глазами — сильной контролирующей воли. Это необычайно завораживающее лицо, напоминающее нам лица знаменитых людей, особенно Макиавелли; и действительно, весь вид головы предполагает что-то средиземноморское, как будто этот человек приобрел свой откровенный, пытливый, превосходный вид в итальянских академиях. [34]

Мужские фигуры срывают фрукты с дерева. Один из них несет большую клубнику, а на переднем плане изображена сова.

Указывающий человек по-разному описывался либо как покровитель работы (Френгер в 1947 году), [ нужна цитата ] сторонник Адама, осуждающего Еву (Дирк Бакс в 1956 году), Святой Иоанн Креститель в своей верблюжьей шкуре (Изабель Матео Гомес в 1963 году), сторонник Адама, осуждающего Еву, [ нужна цитата ] или Святой Иоанн Креститель в своей верблюжьей шкуре (Изабель Матео Гомес в 1963 году), [35] или как автопортрет. [15] Женщина под ним лежит внутри полуцилиндрического прозрачного щита, в то время как ее рот запечатан, устройства подразумевают, что она несет тайну. Слева от них мужчина, увенчанный листьями, лежит на вершине того, что кажется настоящей, но гигантской клубникой , и к нему присоединяются мужчина и женщина, которые созерцают другую такую ​​же огромную клубнику. [35]

На переднем плане нет перспективного порядка, который состоит из ряда небольших мотивов, в которых пропорция и земная логика оставлены. Босх представляет зрителю гигантских уток, играющих с крошечными людьми под прикрытием огромных фруктов; рыб, гуляющих по земле, в то время как птицы обитают в воде; страстную пару, заключенную в пузырек амниотической жидкости ; и человека внутри красного фрукта, смотрящего на мышь в прозрачном цилиндре. [36]

Обнаженные фигуры ищут удовольствия разными способами.

Бассейны на переднем и заднем плане содержат купальщиков обоих полов. В центральном круглом бассейне полы в основном разделены, несколько женщин украшены павлинами и фруктами. [31] Четыре женщины несут на головах плоды, похожие на вишни, возможно, символ гордости того времени, как было выведено из современной поговорки: «Не ешь вишни с великими лордами — они бросят косточки тебе в лицо». [37]

Женщины окружены парадом обнаженных мужчин, едущих на лошадях, ослах, единорогах , верблюдах и других экзотических или фантастических существах. [28] Несколько мужчин демонстрируют акробатические трюки во время верховой езды, по-видимому, действия, призванные привлечь внимание женщин, что подчеркивает притяжение, ощущаемое между двумя полами как группами. [31] Два внешних источника также содержат как мужчин, так и женщин, резвящихся с энтузиазмом. Вокруг них птицы наводняют воду, в то время как крылатые рыбы ползают по суше. Люди обитают в гигантских раковинах . Все окружено огромными плодовыми стручками и яичной скорлупой, и как люди, так и животные пируют клубникой и вишней.

Фрагмент, показывающий обнаженную натуру внутри прозрачной сферы, которая является плодом растения.

Впечатление от жизни, прожитой без последствий, или того, что историк искусства Ганс Бельтинг описывает как «неиспорченное и доморальное существование», подчеркивается отсутствием детей и стариков. [38] Согласно второй и третьей главам Книги Бытия , дети Адама и Евы родились после того, как они были изгнаны из Эдема. Это привело некоторых комментаторов, в частности Бельтинга, к теории о том, что панель представляет собой мир, если бы эти двое не были изгнаны «среди терний и чертополохов мира». По мнению Френгера, сцена иллюстрирует «утопию , сад божественного наслаждения до грехопадения или — поскольку Босх не мог отрицать существование догмата о первородном грехе — тысячелетнее состояние, которое возникло бы, если бы после искупления первородного греха человечеству было разрешено вернуться в Рай и состояние спокойной гармонии, охватывающей все Творение». [39]

На большом расстоянии на заднем плане, над гибридными каменными образованиями, видны четыре группы людей и существ в полете. Сразу слева мужчина-человек едет на хтоническом солнечном орле-льве. Человек несет трехветвистое дерево жизни , на котором сидит птица, по словам Френгера, «символическая птица смерти». Френгер считает, что мужчина призван представлять гения, «он является символом исчезновения двойственности полов, которые разрешаются в эфире в свое изначальное состояние единства». [40]

Справа от них рыцарь с хвостом дельфина плывет на крылатой рыбе. Хвост рыцаря загибается назад, чтобы коснуться затылка, отсылая к общему символу вечности: змее, кусающей свой собственный хвост . Справа на панели крылатый юноша взлетает вверх, неся рыбу в руках и сокола на спине. [40] По словам Бельтинга, в этих отрывках «торжествует воображение Босха... амбивалентность [его] визуального синтаксиса превосходит даже загадку содержания, открывая то новое измерение свободы, благодаря которому живопись становится искусством». [15] Френгер назвал свою главу о высоком фоне «Восхождением на небеса» и написал, что воздушные фигуры, вероятно, были задуманы как связующее звено между «тем, что наверху» и «тем, что внизу», так же как левая и правая панели представляют «то, что было» и «то, что будет». [41]

Правая панель

Сцена из панели «Адский пейзаж», демонстрирующая длинные лучи света, исходящие от горящего города на заднем плане панели [18]

Правая панель (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дюйма) иллюстрирует Ад , место действия ряда картин Босха. Босх изображает мир, в котором люди поддались искушениям, ведущим ко злу и пожинающим вечное проклятие. Тон этой последней панели резко контрастирует с предыдущими. Сцена происходит ночью, и естественная красота, украшавшая более ранние панели, заметно отсутствует. По сравнению с теплотой центральной панели, правое крыло обладает леденящим качеством — переданным посредством холодной колоризации и замерзших водных путей — и представляет собой картину, которая переместилась от рая центрального изображения к зрелищу жестоких пыток и возмездия. [42]

В одной, плотно детализированной сцене зритель становится свидетелем городов в огне на заднем плане; войны, пыточных камер, адских таверн и демонов на среднем плане, а также мутировавших животных, питающихся человеческой плотью, на переднем плане. [ 43] Нагота человеческих фигур утратила весь свой эротизм, и многие теперь пытаются прикрыть свои гениталии и грудь руками, стыдясь своей наготы. [18]

Большие взрывы на заднем плане проливают свет через городские ворота и проливаются в воду на среднем плане; по словам писателя Уолтера С. Гибсона, «их огненное отражение превращает воду внизу в кровь». [18] Свет освещает дорогу, заполненную бегущими фигурами, в то время как орды мучителей готовятся сжечь соседнюю деревню. [44] Неподалеку кролик несет пронзенный и истекающий кровью труп, в то время как группу жертв наверху бросают в горящий фонарь. [45] Передний план населен различными страдающими или подвергающимися пыткам фигурами. Некоторые показаны блюющими или испражняющимися, другие распяты арфой и лютней, в аллегории музыки, тем самым обостряя контраст между удовольствием и пыткой. Хор поет по партитуре, начертанной на паре ягодиц, [42] часть группы, которая была описана как «Ад музыкантов». [46]

«Человек-дерево» на правой панели и пара человеческих ушей, размахивающих лезвием. Полость в торсе заполнена тремя обнаженными людьми за столом, сидящими на животном, и полностью одетой женщиной, наливающей напиток из бочки.

Центром сцены является «Человек-дерево», чье пещеристое туловище поддерживается тем, что может быть искривленными руками или гниющими стволами деревьев. Его голова поддерживает диск, населенный демонами и жертвами, марширующими вокруг огромного набора волынок — часто используемых как двойной сексуальный символ [42] — напоминающих человеческую мошонку и пенис . Туловище человека-дерева сформировано из сломанной яичной скорлупы, а поддерживающий ствол имеет ветви, похожие на шипы, которые пронзают хрупкое тело. Серая фигура в капюшоне со стрелой, застрявшей между его ягодиц, поднимается по лестнице в центральную полость человека-дерева, где в обстановке, похожей на таверну, сидят обнаженные мужчины. Человек-дерево смотрит вдаль, за пределы зрителя, его заговорщическое выражение лица представляет собой смесь тоски и смирения. [47] Белтинг предположил, что лицо человека-дерева является автопортретом, ссылаясь на «выражение иронии на лице фигуры и слегка косой взгляд, [который] тогда составил бы подпись художника, который утверждал, что странный живописный мир является его собственным воображением». [42] Многие элементы на панели включают в себя более ранние иконографические условности, изображающие ад. Однако Босх новатор в том, что он описывает ад не как фантастическое место, а как реалистичный мир, содержащий множество элементов из повседневной человеческой жизни. [43]

Гибсон сравнивает этого «Принца Ада» с персонажем ирландского религиозного текста XII века « Видение Тундейла» , который питается душами продажных и развратных священнослужителей. [47]

Животные изображены наказывающими людей, подвергающими их кошмарным мучениям, которые могут символизировать семь смертных грехов , соотнося мучения с грехом. Восседая на предмете, который может быть унитазом или троном, центральным элементом панели является гигантский монстр с головой птицы, пирующий человеческими трупами, которые он испражняется через полость под собой, [43] в прозрачный ночной горшок, на котором он сидит. [47] Монстра иногда называют «Князем ада», имя, полученное от котла, который он носит на голове, возможно, представляющего собой испорченную корону. [43] У его ног лицо женщины отражается на ягодицах демона. Дальше слева, рядом с демоном с головой зайца, группа обнаженных людей вокруг опрокинутого игорного стола подвергается резне мечами и ножами. Другое жестокое насилие показано рыцарем, которого сносит и съедает стая волков справа от человека-дерева.

В Средние века сексуальность и похоть рассматривались некоторыми как свидетельство падения человечества от благодати . В глазах некоторых зрителей этот грех изображен на левой панели через якобы похотливый взгляд Адама на Еву, и было высказано предположение, что центральная панель была создана как предупреждение зрителю избегать жизни греховных удовольствий. [ 48] Согласно этой точке зрения, наказание за такие грехи показано на правой панели триптиха. В правом нижнем углу к мужчине приближается свинья, одетая в вуаль монахини. Свинья показана пытающейся соблазнить мужчину подписать юридические документы. [49]

Далее говорится, что похоть символизируется гигантскими музыкальными инструментами и хористами на левом переднем плане панели. Музыкальные инструменты часто несли эротические коннотации в произведениях искусства того периода, и похоть упоминалась в морализирующих источниках как «музыка плоти». Также было мнение, что использование Босхом музыки здесь могло быть упреком странствующим менестрелям, которых часто считали поставщиками непристойных песен и стихов. [49]

Датировка и происхождение

Генрих III Нассау-Бреда (1483–1538) Бернарда ван Орлея , который, возможно, был покровителем триптиха Босха. Генрих III был хорошо известен как страстный коллекционер произведений искусства. [49]

Датировка Сада земных наслаждений не определена. Людвиг фон Бальдасс (1917) считал картину ранней работой Босха. [50] Однако со времен Де Тольнаи (1937) [51] консенсус среди историков искусства 20-го века отнес работу к 1503–1504 годам или даже позже. Как ранняя, так и поздняя датировки основывались на «архаичной» трактовке пространства. [52] Дендрохронология датирует дуб панелей между 1460 и 1466 годами, предоставляя самую раннюю дату ( terminus post quem ) для работы. [53]

Древесина, используемая для картин на панелях в этот период, обычно подвергалась длительному хранению для выдержки , поэтому можно было бы ожидать, что возраст дуба предшествует фактической дате картины на несколько лет. Внутренние доказательства, в частности изображение ананаса ( фрукта « Нового Света »), предполагают, что сама картина датируется после путешествий Колумба в Америку , между 1492 и 1504 годами. [53] Дендрохронологическое исследование заставило Вермета [54] пересмотреть раннюю датировку и, следовательно, оспорить наличие каких-либо объектов «Нового Света», подчеркнув вместо этого присутствие африканских. [55]

Портрет Энгельбрехта II Нассау (1451–1504) в Рейксмузеуме Амстердама.

Сад был впервые задокументирован в 1517 году, через год после смерти художника, когда Антонио де Беатис , каноник из Мольфетты , Италия, описал работу как часть декора городского дворца графов дома Нассау в Брюсселе , дворца Нассау . [56] Дворец был высокопоставленным местом, домом, который часто посещали главы государств и ведущие придворные деятели. Известность картины привела некоторых к выводу, что работа была заказана, а не «исключительно ... полетом воображения». [57] Описание триптиха в 1605 году назвало его «картиной клубники», потому что плоды земляничного дерева ( madroño на испанском языке) занимают видное место на центральной панели. Ранние испанские писатели называли работу La Lujuria («Похоть»). [52]

Аристократия Бургундских Нидерландов , находившаяся под влиянием гуманистического движения, была наиболее вероятными коллекционерами картин Босха, но существует мало записей о местонахождении его работ в годы, непосредственно последовавшие за его смертью. [58] Вероятно, что покровителем работы был Энгельбрехт II Нассауский , умерший в 1504 году, или его преемник Генрих III Нассау-Бредский , губернатор нескольких провинций Габсбургов в Нидерландах . Де Беатис написал в своем путевом журнале, что «есть несколько панелей, на которых были нарисованы странные вещи. Они представляют моря, небо, леса, луга и многое другое, например, людей, выползающих из раковины, других, которые выводят птиц, мужчин и женщин, белых и черных, занимающихся различными видами деятельности и принимающих различные позы». [59]

Поскольку триптих был публично выставлен во дворце дома Нассау, его видели многие, и репутация и слава Босха быстро распространились по всей Европе. Популярность работы можно измерить по многочисленным сохранившимся копиям — маслом, гравюрами и гобеленами, — заказанным богатыми покровителями, а также по количеству подделок, находившихся в обращении после его смерти. [60] Большинство из них представляют собой только центральную панель и не отличаются от оригинала. Эти копии обычно были написаны в гораздо меньших масштабах, и они значительно различаются по качеству. Многие были созданы через поколение после Босха, а некоторые приняли форму настенных гобеленов . [61]

Описание De Beatis, вновь обнаруженное Степпом только в 1960-х годах, [56] пролило новый свет на заказ работы, которая ранее считалась — поскольку в ней нет центрального религиозного образа — нетипичным алтарем . Известно много нидерландских диптихов, предназначенных для личного пользования, и даже несколько триптихов, но панели Босха необычно велики по сравнению с ними и не содержат портретов доноров . Возможно, они были заказаны для празднования свадьбы, как это часто было с большими итальянскими картинами для частных домов. [62] Тем не менее, смелые изображения Сада не исключают церковного заказа, такого как современный пыл предостережения от безнравственности. [52] В 1566 году триптих послужил моделью для гобелена , который висит в монастыре Эль Эскориал недалеко от Мадрида. [63]

После смерти Генриха III картина перешла в руки его племянника Вильгельма Молчаливого , основателя Дома Оранских-Нассау и лидера голландского восстания против Испании. Однако в 1568 году герцог Альба конфисковал картину и привез ее в Испанию, [64] где она стала собственностью некоего дона Фернандо , незаконного сына и наследника герцога и испанского командующего в Нидерландах. [65] Филипп II приобрел картину на аукционе в 1591 году; два года спустя он подарил ее Эль Эскориалу. Современное описание передачи фиксирует дарение 8 июля 1593 года [52] «картины маслом, с двумя крыльями, изображающей многообразие мира, иллюстрированной гротесками Иеронима Босха, известного как «Дель Мадроньо»». [66]

После 342 лет непрерывного пребывания в Эскориале, в 1939 году работа переехала в Музей Прадо [67] вместе с другими работами Босха. Триптих не очень хорошо сохранился; краска на средней панели особенно отслаивалась вокруг стыков в дереве. [52] Однако недавние реставрационные работы позволили восстановить и поддерживать ее в очень хорошем состоянии качества и сохранности. [68] Картина обычно выставляется в зале с другими работами Босха. [69]

Источники и контекст

Иероним Босх , Человек-Дерево, ок. 1470-х годов. «Дерево-Человек» правой панели, изображенное на более раннем рисунке Босха. Эта версия пером и бистром не содержит никаких намеков на Ад, однако ее контур был адаптирован в один из самых запоминающихся гротесков Сада . [42]

Мало что известно наверняка о жизни Иеронима Босха или о заказах или влияниях, которые могли сформировать основу иконографии его работ. Дата его рождения, образование и покровители остаются неизвестными. Не сохранилось никаких записей о мыслях Босха или свидетельств того, что привлекло и вдохновило его на такой индивидуальный способ выражения. [70] На протяжении столетий историки искусства боролись за разрешение этого вопроса, однако выводы остаются в лучшем случае фрагментарными. Ученые обсуждали иконографию Босха более широко, чем иконографию любого другого нидерландского художника . [71] Его работы, как правило, считаются загадочными, что заставляет некоторых предполагать, что их содержание относится к современным эзотерическим знаниям , которые были утеряны историей.

Хотя карьера Босха расцвела в эпоху Высокого Возрождения , он жил в регионе, где верования средневековой Церкви все еще имели моральный авторитет . [72] Он, должно быть, был знаком с некоторыми новыми формами выражения, особенно в Южной Европе, хотя трудно с уверенностью сказать, какие художники, писатели и традиции оказали влияние на его творчество. [71]

Хосе де Сигуэнса приписывают первую обширную критику Сада земных наслаждений в его Истории ордена Святого Иеронима 1605 года . [73] Он выступал против того, чтобы отвергать картину как еретическую или просто абсурдную, комментируя, что панели «являются сатирическим комментарием о позоре и греховности человечества». [73] Историк искусства Карл Юсти заметил, что левая и центральная панели пропитаны тропической и океанической атмосферой, и пришел к выводу, что Босх был вдохновлен «новостями о недавно открытой Атлантиде и рисунками ее тропических пейзажей, так же как сам Колумб, приближаясь к terra firma, думал, что место, которое он нашел в устье Ориноко, было местом земного рая». [74]

Период, в который был создан триптих, был временем приключений и открытий, когда рассказы и трофеи из Нового Света зажгли воображение поэтов, художников и писателей. [75] Хотя триптих содержит множество неземных и фантастических существ, Босх все же обращался своими образами и культурными отсылками к элитной гуманистической и аристократической аудитории. Босх воспроизводит сцену из гравюры Мартина Шонгауэра «Бегство в Египет» . [76]

Завоевание Африки и Востока вызвало у европейских интеллектуалов и удивление, и ужас, поскольку привело к выводу, что Эдем никогда не мог быть реальным географическим местоположением. Сад ссылается на экзотическую литературу о путешествиях 15-го века через животных, включая львов и жирафа, на левой панели. Жираф был прослежен до Кириака из Анконы , писателя-путешественника, известного тем, что посещал Египет в 1440-х годах. Экзотика роскошных рукописей Кириака, возможно, вдохновила воображение Босха. [77]

Жираф на правой стороне левой панели, возможно, взят из копий картин из «Египетского путешествия » Кириака Анконского ( слева ), опубликованного около  1440 года . [22]

Картографирование и завоевание этого нового мира сделали реальными регионы, ранее идеализированные только в воображении художников и поэтов. В то же время уверенность в старом библейском рае начала ускользать от мыслителей в сферы мифологии. В ответ на это трактовка Рая в литературе, поэзии и искусстве сместилась в сторону сознательно вымышленного утопического представления, примером чего служат труды Томаса Мора (1478–1535). [78]

Альбрехт Дюрер был страстным любителем экзотических животных и нарисовал множество эскизов, основанных на его визитах в европейские зоопарки. Дюрер посетил Хертогенбос во время жизни Босха, и вполне вероятно, что два художника встречались, и что Босх черпал вдохновение из работ немца. [79]

Попытки найти источники для работы в литературе того периода не увенчались успехом. Историк искусств Эрвин Панофски писал в 1953 году: «Несмотря на все гениальные, эрудированные и отчасти чрезвычайно полезные исследования, посвященные задаче «расшифровки Иеронима Босха», я не могу избавиться от ощущения, что настоящий секрет его великолепных кошмаров и грез еще не раскрыт. Мы просверлили несколько отверстий в двери запертой комнаты, но каким-то образом, похоже, мы не нашли ключа». [80] [81] Гуманист Дезидерий Эразм был предложен в качестве возможного источника влияния; писатель жил в Хертогенбосе в 1480-х годах, и, вероятно, он был знаком с Босхом. Глум отметил сходство тона триптиха с точкой зрения Эразма о том, что теологи «объясняют (по своему усмотрению) самые сложные тайны... возможно ли такое предположение: Бог-Отец ненавидит Сына? Мог ли Бог принять форму женщины, дьявола, осла, тыквы, камня?» [82]

Интерпретация

Фрагмент центральной панели, на которой изображены две танцующие фигуры, украшенные вишней, которые несут поверхность, на которой сидит сова. В правом переднем углу птица, стоящая на ноге человека, наклоняется и собирается съесть предложенную ей вишню.

Поскольку о жизни Босха известны лишь голые подробности, интерпретация его работ может быть чрезвычайно сложной областью для ученых, поскольку она в значительной степени основана на догадках. Отдельные мотивы и элементы символизма могут быть объяснены, но до сих пор связь их друг с другом и с его работой в целом оставалась неуловимой. [17] Загадочные сцены, изображенные на панелях внутреннего триптиха «Сада земных наслаждений», изучались многими учеными, которые часто приходили к противоречивым интерпретациям. [59] Анализы, основанные на символических системах, начиная от алхимических , астрологических и еретических до фольклорных и подсознательных, пытались объяснить сложные объекты и идеи, представленные в работе. [83] До начала 20-го века картины Босха, как правило, считались включающими в себя установки средневековой дидактической литературы и проповедей. Шарль де Тольнай писал, что

Старейшие писатели, Доминикус Лампсониус и Карел ван Мандер , примыкали к его наиболее очевидной стороне, к предмету; их концепция Босха, изобретателя фантастических произведений дьявольщины и инфернальных сцен, которая преобладает сегодня (1937) среди широкой публики, и преобладала среди историков до последней четверти 19-го века. [84]

В целом его работа описывается как предостережение против похоти, а центральная панель — как представление мимолетности мирских удовольствий. В 1960 году историк искусства Людвиг фон Бальдасс писал, что Босх показывает, «как грех вошел в мир через сотворение Евы, как плотские похоти распространились по всей земле, способствуя всем смертным грехам , и как это обязательно ведет прямо в ад». [85] Де Тольнай писал, что центральная панель представляет собой «кошмар человечества», где «цель художника прежде всего — показать злые последствия чувственного удовольствия и подчеркнуть его эфемерный характер». [86] Сторонники этой точки зрения считают, что картина представляет собой последовательное повествование, изображающее первоначальное состояние невинности человечества в Эдеме, за которым следует последующее развращение этой невинности и, наконец, его наказание в аду. В разное время своей истории триптих был известен как La Lujuria , The Sins of the World и The Wages of Sin . [30]

Сторонники этой идеи указывают, что люди в эпоху Босха верили, что именно искушение женщины — в конечном счете, Евы — вовлекает мужчин в жизнь разврата и греха. Это объясняет, почему женщины на центральной панели являются одними из активных участников, способствовавших Падению. В то время сила женственности часто передавалась путем показа женщины, окруженной кругом мужчин. Гравюра конца XV ​​века Исраэля ван Мекенема показывает группу мужчин, экстатически скачущих вокруг женской фигуры. Работа Мастера Бандеролей 1460 года « Озеро молодости» также показывает группу женщин, стоящих в пространстве, окруженном восхищенными фигурами. [31]

Эта линия рассуждений согласуется с интерпретациями других крупных христианских работ Босха, которые поддерживают глупость человека; Смерть и Скупой и Телега с сеном . Хотя, по словам историка искусства Вальтера Босинга, каждая из этих работ представлена ​​в манере, в которую трудно поверить, «Босх намеревался осудить то, что он нарисовал такими визуально завораживающими формами и цветами». Босинг приходит к выводу, что средневековый образ мышления был естественным образом подозрительным к материальной красоте в любой форме и что пышность описания Босха, возможно, была предназначена для того, чтобы передать ложный рай, изобилующий преходящей красотой. [87]

В 1947 году Вильгельм Френгер утверждал, что центральная панель триптиха изображает радостный мир, когда человечество испытает возрождение невинности, которой наслаждались Адам и Ева до своего падения . [88] В своей книге «Тысячелетие Иеронима Босха » Френгер писал, что Босх был членом еретической секты, известной как адамиты , — которая также была известна как Homines intelligentia и Братья и сестры свободного духа . Эта радикальная группа, действовавшая в районе Рейна и Нидерландов, стремилась к форме духовности, неуязвимой для греха даже во плоти, и наполняла концепцию похоти райской невинностью. [89]

Иероним Босх , на рисунке 1550 года, который когда-то считался копией автопортрета . Его возраст на этом изображении (предположительно около 60 лет) использовался для оценки даты его рождения, хотя его атрибуция остается неопределенной. [90]

Френгер считал, что «Сад земных наслаждений » был заказан Великим магистром ордена. Более поздние критики согласились, что из-за своей неясной сложности «алтарные образы» Босха вполне могли быть заказаны для нерелигиозных целей. Культ Homines intelligenceia стремился вернуть невинную сексуальность, которой наслаждались Адам и Ева до грехопадения. Френгер пишет, что фигуры в работе Босха «мирно резвятся в тихом саду в вегетативной невинности, в единении с животными и растениями, и сексуальность, которая их вдохновляет, кажется чистой радостью, чистым блаженством». [91] Френгер выступил против представления о том, что адский пейзаж показывает возмездие за грехи, совершенные на центральной панели. Френгер считал фигуры в саду мирными, наивными и невинными в выражении своей сексуальности и в единении с природой. Напротив, в аду наказываются «музыканты, игроки, осквернители суда и наказания». [30]

Исследуя символизм в искусстве Босха — «причудливые загадки… безответственная фантасмагория экстатика» — Френгер пришел к выводу, что его интерпретация применима только к трем алтарным образам Босха: «Сад земных наслаждений» , «Искушение Святого Антония» и « Триптих сена» . Френгер отличал эти произведения от других работ художника и утверждал, что, несмотря на их антиклерикальную полемику, они, тем не менее, все были алтарными образами, вероятно, заказанными для религиозных целей культа мистерий. [92] Хотя комментаторы принимают анализ Френгера как проницательный и широкий по охвату, они часто подвергают сомнению его окончательные выводы. Многие ученые считают их всего лишь гипотезами, построенными на шатком основании и том, что может быть только предположением. Критики утверждают, что художники этого периода писали картины не для собственного удовольствия, а ради заказа, в то время как язык и секуляризация постренессансного мышления, спроецированные на Босха, были чужды художнику позднего Средневековья . [93]

Тезис Френгера побудил других более внимательно изучить «Сад» . Писатель Карл Линферт также ощущает радость людей на центральной панели, но отвергает утверждение Френгера о том, что картина является «доктринерской» работой, пропагандирующей «невинную сексуальность» секты адамитов. [94] В то время как фигуры занимаются любовными действиями без какого-либо намека на запретное, Линферт указывает на элементы на центральной панели, предполагающие смерть и временность: некоторые фигуры отворачиваются от деятельности, по-видимому, теряя надежду получить удовольствие от страстных игр своих соратников. В 1969 году Э. Х. Гомбрих, внимательно изучив Книгу Бытия и Евангелие от Матфея , предположил, что центральная панель, по словам Линферта, представляет собой «состояние человечества накануне Потопа , когда люди все еще стремились к удовольствиям, не думая о завтрашнем дне, а их единственным грехом было незнание греха». [94]

Исследование 2016 года вновь привлекло внимание к предполагаемому «отсутствию научной основы» эзотерической интерпретации Френгера. Это последнее исследование окончательно отходит от традиционного прочтения, которое хронологически идет от «Сотворения мира» (створки закрыты) к «Угрозе ада» (левая створка открыта, справа от зрителя), через «Потерянный рай» (правая створка открыта, слева от нас) и «Допотопную земную жизнь» (центральная панель). Оно подтверждает — как отправную точку для прочтения этого триптиха — современную интерпретацию Жана Вирта, за которым последовали Фредерик Элсиг и Ганс Бельтинг: видение реальности адского настоящего. Итак, открытый триптих следует читать хронологически, не слева направо, а справа налево, от инфернального описания хаотического, рассеянного состояния человека (левая панель открыта, справа от нас) к единству, вновь открытому в реинтеграции мужским началом женского начала (правая панель открыта, слева от нас), проходя через огромный ритуал трансмутации, который выглядит как туманность, также известный как «пир метаморфоз» (центральная панель). Более того, выдвигается тезис о том, что Босх намеренно инвертировал физическую и структурную компоновку двух боковых панелей. Чистая и простая ретроверсия этих двух панелей является единственным способом восстановить триптих до его первоначальной пространственно-временной согласованности, восстановив хронологическое чтение слева направо. Таким образом, между двумя боковыми панелями и центральной панелью восстанавливается реальная непрерывность пространства, топографии, стиля и цвета. Более того, три части этого триптиха теперь ведут себя как сообщающиеся сосуды в вечном вихреобразном движении. Говорят, что эта инверсия была намеренно создана Иеронимом Босхом, чтобы размыть линии его живописного манифеста, который изначально был столь неортодоксальным и подрывным, если не сказать еретическим, в глазах Римско-католической церкви его времени. [95]

Наследие

Поскольку Босх был таким уникальным и визионерским художником, его влияние не распространилось так широко, как влияние других крупных художников его эпохи. Однако были случаи, когда более поздние художники включали элементы «Сада земных наслаждений» в свои работы. Питер Брейгель Старший ( ок.  1525–1569 ) в частности напрямую признавал Босха как важного источника вдохновения, [97] [98] и включил многие элементы внутренней правой панели в несколько своих самых популярных работ. «Безумная Мег» Брейгеля изображает крестьянку, ведущую армию женщин, чтобы разграбить Ад, в то время как его «Триумф смерти» ( ок.  1562 ) перекликается с чудовищным адским пейзажем «Сада » и использует, по словам Королевского музея изящных искусств Антверпена , то же «необузданное воображение и завораживающие цвета». [99]

Хотя итальянский придворный художник Джузеппе Арчимбольдо ( ок.  1527–1593 ) не создавал «Адские пейзажи», он написал ряд странных и «фантастических» растительных портретов — в основном головы людей, составленные из растений, корней, паутины и различных других органических веществ. Эти странные портреты опираются на мотив и отражают его, который был отчасти вдохновлен готовностью Босха отказаться от строгих и верных представлений о природе. [100]

Джузеппе Арчимбольдо , Зима , 1573. Концепция «дерева-человека», гибридного организма, а также налитые кровью плоды — все это несет в себе отличительные черты « Сада» Босха .

Давид Тенирс Младший ( ок.  1610–1690 ) был фламандским художником, который на протяжении всей своей карьеры цитировал Босха и Брейгеля в таких работах, как его версии «Искушения святого Антония» , « Богач в аду» и его версия « Безумной Мэг» .

В начале 20 века творчество Босха претерпело подъем критической и общественной оценки. Увлечение ранних сюрреалистов сновидческими пейзажами , автономией воображения и свободной связью с бессознательным вызвало новый интерес к его творчеству. Образы Босха нашли отклик у Жоана Миро [101] и Сальвадора Дали [102] в частности. Оба знали его картины не понаслышке, увидев «Сад земных наслаждений» в Музее Прадо , и оба считали его наставником в области истории искусства. «Вспаханное поле» Миро содержит несколько параллелей с «Садом » Босха : похожие стаи птиц; пруды, из которых появляются живые существа; и огромные бестелесные уши — все это перекликается с работой голландского мастера. [101] Картина Дали 1929 года «Великий мастурбатор» похожа на изображение на правой стороне левой панели « Сада» Босха , состоящего из камней, кустов и маленьких животных, напоминающих лицо с выдающимся носом и длинными ресницами. [103]

Когда Андре Бретон написал свой первый Манифест сюрреализма в 1924 году, его исторические прецеденты в качестве включений называли только Гюстава Моро , Жоржа Сёра и Уччелло . Однако сюрреалистическое движение вскоре заново открыло Босха и Брейгеля, которые быстро стали популярными среди художников-сюрреалистов. Рене Магритт и Макс Эрнст [104] оба были вдохновлены «Садом земных наслаждений» Босха .

Некоторые из «человеческих» врагов из видеоигры Metaphor: ReFantazio основаны на Саде Босха . [105]

Примечания

  1. ^ В то время картины часто не имели фиксированных названий. В инвентаре Филиппа IV Испанского она указана как La Pintura del Madroño . Сегодня в испанском языке в музее Прадо она известна как El Jardín de las Delicias .

Цитаты

  1. ↑ Точная дата рождения Босха неизвестна, но предполагается, что это 1450 год. Гибсон, 15–16
  2. ^ Бельтинг, 85–86
  3. ^ Гибсон, 99
  4. ^ abc фон Бальдас, 33
  5. ^ ab Снайдер 1977, 102
  6. ^ abc Бельтинг, 21
  7. ^ Вин и Риддербос, 6
  8. ^ Затопленное состояние Земли привело к тому, что некоторые интерпретировали панели как изображение Потопа . В Mann, 2005
  9. ^ Бельтинг, 22
  10. ^ Гибсон, 88
  11. ^ Демпси, Чарльз. «Sicut in utrem aquas maris: Пролегомен Иеронима Босха к саду земных наслаждений». МЛН . Издательство Университета Джонса Хопкинса, 119:1, январь 2004 г. S247–S270. Проверено 14 ноября 2007 г.
  12. ^ Бытие 1:7 И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. | Английская стандартная версия 2016 (ESV) | Загрузите приложение «Библия» сейчас.
  13. ^ ab Calas, Елена. "D для Deus и Diabolus. Иконография Иеронима Босха". Журнал эстетики и художественной критики , том 27, № 4, лето, 1969. 445–454
  14. ^ Глум, 45
  15. ^ abc Бельтинг, 57
  16. ^ Гибсон, 91
  17. ^ abc Диксон, Лауринда С. «Сад наслаждений Босха: остатки «ископаемой» науки». Art Bulletin , LXIII, 1981. 96–113
  18. ^ abcd Гибсон, 92
  19. ^ Френгер, 44
  20. ^ ab Гибсон, 25
  21. ^ Френгер, 46
  22. ^ abcd Бельтинг, 26
  23. ^ ab Tuttle, Virginia. "Лилит в "Саду земных наслаждений" Босха". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Volume 15, No. 2, 1985. 119
  24. ^ Гибсон, 92–93
  25. ^ Френгер, 122
  26. ^ Линферт, 106–108
  27. ^ Манн, Ричард Г. «Мелани Клиер: Иероним Босх: Сад земных наслаждений». Utopian Studies , 16.1, 2005
  28. ^ ab Бельтинг, 47
  29. ^ Гибсон, 80
  30. ^ abc Френгер, 10
  31. ^ abcd Гибсон, 85
  32. ^ Рейтерсвард, Патрик. «Новый ключ к саду наслаждений Босха». The Art Bulletin , том 64, № 4, декабрь 1982 г. 636–638: 637
  33. ^ Глум 2007, 253–256
  34. ^ ab Fraenger, 139
  35. ^ ab Reuterswärd, 636
  36. ^ Бельтинг, 48–54
  37. ^ Глум, 51
  38. ^ Бельтинг, 54
  39. ^ Френгер, 11
  40. ^ ab Fraenger, 135
  41. ^ Френгер, 136
  42. ^ abcde Бельтинг, 38
  43. ^ abcd Бельтинг, 35
  44. ^ Бельтинг, 44
  45. ^ Гибсон, 96
  46. ^ Харбисон, 79
  47. ^ abc Гибсон, 97–98
  48. ^ Гибсон, 82
  49. ^ abc Босинг, 60
  50. ^ Бальдасс, Людвиг фон, «Die Chronologie der Gemälde des Hieronymus Bosch», в: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen , XXXVIII (1917), стр. 177–195.
  51. ^ Толне, Шарль де Иероним Босх . Базель, 1937 год.
  52. ^ abcde Чинотти, 99
  53. ^ ab Glum 2007, 3
  54. ^ Верме, Бернар М.. «Иероним Босх: художник, мастерская или стиль?» в Koldeweij et al. 2001а, 84–99: 90–91. Расширенная аргументация: Верме, Бернар М. «Балдасс был прав» у Иеронима Босха. Его источники. 2-я Международная конференция Иеронима Босха 22–25 мая 2007 Центр искусств Иеронима Босха . Хертогенбос, 2010. ISBN 978-90-816227-4-5 «Онлайн». 
  55. ^ Вермет 2010
  56. ^ ab Этот факт был обнаружен только Дж. К. Степпе в 1962 году (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166–167), через 20 лет после того, как Френгер предположил, что триптих был заказан великим магистром еретической секты, но за пять лет до того, как Э. Х. Гомбрих заявил, что обнаружил нассауское происхождение. В Belting, 71
  57. ^ Бельтинг, 71
  58. ^ Moxey, 107–108. Работы, заказанные и принадлежащие церквям или королевской семье, с большей вероятностью имеют сохранившуюся документацию.
  59. ^ ab Silver, Larry. «Иероним Босх, искуситель и моралист». Per Contra: Международный журнал искусств, литературы и идей , зима 2006–2007. Получено 27 апреля 2008 г.
  60. ^ "Bosch and Bruegel: Inventions, Enigmas and Variations Archived 2007-06-09 at the Wayback Machine ". Национальная галерея, Лондон. Архив пресс-релизов, ноябрь 2003 г. Получено 26 мая 2008 г.
  61. ^ Бельтинг, 79–81
  62. ^ Харбисон, 77–80
  63. ^ Снайдер 1977, 96
  64. ^ Бельтинг, 78
  65. ^ Ванденбрук, Пол. «Высокие ставки в Брюсселе, 1567. Сад земных наслаждений как суть конфликта между Вильгельмом Молчаливым и герцогом Альбой», в Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
  66. ^ Ларсен, 26
  67. ^ Прадо, 36
  68. ^ "La restauración del Jardín de las delicias - Voz - Museo Nacional del Prado" .
  69. ^ "Новая выставка Босха в Прадо". Новости истории искусств . Ноябрь 2020 г.
  70. ^ Френгер, 1
  71. ^ ab Снайдер 2004, 395–396
  72. ^ Гибсон, 14
  73. ^ ab Гомес, 22
  74. ^ Френгер, 57
  75. ^ Гибсон, 27
  76. ^ Гибсон, 26
  77. ^ Ванденбрук, Пол. «Испанские inventarios reales и Иероним Босх», в Koldeweij et al., 49–63: 59–60.
  78. ^ Бельтинг, 98–99
  79. ^ Смит, Джеффри Чиппс. «Нидерландские художники и искусство в эпоху Возрождения в Нюрнберге». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , том 20, номер 2/3, 1990–1991. 153–167
  80. ↑ Цитируется в Moxey, 104.
  81. ^ Босх был крещен как Йерун ван Акен, но взял фамилию Босх по названию города, в котором он прожил большую часть своей жизни. Иероним — латинская форма имени Иероним. В Rooth, 12. ISBN 951-41-0673-3 
  82. ^ Глум, 49
  83. ^ Гомбрих, Э. Х. «Сад земных наслаждений» Босха: отчет о ходе работы». Журнал Институтов Варбурга и Курто , том 32, 1969: 162–170
  84. ^ Грейндж Букс, 23
  85. ^ фон Бальдасс, 84
  86. ^ Глум, 1976
  87. ^ Босинг, 56
  88. ^ Снайдер 1977, 100
  89. ^ Книги Грейндж, 37
  90. ^ Гибсон, 16
  91. ^ Босинг, 51.
  92. ^ Грейндж Букс, 32
  93. ^ Грейндж Букс, 38
  94. ^ ab Linfert, 112
  95. ^ Ксавье д'Эрувиль и Аврора Колье (2024). «Перевернутый триптих Иеронима Босха».
  96. ^ Спектор, Нэнси. «Вспаханное поле, 1923–1924 гг. Архивировано 25 сентября 2008 г. в Wayback Machine ». Подпись к экспозиции Гуггенхайма . Получено 30 мая 2008 г.
  97. ↑ Бернесс (1972), стр. 157–162.
  98. ^ Джонс, Джонатан. «Конец невиновных». The Guardian , 17 января 2004 г. Получено 27 мая 2008 г.
  99. ^ "Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561–62 Архивировано 2012-02-08 в Wayback Machine ". Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Получено 27 мая 2008 г.
  100. ^ Киммельман, Майкл. «Праздник Арчимбольдо для глаз». The New York Times , 10 октября 2007 г. Получено 27 мая 2008 г.
  101. ^ ab Moray, Gerta. «Миро, Босх и фэнтезийная живопись». The Burlington Magazine , том 113, № 820, июль 1971 г. 387–391
  102. ^ Фанес, Феликс. Сальвадор Дали: Построение образа, 1925–1930 . Издательство Йельского университета, март 2007 г. 121. ISBN 0-300-09179-6. 
  103. ^ Феликс Фанес: Сальвадор Дали. Конструкция изображения 1925–1930 . Издательство Йельского университета 2007, ISBN 978-0-300-09179-3 , стр. 74 
  104. ^ Морей (1971), стр. 387
  105. ^ Бродуэлл, Джош (11 октября 2024 г.). «'Metaphor ReFantazio' — удивительно политическая и очень своевременная JRPG» . Получено 29 октября 2024 г. Эти люди — некоторые из них взяты из известных произведений искусства, включая «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха — олицетворяют грех и излишества во многих формах и питаются человеческими тревогами, чтобы обрести силу.

Источники

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Сад земных наслаждений» .