Жан-Огюст-Доминик Энгр ( / ˈ æ ŋ ɡ r ə , ˈ æ̃ ɡ r ə / ANG -grə , французский: [ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ] ; 29 августа 1780 — 14 января 1867) — французский художник -неоклассик . Энгр находился под глубоким влиянием прошлых художественных традиций и стремился стать хранителем академической ортодоксии против восходящего романтического стиля. Хотя он считал себя историческим художником в традициях Николя Пуссена и Жака-Луи Давида , именно его портреты , как написанные, так и нарисованные, признаны его величайшим наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его важным предшественником современного искусства , оказав влияние на Пикассо , Матисса и других модернистов.
Родившись в скромной семье в Монтобане , он отправился в Париж, чтобы учиться в мастерской Давида . В 1802 году он дебютировал в Салоне и получил Римскую премию за картину «Послы Агамемнона в шатре Ахилла» . К тому времени, когда в 1806 году он уехал в резиденцию в Рим, его стиль, свидетельствующий о его тщательном изучении мастеров итальянского и фламандского Возрождения, был полностью развит и мало что изменился до конца его жизни. Работая в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский Салон, где они подвергались критике со стороны критиков, находивших его стиль причудливым и архаичным. В этот период он получил несколько заказов на исторические картины, которые он стремился написать, но смог содержать себя и свою жену как портретист и рисовальщик.
Наконец он был признан в Салоне в 1824 году, когда его рафаэлескская картина « Клятва Людовика XIII» была встречена с одобрением, а Энгр был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доход от заказов на исторические картины позволил ему написать меньше портретов, его «Портрет месье Бертена» ознаменовал его следующий популярный успех в 1833 году. В следующем году его возмущение резкой критикой его амбициозной композиции « Мученичество святого Симфориана» заставило его написать вернуться в Италию, где он стал директором Французской академии в Риме в 1835 году. Он навсегда вернулся в Париж в 1841 году. В последние годы своей жизни он написал новые версии многих из своих ранних композиций, серию рисунков для витражей, несколько важных женских портретов и «Турецкая баня» , последняя из его нескольких востоковедных картин с изображением обнаженной женщины, которую он закончил в возрасте 83 лет.
Энгр родился в Монтобане , Тарн-и-Гаронна , Франция, и был первым из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество) Жана-Мари-Жозефа Энгра (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). ). Его отец был успешным мастером на все руки в искусстве, художником- миниатюристом , скульптором, каменщиком и музыкантом-любителем; его мать была почти неграмотной дочерью мастера-парикмахера. [1] От своего отца молодой Энгр рано получил поддержку и обучение рисованию и музыке, а его первый известный рисунок, этюд по старинному слепку, был сделан в 1789 году. [2] Начиная с 1786 года, он посещал местную школу École. des Frères de l'Education Chrétienne, но его образование было прервано беспорядками Французской революции , а закрытие школы в 1791 году ознаменовало конец его обычного образования. Недостаток школьного образования всегда оставался для него источником неуверенности. [3]
В 1791 году Жозеф Энгр отвез сына в Тулузу , где молодой Жан-Огюст-Доминик был зачислен в Королевскую академию искусства, скульптуры и архитектуры. Там он учился у скульптора Жана-Пьера Вигана, художника-пейзажиста Жана Бриана и художника-неоклассика Гийома-Жозефа Рокеса . Почитание Рокесом Рафаэля оказало решающее влияние на молодого художника. [4] Энгр получил премии в нескольких дисциплинах, таких как композиция, «рисунок и антиквариат» и исследования жизни. [5] Его музыкальный талант развивался под опекой скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл на второй скрипке в Оркестре Капитолия Тулузы. [5]
С раннего возраста он решил стать историческим художником, что в иерархии жанров, установленной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и продолжавшейся вплоть до XIX века, считалось высшим уровнем живописи. Он не хотел просто рисовать портреты или иллюстрации из реальной жизни, как его отец; он хотел изобразить героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и показать так, чтобы объяснять их действия, конкурируя с лучшими произведениями литературы и философии. [6]
В марте 1797 года Академия присудила Энгру первую премию по рисунку, а в августе он отправился в Париж , чтобы учиться в студии Жака-Луи Давида , ведущего художника Франции и Европы революционного периода, в мастерской которого он оставался четыре года. годы. Энгр последовал неоклассическому примеру своего учителя. [7] В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром « Вмешательство сабинянок» и постепенно менял свой стиль от римских моделей строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты в греческом искусстве. [8]
Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз , впоследствии ставший искусствоведом, описывал Энгра как студента:
Его отличала не только искренность характера и склонность к работе в одиночку... он был одним из самых прилежных... он мало принимал участие во всех бурных безумствах вокруг него и учился с большим упорством, чем большинство его соучеников... Все те качества, которые характеризуют сегодня талант этого художника, тонкость контура, истинное и глубокое чувство формы, лепку с необычайной правильностью и твердостью, можно было увидеть уже в его ранние исследования. Хотя некоторые из его товарищей и сам Дэвид сигнализировали о склонности к преувеличениям в его учебе, все были поражены его грандиозными сочинениями и признали его талант. [9]
Он был принят на факультет живописи Школы изящных искусств в октябре 1799 года. В 1800 и 1801 годах он выиграл главный приз в области фигурной живописи за свои картины мужских торсов. [10]
В 1800 и 1801 годах он боролся за Римскую премию, высшую награду Академии, которая давала победителю право на четыре года проживания во Французской академии в Риме. В своей первой попытке он занял второе место, но в 1801 году взял главный приз за картину « Послы Агамемнона в шатре Ахилла» . Фигуры послов в правой части картины мускулистые и твердые, как статуи, в стиле Давида, но две главные фигуры слева, Ахиллес и Патрокл, подвижны, живы и изящны, как фигуры в нежный барельеф. [11]
Его пребывание в Риме было отложено до 1806 года из-за нехватки государственных средств. Тем временем он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и развил стиль, подчеркивающий чистоту контуров. Вдохновение он черпал в произведениях Рафаэля, в росписях этрусских ваз, а также в контурных гравюрах английского художника Джона Флаксмана . [5] Его рисунки Гермафродита и Нимфы Салмакиды отражали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже снова появится в его «Юпитере и Фетиде» и его знаменитых обнаженных телах. [12]
В 1802 году дебютировал в Салоне с «Женским портретом» (нынешнее местонахождение которого неизвестно). Между 1804 и 1806 годами он написал серию портретов, поражавших чрезвычайной точностью, особенно богатством тканей и мельчайшими деталями. К ним относятся «Портрет Филиппера Ривьера» (1805 г.), «Портрет Сабины Ривьер» (1805–06 гг.), «Портрет мадам Эймон» (также известный как «Прекрасная Зели» ; 1806 г.) и «Портрет Каролины Ривьер» (1805–06 гг.). Женские лица были вовсе не детализированы, а смягчены, отличались большими овальными глазами, нежным телесным цветом и несколько мечтательным выражением. Его портреты обычно имели простой фон однотонного темного или светлого цвета или небо. Это было начало серии, которая сделала его одним из самых знаменитых художников-портретистов XIX века. [13]
Пока Энгр ждал отъезда в Рим, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с картинами итальянского Возрождения, особенно с работами Бронзино и Понтормо , которые Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр . Энгр усвоил их ясность и монументальность в своем портретном стиле. В Лувре были также шедевры фламандского искусства, в том числе Гентский алтарь Яна ван Эйка , который французская армия захватила во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Энгра. [14] Стилистический эклектизм Энгра представлял собой новую тенденцию в искусстве. Лувр, недавно наполненный добычей, захваченной Наполеоном во время его кампаний в Италии и Нидерландах , предоставил французским художникам начала XIX века беспрецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и всей истории европейской живописи. . [15] Историк искусства Марджори Кон написала: «В то время история искусства как научное исследование была совершенно новой. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать». как историческое стилистическое развитие». [16] С самого начала своей карьеры Энгр свободно заимствовал из более раннего искусства, принимая исторический стиль, соответствующий его предмету, и, следовательно, критики обвиняли его в грабеже прошлого. [16]
В 1803 году он получил престижный заказ, став одним из пяти художников, выбранных (вместе с Жаном-Батистом Грёзом , Робером Лефевром , Шарлем Мейнье и Мари-Гийемин Бенуа ) для написания портретов Наполеона Бонапарта в полный рост в качестве Первого консула . Они должны были быть распределены по префектурным городам Льеж , Антверпен , Дюнкерк , Брюссель и Гент , которые были недавно переданы Франции по Люневильскому договору 1801 года . [17] Наполеон, как известно, не предоставил художникам место для сидения, а тщательно написанный Энгром портрет Бонапарта, Первого консула , кажется, создан по образцу Наполеона, написанного Антуаном-Жаном Гро в 1802 году. [18]
Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье , художницей и музыкантом, прежде чем в сентябре уехать в Рим . Хотя он надеялся остаться в Париже достаточно долго, чтобы стать свидетелем открытия Салона того года, на котором он должен был выставить несколько работ, он неохотно уехал в Италию всего за несколько дней до открытия. [19]
Энгр нарисовал новый портрет Наполеона для презентации в Салоне 1806 года, на этот раз Наполеон изображен на императорском троне во время его коронации. Эта картина полностью отличалась от его более раннего портрета Наполеона в качестве Первого консула; он почти полностью сосредоточился на роскошном императорском костюме, который решил носить Наполеон, и символах власти, которыми он обладал. Скипетр Карла V , меч Карла Великого , богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и гербы — все было представлено в чрезвычайно точных деталях; лицо и руки императора почти терялись в величественном костюме. [20]
В Салоне его картины — «Автопортрет» , портреты семьи Ривьер и «Наполеон I на императорском троне» — были встречены весьма прохладно. [21] Давид вынес суровый приговор, [2] и критики были настроены враждебно. Шоссар ( Le Pausanias Français , 1806) похвалил «тонкость кисти и отделки Энгра», но осудил стиль Энгра как готический и спросил:
Как при таком таланте, столь безупречной линии, столь тщательном внимании к деталям удалось г-ну Энгру написать плохую картину? Ответ в том, что он хотел сделать что-то исключительное, что-то экстраординарное... Намерение г-на Энгра - не что иное, как заставить искусство регрессировать на четыре столетия, вернуть нас в его зачатки, возродить манеру Жана де Брюгге . [22]
Недавно приехав в Рим, Энгр с растущим возмущением читал безжалостно негативные вырезки из прессы, присланные ему из Парижа его друзьями. В письмах к своему будущему тестю он выражал свое возмущение критиками: «Итак, Салон стал местом моего позора... Негодяи, они ждали, пока я уйду, чтобы убить мою репутацию... Я никогда не был так несчастен... Я знал, что у меня много врагов; я никогда не был с ними согласен и никогда не буду. Самым большим моим желанием было бы полететь в Салон и сбить их с толку своими произведениями, которых там нет. чем-то похожи на их; и чем дальше я продвигаюсь, тем меньше их работа будет похожа на мою». [23] Он поклялся никогда больше не выставляться в Салоне, и его отказ вернуться в Париж привел к разрыву его помолвки. [24] Когда годы спустя Жюли Форестье спросили, почему она так и не вышла замуж, она ответила: «Если человек имел честь быть помолвленным с господином Энгром, он не женится». [25]
23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство необходимо реформировать, и я намерен стать таким революционером». [23] Характерно, что он нашел студию на территории виллы Медичи вдали от других местных художников и яростно рисовал. Многие рисунки памятников в Риме того времени приписываются Энгру, но из более поздних исследований следует, что на самом деле они были работой его сотрудников, особенно его друга, художника-пейзажиста Франсуа-Мариуса Гране . [26] Как и требовалось от каждого победителя премии , он регулярно отправлял работы в Париж, чтобы можно было оценить его успехи. Традиционно ребята присылали картины с изображением греческих или римских героев-мужчин, но в качестве первых образцов Энгр прислал Baigneuse à mi-corps (1807), картину со спиной купающейся молодой женщины, основанную на гравюре античной вазы, и La Grande. Баньез (1808 г.), большая картина со спиной обнаженной купальщика и первая модель Энгра, носившая тюрбан - деталь, которую он позаимствовал у Форнарины своего любимого художника Рафаэля . [27] Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также отправил Эдипа и Сфинкса продемонстрировать свое мастерство обнаженного мужчины. [28] Вердикт парижских академиков заключался в том, что цифры недостаточно идеализированы. [29] В последующие годы Энгр нарисовал несколько вариантов этих композиций; другая обнаженная натура, начатая в 1807 году, Венера Анадиомена , оставалась в незавершенном состоянии в течение десятилетий, была завершена сорок лет спустя [30] и наконец выставлена в 1855 году.
Во время своего пребывания в Риме он также написал множество портретов: мадам Дювоси (1807 г.), Франсуа-Мариуса Гране (1807 г.), Жозефа-Антуана Молтедо (1810 г.), мадам Панкук (1811 г.) и Шарля-Жозефа-Лорана Кордье (1811 г.). [31] В 1812 году он нарисовал один из своих немногих портретов пожилой женщины, графини де Турнон , матери префекта Рима. [32] В 1810 году пенсия Энгра на вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.
В 1811 году Энгр завершил свое последнее ученическое упражнение «Необъятные Юпитер и Фетида» , сцена из «Илиады » Гомера: богиня моря Фетида умоляет Зевса действовать в пользу ее сына Ахилла . Лицо водной нимфы Салмакиды, которую он нарисовал много лет назад, снова появилось как Фетида. Энгр с энтузиазмом писал, что планировал написать этот сюжет с 1806 года и намеревался «воплотить всю роскошь искусства в его красоте». [33] Однако критики снова были настроены враждебно, придираясь к преувеличенным пропорциям фигур и плоскому, безвоздушному качеству картины. [34]
Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Энгр женился на молодой женщине, Мадлен Шапель , которую ему рекомендовали ее друзья в Риме. После ухаживания, осуществленного посредством переписки, он сделал ей предложение, не встретившись с ней, и она согласилась. [35] Их брак был счастливым; Вера мадам Энгр была непоколебимой. Он продолжал страдать от пренебрежительных отзывов: « Дон Педро из Толедо, целующий меч Генриха IV» , «Рафаэль и Форнарина» ( Художественный музей Фогга , Гарвардский университет ), несколько портретов и « Интерьер Сикстинской капеллы» встретили в Парижском салоне в целом враждебную критику. 1814 г. [36]
После того как он покинул Академию, к нему пришло несколько важных поручений. Французский губернатор Рима генерал Миоллис , богатый покровитель искусств, попросил его украсить помещения дворца Монте-Кавалло , бывшей папской резиденции, к ожидаемому визиту Наполеона. Энгр написал масштабные картины «Победа Ромула над Акроном» (1811) для салона императрицы и « Сон Оссиана» (1813) по мотивам книги стихов, которыми восхищался Наполеон, для потолка спальни императора. [37] Генерал Миоллис также поручил Энгру нарисовать Вергилия, читающего «Энеиду перед Августом, Ливией и Октавией» (1812 г.) для своей собственной резиденции, виллы Альдобрандини. [38] На картине изображен момент, когда Вергилий, читая свое произведение императору Августу , его жене Ливии и сестре Октавии , упоминает имя мертвого сына Октавии, Марцелла , в результате чего Октавия теряет сознание. Интерьер был точно изображен по образцу археологических находок в Помпеях . Как обычно, Энгр сделал несколько версий одной и той же сцены: трехфигурный фрагмент, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1825 году он сделал рисунок мелом в вертикальном формате в качестве модели для репродукционная гравюра, сделанная Прадье в 1832 году. [39] Версия генерала Миоллиса была выкуплена Энгром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Энгра и так и не закончена; «Сон Оссиана» также был выкуплен, модифицирован, но остался незавершенным. [40]
Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы нарисовать королеву Каролину Мюрат . Иоахим Мюрат , король Неаполя, ранее приобрел « Неаполитанскую Дормёзу» , спящую обнаженную фигуру [41] (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Энгр позже вновь обратился к этой теме в «Одалиске в эклаве» ). Мюрат также заказал две исторические картины, «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа» , а также то, что позже стало одной из самых известных работ Энгра, «Большая одалиска» , для сопровождения Дормёзы из Неаполя . Энгр так и не получил оплату из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году. [42] С падением династии Наполеона он оказался в Риме, по сути, без покровительства.
Он продолжал создавать мастерские портреты карандашом и маслом почти фотографической точности; но с уходом французской администрации заказы на живопись стали редкостью. В этот период своей карьеры Энгр увеличил свой доход, рисуя карандашом портреты многих богатых туристов, особенно англичан, проезжавших через послевоенный Рим. Для художника, стремившегося к репутации художника-историка, это казалось черной работой, и посетителям, которые стучались в его дверь и спрашивали: «Здесь ли живет человек, который рисует маленькие портреты?», он отвечал с раздражением: «Нет, человек, который здесь живет, — художник!» [43] Портретные рисунки, которые он создал в таком изобилии в этот период, сегодня входят в число его самых почитаемых работ. [44] По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, включая Паганини , и он регулярно играл на скрипке с другими людьми, которые разделяли его энтузиазм по отношению к Моцарту , Гайдну , Глюку и Бетховену . [45]
Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле «Трубадор» , идеализирующих изображения событий Средневековья и Возрождения. В 1815 году он написал «Аретино и посол Карла V», а также «Аретино и Тинторетто », анекдотичную картину, сюжет которой, художник, размахивающий пистолетом на своего критика, возможно, особенно удовлетворил воюющего Энгра. [46] Другие картины в том же стиле включали «Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и « Смерть Леонардо» .
В 1816 году Энгр создал свой единственный офорт — портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. [47] Единственные другие гравюры, которые он, как известно, выполнил, - это две литографии : «Четыре магистрата Безансона» , сделанные в качестве иллюстрации к « Путешествиям барона Тейлора питторескные и романтические в старинной Франции» , и копия «Большой одалиски» , оба в 1825 году. [48]
В 1817 году граф Блакас , который был послом Франции при Святом Престоле , предоставил Энгру свой первый официальный заказ с 1814 года на картину « Христос , дающий ключи Петру» . Завершенная в 1820 году, эта впечатляющая работа была хорошо принята в Риме, но, к огорчению художника, тамошние церковные власти не разрешили отправить ее на выставку в Париж. [49]
В 1816 или 1817 году от потомков Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альвы поступил заказ на картину, изображающую герцога, получающего папские почести за подавление протестантской Реформации . Энгр ненавидел эту тему — он считал герцога одним из зверей в истории — и изо всех сил старался удовлетворить как комиссию, так и свою совесть. После изменений, которые в конечном итоге превратили герцога в крошечную фигуру на заднем плане, Энгр оставил работу незавершенной. [50] Он записал в своем дневнике: «J'etais forcé par la necessité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche». («Написать такую картину меня заставила необходимость; Бог хотел, чтобы она осталась эскизом».) [51]
Он продолжал отправлять работы в Парижский Салон, надеясь совершить там свой прорыв. В 1819 году он отправил свою лежащую обнаженную «Большую одалиску» , а также историческую картину « Филипп V и маршал Бервик» и «Роджер Освобождающий Анжелику» , основанную на эпизоде из эпической поэмы XVI века « Орландо неистовый » Ариосто , но его работы был вновь осужден критиками как готический и неестественный. [52] Критик Керати жаловался, что спина Великой Одалиски была на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндон писал: «После минуты внимания можно увидеть, что в этой фигуре нет ни костей, ни мышц, ни крови, ни жизни, ни рельефа, ничего, что могло бы составить имитацию... очевидно, что художник сознательно заблуждался, что ему плохо хотелось это сделать, что он верил в возвращение к жизни чистой и примитивной манеры живописцев Античности, но взял за образец несколько фрагментов более ранних периодов и выродившееся исполнение, причем совершенно; сбился с пути». [53]
В 1820 году Энгр и его жена переехали во Флоренцию по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини , старого друга по годам, проведенным в Париже. Ему по-прежнему приходилось зависеть от своих портретов и рисунков в качестве источника дохода, но его удача начала меняться. [54] Его историческая картина «Роджер освобождает Анжелику» была куплена для частной коллекции Людовика XVIII и висела в Люксембургском музее в Париже, который недавно был посвящен творчеству ныне живущих художников. Это была первая работа Энгра, попавшая в музей. [55]
В 1821 году он закончил картину по заказу друга детства г-на де Пасторе « Въезд в Париж дофина» «Будущий Карл V» ; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозное произведение ( «Богоматерь с голубой вуалью »). В августе 1820 года с помощью де Пасторе он получил заказ на большую религиозную картину для собора Монтобана. Темой было восстановление связи между церковью и государством. Картина Энгра « Клятва Людовика XIII» (1824 г.), вдохновленная Рафаэлем, была написана исключительно в стиле Возрождения и изображала короля Людовика XIII, поклявшегося посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение работы над большим полотном и в октябре 1824 года отнес его в Парижский салон, где оно стало ключом, который, наконец, открыл двери парижского художественного заведения и его карьеру официального художника. [56]
Клятва Людовика XIII в Салоне 1824 года наконец принесла Энгру успех у критиков. Хотя Стендаль жаловался на «материальную красоту, исключающую идею божественности», [57] большинство критиков высоко оценили эту работу. Журналист, будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер отметил прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше, чем такое разнообразие, которое является неотъемлемой чертой нового стиля». [57] В январе 1825 года Энгр был награжден крестом Почетного легиона Карлом X , а в июне 1825 года он был избран членом Академии изящных искусств. [45] Литографии « Большой одалиски» , опубликованные в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпеша и Судре, нашли нетерпеливых покупателей; Энгр получил за права на репродукцию 24 000 франков — в двадцать раз больше суммы, которую ему заплатили за оригинальную картину шестью годами ранее. [58] Салон 1824 года также выдвинул противодействие неоклассицизму Энгра: Эжен Делакруа выставил Les Massacres de Scio в романтическом стиле, резко контрастирующем со стилем Энгра. [59]
Успех картины Энгра привел в 1826 году к созданию нового крупного заказа «Апофеоз Гомера» — гигантского полотна, прославляющего всех великих художников истории, предназначенного для украшения потолка одного из залов Музея Карла X в Лувре. Энгр не смог закончить работу к Салону 1827 года, но представил картину в гризайле . [60] Салон 1827 года стал конфронтацией между неоклассицизмом «Апофеоза» Энгра и новым манифестом романтизма Делакруа « Смерть Сарданапала» . Энгр с энтузиазмом вступил в бой; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что признает «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но что «у него есть тенденции, которые, по моему мнению, опасны и которым я должен дать отпор». [61] [62]
Несмотря на значительное покровительство, которым он пользовался при правительстве Бурбонов, Энгр приветствовал Июльскую революцию 1830 года . своему другу в августе 1830 года критиковал агитаторов, которые «все еще хотят запятнать и нарушить порядок и счастье свободы, столь славно и божественно завоеванной». [64] Карьера Энгра пострадала незначительно, и он продолжал получать официальные комиссии и почести в период Июльской монархии .
Энгр выставлялся в Салоне 1833 года, где особый успех имел его портрет Луи-Франсуа Бертена (1832). Публика нашла его реализм завораживающим, хотя некоторые критики назвали его натурализм вульгарным, а колорит — серым. [65] В 1834 году он закончил большую религиозную картину « Мученичество святого Симфориана» , на которой был изображен первый святой, замученный в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для Отёнского собора , а иконография на картине была задана епископом. Энгр задумал картину как итог всей своей работы и мастерства и работал над ней десять лет, прежде чем выставить ее на Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и разгневан ответом; картина подверглась нападкам как со стороны неоклассиков, так и со стороны романтиков. Энгра обвиняли в исторической неточности, в цветах и женственном облике святого, похожего на красивую статую. В гневе Энгр заявил, что больше не будет принимать общественные заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он действительно участвовал в некоторых полупубличных выставках и ретроспективе своих работ на Парижской международной выставке 1855 года , но никогда больше не принимал участия в Салоне и не представлял свои работы на общественное мнение. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Французской академии. [66]
Энгр оставался в Риме шесть лет. Большую часть своего внимания он уделял обучению студентов-живописцев, как и позже в Школе изящных искусств в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, добавил в коллекцию Академии множество слепков классических статуй и помог студентам получить общественные заказы как в Риме, так и в Париже. Он побывал в Орвието (1835 г.), Сиене (1835 г.), а также в Равенне и Урбино , чтобы изучить палеохристианские мозаики, средневековые фрески и искусство эпохи Возрождения. [67] Он уделял значительное внимание музыке, одному из предметов академии; он приветствовал Ференца Листа и Фанни Мендельсон . С Листом у него сложилась долгая дружба. [68] Композитор Шарль Гуно , который в то время был пенсионером в Академии, описал оценку Энгра современной музыки, в том числе Вебера и Берлиоза, и его обожание Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Он присоединился к студентам-музыкантам и своему другу Никколо Паганини в исполнении скрипичных произведений Бетховена. [67] Гуно писал, что Энгр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и раскритиковал Бетховена, Энгр повернулся к швейцару, указал на Стендаля и сказал ему: «Если этот джентльмен когда-нибудь позвонит еще раз, меня здесь нет». [69]
Его злоба против парижского художественного истеблишмента из-за его неудачи на Салоне 1834 года не утихла. В 1836 году он отказался от крупного заказа французского министра внутренних дел Адольфа Тьера на украшение интерьера церкви Мадлен в Париже, потому что заказ сначала был предложен его сопернику Полю Деларошу , который отказался от него. [67] Он завершил небольшое количество работ, которые отправил покровителям в Париж. Одним из них была L'Odalisque et l'esclave (1839), портрет блондинки-одалиски или члена гарема, которая томно откидывается, пока играет музыкант в тюрбане. Это вписывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на аналогичную тему « Алжирские женщины» для Салона 1834 года. Обстановка была вдохновлена персидскими миниатюрами и полна экзотических деталей, но длинная полулежащая фигура женщины была чистым Энгром. Критик Теофиль Готье писал о творчестве Энгра: «Невозможно лучше передать тайну, тишину и удушающую атмосферу сераля». В 1842 году он нарисовал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (написанную его учеником Полем Фландреном ). [70]
Второй картиной, которую он прислал в 1840 году, была «Болезнь Антиоха» (1840; также известная как Аниох и Стратоника ), историческая картина на тему любви и жертвоприношения, тему, однажды написанную Давидом в 1800 году, когда Энгр был в своей мастерской. . Он был заказан герцогом Орлеанским , сыном короля Луи-Филиппа I ), и имел очень тщательно продуманную архитектурную основу, спроектированную одним из студентов Академии, Виктором Балтаром , будущим архитектором парижского рынка Ле-Аль . Центральной фигурой стала неземная женщина в белом, чья созерцательная поза с рукой на подбородке повторяется в некоторых женских портретах Энгра. [71]
Его картина «Аниохий и Стратоника», несмотря на свой небольшой размер, всего один метр, имела для Энгра большой успех. В августе его показали в частной квартире герцога Орлеанского в павильоне Марсан дворца Тюильри. [72] Король лично приветствовал его в Версале и провел экскурсию по дворцу. Ему предложили написать портрет герцога, наследника престола, а другой — герцога де Люнье, чтобы создать две огромные фрески для замка Дампьер . В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж. [73]
Одной из первых работ, выполненных после его возвращения в Париж, был портрет герцога Орлеанского. После того, как наследник престола погиб в автокатастрофе через несколько месяцев после завершения картины в 1842 году, Энгр получил заказ на изготовление дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте, где произошла авария, и заказ на восемь дополнительных проектов витражей для часовни Орлеана в Дрё. [74] Он стал профессором Школы изящных искусств в Париже. Он часто водил своих учеников в Лувр, чтобы они увидели классическое искусство и искусство эпохи Возрождения, советуя им смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенса , которые, по его мнению, слишком далеко отклонялись от истинных ценностей искусства. [75]
Революция 1848 года, свергнувшая Луи-Филиппа и создавшая Вторую французскую республику , мало повлияла на его работу и его идеи. Он заявил, что революционеры были «каннибалами, называвшими себя французами», [76] но во время революции завершил свою «Венера Анадиомена» , которую он начал как академическое исследование в 1808 году. Она изображала Венеру, поднимающуюся из моря, породившую ее, окруженную херувимами. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором Наполеоном III .
В 1843 году Энгр начал украшение большого зала замка Дампьер двумя большими фресками « Золотой век» и «Железный век» , иллюстрирующими истоки искусства. Он сделал более пятисот подготовительных рисунков [77] и работал над огромным проектом шесть лет. Пытаясь имитировать эффект фресок эпохи Возрождения , он решил писать фрески маслом по штукатурке, что создавало технические трудности. [78] Работа над железным веком никогда не выходила за рамки архитектурного фона, нарисованного помощником. [79] Между тем, растущая толпа обнаженных людей в Золотой век привела в замешательство покровителя Энгра, герцога де Люина, и Энгр приостановил работу над фреской в 1847 году. Энгр был опустошен потерей своей жены, которая умерла 27 июля 1849 года. и он, наконец, не смог завершить работу. [80] В июле 1851 года он объявил о дарении своих работ своему родному городу Монтобану, а в октябре ушел с поста профессора Школы изящных искусств. [81]
Однако в 1852 году Энгр, которому тогда был семьдесят один год, женился на сорокатрехлетней Дельфине Рамель, родственнице своего друга Маркотта д'Аржантейля. Энгр помолодел, и в последующее десятилетие он завершил несколько значительных работ, в том числе портрет принцессы Альберта де Бройля , урожденной Жозефины-Элеоноры-Марии-Полин де Галар де Брассак де Беарн . В 1853 году он начал апофеоз Наполеона I для потолка зала ратуши в Париже . (Оно было разрушено в мае 1871 года, когда Парижская Коммуна подожгла здание.) С помощью помощников в 1854 году он завершил еще одну историческую картину — « Жанна д'Арк на коронации Карла VII» . Ретроспектива его работ была представлена на Всемирной выставке в Париже 1855 года , [82] и в том же году Наполеон III назвал его великим кавалером Ордена Почётного легиона . В 1862 году ему было присвоено звание сенатора и сделан членом Императорского совета по народному просвещению. Три его работы были показаны на Лондонской международной выставке [83] , и его репутация крупного французского художника была подтверждена еще раз. [84]
Он продолжал перерабатывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Энгр завершил картину «Источник» («Весна»), начатую в 1820 году и тесно связанную с его «Венерой Анадиоменской» . [30] Он нарисовал две версии Людовика XIV и Мольера (1857 и 1860), а также создал варианты копий нескольких своих более ранних композиций. В их число входили религиозные произведения, в которых была воспроизведена фигура Богородицы из «Клятвы Людовика XIII» : за «Богоматерью Усыновления» 1858 года (написанной для мадемуазель Ролан-Госслен) последовала «Коронованная Богородица» (написанная для мадам баронны де Ларинти). и Богородица с Младенцем . В 1859 году он создал новые версии «Богоматери Воинства» , а в 1862 году завершил «Христос и врачи» , работу, заказанную много лет назад королевой Марией-Амалией для часовни Бизи . [85] Он нарисовал небольшие копии Паоло и Франчески , Эдипа и Сфинкса . [86] В 1862 году он завершил небольшую версию « Золотого века », написанную маслом на бумаге . [87] Последние из его важных портретных картин относятся к этому периоду: «Мария-Клотильда-Инес де Фуко, мадам Муатсье, сидящая» (1856), «Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет» и «Мадам Ж.-А.-Д». . Энгр, урожденная Дельфин Рамель , обе завершены в 1859 году. По заказу галереи Уффици во Флоренции он сделал свой автопортрет в 1858 году. Единственный цвет на картине - красный цвет его розетки Почетного легиона. [88]
Ближе к концу своей жизни он создал один из своих самых известных шедевров — «Турецкую баню» . Он воспроизводил фигуру и тему, которые он писал с 1828 года, с помощью своей Petite Baigneuse . Первоначально выполненная в квадратном формате в 1852 году и проданная принцу Наполеону в 1859 году, она вскоре была возвращена художнику — согласно легенде, принцесса Клотильда была потрясена обильной наготой. [89] После переделки картины в тондо Энгр подписал и датировал ее 1862 годом, хотя в 1863 году он внес дополнительные изменения. [90] Картина была в конечном итоге куплена турецким дипломатом Халидом Беем, который владел большой коллекцией обнаженных тел. и эротическое искусство, включая несколько картин Курбе . Картина продолжала вызывать скандал даже после смерти Энгра. Первоначально он был предложен Лувру в 1907 году, но был отклонен, [91] прежде чем был передан Лувру в 1911 году. [90]
Энгр умер от пневмонии 14 января 1867 года в возрасте восьмидесяти шести лет в своей квартире на набережной Вольтера в Париже. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже с могилой, созданной его учеником Жаном-Мари Боннассье . Содержимое его студии, в том числе ряд крупных картин, более 4000 рисунков и скрипка, были завещаны художником городскому музею Монтобана, ныне известному как Музей Энгра . [92]
Стиль Энгра сформировался рано и изменился сравнительно мало. [93] Его самые ранние рисунки, такие как «Портрет мужчины» (или «Портрет неизвестного» , 3 июля 1797 года, сейчас находится в Лувре [94] ), уже демонстрируют учтивость контуров и необычайный контроль параллельных штриховок, которые моделируют формы. С самого начала его картины характеризуются твердостью контуров, что отражает его часто цитируемое убеждение в том, что «рисунок — это честность искусства». [95] Он считал цвет не более чем дополнением к рисованию, объясняя: «Рисование — это не просто воспроизведение контуров, это не просто линия; рисунок — это также выражение, внутренняя форма, композиция, моделирование. См. то, что остается после этого, составляет семь восьмых того, что составляет живопись». [96]
Историк искусства Жан Клей сказал, что Энгр «всегда шел от уверенности к уверенности, в результате чего даже его самые свободные наброски демонстрируют тот же тип исполнения, что и в последних работах». [97] Изображая человеческое тело, он пренебрег правилами анатомии, которую он назвал «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения» — в своих поисках извилистой арабески. [97] Ненавидя видимый мазок, Энгр не прибегал к изменяющимся эффектам цвета и света, от которых зависела романтическая школа; он предпочитал местные цвета, лишь слегка смоделированные светом полутонами. «Ce que l'on sait, - повторял он, - il faut le savoir l'epée à la main». («Что бы вы ни знали, вы должны знать это с мечом в руке».) Таким образом, Энгр остался без средств для создания необходимого единства эффекта при работе с многолюдными композициями, такими как «Апофеоз Гомера» и «Мученичество святого Симфориана» . Среди исторических и мифологических картин Энгра наиболее удовлетворительными обычно являются те, которые изображают одну или две фигуры, такие как Эдип , Полудлинная купальщица , Одалиска и Весна , сюжеты, оживляемые только сознанием совершенного физического благополучия. [85]
В «Рожере, освобождающем Анжелику» , женская обнаженная натура кажется просто сопоставленной с тщательно прорисованной, но инертной фигурой Роджера, летящего на помощь на своем гиппогрифе , [98] поскольку Энгру редко удавалось передать движение и драму. По словам Сэнфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины отражают огромное количество энергии и трудолюбия, но не передают ощутимого чувства внутреннего напряжения и представляют собой костюмированные драмы… Лица на исторических картинах, по сути, являются лицами моделей, ожидающих чтобы сессия закончилась. Когда эмоция должна быть выражена, она проявляется резко или деревянно». [99]
Энгр был не склонен к теориям, и его преданность классицизму с его акцентом на идеальном, обобщенном и регулярном умерялась его любовью к частному. [100] Он считал, что «тайна красоты должна быть найдена через истину. Древние не творили, они не творили; они признавали». [101] Во многих работах Энгра наблюдается столкновение между идеализированным и частным, которое создает то, что Роберт Розенблюм назвал «ощущением нефти и воды». [102] Это противоречие ярко выражено, например, в фильме «Керубини и муза лирической поэзии» (1842), где реалистично нарисованного 81-летнего композитора сопровождает идеализированная муза в классической драпировке. [103]
Выбор сюжетов Энгра отражал его литературные вкусы, которые были сильно ограничены: он читал и перечитывал Гомера , Вергилия , Плутарха , Данте , истории и жизни художников. [16] На протяжении всей своей жизни он пересматривал небольшое количество любимых тем и нарисовал несколько версий многих из своих основных композиций. [104] Он не разделял энтузиазма своего возраста в отношении батальных сцен и обычно предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявляющиеся в встречах или конфронтации, но никогда в насилии». [105] На его многочисленные картины с одалисками в значительной степени повлияли произведения Мэри Уортли Монтегю , жены посла в Турции, чьи дневники и письма после публикации очаровали европейское общество. [106]
Несмотря на способность рисовать быстро, он часто работал над картиной годами. Ученик Энгра Амори-Дюваль писал о нем: «При такой легкости исполнения трудно объяснить, почему творчество Энгра не стало еще больше, но он часто скоблил [свои работы], никогда не оставаясь удовлетворенным... и, возможно, сама эта легкость заставлял его переделывать то, что его не устраивало, будучи уверенным, что он в силах исправить ошибку, и притом быстро». [107] «Венера Анадиомена » Энгра была начата в 1807 году, но завершена только в 1848 году, после долгого перерыва, вызванного его нерешительностью относительно положения рук. [30] Источник (1856 г.) имел аналогичную историю. По словам Амори-Дюваля, который считал, что переработка картины Энгром в 1855 году была потерей, она была начата в 1820-х годах как эскиз «такой простоты, что можно было бы предположить, что она была написана одним мазком». [108] [109]
Хотя Энгр считал историческую живопись высшей формой искусства, его современная репутация во многом опирается на исключительное качество его портретов. Ко времени его ретроспективы на Всемирной выставке в 1855 году сложилось общее мнение, что его портретные картины стали его шедеврами. [110] Их неизменно высокое качество противоречит часто высказываемым жалобам Энгра на то, что требования портретной живописи отняли у него время, которое он мог бы потратить на рисование исторических сюжетов. Бодлер назвал его «единственным человеком во Франции, который по-настоящему пишет портреты. Портреты г-на Бертена, г-на Моле и г-жи д'Осонвиль представляют собой настоящие портреты, то есть идеальную реконструкцию людей... Хороший портрет кажется меня всегда как драматизированную биографию». [111] Его самый известный портрет — портрет Луи-Франсуа Бертена, главного редактора « Журнала де Дебат» , который вызвал широкое восхищение, когда он был выставлен в Салоне 1833 года. Первоначально Энгр планировал нарисовать Бертена стоя, но многие часы усилий закончились творческим тупиком, прежде чем он решился на сидячую позу. Эдуард Мане описал получившийся портрет как «Будда буржуазии». Портрет быстро стал символом растущей экономической и политической власти социального класса Бертена. [112]
В своих женских портретах он часто позировал в образе классической статуи; знаменитый портрет графини де'Оссонвиль, возможно, был создан по образцу римской статуи под названием «Скрытость» («скромность») из коллекции Ватикана. [113] Еще один прием, который использовал Энгр, заключался в том, чтобы рисовать ткани и детали на портретах с предельной точностью и аккуратностью, но идеализировать лицо. Глаз зрителя воспримет ткани как реалистичные и предположит, что лицо также соответствует действительности. [114] Его женские портреты варьируются от теплой чувственной мадам де Сенонн (1814 г.) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонен (1821 г.), юноэски Мари-Клотильды-Инес де Фуко, мадам Муатесье (изображаемой стоя и сидя, 1851 и 1856 гг.) и холодная Жозефина-Элеонора-Мария-Полина де Галар де Брассак де Беарн, принцесса де Бройль (1853).
Рисунок был основой творчества Энгра. В Школе изящных искусств он преуспел в рисовании фигур, получив высшие награды. За годы пребывания в Риме и Флоренции он сделал сотни рисунков семьи, друзей и посетителей, многие из которых были очень высокого портретного качества. Он никогда не начинал писать картину, не решив сначала рисунок, обычно с длинной серии рисунков, в которых он уточнял композицию. В случае его больших исторических картин каждая фигура на картине была предметом многочисленных зарисовок и исследований, пока он пробовал разные позы. Он требовал, чтобы его ученики в Академии и Школе изящных искусств прежде всего совершенствовали рисунок; он заявил, что «хорошо нарисованная вещь — это всегда хорошо нарисованная вещь». [115]
Его портретные рисунки, которых сохранилось около 450, [116] сегодня входят в число его самых почитаемых работ. Хотя непропорционально большое количество из них относится к его трудным ранним годам в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца своей жизни. Агнес Монган написала о портретных рисунках:
Перед его отъездом осенью 1806 года из Парижа в Рим были хорошо известны знакомые характеристики его стиля рисования: тонкий, но четкий контур, определенные, но сдержанные искажения формы, почти сверхъестественная способность уловить сходство в точных, но все же живое очертание черт.
Предпочтительные материалы также уже определены: остроконечный графитный карандаш на гладкой белой бумаге. И материалы, и манера письма настолько нам знакомы, что мы забываем, какими необыкновенными они должны были казаться в то время... Манера рисования Энгра была новой, как век. Его сразу признали экспертным и достойным восхищения. Если его картины подвергались резкой критике как «готические», то его рисунки не подвергались подобной критике. [117]
Его ученик Раймон Бальце описывал рабочий распорядок работы Энгра при выполнении его портретных рисунков, каждый из которых требовал четырех часов, как «полтора часа утром, затем два с половиной часа днем, он очень редко ретушировал их». На следующий день он часто говорил мне, что уловил суть портрета, обедая с моделью, которая, застигнутая врасплох, стала более естественной». [118] Полученные рисунки, по словам Джона Канэдея , раскрыли личности натурщиков такими тонкими и такими свободными от жестокости средствами, что Энгр мог «разоблачить тщеславие щеголя, глупой женщины или пустослова в рисунках, которые порадовал их». [119]
Свои портретные рисунки Энгр рисовал на тканой бумаге , которая обеспечивала гладкую поверхность, сильно отличавшуюся от ребристой поверхности уложенной бумаги (которую, тем не менее, сегодня иногда называют « бумагой Энгра »). [120] Ранние рисунки характеризуются очень четкими контурами, нарисованными остроконечным графитом, в то время как более поздние рисунки показывают более свободные линии и более выразительное моделирование, нарисованное более мягким и грубым графитом. [121]
Рисунки, сделанные при подготовке к картинам, такие как многочисленные этюды к «Мученичеству святого Симфориана» и «Золотому веку» , более разнообразны по размеру и обработке, чем портретные рисунки. Обычно он делал множество рисунков обнаженных моделей в поисках наиболее красноречивого жеста, прежде чем сделать еще одну серию рисунков для драпировок. В ранние годы он иногда позировал моделью за полупрозрачной вуалью, которая скрывала детали и подчеркивала арабески. [122] Он часто использовал женские модели при тестировании поз для мужских фигур, как он это делал в рисунках для «Иисуса среди врачей» . [123] Этюды обнаженной натуры существуют даже для некоторых из его заказных портретов, но они были нарисованы с использованием нанятых моделей. [124]
Во время пребывания в Риме Энгр нарисовал несколько пейзажных видов, но чистый пейзаж он написал только один, маленькое тондо «Казино Рафаэля» (хотя ему иногда приписывают два других небольших пейзажных тондо). [125]
Для Энгра цвет играл в искусстве совершенно второстепенную роль. Он писал: «Цвет добавляет орнамента картине; но это не что иное, как служанка, потому что все, что он делает, — это делает более приятными истинные совершенства искусства. Рубенс и Ван Дейк могут быть приятными с первого взгляда, но они обманчивы». Они из бедной школы колористов, школы обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны, чем в яркие цвета». [126] В 1838 году Институт в Париже жаловался, что ученики Энгра в Риме «имели прискорбный недостаток знаний об истинности и силе цвета, а также о различных эффектах света. Тусклый и непрозрачный эффект обнаруживается в все их полотна кажутся лишь освещенными сумерками». Поэт и критик Бодлер заметил: «Ученики г-на Энгра совершенно напрасно избегали всякого подобия цвета; они верят или притворяются, что верят, что они не нужны в живописи». [127]
Картины Энгра значительно различаются по использованию цвета, и критики были склонны считать их слишком серыми или, наоборот, слишком резкими. [128] Бодлер, сказавший, что «г-н Энгр обожает цвет, как модная модистка», писал о портретах Луи-Франсуа Бертена и мадам д'Осонвиль: «Откройте глаза, нация простаков, и расскажите нам, видели ли вы когда-нибудь такая ослепительная, привлекательная живопись или даже большая проработка цвета». [128] Картины Энгра часто характеризуются яркими местными цветами, такими как «кислотный синий и бутылочно-зеленый», которыми Кеннет Кларк «извращенно наслаждался» в «Большой Одалиске» . [129] В других работах, особенно в его менее формальных портретах, таких как « Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонен» (1821), цвет сдержан. [112]
Энгр и Делакруа стали в середине 19 века наиболее яркими представителями двух конкурирующих школ искусства во Франции: неоклассицизма и романтизма . Неоклассицизм во многом основывался на философии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), который писал, что искусство должно воплощать «благородную простоту и спокойное величие». Многие художники следовали этому курсу, в том числе Франсуа Жерар , Антуан-Жан Гро , Анн-Луи Жироде и Жак-Луи Давид , учитель Энгра. Конкурирующая школа, романтизм, возникла сначала в Германии и быстро распространилась во Францию. Он отверг идею подражания классическим стилям, которые он назвал «готическим» и «примитивным». Романтиков во французской живописи возглавляли Теодор Жерико и особенно Делакруа. Соперничество впервые возникло в Парижском салоне 1824 года, где Энгр выставил «Клятву Людовика XIII» , вдохновленную Рафаэлем , а Делакруа показал «Резню на Хиосе» , изображающую трагическое событие греческой войны за независимость. Живопись Энгра была спокойной, статичной и тщательно построенной, а работы Делакруа были бурными, полными движения, цвета и эмоций. [130]
Спор между двумя художниками и школами вновь возник в Салоне 1827 года, где Энгр представил «Апофеоз Гомера» , пример классического баланса и гармонии, а Делакруа показал «Смерть Сарданапала» , еще одну блестящую и бурную сцену насилия. Дуэль между двумя художниками, каждый из которых считался лучшим в своей школе, продолжалась на протяжении многих лет. Парижские художники и интеллектуалы были страстно разделены конфликтом, хотя современные историки искусства склонны считать Энгра и других неоклассиков олицетворением романтического духа своего времени. [131]
На Всемирной выставке 1855 года были хорошо представлены Делакруа и Энгр. Сторонники Делакруа и романтики ругали творчество Энгра. « Братья Гонкуры» описывали «скряжный талант» Энгра: «Столкнувшись с историей, г-н Энгр тщетно призывает себе на помощь известную мудрость, порядочность, удобство, исправление и разумную дозу духовного возвышения, которого требует выпускник колледжа. Он раскидывает людей вокруг центра действия... разбрасывает туда и сюда руку, ногу, идеально нарисованную голову и думает, что дело его сделано..." [132]
Бодлер также, ранее симпатизировавший Энгру, сместился в сторону Делакруа. «М. Энгра можно считать человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым пробуждающим красоту, но лишенным энергичного темперамента, создающего фатальность гения». [133]
Сам Делакруа был беспощаден к Энгру. Описывая выставку произведений Энгра на выставке 1855 года, он назвал ее «смехотворной... представленной, как известно, довольно помпезно... Это полное выражение неполного ума; повсюду усилия и претензии; нигде не найти искры естественности». [134]
По словам ученика Энгра Поля Шенавара , на более позднем этапе своей карьеры Энгр и Делакруа случайно встретились на ступеньках Французского института ; Энгр протянул руку, и они дружно пожали друг другу руки. [135]
Энгр был добросовестным учителем, и его ученики пользовались большим уважением. [136] Самым известным из них является Теодор Шассерио , который учился у него с 1830 года, будучи не по годам развитым одиннадцатилетним мальчиком, пока Энгр не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Энгр считал Шассерио своим самым верным учеником - даже предсказывая, по словам одного из первых биографов, что он станет «Наполеоном живописи». [137]
Однако к тому времени, когда Шассерио посетил Энгра в Риме в 1840 году, растущая преданность молодого художника романтическому стилю Делакруа была очевидна, что заставило Энгра отречься от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и резко. Ни одному другому художнику, обучавшемуся у Энгра, не удалось создать сильную идентичность; среди наиболее известных из них были Жан-Ипполит Фландрен , Анри Леманн и Эжен Эммануэль Амори-Дюваль . [138]
Влияние Энгра на последующие поколения художников было значительным. Одним из его наследников был Дега , который учился у Луи Ламота , младшего ученика Энгра. В XX веке его влияние было еще сильнее. Пикассо и Матисс были среди тех, кто признал свой долг Энгру; Матисс описал его как первого художника, «использовавшего чистые цвета, обрисовывая их, не искажая». [139] Поразительные эффекты картин Энгра — разрушение традиционной глубины и перспективы и представление фигур «как фигур в колоде карт» — подвергались критике в 19 веке, но приветствовались авангардом в 20 веке. век. [140] Важная ретроспектива работ Энгра прошла в Осеннем салоне в Париже в 1905 году, который посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и яркая композиция «Турецкая баня», впервые показанная публике, оказала заметное влияние на композицию и позы фигур Пикассо в «Авиньонских девицах» 1907 года . его этюдов для незаконченной фрески «L’Age d’or» , включая поразительный рисунок женщин, изящно танцующих в кругу. Матисс создал свою собственную версию этой композиции в своей картине «Танец» в 1909 году. Особая поза и окраска «Портрета месье Бертена» Энгра также вновь появились в «Портрете Гертруды Стайн» Пикассо (1906). [141]
Барнетт Ньюман назвал Энгра прародителем абстрактного экспрессионизма , пояснив: «Этот парень был художником-абстракционистом… Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн , де Кунинг — без него никто из нас не существовал бы». [142]
Пьер Барусс, куратор Музея Энгра, писал:
...Можно понять, сколькими способами самые разные художники называют его своим мастером, от самых явно традиционных художников девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугро , до самых революционных художников нашего века, от Матисса до Пикассо. Классик? Прежде всего, им двигало желание проникнуть в тайну природной красоты и по-новому истолковать ее собственными средствами; отношение, фундаментально отличное от отношения Давида ... в результате получается поистине личное и уникальное искусство, которым кубисты восхищаются как за его пластическую автономию, так и сюрреалисты за его визионерские качества. [143]
Энгр — один из наиболее цитируемых художников межкартинных композиций перуанского художника Германа Браун-Веги . [144] [145] Последний посвятил ему целую выставку в 2006 году по случаю года, посвященного Энгру в музеях Франции. [146]
Известная страсть Энгра к игре на скрипке породила во французском языке распространенное выражение « скрипка д'Энгра », означающее второе умение, помимо того, благодаря которому в основном известен человек.
Энгр с юности был скрипачом-любителем и какое-то время играл вторым скрипачом в оркестре Тулузы. Когда он был директором Французской академии в Риме, он часто играл со студентами-музыкантами и приглашенными артистами. Шарль Гуно , который учился у Энгра в Академии, лишь отметил, что «он не был профессионалом и тем более виртуозом». Вместе со студентами-музыкантами он исполнял струнные квартеты Бетховена с Никколо Паганини . В письме 1839 года Ференц Лист описал свою игру как «очаровательную» и планировал сыграть с Энгром все скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена. Лист также посвятил Энгру свои транскрипции 5 -й и 6-й симфоний Бетховена после их первоначальной публикации в 1840 году .
Американский художник-авангардист Ман Рэй использовал это выражение в названии своей знаменитой фотографии [148], на которой изображена Алиса Прин (она же Кики де Монпарнас) в позе Вальпинсонской купальщицы с нарисованными двумя эфами , чтобы ее тело напоминало скрипка.
[Les] références picturales privilégiées [de Braun-Vega sont] Matisse, Ingres, Cézanne, Picasso, Goya, Rembrandt
L'œuvre de Braun-Vega regorge d'allusions ingresques depuis qu'il a découvert les dessins du Montalbanais au Louvre en 1972
À l'occasion de l'année Ingres, Bernard Fauchille, le directeur des musées de Montbéliard, a choisi de présenter « Bonjour Monsieur Ingres » au musée d'art et d'histoire Beurnier-Rossel. Cette exposition se compose de dessins et de peintures réalisés entre 1982 et 2006 par Braun‑Vega à partir des tableaux de jean-Auguste-Dominique Ingres.
