stringtranslate.com

Весна священная

Весна священная [n 1] (фр. Le Sacre du printemps ) — балет и оркестровое концертное произведение русского композитора Игоря Стравинского . Он был написан для парижского сезона 1913 года труппы Ballets Russes Сергея Дягилева ; оригинальная хореография была поставлена ​​Вацлавом Нижинским со сценографией и костюмами Николая Рериха . Когда балет впервые был показан в Театре на Елисейских полях 29 мая 1913 года, авангардный характер музыки и хореографии вызвал сенсацию . Многие назвали реакцию на премьеру «бунтом» или «почти бунтом», хотя эта формулировка появилась только в обзорах более поздних выступлений в 1924 году, более десяти лет спустя. [1] Несмотря на то, что произведение было задумано как сценическое, с отдельными отрывками, сопровождающими персонажей и действия, музыка получила такое же, если не большее, признание как концертное произведение и по праву считается одним из самых влиятельных музыкальных произведений XX века.

Стравинский был молодым, практически неизвестным композитором, когда Дягилев пригласил его для создания произведений для Ballets Russes. «Весна священная» была третьим таким крупным проектом после нашумевших «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911). [n 2] Концепция «Весны священной» , разработанная Рерихом на основе наброска Стравинского, предлагается его подзаголовком «Картины языческой России в двух частях»; сценарий изображает различные примитивные ритуалы, празднующие приход весны, после чего молодая девушка выбирается в качестве жертвы и танцует до самой смерти. После неоднозначного приема критиками его оригинального показа и короткого лондонского тура балет не ставился снова до 1920-х годов, когда версия, поставленная Леонидом Мясиным, заменила оригинал Нижинского, который был показан всего восемь раз. [2] Мясин был предшественником многих новаторских постановок, поставленных ведущими хореографами мира, получивших признание во всем мире. В 1980-х годах оригинальная хореография Нижинского, долгое время считавшаяся утерянной, была восстановлена ​​балетом Джоффри в Лос-Анджелесе.

Партитура Стравинского содержит много новых для своего времени черт, включая эксперименты с тональностью , метром , ритмом, ударением и диссонансом . Аналитики отметили в партитуре значительную опору на русскую народную музыку , связь, которую Стравинский был склонен отрицать. Считающаяся одним из первых модернистских произведений, музыка повлияла на многих ведущих композиторов 20-го века и является одним из самых записываемых произведений в классическом репертуаре.

Фон

Игорь Стравинский был сыном Федора Стравинского , первого баса Императорской оперы в Санкт-Петербурге, и Анны, урожденной Холодовской, талантливой певицы-любительницы и пианистки из старинной русской семьи. Связь Федора со многими ведущими деятелями русской музыки, включая Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского , означала, что Игорь рос в очень музыкальной семье. [3] В 1901 году Стравинский начал изучать право в Санкт-Петербургском университете , одновременно беря частные уроки гармонии и контрапункта . Стравинский работал под руководством Римского-Корсакова, впечатлив его некоторыми из своих ранних композиторских попыток. К моменту смерти своего наставника в 1908 году Стравинский создал несколько произведений, среди которых фортепианная соната фа ♯ минор (1903–04), симфония ми ♭ мажор (1907), которую он каталогизировал как «Опус 1», и короткая оркестровая пьеса Feu d'artifice («Фейерверк», написанная в 1908 году). [4] [5]

Стравинский, набросок Пикассо , 1920 г.

В 1909 году Feu d'artifice был исполнен на концерте в Санкт-Петербурге. Среди зрителей был импресарио Сергей Дягилев , который в то время планировал познакомить западную публику с русской музыкой и искусством. [6] Как и Стравинский, Дягилев изначально изучал юриспруденцию, но через журналистику попал в театральный мир. [7] В 1907 году он начал свою театральную карьеру, дав пять концертов в Париже; в следующем году он представил оперу Мусоргского «Борис Годунов» . В 1909 году, все еще находясь в Париже, он запустил Ballets Russes , первоначально с «Половецкими плясками» Бородина из «Князя Игоря» и «Шехерезадой» Римского-Корсакова . Для представления этих работ Дягилев нанял хореографа Михаила Фокина , художника-постановщика Леона Бакста и танцора Вацлава Нижинского . Однако намерением Дягилева было создание новых произведений в отчетливо выраженном стиле 20-го века, и он искал свежие композиторские таланты. [8] Услышав Feu d'artifice , он обратился к Стравинскому, первоначально с просьбой помочь в оркестровке музыки Шопена, чтобы создать новые аранжировки для балета Les Sylphides . Стравинский работал над вступительным Ноктюрном ля-бемоль мажор и заключительным Большим блестящим вальсом ; его наградой стал гораздо более крупный заказ на написание музыки для нового балета, Жар-птица ( L'oiseau de feu ) для сезона 1910 года. [6]

Стравинский работал всю зиму 1909–1910 годов в тесном сотрудничестве с Фокиным, который ставил «Жар-птицу» . В этот период Стравинский познакомился с Нижинским, который, хотя и не танцевал в балете, был внимательным наблюдателем его развития. Стравинский был нелестным, когда записывал свои первые впечатления о танцовщике, отмечая, что тот казался незрелым и неловким для своего возраста (ему был 21 год). С другой стороны, Стравинский находил Дягилева источником вдохновения, «самой сущностью великой личности». [9] Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года с Тамарой Карсавиной в главной роли и имела большой успех у публики. [10] Это гарантировало продолжение сотрудничества Дягилева и Стравинского, в первую очередь с «Петрушкой» (1911), а затем с «Весной священной» . [6]

Синопсис и структура

В записке дирижеру Сергею Кусевицкому в феврале 1914 года Стравинский описал «Весну священную» как «музыкально-хореографическое произведение, [представляющее] языческую Россию... объединенное единой идеей: тайной и великим всплеском творческой силы Весны». В своем анализе « Обряда » Питер ван ден Тоорн пишет, что в произведении отсутствует определенный сюжет или повествование, и его следует рассматривать как последовательность хореографических эпизодов. [11]

Французские названия даны в той форме, в которой они были написаны в четырёхголосной фортепианной партитуре, опубликованной в 1913 году. Существовало множество вариантов английских переводов; представленные здесь варианты взяты из издания партитуры 1967 года. [11]

Создание

Зачатие

Сергей Дягилев , руководитель Русского балета с 1909 по 1929 год, картина Льва Бакста

Лоуренс Мортон в исследовании происхождения «Обряда » отмечает, что в 1907–08 годах Стравинский положил на музыку два стихотворения из сборника Сергея Городецкого «Яр» . Другое стихотворение в антологии, которое Стравинский не положил, но, вероятно, читал, — «Ярила», которое, как замечает Мортон, содержит многие из основных элементов, из которых развился «Весна священная» , включая языческие обряды, мудрецов-старейшин и искупительное жертвоприношение молодой девушки: «Сходство слишком близко, чтобы быть совпадением». [13] [14] Сам Стравинский дал противоречивые отчеты о происхождении «Обряда» . В статье 1920 года он подчеркнул, что музыкальные идеи появились первыми, что языческая обстановка была подсказана музыкой, а не наоборот. [15] Однако в своей автобиографии 1936 года он описал происхождение произведения следующим образом: «Однажды [в 1910 году], когда я заканчивал последние страницы «Жар-птицы» в Санкт-Петербурге, у меня было мимолетное видение... Я увидел в своем воображении торжественный языческий обряд: мудрецы-старейшины, сидящие в кругу, наблюдают за молодой девушкой, танцующей до самой смерти. Они приносили ее в жертву, чтобы умилостивить бога Весны. Такова была тема « Весны священной »» [16] .

К маю 1910 года Стравинский обсуждал свою идею с Николаем Рерихом , выдающимся русским экспертом по народному искусству и древним ритуалам. Рерих имел репутацию художника и мистика и предоставил сценографию для постановки Дягилева « Половецкие пляски » в 1909 году . [17] Пара быстро договорилась о рабочем названии «Великая жертва» (русский: Великая жертва ); [18] Дягилев дал свое благословение на работу, хотя сотрудничество было приостановлено на год, пока Стравинский был занят своим вторым крупным заказом для Дягилева, балетом «Петрушка» . [17]

В июле 1911 года Стравинский посетил Талашкино, близ Смоленска , где Рерих остановился у княгини Марии Тенишевой , известной покровительницы искусств и спонсора журнала Дягилева « Мир искусства» . Здесь в течение нескольких дней Стравинский и Рерих окончательно доработали структуру балета. [19] Томас Ф. Келли в своей истории премьеры «Обряда» предполагает, что двухчастный языческий сценарий, который появился, был изначально придуман Рерихом. [20] Позже Стравинский объяснил Николаю Финдейзену, редактору « Русской музыкальной газеты» , что первая часть произведения будет называться «Поцелуй земли» и будет состоять из игр и ритуальных танцев, прерываемых шествием мудрецов , кульминацией которых станет неистовый танец, когда люди будут обнимать весну. Вторая часть, «Жертвоприношение», будет иметь более мрачный аспект; тайные ночные игры девушек, приводящие к выбору одной для жертвоприношения и ее последующему танцу до смерти перед мудрецами. [17] Первоначальное рабочее название было изменено на «Весна священная» , но произведение стало широко известно по французскому переводу Le Sacre du printemps или его английскому эквиваленту The Rite of Spring с подзаголовком «Картины языческой Руси». [18] [21]

Состав

Первая страница рукописной партитуры «Весны священной»

Альбомы Стравинского показывают, что после возвращения домой в Устилуг на Украине в сентябре 1911 года он работал над двумя частями: «Авгуры весны» и «Весенние обходы». [22] В октябре он покинул Устилуг и отправился в Кларенс в Швейцарии, где в крошечной и скудно обставленной комнате — чулане размером 8 на 8 футов (2,4 на 2,4 м), где стояли только приглушенное пианино, стол и два стула [23] — он работал над партитурой всю зиму 1911–12 годов. [24] К марту 1912 года, согласно хронологии альбома, Стравинский закончил Часть I и набросал большую часть Части II. [22] Он также подготовил версию для фортепиано в две руки, впоследствии утерянную, [24] которую он, возможно, использовал для демонстрации произведения Дягилеву и дирижеру Русского балета Пьеру Монтё в апреле 1912 года. [25] Он также сделал аранжировку для фортепиано в четыре руки, которая стала первой опубликованной версией « Весны священной» ; он и композитор Клод Дебюсси сыграли первую половину этой работы вместе в июне 1912 года. [24]

После решения Дягилева отложить премьеру до 1913 года Стравинский отложил «Обряд» летом 1912 года . [26] Он наслаждался парижским сезоном и сопровождал Дягилева на Байройтский фестиваль , чтобы посетить представление « Парсифаля» . [27] Стравинский возобновил работу над «Обрядом» осенью; в альбомах указано, что он закончил набросок финального жертвенного танца 17 ноября 1912 года. [22] В оставшиеся месяцы зимы он работал над полной оркестровой партитурой, которую подписал и датировал как «завершено в Кларансе, 8 марта 1913 года». [28] Он показал рукопись Морису Равелю , который был воодушевлен и предсказал в письме другу, что первое исполнение « Весны священной» будет таким же важным, как премьера «Пеллеаса и Мелизанды » Дебюсси в 1902 году . [29] После того, как в конце марта начались репетиции оркестра, Монте обратил внимание композитора на несколько отрывков, которые вызывали проблемы: неслышные рожки, соло флейты, заглушаемое медными и струнными, и многочисленные проблемы с балансом между инструментами в духовой секции во время эпизодов фортиссимо . [28] Стравинский исправил эти отрывки, и даже в апреле все еще пересматривал и переписывал последние такты «Жертвенного танца». Пересмотр партитуры не закончился версией, подготовленной к премьере 1913 года; скорее, Стравинский продолжал вносить изменения в течение следующих 30 лет или больше. По словам Ван ден Тоорна, «ни одно другое произведение Стравинского не подвергалось такой серии постпремьерных правок». [30]

Стравинский признавал, что начальная мелодия фагота произведения была взята из антологии литовских народных песен, [31] но утверждал, что это было его единственное заимствование из таких источников; [32] если другие элементы звучали как аборигенная народная музыка, сказал он, то это было из-за «какой-то бессознательной „народной“ памяти». [33] Однако Мортон определил еще несколько мелодий в Части I как имеющие свое происхождение в литовской коллекции. [34] [35] Совсем недавно Ричард Тарускин обнаружил в партитуре адаптированную мелодию из одной из «Ста русских народных песен» Римского-Корсакова. [33] [36] Тарускин отмечает парадокс, посредством которого «Обряд» , общепризнанный как самое революционное из ранних произведений композитора, на самом деле уходит корнями в традиции русской музыки. [37]

Реализация

Нижинский в 1911 году, изображенный Джоном Сингером Сарджентом в костюме для роли в балете Николая Черепнина «Павильон Армиды»

Тарускин перечислил ряд источников, к которым Рерих обращался при создании своих проектов. Среди них « Повесть временных лет» , сборник ранних языческих обычаев XII века, и исследование Александра Афанасьева о крестьянском фольклоре и языческой предыстории. [38] Коллекция костюмов княгини Тенишевой была ранним источником вдохновения. [17] Когда проекты были завершены, Стравинский выразил восторг и назвал их «настоящим чудом». [38]

Отношения Стравинского с другим его главным соавтором, Нижинским, были более сложными. Дягилев решил, что гений Нижинского как танцовщика воплотится в роли хореографа и балетмейстера; он не был отговорен, когда первая попытка Нижинского в хореографии, « Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси , вызвала споры и почти скандал из-за новых стилизованных движений танцора и его откровенно сексуального жеста в конце работы. [39] [40] Из современной переписки очевидно, что, по крайней мере, изначально Стравинский рассматривал таланты Нижинского как хореографа с одобрением; письмо, которое он отправил Финдейзену, восхваляет «страстное рвение и полное самоуничижение» танцора. [41] Однако в своих мемуарах 1936 года Стравинский пишет, что решение нанять Нижинского на эту роль наполнило его опасениями; хотя он восхищался Нижинским как танцором, он не был уверен в нем как в хореографе: «бедный мальчик ничего не знал о музыке. Он не мог ни читать ее, ни играть ни на каком инструменте». [42] [n 5] Еще позже Стравинский высмеивал танцующих девушек Нижинского, называя их «Лолитами с вывернутыми коленями и длинными косами». [23]

Автобиографический рассказ Стравинского ссылается на множество «болезненных инцидентов» между хореографом и танцорами во время репетиционного периода. [44] К началу 1913 года, когда Нижинский сильно отставал от графика, Дягилев предупредил Стравинского, что «если вы не приедете сюда немедленно... Sacre не состоится». Проблемы постепенно преодолевались, и когда в мае 1913 года состоялись последние репетиции, танцоры, казалось, справились с трудностями работы. Даже скептически настроенный режиссер балета «Русские сезоны» Сергей Григорьев был полон похвал за оригинальность и динамизм хореографии Нижинского. [45]

Дирижер Пьер Монтейк работал с Дягилевым с 1911 года и руководил оркестром на премьере « Петрушки» . Первой реакцией Монтейк на «Обряд» , после того как он услышал, как Стравинский играет фортепианную версию, было желание выйти из комнаты и найти тихий уголок. Он отвел Дягилева в сторону и сказал, что никогда не будет дирижировать такой музыкой; Дягилеву удалось изменить свое мнение. [46] Хотя он выполнял свои обязанности с добросовестным профессионализмом, он так и не получил удовольствия от произведения; почти через пятьдесят лет после премьеры он сказал расспрашивающим, что он его ненавидит. [47] В старости он сказал биографу сэра Томаса Бичема Чарльзу Риду: «Тогда мне не нравилась «Весна священная» . С тех пор я дирижировал ею пятьдесят раз. Сейчас она мне не нравится». [46] 30 марта Монтейк сообщил Стравинскому об изменениях, которые, по его мнению, были необходимы в партитуре, и все они были реализованы композитором. [48] ​​Оркестр, набранный в основном из Concerts Colonne в Париже, состоял из 99 музыкантов, что намного больше, чем обычно используется в театре, и с трудом помещался в оркестровой яме. [49]

После того, как в марте первая часть балета получила две полные оркестровые репетиции, Монтеукс и труппа отправились выступать в Монте-Карло. Репетиции возобновились, когда они вернулись; необычно большое количество репетиций — семнадцать исключительно оркестровых и пять с танцорами — уместились в две недели до открытия, после прибытия Стравинского в Париж 13 мая. [50] Музыка содержала так много необычных комбинаций нот, что Монтеуксу пришлось попросить музыкантов перестать прерывать, когда они думали, что нашли ошибки в партитуре, сказав, что он скажет им, если что-то будет сыграно неправильно. По словам Дорис Монтеукс, «музыканты посчитали это абсолютно безумным». [50] В какой-то момент — кульминационное духовое фортиссимо — оркестр разразился нервным смехом от этого звука, заставив Стравинского сердито вмешаться. [51] [n 6]

Роль жертвы должна была исполнять сестра Нижинского, Бронислава Нижинская ; когда она забеременела во время репетиций, ее заменила тогда еще относительно неизвестная Мария Пильц. [43]

История выступлений и прием

Премьера

Танцоры в оригинальных костюмах Николая Рериха. Слева направо: Юлицка, Мари Рамбер , Йерска, Бони, Бонецка, Верный.

Парижский Театр на Елисейских Полях был новым сооружением, которое открылось 2 апреля 1913 года с программой, прославляющей произведения многих ведущих композиторов того времени. Менеджер театра Габриэль Астрюк был полон решимости провести сезон Русских балетов 1913 года и заплатил Дягилеву большую сумму в 25 000 франков за представление, вдвое больше, чем он заплатил в предыдущем году. [53] Программа на 29 мая 1913 года, а также премьера Стравинского, включали «Сильфиды» , «Видение розы » Вебера и «Половецкие пляски » Бородина . [54] Продажа билетов на вечер, цены на билеты на премьеру были удвоены, составила 35 000 франков. [55] Генеральная репетиция прошла в присутствии представителей прессы и приглашенных гостей. По словам Стравинского, все прошло мирно. [56] Однако критик « Эха Парижа » Адольф Бошо предвидел возможные неприятности; он задавался вопросом, как публика воспримет произведение, и предположил, что люди могут плохо отреагировать, если посчитают, что над ними насмехаются. [57]

Вечером 29 мая Густав Линор сообщил: «Никогда... зал не был так полон или так великолепен; лестницы и коридоры были переполнены зрителями, жаждущими увидеть и услышать». [58] Вечер начался с «Сильфиды» , в которой Нижинский и Карсавина танцевали главные роли. [54] Затем последовала «Весна священная» . Некоторые очевидцы и комментаторы говорили, что волнения в зале начались во время вступления и стали еще шумнее, когда занавес поднялся над топающими танцорами в «Авгурах весны». Но Тарускин утверждает, что «не музыка Стравинского произвела шок. Это были уродливые земные пошатывания и топанье, придуманные Вацлавом Нижинским». [59] Мари Рамбер , работавшая ассистентом Нижинского, позже вспоминала, что вскоре стало невозможно слышать музыку на сцене. [60] В своей автобиографии Стравинский пишет, что насмешливый смех, которым были встречены первые такты Вступления, вызвал у него отвращение, и что он покинул зал, чтобы посмотреть остальную часть представления из-за кулис. Демонстрации, говорит он, переросли в «ужасный шум», который вместе с шумом на сцене заглушил голос Нижинского, который выкрикивал номера шагов танцорам. [56] Через два года после премьеры журналист и фотограф Карл Ван Вехтен утверждал в своей книге «Музыка после Великой войны» , что человек позади него был увлечен волнением и «начал ритмично бить меня кулаками по голове». [61] В 1916 году в письме, опубликованном только в 2013 году, Ван Вехтен признался, что на самом деле присутствовал на втором вечере, среди прочих изменений фактов. [62]

Газета New York Times сообщила о сенсационной премьере спустя девять дней после события. [63]

В то время парижская балетная публика обычно состояла из двух различных групп: богатых и модных, которые ожидали увидеть традиционное представление с красивой музыкой, и «богемной» группы, которая, как утверждал поэт-философ Жан Кокто , «приветствовала бы, правильно или неправильно, все новое из-за своей ненависти к коробкам». [64] Монтё считал, что проблемы начались, когда две фракции начали нападать друг на друга, но их взаимный гнев вскоре переключился на оркестр: «Все имеющееся было брошено в нашу сторону, но мы продолжали играть». Около сорока самых злостных нарушителей были изгнаны — возможно, с вмешательством полиции, хотя это не подтверждено. Несмотря на все беспорядки, представление продолжалось без перерыва. Беспорядки значительно отступили во время второй части, и, по некоторым сведениям, исполнение Марией Пильц финального «Жертвенного танца» наблюдалось в разумной тишине. В конце вечера последовало несколько вызовов на бис для танцоров, для Монтё и оркестра, а также для Стравинского и Нижинского, прежде чем продолжилась вечерняя программа. [65]

Среди наиболее враждебных отзывов в прессе был отзыв критика из Le Figaro Анри Киттара , который назвал работу «трудоемким и ребяческим варварством» и добавил: «Нам жаль видеть, что такой художник, как М. Стравинский, вовлекается в эту обескураживающую авантюру». [66] С другой стороны, Густав Линор, писавший в ведущем театральном журнале Comœdia , считал, что выступление было превосходным, особенно выступление Марии Пильц; беспорядки, хотя и прискорбные, были всего лишь «шумным спором» между двумя невоспитанными фракциями. [67] Эмиль Рауден из Les Marges , который едва слышал музыку, написал: «Не могли бы мы попросить М. Астрюка... выделить одно представление для благонамеренных зрителей? ... Мы могли бы, по крайней мере, предложить выселить женский элемент». [65] Композитор Альфредо Казелла считал, что демонстрации были направлены на хореографию Нижинского, а не на музыку, [68] точку зрения разделял критик Мишель-Димитри Кальвокоресси , который писал: «Идея была превосходной, но не была успешно реализована». Кальвокоресси не заметил никакой прямой враждебности к композитору — в отличие, по его словам, от премьеры « Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в 1902 году. [69] О более поздних сообщениях о том, что ветеран-композитор Камиль Сен-Санс выбежал с премьеры, Стравинский заметил, что это невозможно; Сен-Санс не присутствовал. [70] [n 7] Стравинский также отверг историю Кокто о том, что после представления Стравинский, Нижинский, Дягилев и сам Кокто поехали на такси в Булонский лес, где плачущий Дягилев декламировал стихи Пушкина . Стравинский лишь вспомнил праздничный ужин с Дягилевым и Нижинским, на котором импресарио выразил свое полное удовлетворение результатом. [72] Максимилиану Штейнбергу, бывшему однокурснику Римского-Корсакова, Стравинский написал, что хореография Нижинского была «несравненной: за исключением нескольких мест, все было так, как я хотел». [41]

Первоначальный запуск и ранние возрождения

За премьерой последовало еще пять представлений «Весны священной» в Театре на Елисейских полях, последнее состоялось 13 июня. Хотя эти события были относительно мирными, что-то от настроения первого вечера сохранилось; композитор Джакомо Пуччини , посетивший второе представление 2 июня, [73] [74] описал хореографию как нелепую, а музыку какофоническую — «работа сумасшедшего. Публика шипела, смеялась — и аплодировала». [75] Стравинский, прикованный к постели брюшным тифом, [76] не присоединился к труппе, когда она отправилась в Лондон на четыре представления в Королевском театре Друри-Лейн . [77] Рассматривая лондонскую постановку, критик The Times был впечатлен тем, как различные элементы произведения объединились, чтобы сформировать единое целое, но был менее восторжен по поводу самой музыки, полагая, что Стравинский полностью пожертвовал мелодией и гармонией ради ритма: «Если бы М. Стравинский хотел быть действительно примитивным, он поступил бы мудро... записав свой балет только для барабанов». [78] Историк балета Сирил Бомонт прокомментировал «медленные, неуклюжие движения» танцоров, найдя их «полностью противоречащими традициям классического балета». [61]

Леонид Мясин , постановщик возрожденной в 1920 году постановки

После премьерного показа в Париже и лондонских выступлений события сложились так, что дальнейшие постановки балета были сорваны. Хореография Нижинского, которую Келли описывает как «столь поразительную, столь возмутительную, столь хрупкую, что ее невозможно было сохранить», не появлялась снова, пока не были предприняты попытки ее реконструировать в 1980-х годах. [65] 19 сентября 1913 года Нижинский женился на Ромоле де Пульски , когда Ballets Russes гастролировал без Дягилева по Южной Америке. Когда Дягилев узнал, что он был расстроен и взбешен тем, что его возлюбленная вышла замуж, и уволил Нижинского. Затем Дягилев был вынужден снова нанять Фокина, который ушел в отставку в 1912 году, потому что Нижинскому было предложено поставить хореографию «Фавна» . Фокин поставил условием своего повторного найма, что ни одна из хореографий Нижинского не будет исполнена. [79] В письме к критику и историку искусств Александру Бенуа Стравинский писал: «Возможность увидеть что-либо ценное в области танца уже давно утеряна, и, что еще важнее, снова увидеть это мое детище». [80]

С развалом, последовавшим за началом Первой мировой войны в августе 1914 года, и разъездом многих артистов, Дягилев был готов снова нанять Нижинского как танцора и хореографа, но Нижинский был помещен под домашний арест в Венгрии как вражеский российский гражданин. Дягилев договорился о его освобождении в 1916 году для гастролей в Соединенных Штатах, но психическое здоровье танцора неуклонно ухудшалось, и он больше не принимал участия в профессиональном балете после 1917 года. [81] В 1920 году, когда Дягилев решил возродить «Обряд» , он обнаружил, что никто больше не помнит эту хореографию. [82] Проведя большую часть военных лет в Швейцарии и став постоянным изгнанником со своей родины после русской революции 1917 года , Стравинский возобновил свое сотрудничество с Дягилевым, когда война закончилась. В декабре 1920 года Эрнест Ансерме дирижировал новой постановкой в ​​Париже, хореографом которой был Леонид Мясин , с сохранением дизайна Николая Рериха ; ведущую танцовщицу исполняла Лидия Соколова . [61] В своих мемуарах Стравинский неоднозначно отзывается о постановке Мясина; молодой хореограф, пишет он, проявил «несомненный талант», но в его хореографии было что-то «надуманное и искусственное», которому не хватало необходимой органической связи с музыкой. [83] Соколова в своем более позднем отчете вспоминала некоторые напряженные моменты, окружавшие постановку, когда Стравинский «носил выражение, которое напугало бы сотню Избранных Дев, скачущий взад и вперед по центральному проходу», пока Ансерме репетировал оркестр. [84]

Более поздние хореографии

Балет был впервые показан в Соединенных Штатах 11 апреля 1930 года, когда версия Мясина 1920 года была исполнена Филадельфийским оркестром в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковски , с Мартой Грэм , танцующей партию Избранной. [85] Постановка переехала в Нью-Йорк, где Мясин с облегчением обнаружил восприимчивость публики, что, по его мнению, было знаком того, что жители Нью-Йорка наконец-то начали воспринимать балет всерьез. [86] Первой постановкой, разработанной американцами, в 1937 году стала постановка представителя современного танца Лестера Хортона , чья версия заменила оригинальную языческую русскую обстановку фоном Дикого Запада и использованием танцев коренных американцев . [86]

Большой театр в Москве, где в 1965 году состоялась постановка « Обряда», которую критик охарактеризовал как «лучшую советскую пропаганду»

В 1944 году Мясин начал новое сотрудничество с Рерихом, который до своей смерти в 1947 году завершил ряд эскизов для новой постановки, которую Мясин воплотил в жизнь в миланском театре Ла Скала в 1948 году. [85] Это предвещало ряд значительных послевоенных европейских постановок. Мэри Вигман в Берлине (1957) последовала за Хортон, выделив эротические аспекты жертвоприношения девственниц, как и Морис Бежар в Брюсселе (1959). Представление Бежара заменило кульминационную жертву изображением того, что критик Роберт Джонсон описывает как «церемониальный коитус». [86] Постановка Королевского балета 1962 года , поставленная Кеннетом Макмилланом и оформленная Сидни Ноланом , была впервые представлена ​​3 мая и имела триумфальный успех у критиков. Она оставалась в репертуаре компании более 50 лет; после его возрождения в мае 2011 года критик The Daily Telegraph Марк Монахан назвал его одним из величайших достижений Королевского балета. [87] Москва впервые увидела «Обряд» в 1965 году в версии, поставленной для Большого балета Натальей Касаткиной и Владимиром Васильевым . Эта постановка была показана в Ленинграде четыре года спустя, в Малом оперном театре , [88] и представила сюжетную линию, которая предоставила Избранному возлюбленного, который мстит старейшинам после жертвоприношения. Джонсон описывает постановку как «продукт государственного атеизма ... советской пропаганды в лучшем виде». [86]

Танцтеатр Вупперталь в постановке Пины Бауш

В 1975 году хореограф современного танца Пина Бауш , которая преобразовала Ballett der Wuppertaler Bühnen в Tanztheater Wuppertal , произвела фурор в танцевальном мире своей суровой постановкой, разыгранной на покрытой землей сцене, в которой Избранный приносится в жертву, чтобы удовлетворить женоненавистничество окружающих мужчин. [89] [90] [91] В конце, по словам Люка Дженнингса из The Guardian , «актеры вспотели, испачкались и громко задыхаются». [89] Часть этого танца появляется в фильме «Пина» . [86] Версия Бауш также была исполнена двумя балетными компаниями: балетом Парижской оперы и Английский национальный балет . [92] [93] В Америке в 1980 году Пол Тейлор использовал фортепианную версию Стравинского для четырех рук в качестве фона для сценария, основанного на детском убийстве и образах из гангстерских фильмов. [86] В феврале 1984 года Марта Грэм, на своем 90-м году жизни, возобновила свое сотрудничество с The Rite , поставив хореографию новой постановки в New York State Theater . [94] Критик New York Times назвал представление «триумфом... совершенно стихийным, таким же первобытным в выражении основных эмоций, как любая племенная церемония, столь же завораживающе поставленным в своей преднамеренной мрачности, сколь и богатым по смыслу». [95]

30 сентября 1987 года балет Джоффри выступил в Лос-Анджелесе с постановкой The Rite, основанной на реконструкции хореографии Нижинского 1913 года, которая до тех пор считалась утерянной безвозвратно. Спектакль стал результатом многолетних исследований, в первую очередь Миллисент Ходсон, которая собрала хореографию из оригинальных суфлер-буклетов, современных эскизов и фотографий, а также воспоминаний Мари Рамбер и других выживших. [96] Версия Ходсон с тех пор исполнялась Кировским балетом в Мариинском театре в 2003 году и позднее в том же году в Ковент-Гардене. [97] [98] В сезоне 2012–13 годов балет Джоффри дал юбилейные выступления на многочисленных площадках, включая Техасский университет 5–6 марта 2013 года, Массачусетский университет 14 марта 2013 года и с Кливлендским оркестром 17–18 августа 2013 года. [99] [100] [101]

Музыкальные издатели Boosey & Hawkes подсчитали, что с момента премьеры балет был поставлен по меньшей мере в 150 постановках, многие из которых стали классикой и исполнялись по всему миру. [102] Среди наиболее радикальных интерпретаций — версия Глена Тетли 1974 года, в которой Избранным является молодой мужчина. [103] Совсем недавно появились сольные танцевальные версии, придуманные Молиссой Фенли [104] [105] и Хавьером де Фрутосом , а также панк-роковая интерпретация Майкла Кларка . [102] Фильм 2004 года «Ритм — это он!» документирует проект дирижера Саймона Рэттла с Берлинской филармонией и хореографом Ройстоном Малдумом по постановке балета с участием 250 детей, набранных из государственных школ Берлина из 25 стран. [106] В постановке Rites (2008), созданной Австралийским балетом совместно с Театром танца Бангарра , представлены представления аборигенов об элементах земли, воздуха, огня и воды. [107]

Концертные выступления

18 февраля 1914 года «Обряд» впервые был исполнен на концерте (музыка без балета) в Санкт-Петербурге под управлением Сергея Кусевицкого . [108] 5 апреля того же года Стравинский сам испытал на себе всенародный успех « Весны священной» как концертного произведения в «Казино де Пари». После исполнения, снова под управлением Монте, композитора с триумфом вынесли из зала на плечах его поклонников. [109] Первое британское концертное исполнение «Обряда» состоялось 7 июня 1921 года в Королевском зале в Лондоне под управлением Юджина Гуссенса . Его американская премьера состоялась 3 марта 1922 года, когда Стоковский включил его в программу Филадельфийского оркестра. [110] Гуссенс также был ответственен за представление «Обряда» в Австралии 23 августа 1946 года в Сиднейском городском зале в качестве приглашенного дирижера Сиднейского симфонического оркестра . [111] [112]

Стравинский впервые дирижировал произведением в 1926 году на концерте, данном оркестром Concertgebouw в Амстердаме; [30] [113] два года спустя он привез его в Salle Pleyel в Париже для двух выступлений под своим управлением. Об этих случаях он позже писал, что «благодаря опыту, который я приобрел со всеми видами оркестров ... я достиг точки, когда я мог получить именно то, что я хотел, так, как я этого хотел». [114] Комментаторы в целом согласились, что произведение оказало большее влияние в концертном зале, чем на сцене; многие из правок музыки Стравинского были сделаны с учетом концертного зала, а не театра. [115] Произведение стало основным в репертуаре всех ведущих оркестров и было процитировано Леонардом Бернстайном как «самое важное музыкальное произведение 20-го века». [116]

В 1963 году, спустя 50 лет после премьеры, Монте (тогда ему было 88 лет) согласился провести памятное представление в лондонском Королевском Альберт-холле . По словам Исайи Берлина , близкого друга композитора, Стравинский сообщил ему, что не намерен слышать, как его музыку «убивает этот ужасный мясник». Вместо этого он заказал билеты на то самое вечернее представление оперы Моцарта « Женитьба Фигаро» в Ковент-Гардене . Под давлением друзей Стравинского убедили покинуть оперу после первого акта. Он прибыл в Альберт-холл как раз в тот момент, когда представление « Обряда» подходило к концу; [n 8] композитор и дирижер тепло обнялись перед ничего не подозревающей, бурно ликующей публикой. [118] Биограф Монте, Джон Канарина, дает иную оценку этому случаю, отмечая, что к концу вечера Стравинский утверждал, что «Монте, почти единственный среди дирижеров, никогда не принижал «Обряд» и не искал в нем собственной славы, и он продолжал играть его всю свою жизнь с величайшей верностью». [119]

Музыка

Общий характер

Комментаторы часто описывали музыку The Rite в ярких терминах; Пол Розенфельд в 1920 году писал о ней: «бьётся в ритме двигателей, кружится и вращается, как винты и маховики, скрежещет и визжит, как трудящийся металл». [120] В более позднем анализе критик The New York Times Донал Хенахан ссылается на «великие хрустящие, рычащие аккорды духовых инструментов и громоподобные удары литавр». [121] Композитор Джулиус Харрисон негативно отозвался об уникальности произведения: оно продемонстрировало «отвращение Стравинского ко всему, чему музыка соответствовала на протяжении многих столетий... все человеческие усилия и прогресс сметаются, чтобы освободить место для отвратительных звуков». [122]

В «Жар-птице » Стравинский начал экспериментировать с битональностью (использование двух разных тональностей одновременно). Он развил эту технику дальше в «Петрушке» , но сохранил ее полный эффект для «Обряда» , где, как объясняет аналитик Э. У. Уайт, он «довел [ее] до логического завершения». [123] Уайт также отмечает сложный метрический характер музыки с комбинациями двух- и трехдольного размера, в которых сильный нерегулярный ритм подчеркивается мощной перкуссией. [124] Музыкальный критик Алекс Росс описал нерегулярный процесс, посредством которого Стравинский адаптировал и впитал традиционный русский народный материал в партитуру. Он «продолжал измельчать их в мотивные биты, нагромождать их слоями и собирать их в кубистических коллажах и монтажах». [125]

Продолжительность работы около 35 минут.

Инструментарий

В партитуре задействован большой оркестр, состоящий из следующих инструментов: [126]

Несмотря на большой оркестр, большая часть партитуры написана в камерной манере, с отдельными инструментами и небольшими группами, имеющими различные роли. [49]

Часть I: Поклонение Земле

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"фагот" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Lento" 4 = 50 \stemDown c4\fermata(_"соло ad lib." \grace { b16[( c] } bge b' \times 2/3 { a8)\fermata } }

Начальная мелодия исполняется сольным фаготом в очень высоком регистре, что делает инструмент почти неузнаваемым; [128] постепенно звучат другие деревянные духовые инструменты, и в конечном итоге к ним присоединяются струнные. [129] Звук нарастает, прежде чем внезапно остановиться, говорит Хилл, «точно так же, как он экстатически расцветает». Затем следует повторение начального соло фагота, теперь играемого на полтона ниже. [130]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g>8\downbow[ <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow] } \new Staff \relative c { \override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key ees \major \time 2/4 <fes ces aes fes>8^\f\downbow[ <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow] } >> }

Первый танец, «Авгуры весны», характеризуется повторяющимся притопывающим аккордом в духовых и струнных, основанным на E ♭ доминанте 7, наложенной на мажорное трезвучие F ♭ , то есть F ♭ , A ♭ , и C ♭ [n 9] . [131] [132] Уайт предполагает, что эта двухтональная комбинация, которую Стравинский считал центральной точкой всего произведения, была придумана на фортепиано, поскольку составляющие ее аккорды удобно помещаются для рук на клавиатуре. [133] Ритм притопывания нарушается постоянным смещением акцента Стравинским , в такт и вне такта, [134] прежде чем танец заканчивается обвалом, как будто от истощения. [129] Алекс Росс [134] подытожил шаблон (курсив = ритмические акценты) следующим образом:

один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь

По словам Роджера Николса, «на первый взгляд, кажется, что нет никакой закономерности в распределении акцентов по штампующим аккордам. Принимая начальную восьмую ноту такта 1 за естественный акцент, мы имеем для первого выброса следующие группы восьмых нот: 9, 2, 6, 3, 4, 5, 3. Однако эти, по-видимому, случайные числа обретают смысл, если разделить их на две группы:

9 6 4 3
2 3 5

Очевидно, что верхняя линия уменьшается, нижняя линия увеличивается, и соответственно уменьшаются и увеличиваются величины... Мы, вероятно, никогда не узнаем, работал ли Стравинский над ними таким образом. Но то, как два разных ритмических «порядка» мешают друг другу, производя кажущийся хаос, является... типично стравинским представлением». [135]

Последующий «Ритуал похищения» Хилл описывает как «самую ужасающую из музыкальных охот». [136] Он завершается серией флейтовых трелей, которые возвещают о «Весенних раундах», в которых медленная и трудоемкая тема постепенно поднимается до диссонирующего фортиссимо, «жуткой карикатуры» на основную мелодию эпизода. [129]

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"trombone" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Molto allegro" 4 = 166 gis2. g4 | гис2. g4 | гис2. фис4 | gis ais cis ais }

Медные и ударные доминируют, когда начинается «Ритуал соперничающих племен». Мелодия появляется на теноровых и басовых тубах, приводя после многочисленных повторений к появлению процессии Мудреца. [129] Затем музыка фактически останавливается, «обесцвеченная» (Хилл), [137], когда Мудрец благословляет землю. Затем начинается «Танец Земли», завершая Часть I серией фраз предельной силы, которые резко обрываются тем, что Хилл описывает как «тупую, жестокую ампутацию». [138]

Часть II: Жертвоприношение

\relative c'''' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Ларго" 4 = 48 a4~\flageolet( a8\flageolet g\flageolet) a4(\flageolet e8\flageolet d\flageolet) | \time 2/4 g4(\flageolet e)\flageolet }
Эскизы Марии Пильц, исполняющей жертвенный танец

Часть II имеет большую связность, чем ее предшественница. Хилл описывает музыку как следующую дуге, простирающейся от начала Введения до завершения финального танца. [138] Духовые и приглушенные трубы выделяются на протяжении Введения, которое заканчивается рядом восходящих каденций на струнных и флейтах. Переход к «Мистическим кругам» почти незаметен; основная тема раздела была предопределена во Введении. Громкий повторяющийся аккорд, который Бергер сравнивает с призывом к порядку, объявляет момент выбора жертвы для жертвоприношения. «Прославление Избранного» краткое и яростное; в следующем «Вызывании предков» короткие фразы перемежаются барабанными дробями. «Ритуальное действие предков» начинается тихо, но медленно нарастает до серии кульминаций, прежде чем внезапно стихнуть в тихих фразах, которые начали эпизод. [129]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"виолончель" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }

Финальный переход представляет «Жертвенный танец». Он написан как более дисциплинированный ритуал, чем экстравагантный танец, которым завершилась Часть I, хотя он содержит несколько диких моментов, с большой ударной секцией оркестра, дающей полный голос. У Стравинского были трудности с этим разделом, особенно с финальными тактами, которые завершают произведение. Внезапное окончание не понравилось нескольким критикам, один из которых написал, что музыка «внезапно падает на бок». Сам Стравинский пренебрежительно называл финальный аккорд «шумом», но в своих различных попытках исправить или переписать раздел, не смог найти более приемлемого решения. [84]

Влияние и адаптации

Музыкальный историк Дональд Джей Гроут написал: « The Sacre , несомненно, является самой известной композицией начала XX века... она произвела эффект взрыва, который так разбросал элементы музыкального языка, что их уже никогда не удалось собрать воедино, как раньше». [21] Академик и критик Ян Смачны, вторя Бернстайну, называет ее одной из самых влиятельных композиций XX века, обеспечивающей «бесконечную стимуляцию для исполнителей и слушателей». [116] [139] Тарускин пишет, что «одним из признаков уникального статуса The Rite является количество книг, которые были посвящены ей — безусловно, большее количество, чем было посвящено любому другому балету, возможно, любому другому отдельному музыкальному произведению...» [140] По словам Келли, премьеру 1913 года можно считать «самым важным отдельным моментом в истории музыки XX века», и ее отголоски продолжают ощущаться в XXI веке. [141] Росс описал «Обряд» как пророческое произведение, предвещающее эпоху «второго авангарда» в классической композиции — музыку тела, а не ума, в которой «мелодии следовали бы образцам речи; ритмы соответствовали бы энергии танца... звучания имели бы твердость жизни, какой она действительно проживается». [142] Произведение считается одним из первых примеров модернизма в музыке . [143]

Среди композиторов XX века, на которых «Обряд» оказал наибольшее влияние , — близкий современник Стравинского Эдгар Варез , который присутствовал на премьере 1913 года. По словам Росса, Варез был особенно привлечен «жестокими гармониями и стимулирующими ритмами» « Обряда» , которые он в полной мере использовал в своей концертной работе «Америки» (1921), написанной для огромного оркестра с добавлением звуковых эффектов, включая львиный рык и вой сирены. [144] [145] Аарон Копленд , для которого Стравинский был особым источником вдохновения в студенческие годы, считал «Обряд» шедевром, создавшим «десятилетие смещенного акцента и политонального аккорда». [146] Копленд перенял технику Стравинского сочинять небольшими частями, которые он затем перетасовывал и перестраивал, вместо того, чтобы работать от начала до конца. [147] Росс ссылается на музыку балета Копленда «Билли Кид» как на прямую взятую из раздела «Весенние раунды» «Обряда » . [148] Для Оливье Мессиана «Обряд » имел особое значение; он постоянно анализировал и разъяснял произведение, что дало ему устойчивую модель ритмического драйва и сборки материала. [149] Стравинский скептически относился к чрезмерно интеллектуальному анализу произведения. «Этот человек нашел причины для каждой ноты, и что партия кларнета на странице 3 — это перевернутый контрапункт валторны на странице 19. Я никогда об этом не думал», — якобы ответил он Мишелю Леграну , когда его спросили о взгляде Пьера Булеза на этот вопрос. [150]

После премьеры писатель Леон Валлас высказал мнение, что Стравинский написал музыку на 30 лет раньше своего времени, подходящую для прослушивания в 1940 году. По совпадению, именно в том году Уолт Дисней выпустил «Фантазию» — анимационный художественный фильм с использованием музыки из «Обряда » и других классических произведений, под управлением Стоковского. [141] Сегмент «Обряд» в фильме изображал предысторию Земли с созданием жизни, приведшим к вымиранию динозавров в качестве финала. Среди тех, кого впечатлил фильм, был Гюнтер Шуллер , позже композитор, дирижер и джазовый исследователь. Сцена «Весна священная », по его словам, ошеломила его и определила его будущую карьеру в музыке: «Я надеюсь, [Стравинский] оценил, что сотни — возможно, тысячи — музыкантов были привлечены к «Весне священной»  ... через «Фантазию» , музыканты, которые в противном случае могли бы никогда не услышать это произведение, или, по крайней мере, не услышали бы его в течение многих лет». [151] В более позднем возрасте Стравинский заявлял, что ему не понравилась эта адаптация, хотя, как замечает Росс, в то время он не сказал ничего критического; по словам Росса, композитор Пауль Хиндемит заметил, что «Игорю, похоже, она понравилась». [152]

Записи

До того, как в 1929 году были выпущены первые записи «The Rite» на граммофонных дисках , Стравинский помог создать версию произведения для фортепианолы для лондонского отделения компании Aeolian Company . [153] Он также создал гораздо более полную аранжировку для Pleyela, изготовленную французской компанией по производству фортепиано Pleyel , с которой он подписал два контракта в апреле и мае 1921 года, по которым многие из его ранних произведений были воспроизведены на этом носителе. [154] [155] Версия « The Rite of Spring» для Pleyela была выпущена в 1921 году; британский пианист Рекс Лоусон впервые записал произведение в этой форме в 1990 году. [156]

В 1929 году Стравинский и Монтеукс соревновались друг с другом за право провести первую оркестровую граммофонную запись The Rite . В то время как Стравинский руководил L'Orchestre des Concerts Straram в записи для лейбла Columbia, в то же время Монтеукс записывал его для лейбла HMV. Версия Стоковского последовала в 1930 году. Стравинский сделал еще две записи, в 1940 и 1960 годах. [156] [157] По словам критика Эдварда Гринфилда , Стравинский не был технически великим дирижером, но, как говорит Гринфилд, в записи 1960 года с Симфоническим оркестром Колумбии композитор вдохновил исполнение с «необычайной тягой и стойкостью». [158] В беседах с Робертом Крафтом Стравинский рассмотрел несколько записей The Rite , сделанных в 1960-х годах. Он считал, что запись Герберта фон Караяна 1963 года с Берлинской филармонией была хороша, но «исполнение... слишком отполировано, скорее дикарское, чем настоящее». Стравинский считал, что Пьер Булез с Национальным оркестром Франции (1963) был «менее хорош, чем я надеялся... очень плохие темпы и некоторые безвкусные изменения». Он похвалил запись 1962 года Московского государственного симфонического оркестра за то, что музыка звучит по-русски, «что как раз правильно», но заключительное суждение Стравинского было таково, что ни одно из этих трех исполнений не стоит сохранять. [159]

По состоянию на 2013 год в продаже имелось более 100 различных записей The Rite , и еще больше хранилось в звуковых архивах библиотек. Это стало одним из самых записанных музыкальных произведений 20-го века. [156] [160]

Издания

Обложка фортепианной версии « Весны священной» для четырех рук 1913 года , первой опубликованной версии произведения

Первой опубликованной партитурой была аранжировка для фортепиано в четыре руки ( Edition Russe de Musique , RV196), датированная 1913 годом. Публикация полной оркестровой партитуры была предотвращена началом войны в августе 1914 года. После возобновления работы в 1920 году Стравинский, который не слышал музыку в течение семи лет, внес многочисленные изменения в партитуру, которая была наконец опубликована в 1921 году (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. большие и карманные партитуры). [30] [161]

В 1922 году Ансерме, готовившийся к исполнению произведения в Берлине, отправил Стравинскому список ошибок, которые он нашел в опубликованной партитуре. [161] В 1926 году, в рамках подготовки к выступлению того года с оркестром Консертгебау , Стравинский переписал раздел «Вызывание предков» и внес существенные изменения в «Жертвенный танец». Масштаб этих правок, вместе с рекомендациями Ансерме, убедили Стравинского в необходимости нового издания, и оно появилось в большом и карманном формате в 1929 году. Однако оно не включало все поправки Ансерме и, что сбивало с толку, имело дату и код RV издания 1921 года, что затрудняло идентификацию нового издания. [30]

Стравинский продолжил перерабатывать произведение и в 1943 году переписал «Жертвенный танец». В 1948 году Boosey & Hawkes выпустили исправленную версию партитуры 1929 года (B&H 16333), хотя существенная поправка Стравинского 1943 года к «Жертвенному танцу» не была включена в новую версию и осталась неисполненной, к разочарованию композитора. Он считал, что его «гораздо легче играть... и что он превосходит по балансу и звучности» более ранние версии. [161] Менее музыкальным мотивом для переработок и исправленных изданий было право на авторское право. В то время композитор ушел из Galaxy Music Corporation (агентов Editions Russe de la Musique, первоначального издателя) в Associated Music Publishers, и оркестры не хотели платить вторую арендную плату от двух издателей, чтобы соответствовать полной работе и переработанному Жертвенному танцу; более того, переработанный танец мог быть опубликован только в Америке. Партитура 1948 года обеспечивала защиту авторских прав на произведение в Америке, где они истекли, но Буси (который приобрел каталог Editions Russe) не имел прав на пересмотренный финал. [162]

Партитура 1929 года, пересмотренная в 1948 году, является основой большинства современных исполнений The Rite. Boosey & Hawkes переиздали свое издание 1948 года в 1965 году и выпустили новое гравированное издание (B&H 19441) в 1967 году. Фирма также выпустила немодифицированное переиздание фортепианной редукции 1913 года в 1952 году (B&H 17271) и переработанную фортепианную версию, включающую редакции 1929 года, в 1967 году. [30]

Фонд Пола Захера совместно с Boosey & Hawkes объявили в мае 2013 года в рамках празднования столетия The Rite о своем намерении опубликовать автограф-партитуру 1913 года, которая использовалась в ранних выступлениях. После того, как автограф хранился в России в течение десятилетий, в 1947 году Boosey & Hawkes приобрели его. Фирма подарила партитуру Стравинскому в 1962 году, на его 80-летие. После смерти композитора в 1971 году рукопись была приобретена Фондом Пола Захера. Помимо автограф-партитуры, они опубликовали рукописную фортепианную партитуру для четырех рук. [163] [164]

В 2000 году издательство Kalmus Music Publishers выпустило издание, в котором бывший библиотекарь Филадельфийского оркестра Клинт Нивег внес более 21 000 исправлений в партитуру и партии. С тех пор опубликованный список опечаток добавил еще около 310 исправлений. Затем в 2021 году издательство Serenissima Music опубликовало более новое издание Нивега, включающее еще 2200 исправлений, основанных на рукописи автографа Стравинского, заменив старое издание 2000 года. [165]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Русский : Весна священная , латинизированная :  Весна священная , букв.  «священная весна». Полное название: Весна священная: Картины из языческой Руси в двух частях ( фр . Le Sacre du printemps: tableaux de la Russie païenne en deux party )
  2. ^ Хотя «Жар-птица» была их первым крупным проектом, первым сотрудничеством Стравинского с Дягилевым стало создание новых оркестровок для двух произведений в версии «Шопенианы» 1909 года .
  3. ↑ За исключением случаев, указанных в специальной цитате, информация о синопсисе взята из записки Стравинского Кусевицкому от февраля 1914 года. [11]
  4. ↑ Во многих ранних редакциях партитуры заключительная часть этого эпизода, в которой Мудрец благословляет землю, выделена в отдельную пьесу, называемую либо «Embrasse de la terre» (Поцелуй Земли), либо «Le sage» (Мудрец).
  5. ↑ Сестра Нижинского Бронислава Нижинская позже утверждала, что ее брат умел играть на нескольких инструментах, включая балалайку , кларнет и фортепиано. [43]
  6. ↑ Келли и Уолш оба цитируют Анри Жирара, участника секции контрабасов. [51] По словам Трумэна Булларда, упомянутая секция находится в конце «Весенних раундов». [52]
  7. ↑ Биограф Монтейо отмечает, что Сен-Санс покинул парижскую премьеру концертной версии «Обряда» , которой Монтейо дирижировал в апреле 1914 года; Сен-Санс высказал мнение, что Стравинский был «сумасшедшим». [71]
  8. ↑ В другом описании инцидента историк музыки Ричард Моррисон пишет, что Стравинский дошел до конца первой части, а не до конца произведения. [117]
  9. ^ Это энгармонически эквивалентно трезвучию ми мажор, т. е. ми, соль ♯ и си; однако в партитуре это четко обозначено как трезвучие фа ♭ мажор.

Цитаты

  1. ^ Левитц, стр. 146–178
  2. ↑ Эверделл, стр. 323, 331–333.
  3. ^ Уолш 2012, § 1: Предыстория и ранние годы, 1882–1905
  4. ↑ Уолш 2012, § 2: К Жар-птице , 1902–09
  5. ^ Уолш 2012, § 11: Посмертная репутация и наследие: Работы
  6. ^ abc White 1961, стр. 52–53
  7. ^ Кеннеди, Майкл; Кеннеди, Джойс (2012). «Дягилев, Серж». Оксфордский словарь музыки Онлайн-издание . OUP Oxford. ISBN 978-0-19-957810-8.
  8. ^ Гриффитс, Пол (2001). "Дягилев (Дягилев), Сергей Павлович". Grove Music Online . Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.08450. ISBN 978-1-56159-263-0. Получено 24 апреля 2021 г. .
  9. ↑ Стравинский 1962, стр. 24–28.
  10. ^ Уолш 2012, § 3: Ранние балеты Дягилева, 1910–1914 гг.
  11. ^ abcde Ван ден Тоорн, стр. 26–27.
  12. ^ Тарускин 1996, стр. 874
  13. ↑ Мортон, Лоуренс (март 1979 г.). «Примечания к Stravinsky Studies: Le Sacre du printemps». Tempo . New Series (128): 9–16. doi :10.1017/S0040298200030539. S2CID  145085291. (требуется подписка)
  14. ^ Хилл, стр. 102–104.
  15. ^ Хилл, стр. 3
  16. ↑ Стравинский 1962, стр. 31
  17. ^ abcd Хилл, стр. 4–8
  18. ^ ab Van den Toorn, стр. 2
  19. ↑ Стравинский 1962, стр. 35–36
  20. ^ Келли, стр. 297
  21. ^ ab Гроут и Палиска, стр. 713
  22. ^ abc Van den Toorn, стр. 24
  23. ^ ab Стравинский и Крафт 1981, стр. 143
  24. ^ abc Hill, стр. 13
  25. ^ Ван ден Тоорн, стр. 35
  26. ^ Ван ден Тоорн, стр. 34
  27. ↑ Стравинский 1962, стр. 37–39.
  28. ^ Аб Ван ден Тоорн, стр. 36–38.
  29. ^ Оренштейн, стр. 66
  30. ^ abcde Ван ден Тоорн, стр. 39–42.
  31. ^ Тарускин 1980, стр. 502
  32. ^ Ван ден Тоорн, стр. 10
  33. ^ ab Van den Toorn, стр. 12
  34. ^ Тарускин 1980, стр. 510
  35. ↑ Хилл, стр. vii–viii
  36. ^ Тарускин 1980, стр. 513
  37. ^ Тарускин 1980, стр. 543
  38. ^ аб Ван ден Тоорн, стр. 14–15.
  39. ↑ Стравинский 1962, стр. 36
  40. ^ Келли, стр. 263
  41. ^ ab Hill, стр. 109
  42. ↑ Стравинский 1962, стр. 40–41
  43. ^ ab Келли, стр. 273–277
  44. ↑ Стравинский 1962, стр. 42
  45. ^ Григорьев, стр. 84
  46. ^ ab Reid, стр. 145
  47. ↑ Келли, стр. 273–274.
  48. ↑ Хилл, стр. 29
  49. ^ ab Келли, стр. 280
  50. ^ ab Walsh 1999, стр. 202
  51. ^ ab Kelly, стр. 281, Walsh 1999, стр. 203
  52. ↑ Буллард, стр. 97–98.
  53. ^ Келли стр. 276
  54. ^ ab Келли, стр. 284–285
  55. ↑ Келли, стр. 305, 315: Густав Линор, Comœdia 30 мая 1913 г., сообщил о 38 000, тогда как более поздний обзор в Comœdia от 5 июня сообщил о 35 000
  56. ^ ab Стравинский 1962, стр. 46–47
  57. ^ Келли, стр. 282
  58. ^ Келли, с. 304, цитирует письмо Густава Линора в Comœdia , 30 мая 1913 года, В Театре Елисейских Полей: Le Sacre du printemps.
  59. ^ Тарускин, Ричард (14 сентября 2012 г.). «Shocker Cools into a „Rite“ of Passage» . The New York Times . Архивировано из оригинала 5 сентября 2022 г. . Получено 28 ноября 2014 г. .
  60. ↑ Хилл, стр. 28–30.
  61. ^ abc White 1966, стр. 177–178
  62. ↑ Письма Гертруды Стайн и Карла Ван Вехтена , под редакцией Эдварда Бернса, Columbia University Press, 2013, стр. 850–851
  63. ↑ The New York Times (8 июня 1913 г.). «Парижане освистывают новый балет». Получено 4 ноября 2014 г.
  64. ^ Росс, стр. 74
  65. ^ abc Келли, стр. 292–294
  66. ↑ Келли, стр. 307, цитирует отчет Куиттарда в Le Figaro , 31 мая 1913 г.
  67. ↑ Келли, стр. 304–305, цитирует отчет Линора в Comœdia , 30 мая 1913 г.
  68. ^ Келли, стр. 327–328, перевод из Казеллы, Альфредо : Стравинский . Ла Скуола, Брешия, 1961. OCLC  12830261.
  69. ↑ Кальвокоресси, стр. 244–245.
  70. ^ Келли, стр. 283
  71. ^ Канарина, стр. 47
  72. ↑ Стравинский и Крафт 1959, стр. 47–48.
  73. ^ Келли, стр. 294
  74. ↑ Хилл, стр. 116.
  75. ^ Адами, стр. 251
  76. ↑ Стравинский 1962, стр. 49
  77. ^ "Diaghilev London Walk". Музей Виктории и Альберта . 28 июня 2011 г. Получено 27 августа 2012 г.
  78. ↑ «Слияние музыки и танца». The Times . 26 июля 1913 г., стр. 8.
  79. ^ Пряжка, стр. 268
  80. ↑ Уолш 1999, стр. 219, цитируя письмо Бенуа от 20 сентября/3 октября 1913 г.
  81. ^ Акочелла, Джоан (14 января 1999 г.). «Секреты Нижинского». The New York Review of Books . 46 (1) . Получено 19 марта 2021 г.
  82. ^ Пряжка, стр. 366
  83. ↑ Стравинский 1962, стр. 92–93
  84. ^ ab Hill, стр. 86–89
  85. ^ ab Берман, Грета (май 2008 г.). «Живопись в ключе цвета: искусство Николая Рериха». Juilliard Journal Online . Juilliard School . Получено 27 мая 2013 г.
  86. ^ abcdef Джонсон, стр. 233–234
  87. ^ Монахан, Марк (30 мая 2011 г.). "Covent Garden and Salisbury Playhouse, review" . The Telegraph . Архивировано из оригинала 12 января 2022 г. . Получено 18 августа 2011 г. .
  88. ↑ Соломинская, Елена (январь–февраль 2003). «Время балета». Журнал Ballet . Архивировано из оригинала 25 июня 2013 года . Получено 18 августа 2012 года .
  89. ^ ab Jennings, Luke (1 июля 2009 г.). «Некролог: Пина Бауш». The Guardian . Получено 19 марта 2021 г. .
  90. ↑ Вигланд, Крис (30 июня 2009 г.). «Пина Бауш, немецкий хореограф и танцовщица, умерла». The Guardian .
  91. ^ Wakin, Daniel J. (30 июня 2009 г.). «Пина Бауш, немецкий хореограф, умерла в возрасте 68 лет». The New York Times . Получено 19 марта 2021 г. .
  92. ↑ Парри, Янн (3 января 2016 г.). «Балет Парижской оперы – Полифония, Алеа Сандс, Священная Писанье – Париж». Танцевальные табы .
  93. ^ Андерсон, Зо (29 марта 2017 г.). «Le Sacre du Springemps, Sadler's Wells, Лондон, рецензия: Это лучшая постановка Le Sacre, которую я знаю» . The Independent . Архивировано из оригинала 18 июня 2022 г.
  94. ↑ Джонсон, стр. 235–236.
  95. ^ Киссельгофф, Анна (29 февраля 1984 г.). «Танец: обряд» Марты Грэм. The New York Times . Получено 19 марта 2021 г.
  96. ^ Финк, Роберт (лето 1999). « Весна священная и формирование современного стиля». Журнал Американского музыковедческого общества . 52 (2): 299. doi :10.1525/jams.1999.52.2.03a00030. JSTOR  832000. (требуется подписка)
  97. ^ "Балет Джоффри воскрешает "Весну священную"". Национальный фонд искусств . Архивировано из оригинала 15 сентября 2012 года . Получено 18 августа 2012 года .
  98. ↑ Кеннеди, Маев (5 августа 2003 г.). «Киров возродил чудо Нижинского». The Guardian . Получено 19 марта 2021 г.
  99. ^ "Балет Джоффри: Весна священная". Texas Performing Arts . Техасский университет в Остине . Архивировано из оригинала 5 марта 2013 года.
  100. ^ "Балет Джоффри представит "Весну священную" и другие работы в Центре изящных искусств Массачусетского университета". Массачусетский университет . 10 марта 2013 г. Получено 24 мая 2013 г.
  101. ^ «Кливлендский оркестр, балет Джоффри стремятся к подлинности в предстоящем Rite». The Plain Dealer . 11 августа 2013 г. Получено 19 марта 2021 г.
  102. ^ ab "Стравинский: к столетию Весны священной". Boosey & Hawkes . Март 2011. Архивировано из оригинала 26 октября 2011. Получено 17 августа 2012 .
  103. ^ "The Rite of Spring". Pacific Northwest Ballet . Архивировано из оригинала 19 марта 2012 года . Получено 17 августа 2012 года .
  104. ^ Киссельгофф, Анна . «В «Состоянии тьмы» — обряд посвящения танцора», The New York Times , 8 октября 1988 г.
  105. ^ Д'Оуст, Рене Э. «Лоуэнберг в Pacific Northwest Ballet & School», The Dance Insider. Июль 2007 г.
  106. ^ "Ритм — это он!". german-documentaries.de . Получено 7 августа 2020 г. .
  107. ^ "Балет аборигенов выходит на сцену Парижа". Australian Broadcasting Corporation . 3 октября 2008 г. Получено 17 августа 2012 г.
  108. ^ Хилл, стр. 8
  109. ^ Ван ден Тоорн, стр. 6
  110. ^ Смит, стр. 94
  111. ^ Грин, Клинтон. «Австралийская композиция 1945–1959». Австралийский музыкальный центр .
  112. ^ «Сидней услышит «Весну священную»». The Sydney Morning Herald . 22 августа 1946 г. стр. 5.
  113. ↑ Стравинский 1962, стр. 129
  114. ↑ Стравинский 1962, стр. 137
  115. ↑ Фрид, Ричард (20 ноября 2004 г.). «Весна священная: о работе». Центр Кеннеди . Получено 16 декабря 2019 г.
  116. ^ ab Willsher, Kim (27 мая 2013 г.). «Обряд, вызвавший беспорядки: празднование 100-летия Весны священной». The Guardian . Получено 19 марта 2021 г.
  117. ↑ Моррисон, стр. 137–138.
  118. ^ Хилл, стр. 102
  119. ^ Канарина, стр. 301
  120. ^ Розенфельд, стр. 202
  121. ↑ Хенахан, Донал (23 марта 1984 г.). «Филармония: воплощения весны». The New York Times . Получено 19 марта 2021 г.
  122. ^ Харрисон, стр. 168
  123. ^ Уайт 1961, стр. 59
  124. ^ Уайт 1961, стр. 61
  125. ^ Росс, стр. 90
  126. ↑ Стравинский, Игорь (1967). Весна священная (партитура). Boosey & Hawkes .
  127. ^ Дель Мар, стр. 266
  128. ^ Келли, стр. 259
  129. ^ abcde Бергер, Артур (аннотация) (1949). Стравинский: Весна священная. Антал Дорати дирижирует Симфоническим оркестром Миннеаполиса (Виниловая пластинка). Лондон: Oriole Records Ltd: Mercury Classics . Получено 19 марта 2021 г.
  130. ↑ Хилл, стр. 62–63.
  131. ^ Стравинский, Игорь (1997). Весна священная (партитура). Boosey & Hawkes . стр. 10.
  132. ^ Ван ден Тоорн, стр. 138
  133. ^ Уайт 1961, стр. 57
  134. ^ ab Ross, стр. 75
  135. ^ Николс, Роджер (1978). Стравинский . Милтон Кейнс: Издательство Открытого университета. стр. 7.
  136. ↑ Хилл, стр. 67.
  137. ^ Хилл, стр. 70
  138. ^ ab Hill, стр. 72–73
  139. ^ Смачный, Ян (примечания) (1995).Стравинский : Весна священная. Дэвид Атертон дирижирует Национальным оркестром Уэльса BBC(Компакт-диск). Лондон: BBC Music Magazine BBC MM135.
  140. ^ Тарускин 2013, стр. 417–418
  141. ^ ab Келли, стр. 258
  142. ^ Росс, стр. 76
  143. ↑ Шварм, Бетси (8 мая 2020 г.). «Весна священная». Encyclopaedia Britannica . Chicago . Получено 5 апреля 2021 г.{{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  144. ^ Росс, стр. 137
  145. ^ Мэй, Томас. «Варез: Америка». Филармония Лос-Анджелеса. Архивировано из оригинала 2 декабря 2012 года . Проверено 19 августа 2012 г.
  146. ↑ Гэммонд, Питер (аннотация) (1988).Стравинский : Весна священная. Саймон Рэттл дирижирует Национальным молодежным оркестром(Компакт-диск). Лондон: Academy Sound and Vision Ltd QS 8031.
  147. ^ Поллак, Ховард (2001). "Копленд, Аарон". Grove Music Online . Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06422. ISBN 978-1-56159-263-0. Получено 24 апреля 2021 г. .
  148. ^ Росс, стр. 275
  149. ^ Гриффитс, Пол (2001). "Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)". Grove Music Online . Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18497. ISBN 978-1-56159-263-0. Получено 24 апреля 2021 г. .
  150. ^ «Мишель Легран: 'Я презираю современную музыку'». Эль Паис . 9 ноября 2016 года . Проверено 19 марта 2021 г.
  151. ↑ Тичаут, Терри (28 октября 2011 г.). «Почему фантазия имела значение — просто спросите Гюнтера Шуллера». The Wall Street Journal . Получено 19 марта 2021 г.
  152. ↑ Росс, стр. 297–298.
  153. ↑ Каталог нот для фортепиано «Пианола» и «Пианола», The Aeolian Company Ltd, Лондон, июль 1924 г., стр. 88.
  154. ↑ Уайт 1979, стр. 619–620.
  155. ↑ Оригиналы контрактов в Фонде Пауля Захера, Базель, микрофильмы №№ 390018–390021.
  156. ^ abc Hill, стр. 162–164
  157. ↑ Хилл, стр. 118–119.
  158. ↑ Гринфилд, Эдвард (20 мая 1988 г.). «Отличительные движения в обрядах соперников». The Guardian . стр. 34.
  159. ↑ Стравинский и Крафт 1982, стр. 88–89.
  160. ^ "Стравинский: Весна священная (Le Sacre du printemps)". Presto Classical . Получено 27 августа 2012 г. .
  161. ^ abc Craft, Robert (сентябрь 1977 г.). " Le Sacre du Printemps : The Revisions". Tempo . New Series (122): 2–8. doi :10.1017/S004029820002934X. JSTOR  945096. S2CID  145656784. (требуется подписка)
  162. ↑ Уолш 1999, стр. 151–152.
  163. ^ Ван ден Тоорн, с. 36 (примечание 30)
  164. ^ "Stravinsky: Rite of Spring centenary publications announces". Boosey & Hawkes . Архивировано из оригинала 7 апреля 2013 года . Получено 3 апреля 2013 года .
  165. ^ "СТРАВИНСКИЙ, Игорь (1882-1971) - Весна священная (полная версия) (Nieweg/Chang, 2021) (Critical Performing Edition). SERENISSIMA MUSIC". EMS Music . Получено 26 марта 2024 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме «Весна священная» .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с «Весной священной» .