stringtranslate.com

Шелли Мэнн

Шелдон « Шелли » Мэнн (11 июня 1920 — 26 сентября 1984) — американский джазовый барабанщик . Его чаще всего ассоциируют с джазом Западного побережья . Он был известен своей универсальностью и также играл в ряде других стилей, включая диксиленд , свинг , бибоп , авангардный джаз и позднее фьюжн . Он также внес вклад в музыкальное оформление сотен голливудских фильмов и телевизионных программ.

Семья и происхождение

Шелдон «Шелли» Мэнн родился 11 июня 1920 года в Манхэттене , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. Отец Мэнна Макс Мэнн [1] и дяди были барабанщиками . В юности он восхищался многими ведущими свинговыми барабанщиками того времени, особенно Джо Джонсом и Дэйвом Тафом [2] . Билли Гладстоун , коллега отца Мэнна и самый почитаемый перкуссионист на театральной сцене Нью-Йорка, давал подростку Шелли советы и поддерживал его. [3]

С этого времени Манн быстро развивал свой стиль в клубах 52-й улицы в Нью-Йорке в конце 1930-х и 1940-х годах. [4] Его первая профессиональная работа с известным биг-бэндом была с оркестром Бобби Бирна в 1940 году. [5] В те годы, когда он стал известен, он записывался с такими джазовыми звездами, как Коулмен Хокинс , Чарли Шейверс и Дон Байас . Он также работал с рядом музыкантов, в основном связанных с Дюком Эллингтоном , такими как Джонни Ходжес , Гарри Карни , Лоуренс Браун и Рекс Стюарт . [6]

В 1942 году, во время Второй мировой войны , Мэнн присоединился к береговой охране и служил до 1945 года. [7]

В 1943 году Мэнн женился на девушке из Рокетт по имени Флоренс Баттерфилд (которую семья и друзья ласково называли «Флип»). [8] Этот брак продлился 41 год, до самой его смерти.

Когда в 1940-х годах движение бибоп начало менять джаз, Мэнн полюбил его и быстро адаптировался к стилю, выступая с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером . [9] Примерно в это же время он также работал с восходящими звездами, такими как Флип Филлипс , Чарли Вентура , Ленни Тристано и Ли Кониц . [10]

Мэнн стал звездой, когда он стал частью рабочих групп Вуди Германа и, особенно, Стэна Кентона в конце 1940-х и начале 1950-х годов, завоевав награды и приобретя последователей в то время, когда джаз был самой популярной музыкой в ​​Соединенных Штатах. [11] Присоединение к жестко свингующему коллективу Германа позволило Мэнну играть бибоп, который он любил. С другой стороны, противоречивая группа Кентона с ее « прогрессивным джазом » представляла собой препятствия, и многие из сложных, перегруженных аранжировок усложняли свинг. [12] Но Мэнн ценил музыкальную свободу, которую давал ему Кентон, и видел в ней возможность экспериментировать вместе с тем, что все еще было весьма инновационной группой. [13] Он принял вызов, найдя новые цвета и ритмы и развив свою способность оказывать поддержку в различных музыкальных ситуациях. [14]

В Калифорнии

В начале 1950-х годов Мэнн покинул Нью-Йорк и поселился на ранчо в отдалённой части Лос-Анджелеса , где он и его жена разводили лошадей. С этого момента он играл важную роль в школе джаза Западного побережья, выступая на джазовой сцене Лос-Анджелеса с Шорти Роджерсом , Хэмптоном Хоусом , Редом Митчеллом , Артом Пеппером , Рассом Фрименом , Фрэнком Росолино , Четом Бейкером , Лероем Виннегаром , Питом Джолли , Говардом Макги , Бобом Гордоном , Конте Кандоли , Сонни Криссом и многими другими. [15] Многие из его записей в это время были сделаны для Contemporary Records Лестера Кенига , где в течение некоторого времени у Мэнна был контракт как «эксклюзивного» артиста (то есть ему требовалось разрешение на запись для других лейблов). [16]

Мэнн руководил несколькими небольшими группами, которые записывались под его именем и руководством. Одна из них, состоящая из Мэнна на барабанах, трубача Джо Гордона , саксофониста Ричи Камуки , басиста Монти Будвига и пианиста Виктора Фельдмана, выступала в течение трех дней в 1959 году в клубе Black Hawk в Сан-Франциско . Их музыка была записана на месте, и было выпущено четыре пластинки . Высоко оцененные как новаторский пример «живой» джазовой записи, [17] сессии Black Hawk были переизданы на CD в дополненной форме годы спустя.

джаз западного побережья

Манне часто ассоциируется с некогда часто критикуемой школой джаза Западного побережья. [18] Его считали «квинтэссенцией» барабанщика в том, что считалось движением Западного побережья, хотя сам Манне не хотел, чтобы его так классифицировали. [19] В 1950-х годах многое из того, что он делал, можно было рассматривать как стиль Западного побережья: исполнение плотно аранжированных композиций в том, что было крутым стилем, как в его альбоме 1953 года под названием The West Coast Sound , для которого он заказал несколько оригинальных композиций. Часть джаза Западного побережья была экспериментальной, авангардной музыкой за несколько лет до более мейнстримовой авангардной игры Сесила Тейлора и Орнетта Коулмена (Манн также записывался с Коулменом в 1959 году); значительная часть работы Манне с Джимми Джуффре была такого рода. Критики осудили бы большую часть этой музыки как чрезмерно церебральную. [20]

Другой стороной джаза Западного побережья, которая также подверглась критике, была музыка в более легком стиле, предназначенная для массового потребления. [21] Манне также внес свой вклад и здесь. Наиболее известна серия альбомов, которые он записал с пианистом Андре Превеном и членами его групп, основанных на музыке из популярных бродвейских шоу, фильмов и телевизионных программ. (Первым и самым успешным из них был альбом My Fair Lady , основанный на песнях из мюзикла, записанный Превеном, Манне и басистом Лероем Виннегаром в 1956 году.) Записи для лейбла Contemporary , каждый из которых посвящен одному мюзиклу, выполнены в легком, сразу же привлекательном стиле, нацеленном на массовый вкус. Это не всегда находило отклик у поклонников «серьезного» джаза, что может быть одной из причин, по которой Манне часто упускали из виду в отчетах о крупных джазовых барабанщиках 20-го века. [22]

Большая часть музыки, созданной на Западном побережье в те годы, как признает Роберт Гордон, была на самом деле подражательной и «не имела огня и интенсивности, ассоциирующихся с лучшими джазовыми выступлениями». [23] Но Гордон также указывает, что в музыке, записанной Манном с Превином и Виннегаром (а позже и Редом Митчеллом), есть уровень музыкальной утонченности, а также интенсивности и «свинга», который отсутствует во многих тусклых альбомах этого типа, выпущенных другими в тот период. [24]

Однако джаз Западного побережья представлял собой лишь малую часть игры Мэнна. В Лос-Анджелесе, а также время от времени возвращаясь в Нью-Йорк и другие места, Мэнн записывался с музыкантами всех школ и стилей, начиная от эпохи свинга и бибопа и заканчивая более поздними разработками в современном джазе, включая хард-боп , который обычно рассматривается как антитеза кул-джаза, часто ассоциируемого с игрой Западного побережья. [25]

Сотрудничества

Стэн Кентон , Эдди Сафрански , Шелли Мэнн, Чико Альварес , Рэй Ветцель , Гарри Беттс , Боб Купер и Арт Пеппер , 1947 или 1948 год

От записей на 78 оборотов в минуту 1940-х годов до пластинок 1950-х годов и позже, до сотен саундтреков к фильмам, на которых он появлялся, записанный Манне продукт был огромен и часто его было трудно определить. [26] По словам джазового писателя Леонарда Фезера , барабанную игру Манне можно было услышать на «более чем тысяче пластинок» — заявление, которое Фезер сделал в 1960 году, когда Манне не достиг даже середины своей 45-летней карьеры. [27]

Крайне избирательный список тех, с кем выступал Мэнн, включает Бенни Картера , Эрла Хайнса , Клиффорда Брауна , Зута Симса , Бена Уэбстера , Мейнарда Фергюсона , Уорделла Грея , Лайонела Хэмптона , Джуниора Мэнса , Джимми Джуффре и Стэна Гетца . В 1950-х годах он записал два солидных альбома с Сонни Роллинзом — Way Out West (Contemporary, 1957) получил особое признание и помог развеять представление о том, что джаз Западного побережья всегда отличался от джаза, созданного на Восточном побережье [28] — и в 1960-х годах два с Биллом Эвансом . Примерно в то же время в 1959 году Мэнн записывался с традиционным Бенни Гудменом и иконоборческим Орнеттом Коулменом, что является ярким примером его универсальности.

Одной из самых смелых работ Манна в 1960-х годах было сотрудничество с Джеком Маршаллом , гитаристом и аранжировщиком, прославившимся тем, что он написал тему и сопутствующую музыку для телешоу The Munsters в тот период. Два дуэтных альбома ( Sounds Unheard Of!, 1962, и Sounds!, 1966) включают Маршалла на гитаре, а Манн играет на барабанах и на самых разных ударных инструментах, необычных для джаза, от «гавайских бамбуковых палочек с разрезами» до китайского гонга , кастаньет и пикколо Boo-Bam .

Другим примером способности Манна выходить за узкие рамки какой-либо конкретной школы является серия трио-альбомов, которые он записал с гитаристом Барни Кесселем и басистом Рэем Брауном под названием «Победители опросов». (Все они побеждали в многочисленных опросах, проводимых популярными изданиями того времени; опросы теперь забыты, [29] но альбомы продолжают существовать, теперь переизданные на CD.) Манн даже пробовал себя в диксиленде и фьюжн , а также в музыке « третьего течения ». Он участвовал в возрождении этого джазового предшественника регтайма (он появляется на нескольких альбомах, посвященных музыке Скотта Джоплина ), и иногда записывался с музыкантами, которые больше всего ассоциируются с европейской классической музыкой. Однако он всегда возвращался к прямолинейному джазу, который он любил больше всего.

Стиль и влияния

Помимо Дэйва Тафа и Джо Джонса , Мэнн восхищался и учился у современников, таких как Макс Роуч и Кенни Кларк , а позже у молодых барабанщиков, таких как Элвин Джонс и Тони Уильямс . Сознательно или бессознательно, он заимствовал немного у всех из них, всегда стремясь расширить свою игру на новую территорию. [30]

Однако, несмотря на эти и многочисленные другие влияния, стиль игры Шелли Мэнна на барабанах всегда был его собственным — личным, точным, ясным и в то же время многослойным, [31] с использованием очень широкого спектра красок. [32] Мэнн часто экспериментировал и участвовал в таких музыкально-исследовательских группах начала 1950-х годов, как группы Джимми Джуффре и Тедди Чарльза . [33] Однако его игра никогда не становилась чрезмерно интеллектуальной, и он никогда не пренебрегал тем элементом, который обычно считается основополагающим для всего джаза: временем. [34]

Независимо от того, играл ли он диксиленд, бибоп или авангардный джаз , в больших или малых группах, самопровозглашенной целью Мэнна было заставить музыку качаться. [35] Его коллеги-музыканты подтверждали, что он с благодарностью слушал окружающих и был сверхчувствителен к потребностям и нюансам музыки, исполняемой другими участниками группы, [36] его целью было заставить их — и музыку в целом — звучать лучше, а не привлекать к себе внимание властными соло. [37]

Манн отказался играть в мощном стиле, но его сдержанная игра на барабанах ценилась за ее собственные сильные стороны. В 1957 году критик Нат Хентофф назвал Манна одним из самых «музыкальных» и «просветительно изобретательных» барабанщиков. [38] Композитор и мультиинструменталист Боб Купер назвал его «самым изобретательным барабанщиком, с которым я работал». [39] В последующие годы такую ​​оценку того, что мог сделать Манн, поддержали такие джазовые знаменитости, как Луи Беллсон , Джон Льюис , Рэй Браун, Гарри «Свитс» Эдисон и многие другие, которые работали с ним в разное время. Композитор, аранжировщик, руководитель оркестра и мультиинструменталист Бенни Картер был «большим поклонником его творчества». «Он мог прочитать что угодно, получить любой эффект», — сказал Картер, который тесно сотрудничал с Манном на протяжении многих десятилетий. [40]

Хотя он всегда настаивал на важности времени и «свинга», концепция Манна относительно его собственного стиля игры на барабанах обычно указывала на его подход, основанный на мелодии . [41] Он противопоставлял свой стиль стилю Макса Роуча: «Макс играет мелодично, исходя из ритмов, которые он играет. Я играю ритмы, думая мелодично». [42]

У Манне были четкие предпочтения в выборе ударной установки. Однако эти предпочтения менялись несколько раз на протяжении его карьеры. Он начал с барабанов Gretsch . В 1957 году, заинтригованный звучанием барабана, созданного Leedy (тогда принадлежавшего Slingerland ), он заказал для себя серию, которая также стала популярной среди других барабанщиков. В 1970-х годах, перепробовав и отказавшись от многих других по причинам звука или удобства обслуживания, он остановился на барабанах Pearl Drums японского производства . [43]

Певцы

Манн также был признан певцами. Джеки Кейн , из вокальной группы Джеки и Роя («Рой» — это Рой Крал ), утверждала, что она «никогда не слышала, чтобы барабанщик играл так прекрасно позади певца». [44] Джеки и Рой были лишь двумя из многих певцов, которым он помогал, записав несколько альбомов с этой супружеской парой, с их современницей Джун Кристи [ 45] и с Хелен Хьюмс , первоначально прославившейся своим пением с оркестром Каунта Бэйси .

На протяжении десятилетий Манн записывал дополнительные альбомы, а иногда просто сидел на барабанах здесь и там, с такими известными вокалистами, как Элла Фицджеральд , [46] Мел Торме , [47] Пегги Ли , Фрэнк Синатра , Эрнестин Андерсон , [48] Сара Воган , [49] Лена Хорн , [50] Блоссом Дири , [51] и Нэнси Уилсон . [52] Не все певцы, которым аккомпанировал Манн, были изначально джазовыми артистами. Такие разные исполнители, как Тереза ​​Брюэр , [53] Леонтина Прайс , [54] Том Уэйтс , [55] и Барри Манилоу [56] включали Манн в свои сессии записи.

Кино и телевидение

Сначала джаз звучал в саундтреках к фильмам только тогда, когда выступление джаз-бэнда было элементом истории. В начале своей карьеры Мэнна время от времени можно было увидеть и услышать в кино, например, в фильме 1942 года « Семь дней отпуска » в качестве барабанщика в очень популярном оркестре Леса Брауна (вскоре известном как «Лес Браун и его группа славы»).

Однако в 1950-х годах джаз начали использовать для всех или частей саундтреков к фильмам, и Манн был пионером в этих усилиях, начиная с фильма «Дикарь» (1953). Поскольку джаз быстро занял важную роль в музыкальном фоне фильмов, Манн также занял важную роль барабанщика и перкуссиониста в этих саундтреках. Ярким ранним примером был фильм 1955 года «Человек с золотой рукой» ; Манн не только играл на барабанах, но и выступал в качестве личного помощника режиссера Отто Премингера и обучал звезду Фрэнка Синатру . [57] В альбоме Decca soundtrack LP ему приписывают «Drumming Sequences».

С тех пор, когда джаз стал более заметным в кино, Манн стал перкуссионистом в киноиндустрии; [58] он даже появлялся на экране в некоторых второстепенных ролях. Ярким примером является джазовая партитура Джонни Мандела для фильма «Я хочу жить!» в 1958 году. [59]

Вскоре Манне начал вносить более широкий вклад в музыку к фильмам, часто сочетая джаз, поп и классическую музыку . Генри Манчини , в частности, нашел для себя много работы; они оба разделяли интерес к экспериментам с тональными красками, и Манчини стал полагаться на Манне, чтобы придать форму ударным эффектам в своей музыке. Завтрак у Тиффани (1961), Hatari! (1962) и Розовая пантера (1963) — это лишь некоторые из фильмов Манчини, где можно было услышать барабаны и специальные ударные эффекты Манне.

Манне часто сотрудничал с Манчини и на телевидении, например, в сериалах Питер Ганн (1958–1961) и Мистер Лаки (1959–1960). Хотя Манчини так тесно сотрудничал с Манне, что использовал его практически для всех своих партитур и другой музыки в то время, [60] барабанщик все еще находил время для выступлений в саундтреках к фильмам и в телешоу с музыкой других, включая сериалы Ричард Даймонд (музыка Пита Руголо , 1959–1960) и Шах и мат (музыка Джона Уильямса , 1959–1962), а также киноверсию Вестсайдской истории Леонарда Бернстайна (1961).

В конце 1950-х годов Мэнн начал сочинять собственную музыку к фильмам, например, к фильму The Proper Time (1959), музыку к которому также исполняла его собственная группа Shelly Manne and His Men, и выпустил ее на пластинке Contemporary . В последующие годы Мэнн делил свое время между игрой на барабанах, добавлением специальных ударных эффектов, а иногда и написанием полной музыки как для фильмов, так и для телевидения. Он даже создал музыкальное оформление для записи детской классики Доктора Сьюза Green Eggs and Ham (1960), а позже выступал и иногда писал музыку для фонов многочисленных анимационных мультфильмов. Например, он присоединился к другим известным джазовым музыкантам (включая Рэя Брауна и Джимми Роулза ) в исполнении музыки Дуга Гудвина для мультсериала The Ant and the Aardvark (1969–1971). [61] Известные примеры более поздних саундтреков, которые Мэнн написал сам и в которых также играл, это для фильмов « Молодой Билли Янг» (1969) и «Трейдер Хорн» (1973), а также для телевидения «Дактари» (1966–1969). С этими и другими вкладами в мультфильмы, детские истории, фильмы, телевизионные программы (и даже рекламу) игра Мэнна на барабанах стала вплетена в популярную культуру нескольких десятилетий. [62]

Мэнне-Хоул Шелли

Мэнн был совладельцем ночного клуба Shelly's Manne-Hole в Лос-Анджелесе, расположенного по адресу 1608 North Cahuenga Boulevard с 1960 по 1972 год, затем переместился в ресторан Tetou's на Wilshire Boulevard [63] до его закрытия в 1973 году. В ночном клубе играла группа Shelly Manne and His Men, в которую входили некоторые из любимых музыкантов Мэнна, такие как Расс Фримен , Монти Будвиг , Ричи Камука , Конте Кандоли , а позже Фрэнк Строзье , Джон Морелл и Майк Уоффорд , а также многие другие известные джазовые музыканты Западного побережья. Также в клубе выступали джазовые звёзды разных эпох и регионов, в том числе Бен Уэбстер , Рахсан Роланд Кирк , Джон Колтрейн , Сонни Ститт , Телониус Монк , Мишель Легран , Кармен МакРей , Милт Джексон , Тедди Эдвардс , Монти Александр , Ленни Бро и Майлз Дэвис . Там было записано значительное количество концертных альбомов , в том числе Live! Shelly Manne & His Men at the Manne-Hole (1961), At Shelly's Manne-Hole Билла Эванса ( 1963), Cannonball Adderley 's Cannonball Adderley Live! (1964), Les McCann 's Live at Shelly's Manne-Hole (1965) и Keith Jarrett 's Somewhere Before (1969).

В конце 1973 года Мэнн был вынужден закрыть клуб по финансовым причинам. Стэн Гетц был последним артистом, который там выступал, на недолго занятом втором месте. [64]

Дальнейшая карьера

После закрытия Shelly's Manne-Hole, Мэнн сосредоточил свое внимание на собственной игре на барабанах. Можно утверждать, что он никогда не играл с большим вкусом, утонченностью и душевным свингом, чем в 1970-х, [65] когда он записал многочисленные альбомы с такими музыкантами, как трубач Ред Родни , пианист Хэнк Джонс , саксофонисты Арт Пеппер и Лью Табакин , а также композитор-аранжировщик-саксофонист Оливер Нельсон . [66]

С 1974 по 1977 год он присоединился к гитаристу Лауриндо Алмейде , саксофонисту и флейтисту Баду Шэнку и басисту Рэю Брауну, чтобы выступать в составе группы The LA Four , которая записала четыре альбома, прежде чем Мэнн покинул ансамбль. [67]

В 1980-х годах Мэнн записывался с такими звездами, как трубач Гарри «Свитс» Эдисон , саксофонист Зут Симс , гитаристы Джо Пасс и Херб Эллис , а также пианист Джон Льюис (известный как музыкальный руководитель Modern Jazz Quartet ). [68]

Тем временем он продолжал записываться с различными собственными небольшими группами. Одним из показательных примеров его работы в этот период является живой концерт, записанный в лос-анджелесском клубе "Carmelo's" в 1980 году с пианистами Биллом Мейсом и Аланом Бродбентом и басистом Чаком Доманико . С их энтузиазмом и непосредственностью, а также чувством того, что публика в интимной обстановке клуба участвует в музыке, эти выступления разделяют характеристики, которые были отмечены более чем два десятилетия назад в более известных выступлениях Black Hawk. [69] Хотя этот этап его карьеры часто упускался из виду, к этому времени Мэнн значительно отточил свою способность сочувственно поддерживать других музыкантов, при этом ясно заставляя свои собственные музыкальные мысли быть услышанными. [70]

Тяжелая работа Мэнна в голливудской студии иногда отвлекала его внимание от его мейнстримовой джазовой игры. Однако даже в невыразительных фильмах ему часто удавалось сделать искусство из того, что можно было бы назвать халтурой. [71] Тем не менее, несмотря на всю его неутомимую работу в студиях, любимым делом Мэнна был его вклад в джаз как форму американского искусства, которому он посвятил себя с юности и продолжал работать почти до последнего дня своей жизни. [72]

Мэнн умер несколько раньше, чем возрождение популярного интереса к джазу набрало обороты. Но в последние несколько лет его огромный вклад в музыку вновь обрел хотя бы некоторое местное признание, и роль, которую Мэнн сыграл в культуре своего приемного города, начала привлекать общественное признание. [73] За две недели до его внезапной смерти от сердечного приступа он был удостоен чести города Лос-Анджелес совместно с Голливудским советом по искусству, когда 9 сентября 1984 года был объявлен «Днем Шелли Мэнн». [74]

Дискография

Примечания

  1. ^ Стрейн, Джеймс А. "PAS Hall of Fame: Shelly Manne". Percussive Arts Society . Получено 2 мая 2022 г.
  2. ^ Tough был его «кумиром», а также его наставником на сцене 52nd Street. Brand, стр. 94.
  3. ↑ Брэнд, стр. 5; Перо, стр. 320.
  4. ^ Другими важными источниками влияния на «The Street» были легендарные барабанщики «Большой Сид» Кэтлетт и Кенни Кларк , отец современной джазовой игры на барабанах. Брэнд, стр. 12.
  5. ↑ См. Бранд, стр. 5–7.
  6. ^ По словам Юджина Чадборна, он работал в оркестре Ван Александра , когда ему было шестнадцать лет. См. Ван Александра на Allmusic . Но это невозможно, так как Манн даже не научился играть на барабанах до конца 1938 года, когда ему было восемнадцать. После этого он начал сидеть на 52-й улице, а затем играл несколько месяцев на борту круизного лайнера в начале 1939 года, после того как окончил среднюю школу. После дальнейших ангажементов на курортах в горах Катскилл и большего количества сидений здесь и там, он получил работу у Бобби Бирна в 1940 году. Джордж Т. Саймон говорит, что Александр дал Манну старт в 1938 году. (Саймон, стр. 459.) Хотя можно предположить, что Манн действительно некоторое время и неофициально выступал с Александром в конце 1938 года, это маловероятно, так как Манн только учился играть на барабанах и все еще посещал среднюю школу в то время. См. Брэнд, стр. 5-7.
  7. ^ West Coast Manne: Shelly Manne In The 1950s, Indiana Public Media , Дэвид Брент Джонсон, 9 июня 2020 г. Получено 10 сентября 2020 г.
  8. ↑ Брэнд, стр. 15. См. также «Миссис Шелли «Флип» Мэнн», веб-сайт Американского общества музыкальных аранжировщиков и композиторов. Архивировано 28 августа 2019 г. на Wayback Machine.
  9. ^ Когда Джиллеспи приехал на 52-ю улицу, Мэнн был жадным слушателем и сидел там, когда мог. Он был, в частности, барабанщиком на первой записи «A Night in Tunisia» Джиллеспи в 1945 году. По словам Джека Брэнда, «Шелли... буквально скользнул в следующую эпоху... Его уши всегда были открыты, его разум был готов приспособиться...» (стр. 17-18).
  10. ↑ Бранд, стр. 35, 37, 40.
  11. ^ Эта популярность во многом совпала с ростом больших оркестров эпохи свинга. Как выразился Джеймс Линкольн Колльер , «движение оркестров свинга... внесло джаз в русло американской культуры». См. Колльер, стр. 277.
  12. ↑ Мэнн жаловался, что играть с Кентоном было похоже на «рубку дров». Джоя, стр. 267.
  13. ↑ Арганиан, стр. 59-63.
  14. ↑ Бранд, стр. 36-37.
  15. ↑ По мнению Джои, игра Манна на барабанах «представляет собой одно из сильнейших произведений, созданных на побережье в 1950-х годах»; West Coast Jazz посвящает ему целую главу. Джоиа, стр. 265.
  16. ^ Например, когда Мэнн захотел записать альбом с Телониусом Монком для Riverside Label, Оррину Кипньюсу из Riverside пришлось заключить особую договоренность с Кенигом. Бренд, стр. 113.
  17. ↑ Джоя, стр. 280-81.
  18. ↑ Джоя, стр. 360-69.
  19. ↑ Джоя, стр. 267; Бранд, стр. 111.
  20. ↑ Gioia, стр. 232. См. также ответ Роберта Гордона на такую ​​атаку французского критика Андре Ходейра , Гордон, стр. 95-96.
  21. ↑ Джоя, стр. 366.
  22. ↑ Джойя (стр. 360-69) снова обсуждает, почему так много исполнителей Западного побережья были вычеркнуты из истории джаза.
  23. ↑ Гордон, стр. 1.
  24. ↑ Гордон, стр. 142-44.
  25. ↑ К концу 1950-х годов небольшая группа Мэнна «стала мощной группой с глубокими корнями в стиле хард-боп». Джоя, стр. 278.
  26. ↑ См. комментарии Билла Корста в книге Брэнда «Предисловие».
  27. ↑ Feather, стр. 321. Сюда входят многочисленные неуказанные появления в чужих записях.
  28. ↑ Бранд, стр. 88; Гордон, стр. 144-45.
  29. ^ Результаты опроса Down Beat все еще можно найти на сайте Down Beat, но они гораздо менее заметны, чем более поздний список "Down Beat Hall of Fame", который появился не так давно. Еще труднее найти что-либо из опросов в ныне несуществующих журналах Metronome и Melody Makers . Кессел, Браун и Мэнн также победили в опросах Playboy за 1959 и 1960 годы (см. Feather, стр. 484-85), факт, который теперь нелегко обнаружить за пределами джазовых историй или аннотаций к их альбомам.
  30. ^ Нелегко, слушая музыканта, который не просто подражает, отделить то, что является его собственным, от того, что он впитал от других. Бранд (стр. 136) сообщает, что Манн сказал: «Невозможно было не поддаться влиянию этих великих игроков, но что „ты должен делать свое собственное дело“».
  31. ^ Многослойный эффект стал результатом сильной «независимости» в его игре, техники, пропагандируемой преподавателем игры на барабанах Джимом Чапином ; неясно, насколько прямым было влияние на Манна Чапина. Brand, стр. 17-18.
  32. ↑ Обсуждая запись Манна с Биллом Эвансом, Уитни Баллиетт пишет: «В отличие от Элвина Джонса, Филли Джо Джонса и Билли Хиггинса, которые используют барабаны в качестве полиритмических двигателей, Шелли Манн достигает своих бесконечных красок посредством импликации. Его работа, особенно за пианистами и басистами, изобилует странными, приятными, косвенными звуками — пальцы и руки на тарелках, серебряный доллар, вращающийся на барабанной мембране, шелест проволочных щеток и случайные удары по там-таму или верхней части тарелки». Баллиетт, стр. 196.
  33. ↑ Пьеса «Фуга», написанная Джуффре для одного из альбомов Манна, по мнению Теда Джойи, является «одной из самых поразительно авангардных пьес среди всех джазовых групп на обоих побережьях, записанных в начале 1950-х годов». Джойя, стр. 268.
  34. ^ На протяжении всей своей карьеры Мэнн продолжал настаивать на том, что все джазовые музыканты должны играть «хорошее время». См., например, его критику некоторых музыкантов колледжа в Университете штата Аризона в мае 1965 года, Brand, стр. 134. См. также утверждение Расса Фримена о том, что «с Шелли время было твёрдым, как скала». Gioia, стр. 269. Собственные взгляды Мэнна на этот аспект джазовой игры на барабанах можно найти в его статье Down Beat (см. Внешние ссылки).
  35. ^ До конца своей жизни Манн считал, что «свинг» был самым важным компонентом его или чьего-либо джазового исполнения. См. интервью Арганиана 1982 года, стр. 60.
  36. ^ Пианист Расс Фримен, выступавший с ним в течение многих лет, хвалил его способность слушать других музыкантов и добавлял, что те, кто критиковал его игру как старомодную, не понимали, «каково это — играть с ним». Brand, стр. 137. В 1981 году саксофонист Дон Менза , на чьем альбоме Hip Pocket (Palo Alto Jazz, 1981) Шелли играл на барабанах, выразил изумление по поводу «огромной поддержки, которую он оказал всем на этом альбоме» (цитата Леонарда Фезера в аннотации).
  37. ^ По словам Теда Джойи, Манн считал себя «в первую очередь музыкантом, а барабанщиком — только во вторую». Как музыкант, он окружил себя «лучшими композиторами, аранжировщиками и сайдменами», из-за чего его собственная игра была погружена в более крупное целое, а не выделялась. По этой причине Джойя называет его «анти-барабанщиком», «подрывателем современной джазовой традиции энергичной джазовой игры на барабанах» (стр. 264-65).
  38. ↑ Комментарии к книге Барни Кесселя: Победители опроса , 2 августа 1957 г.
  39. ↑ Аннотация к альбому June's Got Rhythm Джун Кристи , 1958.
  40. ↑ Бранд, стр. 186.
  41. ^ «Я пытаюсь играть мелодично уже около десяти лет... Если барабанщик должен сыграть продолжительное соло, он должен больше думать о мелодических линиях, чем о рудиментарных», — писал он в 1955 году в своей статье Down Beat (см. «Внешние ссылки»); также обсуждается в Gioia, стр. 270-71.
  42. ↑ Цитата из интервью с ведущим джазового радиошоу Слипи Штейном . Брэнд, стр. 127-28.
  43. ↑ Бранд, стр. 93, 175.
  44. ↑ Лиз, стр. 181.
  45. ↑ Мэнн был барабанщиком в первой версии Something Cool ( Capitol , 1955) и других песнях.
  46. ^ См. дискографию ниже.
  47. ↑ « Я обожаю герцога, я обожаю графа» ( Verve , 1961) и другие.
  48. ↑ Его работа над многими из этих записей в то время не была указана в титрах, но более поздние исследования (см. дискографию Билла Корста в Brand) показывают, что он был барабанщиком на песнях Ли Things Are Swingin' (Capitol), некоторых песнях Синатры Come Dance with Me! (Capitol) и The Toast of the Nation's Critics Андерсона ( Mercury ), все они были записаны в том же напряженном 1958 году. Было и множество других записей, сделанных с Ли и Синатрой.
  49. ↑ С Мишелем ЛеГрандом на альбоме Sara Vaughan ( Mainstream Records , 1972)
  50. ↑ Лена Прекрасная и Живая ( RCA Victor , 1962)
  51. ↑ Еще одно появление, не указанное в титрах, в фильме «Можно ли мне войти?» (Capitol, 1964).
  52. ↑ Lush Life (Кэпитолий, 1967) и другие.
  53. ↑ « О изысканной леди» ( Колумбия , 1981)
  54. ↑ С Андре Превеном, «Right As the Rain» (RCA Victor, 1967).
  55. ↑ Небольшие изменения ( Убежище , 1976).
  56. ↑ 2:00 AM Paradise Café ( Arista , 1984), один из последних альбомов, на которых Мэнн появился перед своей смертью.
  57. ↑ Микер, запись 2035. См. также Feather, стр. 321.
  58. ^ «Такова была репутация Шелли во всех голливудских студиях, [что] его время от времени приглашали почти на каждую студию в городе». Брэнд, стр. 91.
  59. ↑ Бранд, стр. 94.
  60. ^ Брэнд, стр. 103.
  61. ^ Бек, Джерри (2006). Розовая пантера: полное руководство по самому крутому коту в городе . Нью-Йорк, Нью-Йорк : Dorling Kindersley, Ltd. стр. 39. ISBN 0-7566-1033-8.
  62. ^ Например, кинокомпозитор Дон Шпехт «использовал его практически в каждой своей рекламе». Брэнд, стр. 135.
  63. ↑ Брэнд, стр. 113-47; Майерс, «Интервью: миссис Шелли Мэнн», Jazz Wax .
  64. ↑ Бранд, стр. 113-47.
  65. ↑ Коллега-барабанщик Чак Бернстайн прокомментировал, что «Шелли стала лучше с возрастом». Цитата из Brand, стр. 175.
  66. ^ Хотя об этой фазе его карьеры было написано немного, за исключением отдельных обзоров и аннотаций, коллеги-музыканты, как известно, выражали похвалу и удивление по поводу способности Мэнна сочувственно аккомпанировать своим товарищам по группе. Оглядываясь назад на период, предшествующий этому, когда он покинул группу Мэнна, пианист Расс Фримен назвал его своим «любимым барабанщиком... самым чутким из всех барабанщиков, с которыми я работал». В 1960-х и 1970-х годах Мэнн часто выступал с басистом Чаком Доманико, чьи впечатления были похожи: «Поговорите о свинге!... Он мог заставить работать любую ситуацию. Он был самым музыкальным барабанщиком из всех...!» Brand, стр. 120, 170.
  67. ↑ Бранд, стр. 149.
  68. ↑ Бранд, стр. 176–77.
  69. ^ Как замечает Фрэнки Немко-Грэм в примечаниях к альбому (см. дискографию), «...примерно сейчас у вас возникнет ощущение, что вы находитесь прямо там, у Кармело — звон бокалов, тихий шепот голосов и, конечно же, аплодисменты... и другие посторонние шумы, которые являются неотъемлемым дополнением к этому стилю записи». И снова Мэнн отмечен «как особенно чуткий и тонкий барабанщик».
  70. ↑ Барабанщик Джефф Гамильтон , «давний поклонник» Мэнна и его преемника из The LA Four, заметил его в Carmelo's примерно в это же время и был «заворожён». Brand, стр. 159.
  71. ↑ Несмотря на «тяжелую» студийную работу, «юмор» и «огромный творческий гений» Мэнна «заставляли его продолжать». Бранд, стр. 158.
  72. ^ «Он настаивал на том, чтобы не «продавать» искусство творческого джаза за деньги. То, что он делал за деньги в студиях, было одно... но когда приходило время играть джаз, он был непреклонен в том, что такое джаз». Брэнд, стр. 167.
  73. ^ А также признание его коллег-музыкантов. Мэнн был признан «Самым ценным игроком» в 1980 и 1983 годах отделением Национальной академии звукозаписывающих искусств и наук в Лос-Анджелесе. См. Strain, «Shelly Manne» в «Shelly Manne», веб-сайт Drummerworld .
  74. ↑ См. Бранд, стр. 183-84.

Ссылки

Внешние ссылки