В свое время Уильям Шекспир (1564–1616) считался лишь одним из многих талантливых драматургов и поэтов, но с конца 17 века считается высшим драматургом и поэтом английского языка.
Никакое другое произведение драматурга не исполнялось на мировой сцене даже отдаленно так часто, как произведение Шекспира. Спектакли часто радикально адаптировались. В XVIII и XIX веках, в эпоху великих актеров, быть звездой британской сцены было синонимом того, чтобы быть великим шекспировским актером. Тогда упор был сделан на монологи как на декламационные обороты в ущерб темпу и действию, и пьесы Шекспира, казалось, оказались под угрозой исчезнуть под добавленной музыкой, декорациями и спецэффектами , создаваемыми громом, молнией и волновыми машинами.
Редакторы и критики пьес, пренебрегая эффектностью и мелодраматичностью шекспировского сценического изображения, стали ориентироваться на Шекспира как на драматического поэта, которого следует изучать на печатной странице, а не в театре. Раскол между Шекспиром на сцене и Шекспиром на бумаге был наиболее широк в начале XIX века, в то время, когда обе формы Шекспира достигли пика славы и популярности: театральный Шекспир был успешным зрелищем и мелодрамой для масс, тогда как книга или закрытая драма. Благоговейные комментарии романтиков возводили Шекспира в уникального поэтического гения , пророка и барда . До появления романтиков Шекспир был просто самым почитаемым из всех драматических поэтов, особенно за его понимание человеческой природы и его реализм, но критики-романтики, такие как Сэмюэл Тейлор Кольридж, превратили его в объект почти религиозного обожания, а Джордж Бернард Шоу придумал этот термин. « бардолатрия », чтобы описать это. К концу XIX века Шекспир стал, кроме того, символом национальной гордости, жемчужиной английской культуры и «сплачивающим знаком», как писал Томас Карлейль в 1841 году, для всей Британской империи.
Трудно оценить репутацию Шекспира при его жизни и вскоре после нее. До 1570-х годов в Англии было мало современной литературы, а подробные критические комментарии современных авторов начали появляться только во времена правления Карла I. О его репутации можно судить по отрывочным свидетельствам. Он был включен в некоторые современные списки ведущих поэтов, но ему, похоже, не хватало статуса аристократа Филипа Сиднея , ставшего культовой фигурой из-за его смерти в бою в молодом возрасте, или Эдмунда Спенсера . Стихи Шекспира переиздавались гораздо чаще, чем его пьесы; но пьесы Шекспира были написаны для исполнения его собственной труппой, и поскольку ни один закон не запрещал конкурирующим компаниям использовать пьесы, труппа Шекспира предприняла шаги, чтобы предотвратить печать его пьес. Тот факт, что многие из его пьес были разграблены, свидетельствует о его популярности на книжном рынке, а регулярное покровительство его труппы со стороны двора, достигшее кульминации в 1603 году, когда Яков I превратил ее в «Слуг короля», предполагает его популярность среди высших слоев общества. Современные пьесы (в отличие от латинских и греческих) некоторые современники считали эфемерным и даже несколько сомнительным развлечением. Некоторые пьесы Шекспира, особенно исторические, часто переиздавались в дешевой форме ин-кварто (то есть брошюры); другим потребовались десятилетия, чтобы выйти на третье издание.
После того, как Бен Джонсон стал пионером канонизации современных пьес, напечатав свои собственные произведения в фолио (роскошном книжном формате) в 1616 году, Шекспир стал следующим драматургом, удостоенным чести собрать фолио в 1623 году. Этот фолиант переиздавался в течение 9 лет. лет указывает на то, что он пользовался необычайно высоким уважением для драматурга. Посвященные стихи Бена Джонсона и Джона Мильтона во 2-м листе были первыми, в которых говорилось, что Шекспир был величайшим поэтом своего времени. Эти дорогие издания для чтения являются первым видимым признаком раскола между Шекспиром на сцене и Шекспиром для читателей, раскола, который продолжал расширяться в течение следующих двух столетий. В своей работе 1630 года «Древесина» или «Открытия» Бен Джонсон высоко оценил скорость и легкость, с которой Шекспир писал свои пьесы, а также честность и мягкость его современника по отношению к другим.
Во время Междуцарствия (1642–1660) все публичные представления были запрещены пуританскими правителями. Несмотря на то, что актерам было отказано в использовании сцены, костюмов и декораций, им все же удавалось заниматься своим ремеслом, исполняя « забавные номера » или короткие отрывки из больших пьес, которые обычно заканчивались какой-нибудь джигой. Шекспир был среди многих драматургов, чьи произведения были разграблены ради этих сцен. Среди наиболее распространенных сцен были сцены Боттома из « Сна в летнюю ночь» и сцена могильщика из «Гамлета» . Когда в 1660 году после этого необычайно долгого и резкого перерыва в британской театральной истории театры снова открылись, две недавно получившие лицензию лондонские театральные компании, Duke's и King's Company, начали свой бизнес с борьбы за права на исполнение старых пьес. Шекспир, Бен Джонсон и команда Бомонта и Флетчера были одними из самых ценных произведений и оставались популярными после того, как драматургия Реставрации набрала обороты.
В тщательно продуманных лондонских театрах эпохи Реставрации , спроектированных Кристофером Реном , пьесы Шекспира ставились с музыкой, танцами, громом, молниями, волновыми машинами и фейерверками . Тексты были «преобразованы» и «улучшены» для сцены. Печально известным примером является « Король Лир » ирландского поэта Наума Тейта со счастливым концом (1681) (который шел на сцене до 1838 года), а «Буря» была превращена Уильямом Дэвенантом в оперу, наполненную спецэффектами . Фактически, будучи директором труппы герцога, Давенант был по закону обязан реформировать и модернизировать пьесы Шекспира перед их постановкой . века осуждения Давенанта за его адаптации». [1] Юм показал, что современный взгляд на этап Реставрации как на воплощение злоупотреблений Шекспиром и безвкусицы преувеличен, а в 18 и 19 веках и декорации, и адаптация стали более безрассудными.
Неполные записи этапа Реставрации позволяют предположить, что Шекспир, хотя всегда был крупным автором репертуара, в период 1660–1700 годов превзошел феноменальную популярность Бомонта и Флетчера . «Их пьесы теперь являются самым приятным и частым развлечением на сцене», - сообщал коллега-драматург Джон Драйден в 1668 году, «две их пьесы ставятся в течение года для одной пьесы Шекспира или Джонсона». Однако в начале 18 века Шекспир сменил на лондонской сцене Бомонта и Флетчера и больше никогда его не уступал.
В отличие от сценической истории, в литературной критике не было никакого отставания, никакого временного предпочтения другим драматургам: Шекспир занимал уникальное положение, по крайней мере, начиная с Реставрации 1660 года и далее. Хотя Шекспир не следовал непреклонным французским неоклассическим «правилам» драмы и трем классическим единствам времени, места и действия, эти строгие правила никогда не прижились в Англии, и их единственным ревностным сторонником, Томасом Раймером , был почти никогда не упоминается влиятельными авторами, кроме как как пример узкого догматизма . Драйден, например, в своем влиятельном «Очерке драматической поэзии» (1668) – том же эссе, в котором он отметил, что пьесы Шекспира ставились вдвое реже, чем пьесы Бомонта и Флетчера – доказывал художественное превосходство Шекспира. Хотя Шекспир не следует драматическим условностям, писал Драйден, Бен Джонсон следует им, и в результате Джонсон оказывается на далеком втором месте после «несравненного Шекспира», последователя природы, необученного гения , великого реалиста человеческого характера.
В XVIII веке Шекспир доминировал на лондонской сцене, а шекспировские постановки все больше превращались в создание звездных номеров для звездных актеров. После принятия Закона о лицензировании 1737 года четверть поставленных пьес была написана Шекспиром, и по крайней мере в двух случаях конкурирующие лондонские театры ставили одну и ту же пьесу Шекспира одновременно ( «Ромео и Джульетта» в 1755 году и «Король Лир» в следующем год) и по-прежнему пользовался успехом у публики. Это событие стало ярким примером растущей известности звезд Шекспира в театральной культуре, причем самой привлекательной была конкуренция и соперничество между главными мужчинами в Ковент-Гардене и Друри-Лейн, Спренджером Бэрри и Дэвидом Гарриком . Кажется, не было никаких проблем с Барри и Гарриком, которым под тридцать, и которые в одном сезоне играли юного Ромео, а в следующем - престарелого Короля Лира. В сентябре 1769 года Гаррик устроил крупный шекспировский юбилей в Стратфорде-на-Эйвоне, который оказал большое влияние на рост бардолатрии . [2] [3] Именно на юбилее Шекспира Гаррик поблагодарил Женский клуб Шекспира за спасение Шекспира от безвестности: «Это вы, дамы, вернули Шекспира на сцену, вы создали общество, чтобы защитить его славу». и воздвиг памятник в свою и вашу честь в Вестминстерском аббатстве». [4]
Поскольку сценарии пьес все больше расходились с их оригиналами, публикация текстов, предназначенных для чтения, быстро развивалась в противоположном направлении, с изобретением текстовой критики и упором на верность оригинальным словам Шекспира. Тексты, которые читаются и исполняются сегодня, во многом зародились в XVIII веке. Наум Тейт и Натаниэль Ли уже подготовили редакции и выполнили разделение сцен в конце 17 века, а издание Николаса Роу 1709 года считается первым по-настоящему научным текстом пьес. За ним последовало множество хороших изданий 18-го века, увенчанное знаменательным изданием Эдмунда Мэлоуна Variorum Edition , которое было опубликовано посмертно в 1821 году и остается основой современных изданий. Эти сборники предназначались для чтения, а не для постановки; Издание Роу 1709 года было по сравнению со старыми фолиантами легким бумажником. Критика Шекспира также все чаще обращалась к читателям, а не к театральной публике.
Единственными аспектами пьес Шекспира, которые в XVIII веке постоянно не нравились и подвергались критике, были каламбуры ( «сжимания») и «низкие» (сексуальные) намеки. Хотя некоторые редакторы, в частности Александр Поуп , пытались замаскировать или убрать каламбуры и двусмысленные смыслы , ситуация была быстро изменена, и к середине века каламбуры и сексуальный юмор были (за некоторыми исключениями, особенно Томасом Боудлером ) восстановлены. постоянно.
Мнения Драйдена о воображении Шекспира и его способности рисовать «природу» были поддержаны в XVIII веке, например, Джозефом Аддисоном («Среди англичан Шекспир несравненно превзошел всех остальных»), Александром Поупом («каждый персонаж Шекспира — такой же Индивидуум, как и те, кто в самой Жизни»), и Сэмюэл Джонсон (который презрительно отверг неоклассическую критику Шекспира Вольтера и Раймера как «мелкие придирки мелочных умов»). Давняя вера в то, что романтики были первым поколением, которое по-настоящему ценило Шекспира и предпочитало его Бену Джонсону, противоречит похвалам писателей XVIII века. Идеи о Шекспире, которые многие считают типично постромантическими, часто высказывались в XVIII и даже в XVII веке: его описывали как гения, не нуждающегося в обучении, как глубоко оригинального, создающего уникально «реальные» и индивидуальные произведения. персонажей (см. Хронологию критики Шекспира ). Сравнение Шекспира и его хорошо образованного современника Бена Джонсона было в то время популярным занятием, и это сравнение неизменно хвалило Шекспира. Он призван подчеркнуть особые качества обоих писателей и особенно усилить утверждение о том, что природный гений превосходит правила, что «критика всегда открыта для апелляции к природе» (Сэмюэл Джонсон).
Мнение о Шекспире на короткое время сформировалось в 1790-х годах благодаря «открытию» Уильямом Генри Айрлендом «Записок Шекспира» . Ирландия утверждала, что нашла в сундуке золотую жилу утерянных документов Шекспира, включая две пьесы: «Вортигерн и Ровена» и «Генрих II» . Эти документы, по-видимому, продемонстрировали ряд неизвестных фактов о Шекспире, которые сформировали мнение о его произведениях, в том числе исповедание веры, демонстрирующее, что Шекспир был протестантом и что у него был внебрачный ребенок. Хотя многие верили в происхождение «Документов», вскоре они подверглись яростным нападкам со стороны ученых, указавших на их многочисленные неточности. Вортигерн провел всего один спектакль в театре «Друри-Лейн», прежде чем Ирландия призналась, что подделала документы и сама написала пьесы. [5]
Английские актеры начали посещать Священную Римскую империю в конце 16 века, чтобы работать «скрипачами, певцами и жонглерами», и благодаря им творчество Шекспира впервые стало известно в Рейхе . [6] В 1601 году в Вольный город Данциг (современный Гданьск, Польша), в стенах которого жила большая английская купеческая колония, прибыла труппа английских актеров, чтобы поставить пьесы Шекспира. [7] К 1610 году актеры исполняли Шекспира на немецком языке, поскольку его пьесы стали популярны в Данциге. [7] Некоторые произведения Шекспира исполнялись в континентальной Европе в 17 веке, но широкую известность они получили только в середине 18 века. В Германии Лессинг сравнил Шекспира с немецкой народной литературой. Во Франции строго соблюдались аристотелевские правила , а в Германии, стране, где французское культурное влияние было очень сильным (немецкая элита в XVIII веке предпочитала говорить по-французски, а не по-немецки), немецкие театральные критики-франкофилы уже давно осуждали творчество Шекспира как «беспорядок», нарушивший все аристотелевские правила. [8]
Стремясь заставить немецкую публику более серьезно относиться к Шекспиру, Иоганн Вольфганг фон Гете организовал юбилей Шекспира во Франкфурте в 1771 году, заявив в речи 14 октября 1771 года, что драматург показал, что аристотелевские единства были «как репрессивны, как тюрьма», и были «обременительными оковами для нашего воображения». Гете похвалил Шекспира за освобождение своего разума от жестких аристотелевских правил, сказав: «Я прыгнул в свободный воздух и внезапно почувствовал, что у меня есть руки и ноги... Шекспир, мой друг, если бы ты был сегодня с нами, я мог бы только жить с тобой". [8] Гердер также заявлял, что чтение произведений Шекспира открывает «листья из книги событий, провидения, мира, веющего в песках времени ».
Это утверждение о том, что творчество Шекспира прорывает все творческие границы, раскрывая хаотичный, изобилующий, противоречивый мир, стало характерным для романтической критики, позднее высказанное Виктором Гюго в предисловии к его пьесе «Кромвель» , в которой он восхвалял Шекспира как художника гротеска , жанр, в котором неразрывно переплелись трагическое, абсурдное, тривиальное и серьезное. В 1995 году американский журналист Стивен Кинзер в статье «Нью-Йорк Таймс» заметил: «Шекспир имеет почти гарантированный успех в Германии, где его произведения пользуются огромной популярностью уже более 200 лет. По некоторым оценкам, пьесы Шекспира ставятся чаще в Германии, чем где-либо еще в мире, не исключая его родную Англию. Рынок его работ, как в английском, так и в немецких переводах, кажется неисчерпаемым». [9] Немецкий критик Эрнст Остеркамп писал: «Значение Шекспира для немецкой литературы не может сравниться со значением любого другого писателя послеантичного периода. Ни Данте, ни Сервантес, ни Мольер или Ибсен даже не приблизились к его влиянию здесь. с течением времени Шекспир фактически стал одним из национальных авторов Германии». [9]
Шекспир, насколько можно установить, никогда не выезжал из Стратфорда-на-Эйвоне дальше Лондона, но он упомянул о визите русских дипломатов от двора царя Ивана Грозного ко двору Елизаветы I в « Любовных подвигах». Lost , в котором французские аристократы переодеваются русскими и выставляют себя дураками. [10] Шекспир впервые перевел на русский язык Александр Сумароков , назвавший Шекспира «вдохновенным варваром», написавший о барде Эйвоне, что в его пьесах «много плохого и чрезвычайно хорошего». [10] В 1786 году репутация Шекспира в России значительно возросла, когда императрица Екатерина Великая перевела французскую версию «Виндзорских веселых жен» на русский язык (Екатерина не знала английского языка) и поставила ее в Санкт-Петербурге. [10] Вскоре после этого Екатерина перевела Тимона Афинского с французского на русский. [10] Покровительство Екатерины сделало Шекспира в высшей степени уважаемым писателем в России, но его пьесы редко ставились до 19 века, а вместо этого его широко читали. [10]
Шекспир и его произведения начали распространяться во Франции с начала XVIII века. До этого момента самыми почитаемыми английскими поэтами были Александр Поуп , Джон Мильтон , Джеймс Томсон и Томас Грей , а их тексты уже были переведены на французский язык.
В первой половине века французские интеллектуалы, посетившие или проживавшие в Англии какое-то время и, следовательно, имевшие возможность увидеть театральные представления английских пьес, начали высказывать свои мнения и суждения о Шекспире и его театре. . [11]
Вольтер был видной фигурой в этих дебатах. В «Эссай-сюр-ла-поэзи-эпик» (1728) он заявил, что является поклонником английского театра, особенно его трагедий, которые, по его мнению, превосходят все другие жанры, вышедшие на английскую сцену. [12] Оценка Вольтера английскому театру была настолько искренней, что он попытался импортировать некоторые его характеристики во Францию. Внедрение таких функций не было немедленным и легким. В «Рассуждениях о трагедии» (1731) Вольтер проанализировал все правила, которые должны были категорически соблюдаться во французских театрах, все события, которые можно было изображать, и те, которые были категорически запрещены. В результате «деликатность», «bienséance» и «coutume» [12] доминировали во французских пьесах и представляли собой препятствие для внедрения каких-либо новшеств. Подобные мутации вряд ли были оценены драматургами, актерами и зрителями. [13] Вольтер продемонстрировал свою волю частично отказаться от таких условностей, главным образом потому, что они были препятствием для реализации некоторых сцен, над которыми он работал, в первую очередь смерти Юлия Цезаря. Главным препятствием для этой сцены было правило, согласно которому во французских трагедиях персонажи могли совершить самоубийство, но не убийство. Вольтер боролся за изменение этой традиции, подкрепляя свой тезис примерами из древнегреческого театра и современного английского театра, где на сцене регулярно представлялись убийства. Однако Вольтер также заявлял, что английские трагедии могут превратиться в «место резни». [13] Он хотел достичь компромисса между традициями и инновациями.
Со временем инновации проникли во французский театр, и когда Вольтер представил своей публике «Смерть Сезара» в 1743 году, он смог изобразить смерть Цезаря так, как он первоначально ее себе представлял. [13]
Вольтер также сетовал на то, что никто из его соотечественников не пытался переводить Шекспира. [14] Он лично перевел речь Брута в «Юлии Цезаре» , став первым французом, переведшим отрывок из шекспировской пьесы. Его перевод был включен в «Discours sur la tragedie» , опубликованный в 1730 году. [15] Несколько лет спустя он перевел монолог Гамлета, который был опубликован в « Les Lettres Philosophiques» (1734). [16] Популярность Шекспира неуклонно росла в течение столетия, и другие пробовали себя в переводе Барда. Появление многочисленных переводов свидетельствует об изменении вкусов французских драматургов и зрителей.
В 1746 году Пьер-Антуан Лаплас опубликовал восемь томов, содержащих краткое изложение каждой пьесы Шекспира и частичные переводы некоторых из них. Между 1776 и 1782 годами Пьер Летурнер перевел весь корпус пьес Шекспира. Его работы также включали комментарии о Шекспире, в частности о его способности изображать человеческие эмоции и заставлять персонажей говорить на языке, близком к тому, который используется в повседневной жизни. Переводы Летурнера не лишены ошибок, но его работа сыграла фундаментальную роль в распространении знаний о Шекспире и английском театре во Франции. [17]
Шекспир оставался почти неизвестным в Италии до начала XVIII века. Самыми переводимыми и почитаемыми английскими поэтами были Александр Поуп , Джон Мильтон , Томас Грей и Джеймс Томсон . Знания о Шекспире распространялись на полуострове двумя разными путями. С одной стороны, итальянские интеллектуалы, проживавшие какое-то время в Англии, имели возможность стать свидетелями театральных представлений и написать о своем опыте; затем их тексты вернулись в Италию. С другой стороны, многие англичане путешествовали по Италии в 18 веке, поскольку это было одно из многих направлений Гранд-тура . Поводов для общения между англичанами и итальянцами было множество. Более того, англичане, мигрировавшие или изгнанные из Англии, часто выбирали Италию своим новым домом. Однако в этот период в Европе начали распространяться многие французские переводы и адаптации пьес Шекспира, и большинство итальянских писателей начали читать Шекспира на французском языке. [18] Мало кто знал английский язык, а словари не были широко доступны. Для итальянцев их первый подход к английским пьесам часто заключался в французских интерпретациях, и, хотя они существенно отличались от оригиналов, они привнесли в Италию знания об английском театре и его правилах. Одной из самых известных и читаемых французских адаптаций была «Смерть Сезара» Вольтера , основанная на произведении Шекспира «Юлий Цезарь» . [13] Шекспировские пьесы начали ставиться в итальянских театрах во второй половине века, и они почти всегда были адаптациями или переписаниями. [19]
В 1705 году Апостол Зенон написал «Амблето» , который в следующем году был поставлен в Венеции. «Амблето» не был переводом «Гамлета» и даже не экранизацией. Единственным сходством с «Гамлетом» было его источником вдохновения, и теперь установлено, что автор не знал Шекспира. Спектакль оказался настолько успешным, что в 1712 году его поставили на сцене театра Хеймаркет в Лондоне. В 1750 году пьеса была снова поставлена в Италии, но на нее не повлиял шекспировский « Гамлет» . По сути, он был идентичен первой версии 1706 года. Это сигнал о том, что реального интереса к английскому театру и его особенностям в Италии еще не было. [15]
Первая итальянская мелодрама, вдохновленная трагедией Шекспира, датируется 1789 годом: «Амлето» Гимбаттисты Занчи. Однако он работал с французской версией. Возможно, тогда он не знал первоначальной версии трагедии. [19] Единственной мелодрамой, черпавшей вдохновение непосредственно из оригинального произведения Шекспира, была «Розалинда» (1744) Паоло Ролли . Его источником вдохновения была «Как вам это понравится» , и это была единственная театральная постановка, вдохновленная шекспировской комедией, а не трагедией. [19]
Однако с начала века некоторые интеллектуалы пытались перевести некоторые отрывки из пьес Шекспира, хотя зачастую это были французские переводы. Антонио Конти жил в Лондоне с 1715 по 1718 год и за время своего пребывания сочинил две трагедии: «Юлий Цезарь» и «Марк Брут» , обе вдохновленные шекспировским «Юлием Цезарем» . В предисловии к трагедиям Конти похвалил Шекспира и выразил удивление по поводу того, что ни один итальянский писатель раньше не пытался перевести «Барда». Он также отметил, что Шекспир не уважал аристотелевские единицы. Итальянские драматурги, напротив, все еще придерживались этих принципов, и Конти не был исключением. Поэтому действие его трагедий происходит в одном месте и длится всего несколько часов. [20]
В 1729 году Паоло Ролли опубликовал итальянский перевод первых шести книг « Потерянного рая» . В предисловии он восхвалял Шекспира и сравнивал его с Данте . В 1739 году он опубликовал перевод одного из монологов Гамлета. [21]
Первым полным итальянским переводом шекспировской трагедии был «Джулио Чезаре» Доменико Валентини, напечатанный в 1756 году. Валентини использовал для своего перевода английское издание трагедии, напечатанное в 1733 году Льюисом Теобальдом . В своем предисловии он заявил, что не понимает английского языка, поэтому попросил помощи у неких рыцарей, личность которых до сих пор неизвестна. Вероятно, это были английские рыцари, посетившие Сиену в рамках Гранд-тура . Итальянцы и англичане часто встречались на общественных и культурных мероприятиях. Вероятно, именно так Валентини встретил их и попросил помочь ему в процессе перевода.
К концу века над Шекспиром работали и другие интеллектуалы. Джузеппе Баретти опубликовал «Рассуждения о Шекспире и мистере де Вольтере» в 1777 году; Алессандро Верри перевел Гамлета и Отелло между 1769 и 1777 годами; Франческо Альгаротти , не ценивший английский театр, изменил свое мнение, когда увидел в Лондоне представление Юлия Цезаря . Он также перевел отрывки, которые, по его мнению, были наиболее важными из речи Брута. [22] Джустина Ренье Мишель переводила Отелло , Макбета и Кориолана между 1798 и 1801 годами. До сих пор неизвестно, работала ли она одна. Письма, которыми обменивались Чезаротти, заставили ученых задуматься о том, что ей, возможно, помог другой итальянский писатель. Также возможно, что она работала одна, используя французскую версию для перевода. Вопрос до сих пор не решен. [23]
Знания о Шекспире и его произведениях в европейских странах, включая Испанию, пришли спустя столетия после его смерти и не всегда легко. Хотя вполне возможно, что некоторые пьесы Шекспира появились в Испании уже в конце 16-го и первой половине 17-го века, самым ранним задокументированным примером произведения Шекспира в Испании является « Два благородных родственника» , около 1640 года. [24] Но первые издания, попавшие в Испанию , находились в непокорных библиотеках и не оказали влияния на драматургов и любителей пьес в Испании.
Имеются слабые доказательства того, что Первый фолио, и убедительные доказательства того, что Второй фолио, содержащий исторические драмы, прибыл в страну после 1632 года, года, когда последний был опубликован в Англии. Есть также свидетельства того, что третий фолиант был импортирован в Испанию в 1742 году, но сейчас он утерян. Однако одних только этих изданий было недостаточно, чтобы вызвать интерес испанских писателей и критиков. В 18 веке произведения Шекспира стало читать большее количество интеллектуалов; однако Шекспир не прибыл в Испанию на своем родном языке, а стал изучаться благодаря французским обработкам и переписываниям. Испанские ученые редко читают Шекспира на английском языке.
Приезд Шекспира в страну принес с собой дискуссию о театре, его правилах, достоинствах и пороках. Классические правила испанского, французского и итальянского театра , заимствованные из классического театра, часто были препятствием для внедрения новшеств, исходящих из разных театральных традиций. Английский театр, например, не уважал классические правила. Это вызвало восхищение, но в то же время и неприятие Шекспира и его произведений: с одной стороны, его воображение вызывало восхищение, но с другой, он использовал слишком много черт, не нашедших места в испанской традиции. Критики, высказывавшие свое мнение о Барде в XVIII веке, судили о нем с классической точки зрения, и, поскольку он не соответствовал классическим правилам театра, он не заслуживал высокой оценки. Как следствие, его произведения начали переводить лишь в конце XVIII века. Первый испанский перевод Шекспира датируется 1798 годом, когда Леандро Фернандес де Моратин перевел «Гамлета» . Однако первая трагедия, переведенная непосредственно с оригинальной английской версии, без использования французского текста, датируется 1838 годом, и это был «Макбет» , переведенный Хосе Гарсиа де Вильялта. Шекспировские пьесы начали представляться в испанских театрах только в начале XIX века, но зачастую они представляли собой неоклассические адаптации, заимствованные из французских переработок. Между 1808 и 1817 годами на сцену были выведены Отелло , Ромео и Джульетта и Макбет . Шекспир стал цениться больше с приходом романтизма . [25]
Театры и театральные декорации в XIX веке становились все более сложными, а используемые актерские редакции постепенно сокращались и реструктурировались, чтобы все больше и больше подчеркивать монологи и звезд в ущерб темпу и действию. [26] Спектакли еще больше замедлялись из-за необходимости делать частые паузы для смены декораций, что создавало ощущение необходимости еще большего количества сокращений, чтобы сохранить продолжительность выступления в допустимых пределах; общепринятым стало мнение, что пьесы Шекспира слишком длинные, чтобы их можно было ставить без существенных сокращений. Платформы или фартука, на которой актеры 17-го века выходили вперед для контакта с публикой, больше не было, и актеры постоянно оставались за четвертой стеной или аркой авансцены , дополнительно отделенными от публики оркестром, см. изображение справа. .
На протяжении XIX века список имен легендарных актеров практически заглушал пьесы, в которых они появлялись: Сара Сиддонс (1755–1831), Джон Филип Кембл (1757–1823), Генри Ирвинг (1838–1905) и Эллен Терри (1847–1928). Быть звездой настоящей драмы стало означать быть прежде всего «великим шекспировским актером», исполнившим знаменитую интерпретацию «Гамлета» для мужчин и «Леди Макбет» для женщин, и особенно поразительную постановку великих монологов. . Пик зрелищности, звездности и монологического исполнения Шекспира пришелся на период правления актера-менеджера Генри Ирвинга в Королевском лицеум-театре в Лондоне с 1878 по 1899 год. Одновременно произошло революционное возвращение к истокам оригинальных текстов Шекспира и на сцену-платформу, отсутствие декораций и плавные смены сцен в елизаветинском театре осуществлялось Обществом елизаветинской сцены Уильяма Пола .
Вера в недооцененного Шекспира 18-го века была предложена в начале 19-го века романтиками в поддержку их взгляда на литературную критику 18-го века как на подлую, формальную и ограниченную правилами, что контрастировало с их собственным почтением. для поэта как пророка и гения. Наиболее полно такие идеи были выражены немецкими критиками, такими как Гете и братья Шлегель . Критики-романтики, такие как Сэмюэл Тейлор Кольридж и Уильям Хэзлитт, подняли восхищение Шекспиром до поклонения или даже « бардолопоклонства » (саркастическая монета от «бард + идолопоклонство» Джорджа Бернарда Шоу в 1901 году, означающая чрезмерное или религиозное поклонение Шекспиру). Сравнивать его с другими драматургами эпохи Возрождения вообще, даже с целью признать его превосходящим, стало казаться непочтительным. Шекспир, скорее, должен был изучаться без какого-либо участия критических способностей, чтобы к нему обращались или апострофизировали — почти молились — его поклонники, как в классическом эссе Томаса Де Квинси «О стуке в ворота в Макбете » (1823). : «О, могучий поэт! Твои произведения не такие, как произведения других людей, просто и только великие произведения искусства; но они также подобны явлениям природы, как солнце и море, звезды и цветы, — как мороз и снег, дождь и роса, град и гром, которые должны быть изучены с полным подчинением наших собственных способностей...».
По мере того как значение концепции литературной оригинальности становилось все более важным, критики были в ужасе от идеи адаптировать трагедии Шекспира для сцены, наложив на них счастливый конец или отредактировав каламбуры в «Ромео и Джульетте» . С другой стороны, то, что происходило на сцене, рассматривалось как неважное, поскольку романтики, сами писавшие закрытые драмы , считали Шекспира вообще более подходящим для чтения, чем для постановки. Чарльз Лэмб считал любую форму сценического представления отвлекающей от истинных качеств текста. Эта точка зрения, утверждавшаяся как вневременная истина, также была естественным следствием доминирования мелодрамы и зрелища на сцене начала XIX века.
Шекспир стал важным символом национальной гордости в XIX веке, который был временем расцвета Британской империи и пиком британского могущества в мире. Для Томаса Карлейля в книге «О героях, поклонении героям и героическому в истории» (1841) Шекспир был одним из величайших поэтов-героев истории, в том смысле, что он был «сплачивающим знаком» британского культурного патриотизма во всем мире. мире, включая даже потерянные американские колонии: «Из Параматты, из Нью-Йорка, где бы то ни было... англичане, мужчины и женщины, они скажут друг другу: «Да, этот Шекспир наш; мы создали его, мы говорим и думаем». по нему мы с ним одной крови и рода» («Герой как поэт»). Будучи выдающимся из великих канонических писателей, жемчужиной английской культуры и, как выразился Карлейль, «просто как реальное, продаваемое и осязаемо полезное достояние», Шекспир стал в XIX веке средством создания общего наследия для родины. и все ее колонии. Постколониальные литературные критики много говорили об использовании пьес Шекспира в том, что они рассматривают как попытку подчинить и искоренить культуру самих колоний.
За Северным морем Шекспир оставался влиятельным в Германии. В 1807 году Август Вильгельм Шлегель перевел все пьесы Шекспира на немецкий язык, и популярность перевода Шлегеля (который обычно считается одним из лучших переводов Шекспира на любой язык) была такова, что немецкие националисты вскоре начали утверждать, что Шекспир на самом деле был немецким драматургом, который только что написал свои пьесы на английском языке. [27] К середине 19 века Шекспир был включен в пантеон немецкой литературы. [27] В 1904 году в Веймаре была установлена статуя Шекспира , изображающая барда из Эйвона, смотрящего вдаль, став первой статуей, построенной в честь Шекспира на материковой части Европы. [9]
В эпоху романтизма Шекспир стал чрезвычайно популярен в России. [10] Виссарион Белинский писал, что он «порабощен драматургией Шекспира». [10] Национальный поэт России Александр Пушкин находился под сильным влиянием Гамлета и исторических пьес, а его роман «Борис Годунов» показал сильное влияние Шекспира. [10] Позже, в 19 веке, писатель Иван Тургенев часто писал эссе о Шекспире, наиболее известными из которых были «Гамлет и Дон Кихот». [10] Федор Достоевский находился под сильным влиянием Макбета с его романом «Преступление и наказание», демонстрирующим влияние Шекспира в его трактовке темы вины. [10] Начиная с 1840-х годов Шекспир регулярно ставился в России, а чернокожий американский актер Айра Олдридж , которому в США запретили выступать на сцене из-за цвета кожи, стал ведущим шекспировским актером в России в 1850-е годы — награжден императором Александром II за работу по изображению шекспировских персонажей. [10]
Шекспир продолжал считаться величайшим английским писателем всех времен на протяжении всего 20 века. Большинство западных образовательных систем требовало текстологического изучения двух или более пьес Шекспира, и как любительские, так и профессиональные постановки Шекспира были обычным явлением. Именно распространение высококачественных, хорошо аннотированных текстов и непревзойденная репутация Шекспира позволили постановкам пьес Шекспира оставаться верными тексту, но с необычайным разнообразием декораций, режиссуры и костюмов. Такие учреждения, как Шекспировская библиотека Фолджера в Соединенных Штатах, работали над обеспечением постоянного и серьезного изучения шекспировских текстов, а Королевская шекспировская компания в Соединенном Королевстве работала над ежегодной постановкой как минимум двух пьес.
Спектакли Шекспира отражали напряженность того времени, и в начале 20 века Барри Джексон из Бирмингемского репертуарного театра начал постановку современных костюмных постановок, положив тем самым начало новой тенденции в шекспировской постановке. Спектакли пьес могут иметь весьма интерпретативный характер. Таким образом, постановщики пьес подчеркивали марксистскую , феминистскую или, что, пожалуй, наиболее популярно, фрейдистскую психоаналитическую интерпретацию пьес, даже несмотря на то, что они сохраняли безупречные сценарии. Ко второй половине века количество аналитических подходов стало более разнообразным, поскольку критики применяли к произведениям Шекспира такие теории, как структурализм , новый историзм , культурный материализм , афроамериканские исследования , странные исследования и литературная семиотика . [28] [29]
В 1934 году французское правительство уволило директора «Комеди Франсез» из-за скандальной постановки «Кориолана» , которая стала поводом для насилия со стороны правых в ходе дела Ставиского . В последовавших за этим международных протестах выступил не кто иной, как Йозеф Геббельс, из Германии . Хотя постановки пьес Шекспира в самой Германии подвергались «упорядочению», его по-прежнему считали великим классическим драматургом, особенно потому, что почти каждая новая немецкая пьеса, начиная с конца 1890-х годов, изображалась немецкой правительственной пропагандой как произведение левых сил. -крылые, из евреев или из «дегенератов» того или иного рода. Политически приемлемые писатели просто не смогли восполнить этот пробел или смогли сделать это только посредством пропаганды. В 1935 году Геббельс должен был сказать: «Мы можем строить автобаны, оживлять экономику, создавать новую армию, но мы... не можем производить новых драматургов». Поскольку Шиллера подозревали в его радикализме, Лессинга - в его гуманизме и даже Гете - в отсутствии патриотизма, наследие "арийского" Шекспира было переосмыслено для новых целей.
Родни Симингтон, профессор германских и русских исследований в Университете Виктории , Канада, рассматривает этот вопрос в книге «Присвоение Шекспира нацистами: культурная политика в Третьем рейхе» (Edwin Mellen Press, 2005). Ученый сообщает, что Гамлет , например, был переосмыслен как протогерманский воин, а не человек с совестью. Об этой пьесе один критик написал: «Если придворного Лаэрта тянет в Париж, а гуманист Горацио кажется скорее римлянином, чем датчанином, то, конечно, не случайно альма-матер Гамлета должен быть Виттенберг ». Ведущий журнал заявил, что преступление, лишившее Гамлета наследства, было предзнаменованием Версальского договора и что поведение Гертруды напоминало поведение «бесхребетных» веймарских политиков .
Через несколько недель после того, как Гитлер пришел к власти в 1933 году, появилось официальное партийное издание под названием «Шекспир – германский писатель» , что противоречило тем, кто хотел запретить любое иностранное влияние. В министерстве пропаганды Райнер Шлоссер, которому Геббельс поручил немецкий театр, размышлял, что Шекспир был скорее немцем, чем англичанином. После начала Второй мировой войны спектакли Шекспира были запрещены, хотя этот запрет был быстро снят лично Гитлером, причем ни одному другому драматургу эта услуга не была оказана. Режим присвоил не только Барда, но и саму елизаветинскую Англию . Для нацистских лидеров елизаветинская Англия была молодой, энергичной страной, во многом похожей на сам Третий Рейх, и совсем не похожей на пришедшую в упадок Британскую империю в наши дни.
Были некоторые исключения из официального одобрения Шекспира, поскольку великие патриотические пьесы, в первую очередь «Генрих V» , были отложены. Прием «Венецианского купца» был в лучшем случае теплым ( в качестве возможной альтернативы предлагался « Мальтийский еврей » Марлоу), потому что он не был достаточно антисемитским, по вкусу нацистов (завершение пьесы, в котором дочь еврейского антагониста обращается в христианство) приняла христианство и вышла замуж за одного из главных героев-язычников, что особенно нарушило нацистские представления о расовой чистоте). «Гамлет» был, безусловно, самой популярной пьесой, наряду с «Макбетом» и «Ричардом III» .
Учитывая популярность Шекспира в России, существовали киноверсии Шекспира, которые часто отличались от западных интерпретаций, обычно подчеркивая гуманистическое послание, скрыто критикуя советский режим. [30] «Отелло» (1955) Сергея Юткевича прославил любовь Дездемоны к Отелло как триумф любви над расовой ненавистью. [30] Гамлет (1964) Григория Козинцева изобразил Данию XVI века как темное, мрачное и гнетущее место, с повторяющимися образами тюремного заключения, которые отмечают весь фильм от фокуса на решетке Эльсинора до железного корсета, который Офелия вынуждена носить. как она сходит с ума. [30] Тирания Клавдия была сделана так, чтобы напоминать тиранию Сталина, с гигантскими портретами и бюстами Клавдия, выступающими на заднем плане фильма, что позволяет предположить, что Клавдий занимался «культом личности». Учитывая акцент на образах заключения, решение Гамлета отомстить за отца становится почти второстепенным по отношению к его борьбе за свободу, поскольку он бросает вызов сталинской тирании Клавдия. [31] Гамлет в этом фильме напоминает советского диссидента , который, несмотря на собственные колебания, страхи и сомнения, уже не может терпеть окружающее его моральное разложение. Фильм снят по сценарию писателя Бориса Пастернака , репрессированного при Сталине. [30] Версия «Короля Лира» 1971 года , также поставленная Козинцевым, представила пьесу как «толстовскую панораму скотства и мужества», поскольку Лир находит свое моральное искупление среди простых людей. [30]
Шекспир по ряду причин так и не прижился во Франции, и даже когда его пьесы ставились во Франции в XIX веке, они были радикально изменены, чтобы соответствовать французским вкусам, например, « Ромео и Джульетта» имели счастливый конец. [32] Лишь в 1946 году «Гамлет » в переводе Андре Жида был показан в Париже и «обеспечил повышение Шекспира до культового статуса» во Франции. [32] Философ Жан-Поль Сартр писал, что французские интеллектуалы были «резко реинтегрированы в историю» немецкой оккупацией 1940–1944 годов как старая телеологическая историческая версия истории, в которой мир постепенно становился лучше (под руководством Франции). дольше держался, и как таковые «нигилистические» и «хаотичные» пьесы Шекспира наконец нашли аудиторию во Франции. [32] The Economist заметил: «К концу 1950-х годов Шекспир вошел во французскую душу. Никто из тех, кто видел, как Комеди Франсез исполняла его пьесы в зале Ришелье в Париже, вероятно, не забудет особый ажиотаж в публике, поскольку бард — любимец Франции». [32]
В годы экспериментальной политической и экономической либерализации после смерти Мао в 1976 году Шекспир стал популярен в Китае. [33] Сам акт постановки пьесы Шекспира, ранее осужденного как «буржуазный западный империалистический писатель», которого ни один китаец не мог уважать, сам по себе был актом тихого инакомыслия. [34] Из всех пьес Шекспира самой популярной в Китае в конце 1970-х и 1980-х годах был «Макбет» . Утверждалось, что китайская публика увидела в этой пьесе, впервые поставленной в Англии в 1606 году и действие которой происходит в Шотландии XI века, параллель с Великой пролетарской культурной революцией конца 1960-х годов. [34] Насилие и кровавый хаос «Макбета» напомнили китайской аудитории о насилии и кровавом хаосе Культурной революции, и, кроме того, история национального героя, ставшего тираном, вместе с жаждущей власти женой, рассматривалась как параллельная история. с Мао Цзэдуном и его женой Цзян Цин . [35] Рассматривая постановку «Макбета» в Пекине в 1980 году, один китайский критик Сюй Сяочжун похвалил «Макбета» как историю о том, «как жажда власти окончательно погубила великого человека». [35] Другой критик, Чжао Сюнь, писал: « Макбет — пятая шекспировская пьеса, поставленная на китайской сцене после разгрома « Банды четырёх» . Эта пьеса о заговоре всегда ставилась в критические моменты истории нашей нации». . [35]
Точно так же постановка «Короля Лира» 1982 года была воспринята критиками как история «морального падения», история, «когда души людей были настолько загрязнены, что они даже плохо обращались со своими престарелыми родителями», намек на времена Культурная революция, когда молодые люди, служившие в Красной гвардии, ругали, осуждали, нападали, а иногда даже убивали своих родителей за неспособность соответствовать «мыслям Мао Цзэдуна». [36] Режиссер пьесы, шекспировед Фан Пин, пострадавший во время Культурной революции за изучение этого «буржуазного западного империалиста», заявил в интервью того времени, что « Король Лир» был актуален в Китае, потому что король Лир, «высший правитель монархии», создал мир, полный жестокости и хаоса, где те, кто любил его, были наказаны, а те, кто не любил, были вознаграждены, что является едва завуалированной отсылкой к часто капризному поведению Мао, который наказывал своих верных последователей без видимой причины. . [36] Преданность и любовь Корделии к своему отцу, несмотря на его безумие, жестокость и неприятие ее, рассматриваются в Китае как подтверждение традиционных конфуцианских ценностей, где любовь к семье имеет первостепенное значение, и по этой причине Король Лир рассматривается в «Китай» как очень «китайская» пьеса, подтверждающая традиционные ценности сыновней почтительности . [37]
Постановка «Венецианского купца» 1981 года имела успех у китайской публики, поскольку считалось, что пьеса пропагандирует тему справедливости и честности в жизни, при этом персонаж Порции был особенно популярен, поскольку ее считали олицетворением одного из них. критик писал о «гуманистическом духе Возрождения» с его стремлением к «индивидуальности, правам человека и свободе». [38] Тема религиозного конфликта между еврейским купцом и христианским купцом в «Венецианском купце» обычно игнорируется в китайских постановках «Венецианского купца» , поскольку большинство китайских находок не считают тему еврейско-христианского конфликта актуальной. . [38] В отличие от западных постановок, персонаж Шейлока представлен во многом как лишенный нюансов злодей, способный только на зависть, злобу, жадность и жестокость, человек, действия которого мотивированы только его духовным обнищанием. [38] Напротив, на Западе Шейлока обычно представляют как тонкого злодея, человека, который никогда раньше не имел власти над христианином и позволяет этой власти вскружить ему голову. [38] Другая популярная пьеса, особенно среди диссидентов при коммунистическом правительстве, — «Гамлет» . [38] «Гамлет» с его темой человека, пойманного в ловушку тиранического режима, очень популярен среди китайских диссидентов . Маньчжурии, что он слишком хорошо понял фразу «Дания — тюрьма!» [38]
Расхождение между текстом и исполнением у Шекспира продолжилось и в новом средстве кино. Например, и «Гамлет» , и «Ромео и Джульетта» были сняты в современных условиях, иногда с современными «обновленными» диалогами. Кроме того, предпринимались попытки (в частности, BBC ) обеспечить существование кино- или видеоверсии каждой пьесы Шекспира. Причина этого была образовательной, поскольку многие правительственные инициативы признавали необходимость помещения перформативного Шекспира в те же классы, где читаются пьесы.
Многие англоязычные поэты-модернисты опирались на произведения Шекспира, интерпретируя его по-новому. Эзра Паунд , например, рассматривал сонеты как своего рода учебную работу, в ходе которой Шекспир учился искусству поэзии, сочиняя их. Он также заявил, что исторические пьесы являются настоящим английским эпосом . В книге «Традиция и индивидуальный талант » Т.С. Элиот писал, что «некоторые могут усваивать знания, более опоздавшие должны попотеть ради этого. Шекспир получил от Плутарха больше существенной истории , чем большинство людей могло бы получить от всего Британского музея ». Бэзил Бантинг переписал сонеты как модернистские стихотворения, просто стер все слова, которые считал ненужными. [39] Луи Зукофски прочитал все произведения Шекспира к одиннадцати годам, а его «Дно: О Шекспире» (1947) представляет собой стихотворение в прозе длиной в книгу , исследующее роль глаза в пьесах. В оригинальное издание также был включен второй том, состоящий из постановки «Бури» жены поэта Селии Зукофски.
Репутация Шекспира продолжает оказывать влияние на киноиндустрию: в производство запускаются новые версии его произведений, такие как «Трагедия Макбета» (2021) режиссера Джоэла Коэна . Регулярные постановки пьес Шекспира по-прежнему проводятся во всем мире, а произведения Шекспира часто ценятся молодым поколением студентов, либеральным и прогрессивным поколением Z. Критики продолжают считать Шекспира величайшим писателем и поэтом английского языка. Пьесы Шекспира (особенно «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» и «Юлий Цезарь») преподаются почти во всех англоязычных школах мира и неоднократно переводятся на разные языки.
Рост репутации Шекспира иллюстрируется хронологией критики Шекспира: от высказывания Джона Драйдена «когда он описывает что-либо, вы не только видите это, вы тоже это чувствуете» (1668) до оценки Томасом Карлайлом Шекспира как «самого сильного из объединяющих людей». -знаки» (1841) для английской идентичности.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)