Культовый фильм или культовое кино , также обычно называемое культовой классикой , — это фильм , который приобрел культовых поклонников . Культовые фильмы известны своей преданной, страстной фан-базой , которая формирует сложную субкультуру, члены которой занимаются повторными просмотрами, цитированием диалогов и участием зрителей . Инклюзивные определения допускают крупные студийные постановки, особенно кассовые провалы , в то время как эксклюзивные определения больше фокусируются на малоизвестных, трансгрессивных фильмах, избегаемых мейнстримом. Трудность определения термина и субъективность того, что квалифицируется как культовый фильм, отражают классификационные споры об искусстве . Сам термин культовый фильм был впервые использован в 1970-х годах для описания культуры, которая окружала андеграундные фильмы и полуночные фильмы , хотя культовый широко использовался в анализе фильмов в течение десятилетий до этого.
Культовые фильмы ведут свое происхождение от противоречивых и подавленных фильмов, которые поддерживаются преданными фанатами. В некоторых случаях восстановленные или вновь открытые фильмы приобретали культовых поклонников спустя десятилетия после их первоначального выпуска, иногда из-за их кэмповой ценности. Другие культовые фильмы с тех пор стали уважаемыми или переоцененными как классика; ведутся споры о том, являются ли эти популярные и принятые фильмы по-прежнему культовыми фильмами. После провала в кинотеатрах некоторые культовые фильмы стали постоянными на кабельном телевидении или прибыльными продажами на домашнем видео. Другие вдохновили свои собственные кинофестивали . Культовые фильмы могут как привлекать определенные субкультуры, так и формировать свои собственные субкультуры. Другие медиа, которые ссылаются на культовые фильмы, могут легко определить, какую демографическую группу они хотят привлечь, и предложить опытным фанатам возможность продемонстрировать свои знания.
Культовые фильмы часто нарушают культурные табу, и многие из них демонстрируют чрезмерное насилие, кровь, сексуальность, ненормативную лексику или их комбинации. Это может привести к спорам, цензуре и прямым запретам; менее трансгрессивные фильмы могут вызвать аналогичное количество споров, когда критики называют их легкомысленными или некомпетентными. Фильмы, которые не вызывают необходимого количества споров, могут столкнуться с сопротивлением, когда их называют культовыми. Мейнстримные фильмы и блокбастеры с большим бюджетом привлекают культовых поклонников, похожих на более андеграундные и менее известные фильмы; поклонники этих фильмов часто подчеркивают нишевую привлекательность фильмов и отвергают более популярные аспекты. Поклонники, которым нравятся фильмы по неправильным причинам, таким как предполагаемые элементы, которые представляют мейнстримную привлекательность и маркетинг, часто подвергаются остракизму или высмеиваются. Аналогично, поклонники, которые отклоняются от принятых субкультурных сценариев, могут испытывать подобное отторжение.
С конца 1970-х годов культовые фильмы становятся все более популярными. Фильмы, которые когда-то были ограничены малоизвестными культовыми поклонниками, теперь способны пробиться в мейнстрим, а показы культовых фильмов оказались прибыльным бизнес-предприятием. Слишком широкое использование термина привело к спорам, поскольку пуристы утверждают, что он стал бессмысленным описанием, применяемым к любому фильму, который является хоть немного странным или нетрадиционным; другие обвиняют голливудские студии в попытках искусственно создать культовые фильмы или используют термин в качестве маркетинговой тактики. Современные фильмы часто называют «мгновенной культовой классикой», иногда еще до их выхода. Некоторые фильмы приобрели огромное, быстрое количество культовых поклонников благодаря рекламе и сообщениям фанатов, которые вирусно распространялись через социальные сети . Легкий доступ к культовым фильмам через видео по запросу и обмен файлами по принципу «равный-равному» заставил некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов.
Что такое культовый фильм? Культовый фильм — это тот, у которого есть страстные поклонники, но который нравится не всем. Фильмы о Джеймсе Бонде не являются культовыми фильмами, а вот фильмы о бензопилах — да. То, что фильм является культовым, не гарантирует автоматически его качество: некоторые культовые фильмы очень плохие, другие очень, очень хорошие. Некоторые собирают огромные деньги в прокате, другие вообще ничего не собирают . Некоторые считаются качественными фильмами, другие — эксплуатацией . — Алекс Кокс в своем введении к фильму «Плетеный человек» на Moviedrome , 1988 [2] [3]
Культовый фильм — это любой фильм, имеющий культовых поклонников , хотя этот термин нелегко определить, и его можно применять к широкому кругу фильмов. [4] Некоторые определения исключают фильмы, выпущенные крупными студиями или имеющие большой бюджет, [5] которые специально пытаются стать культовыми фильмами, [6] или быть принятыми основной аудиторией и критиками. [7] Культовые фильмы определяются реакцией аудитории так же, как и их содержанием. [8] Это может принимать форму тщательно продуманного и ритуализированного участия аудитории , кинофестивалей или косплея . [4] Со временем определение стало более расплывчатым и всеобъемлющим, поскольку оно отходит от более ранних, более строгих взглядов. [9] Все более широкое использование термина основными изданиями привело к спорам, поскольку синефилы утверждают, что термин стал бессмысленным [10] или «эластичным, всеобъемлющим для всего немного необычного или странного». [11] Академик Марк Шил критиковал сам термин как слабую концепцию, основанную на субъективности; разные группы могут интерпретировать фильмы по-своему. [12] По мнению феминистского исследователя Джоанн Холлоус, эта субъективность приводит к тому, что фильмы с большой женской аудиторией воспринимаются как слишком мейнстримные и недостаточно трансгрессивные, чтобы считаться культовыми. [13] : 38 Академик Майк Чопра-Гант говорит, что культовые фильмы деконтекстуализируются, когда изучаются как группа, [14] а Шил критикует эту реконтекстуализацию как культурную коммерциализацию . [12]
В 2008 году Cineaste попросил ряд ученых дать им определение культового фильма. Несколько человек определили культовые фильмы в первую очередь с точки зрения их оппозиции к мейнстримным фильмам и конформизму, явно требуя трансгрессивного элемента, хотя другие оспаривали трансгрессивный потенциал, учитывая демографическую привлекательность для обычных кинозрителей и мейнстриминг культовых фильмов. Джеффри Эндрю Вайнсток вместо этого назвал их мейнстримными фильмами с трансгрессивными элементами. Большинство определений также требовали сильного аспекта сообщества, такого как одержимые фанаты или ритуальное поведение. Ссылаясь на неправильное использование термина, Микель Дж. Ковен занял самопровозглашенную жесткую позицию, которая отвергала определения, использующие любые другие критерии. Мэтт Хиллс вместо этого подчеркнул необходимость открытого определения, основанного на структурировании , где фильм и реакция аудитории взаимосвязаны, и ни один из них не является приоритетным. Эрнест Матейс сосредоточился на случайной природе культовых последователей, утверждая, что поклонники культовых фильмов считают себя слишком подкованными, чтобы их рекламировали, в то время как Джонатан Розенбаум отверг дальнейшее существование культовых фильмов и назвал этот термин маркетинговым модным словом. Матейс предполагает, что культовые фильмы помогают понять неоднозначность и неполноту в жизни, учитывая сложность даже определения этого термина. То, что культовые фильмы могут иметь противоположные качества — такие как хорошее и плохое, неудачное и успешное, инновационное и ретро — помогает проиллюстрировать, что искусство субъективно и никогда не является самоочевидным. [15] Эта неоднозначность заставляет критиков постмодернизма обвинять культовые фильмы в том, что они находятся вне критики, поскольку теперь акцент делается на личной интерпретации, а не на критическом анализе или метанарративах . [12] Эти присущие дихотомии могут привести к разделению аудитории на ироничных и искренних поклонников. [16]
В своей работе «Определение культовых фильмов » Янкович и др. цитируют академика Джеффри Сконсе, который определяет культовые фильмы в терминах паракинематографа , маргинальных фильмов, которые существуют вне критического и культурного принятия: все от эксплуатации до пляжных мюзиклов и софткор-порнографии. Однако они отвергают культовые фильмы как имеющие единую объединяющую черту; вместо этого они заявляют, что культовые фильмы объединены своей «субкультурной идеологией» и оппозицией основным вкусам, что само по себе является неопределенным и не поддающимся определению термином. Сами последователи культа могут варьироваться от обожания до презрения, и у них мало общего, за исключением их прославления нонконформизма — даже плохие фильмы, высмеиваемые поклонниками, являются художественно нонконформистскими, хотя и непреднамеренно. В то же время они заявляют, что буржуазные, мужские вкусы часто усиливаются, что делает культовые фильмы скорее внутренним конфликтом внутри буржуазии, а не восстанием против нее. Это приводит к антиакадемическому предубеждению, несмотря на использование формальных методологий, таких как остранение . [17] Это противоречие существует во многих субкультурах, особенно тех, которые зависят от определения себя в терминах оппозиции к мейнстриму. Это нонконформизм в конечном итоге кооптируется доминирующими силами, такими как Голливуд, и продается мейнстриму. [18] Академик Ксавье Мендик предполагает, что фильмы могут стать культовыми в силу своего жанра или содержания, особенно если оно трансгрессивно. Мендик говорит, что из-за их отказа от привлекательности мейнстрима культовые фильмы могут быть более креативными и политическими; времена относительной политической нестабильности производят более интересные фильмы. [19]
Культовые фильмы существовали с первых дней кинематографа. Кинокритик Гарри Аллан Потамкин прослеживает их до Франции 1910-х годов и приема Перл Уайт , Уильяма С. Харта и Чарли Чаплина , который он описал как «инакомыслие с популярным ритуалом». [20] «Носферату» (1922) был несанкционированной адаптацией « Дракулы » Брэма Стокера . Вдова Стокера подала в суд на продюсерскую компанию и довела ее до банкротства. Все известные копии фильма были уничтожены, и «Носферату» стал ранним культовым фильмом, поддерживаемым культом, который распространял нелегальные пиратские копии. [21] Академик Чак Кляйнханс определяет братьев Маркс как снимавших другие ранние культовые фильмы. [15] После своего первоначального выпуска некоторые высоко оцененные классические фильмы Золотого века Голливуда были раскритикованы критиками и зрителями и низведены до культового статуса. «Ночь охотника» (1955) долгие годы была культовым фильмом, часто цитируемым и отстаиваемым поклонниками, прежде чем он был переоценен как важная и влиятельная классика. [22] В это время американские эксплуатационные фильмы и импортные европейские художественные фильмы продавались одинаково. Хотя критики Полин Кейл и Артур Найт выступали против произвольного разделения на высокую и низкую культуру , американские фильмы устоялись в жестких жанрах; европейские художественные фильмы продолжали раздвигать границы простых определений, и эти эксплуататорские художественные фильмы и художественные эксплуатационные фильмы продолжали оказывать влияние на американские культовые фильмы. [23] : 202–205 Подобно более поздним культовым фильмам, эти ранние эксплуатационные фильмы поощряли участие аудитории, находясь под влиянием живого театра и водевиля. [18]
Современные культовые фильмы выросли из контркультуры 1960-х годов и андеграундных фильмов , популярных среди тех, кто отвергал мейнстримные голливудские фильмы. Эти андеграундные кинофестивали привели к созданию полуночных фильмов , которые привлекали культовых поклонников. [24] Сам термин культовый фильм был порождением этого движения и впервые был использован в 1970-х годах, [25] хотя культ использовался в течение десятилетий в анализе фильмов как с положительными, так и с отрицательными коннотациями. [26] Эти фильмы были больше озабочены культурным значением, чем социальной справедливостью, к которой стремились более ранние авангардные фильмы . [12] Полуночные фильмы стали более популярными и мейнстримными к 1970-м годам, достигнув пика с выходом «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), которое наконец нашло свою аудиторию через несколько лет после его выхода. В конце концов, рост домашнего видео снова маргинализировал полуночные фильмы, после чего многие режиссеры присоединились к зарождающейся независимой киносцене или вернулись в подполье. [27] Домашнее видео дало бы вторую жизнь кассовым провалам, поскольку позитивные отзывы или чрезмерное повторение на кабельном телевидении привели к тому, что эти фильмы приобрели благодарную аудиторию, [28] а также навязчивое повторное воспроизведение и изучение. [29] Например, «Повелитель зверей» (1982), несмотря на провал в прокате, стал одним из самых популярных фильмов на американском кабельном телевидении [30] [31] и превратился в культовый фильм. [4] Домашнее видео и телевизионные трансляции культовых фильмов изначально были встречены враждебно. Джоанн Холлоус утверждает, что они рассматривались как превращение культовых фильмов в мейнстрим — по сути, феминизируя их, открывая их для отвлеченной, пассивной аудитории. [13] : 42–43
Фильмы, выпущенные крупными студиями, такие как «Большой Лебовски» (1998), который распространяла Universal Studios , могут стать культовыми, если они проваливаются в прокате, и развить культовую аудиторию посредством переизданий, таких как полуночные фильмы, фестивали и домашнее видео. Голливудские фильмы, в силу своей природы, с большей вероятностью привлекут такое внимание, что приводит к мейнстримовому эффекту культовой культуры. При поддержке крупных студий даже финансово неудачные фильмы могут быть перевыпущены несколько раз, что играет роль в тенденции захвата аудитории посредством повторяющихся переизданий. Постоянное использование ненормативной лексики и наркотиков в других мейнстримных голливудских фильмах, таких как « Большой Лебовски» , может оттолкнуть критиков и зрителей, но привести к большому количеству поклонников культа среди более непредвзятых демографических групп, которые не часто ассоциируются с культовыми фильмами, такими как банкиры Уолл-стрит и профессиональные солдаты. Таким образом, даже сравнительно мейнстримные фильмы могут удовлетворить традиционные требования культового фильма, воспринимаемого фанатами как трансгрессивный, нишевый и некоммерческий. [32] Обсуждая свою репутацию создателя культовых фильмов, болливудский режиссер Анураг Кашьяп сказал: «Я не собирался снимать культовые фильмы. Я хотел снимать кассовые хиты». [33] В своей статье в Cult Cinema ученые Эрнест Матейс и Джейми Секстон утверждают, что это принятие массовой культуры и коммерциализации не является чем-то нехарактерным, поскольку у культовой аудитории более сложные отношения с этими концепциями: они больше противостоят массовым ценностям и чрезмерной коммерциализации, чем чему-либо еще. [34]
В глобальном контексте популярность может сильно различаться в зависимости от территории, особенно в отношении ограниченных релизов. «Безумный Макс» (1979) был международным хитом, за исключением Америки [35] , где он стал малоизвестным культовым фаворитом, проигнорированным критиками и доступным в течение многих лет только в дублированной версии, хотя он заработал более 100 миллионов долларов на международном уровне. [36] [37] Иностранное кино может придать иной поворот популярным жанрам, таким как японский ужас , который изначально был культовым фаворитом в Америке. [38] Азиатский импорт на Запад часто продается как экзотические культовые фильмы и взаимозаменяемая национальная идентичность, что академик Чи-Юнь Шин критикует как упрощение. [39] Иностранное влияние может повлиять на реакцию фанатов, особенно на жанры, связанные с национальной идентичностью; когда они становятся более глобальными по своему охвату, могут возникнуть вопросы подлинности. [40] : 157–160 Кинорежиссеры и фильмы, игнорируемые в своей собственной стране, могут стать объектами культового обожания в другой, вызывая недоуменную реакцию в своей родной стране. [41] Культовые фильмы также могут создать раннюю жизнеспособность для более мейнстримовых фильмов, как для кинематографистов, так и для национального кинематографа. Ранние культовые фильмы ужасов Питера Джексона были так сильно связаны с его родиной, что повлияли на международную репутацию Новой Зеландии и ее кинематографа . По мере появления более художественных фильмов Новая Зеландия воспринималась как законный конкурент Голливуду, что отражало траекторию карьеры Джексона. Небесные создания (1994) приобрели своих собственных последователей, стали частью национальной идентичности Новой Зеландии и проложили путь для высокобюджетных эпических фильмов в голливудском стиле, таких как трилогия Джексона «Властелин колец» . [42]
Матейс утверждает, что культовые фильмы и фандом часто включают в себя нетрадиционные элементы времени и управления временем. Фанаты часто смотрят фильмы одержимо, что рассматривается мейнстримом как пустая трата времени, но может рассматриваться как сопротивление коммерциализации досуга. Они также могут смотреть фильмы своеобразно: ускоренно, замедленно, часто с паузами или в неурочное время. Сами культовые фильмы подрывают традиционные взгляды на время — популярны путешествия во времени, нелинейные повествования и неоднозначные установления времени. Матейс также выделяет определенные привычки просмотра культовых фильмов, такие как просмотр фильмов ужасов на Хэллоуин, сентиментальных мелодрам на Рождество и романтических фильмов на День святого Валентина. Эти фильмы часто рассматриваются как марафоны, во время которых фанаты могут объедаться своими любимыми фильмами. [43] Матейс утверждает, что культовые фильмы, транслируемые на Рождество, имеют ностальгический фактор. Эти фильмы, которые ритуально смотрятся каждый сезон, дают зрителям чувство общности и общей ностальгии. Новые фильмы часто испытывают трудности с попытками противостоять институтам « Это прекрасная жизнь» (1946) и «Чудо на 34-й улице» (1947). Эти фильмы мягко критикуют потребительство, одновременно поощряя семейные ценности. [44] Хэллоуин, с другой стороны, позволяет выставлять напоказ табу общества и проверять свои страхи. Фильмы ужасов присвоили себе этот праздник, и многие фильмы ужасов дебютируют в Хэллоуин. Матейс критикует чрезмерно культивированную, коммерциализированную природу Хэллоуина и фильмов ужасов, которые, как он утверждает, так сильно подпитывают друг друга, что Хэллоуин превратился в образ или продукт без реального сообщества. Матейс утверждает, что конвенции ужасов на Хэллоуин могут обеспечить недостающий аспект сообщества. [45]
Несмотря на свою оппозиционную природу, культовые фильмы могут создавать знаменитостей. Как и сами культовые фильмы, подлинность является важным аспектом их популярности. [46] Актеры могут стать типажными персонажами, поскольку они становятся прочно связанными с такими знаковыми ролями. Тим Карри , несмотря на свой признанный диапазон как актера, обнаружил, что кастинг труден после того, как он добился известности в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» . Даже обсуждая не связанные с ним проекты, интервьюеры часто поднимают эту роль, из-за чего он устает ее обсуждать. [47] Мэри Воронов , известная своими трансгрессивными ролями в культовых фильмах, в конечном итоге перешла в мейнстримные фильмы. От нее ожидалось воссоздание трансгрессивных элементов ее культовых фильмов в рамках мейнстримного кино. Вместо сложных гендерных деконструкций ее фильмов Энди Уорхола , она стала типажной героиней лесбиянки или властной женщины. [48] Сильвия Кристель , после того как снялась в «Эммануэль» (1974), обнаружила, что ее тесно связывают с фильмом и сексуальным освобождением 1970-х годов. Оказавшись между трансгрессивными элементами своего культового фильма и мейнстримовой привлекательностью мягкой порнографии, она не смогла работать ни в чем, кроме эксплуатационных фильмов и сиквелов «Эммануэль» . Несмотря на свою огромную популярность и культовое следование, она удостоилась бы лишь сноски в большинстве историй европейского кино, если бы ее вообще упомянули. [49] Аналогичным образом Хлоя Севиньи боролась со своей репутацией культовой независимой кинозвезды, известной своими смелыми ролями в трансгрессивных фильмах. [50] Культовые фильмы также могут заманить режиссеров в ловушку. Леонард Касл , снявший «Убийц медового месяца» (1969), больше никогда не снимал других фильмов. Несмотря на его культовое следование, среди которых был Франсуа Трюффо , он не смог найти финансирование ни для одного из своих других сценариев. [51] Качества, которые приносят культовым фильмам известность, такие как бескомпромиссное, неортодоксальное видение, заставили Алехандро Ходоровски томиться в безвестности в течение многих лет. [52]
Трансгрессивные фильмы как отдельное художественное движение появились в 1970-х годах. Не заботясь о жанровых различиях, они черпали вдохновение в равной степени из нонконформизма европейского художественного кино и экспериментального кино , суровой тематики итальянского неореализма и шокирующих образов эксплуатации 1960-х годов. Некоторые использовали хардкорную порнографию и ужасы, иногда одновременно. В 1980-х годах режиссер Ник Зедд определил это движение как Кино трансгрессии и позже написал манифест. Популярные в полуночных показах, они в основном ограничивались крупными городскими районами, что привело к тому, что академик Джоан Хокинс назвала их «культурой центра города». Эти фильмы приобрели легендарную репутацию, поскольку их обсуждали и дебатировали в альтернативных еженедельниках, таких как The Village Voice . Домашнее видео наконец-то позволило широкой аудитории увидеть их, что дало многим людям возможность впервые попробовать андеграундное кино. [53] : 224–230 Эрнест Матейс говорит, что культовые фильмы часто нарушают ожидания зрителей, например, наделяя персонажей трансгрессивными мотивами или фокусируя внимание на элементах за пределами фильма. [54] Культовые фильмы также могут нарушать национальные стереотипы и жанровые условности, например, «Королевская битва» (2000), которая нарушила многие правила подростковых фильмов ужасов . [55] Обратное — когда фильмы, основанные на культовых произведениях, теряют свою трансгрессивную направленность — может привести к насмешкам и отторжению со стороны фанатов. [56] Участие аудитории само по себе может быть трансгрессивным, например, нарушая давние табу на разговоры во время фильмов и бросание вещей в экран. [57] : 197
По словам Матейса, критический прием важен для восприятия фильма как культового через актуальность и противоречия. Актуальность, которая может быть региональной (например, возражения против государственного финансирования фильма) или критической (например, философские возражения против тем), позволяет привлечь внимание и дать контекстуальный ответ. Культурные темы делают фильм актуальным и могут привести к противоречиям, таким как моральная паника , которая обеспечивает оппозицию. Культурные ценности, нарушенные в фильме, такие как сексуальная распущенность, могут быть атакованы посредником, через нападки на фильм. Эти проблемы могут различаться от культуры к культуре, и они не обязательно должны быть одинаковыми. Однако Матейс говорит, что фильм должен вызывать метакомментарий, чтобы он был более чем просто культурно важным. Ссылаясь на предыдущие аргументы, критики могут критиковать его выбор жанра или само его право на существование. Занимая позиции по этим различным вопросам, критики обеспечивают свою собственную актуальность, помогая поднять фильм до статуса культового. [58] Расистские и уничижительные замечания критиков могут сплотить фанатов и поднять престиж культовых фильмов, примером чего могут служить комментарии Рекса Рида о корейской культуре в его обзоре фильма «Олдбой» (2003). [39] Критики также могут поляризовать аудиторию и вести дебаты, например, как Джо Боб Бриггс и Роджер Эберт сражались за фильм «Я плюю на ваши могилы» (1978). Позже Бриггс добавил комментарий к выпуску DVD, в котором он описывает фильм как феминистский. [59] Фильмы, которые не вызывают достаточно споров, могут быть высмеяны и отвергнуты, когда их предлагают в качестве культовых. [60]
Академик Питер Хатчингс, отмечая множество определений культового фильма, требующих трансгрессивных элементов, утверждает, что культовые фильмы известны отчасти своими излишествами. И тема, и ее изображение изображаются экстремальными способами, которые нарушают табу хорошего вкуса и эстетических норм. Насилие, кровь, сексуальные извращения и даже музыка могут быть доведены до стилистического излишества, далеко выходящего за рамки того, что разрешено мейнстримным кино. Цензура фильмов может сделать эти фильмы неясными и затруднить поиск общих критериев, используемых для определения культовых фильмов. Несмотря на это, эти фильмы остаются хорошо известными и ценимыми среди коллекционеров. Поклонники иногда выражают разочарование пренебрежительными критиками и традиционным анализом, который, по их мнению, маргинализирует и неверно истолковывает паракинематограф. [61] : 131–134 При маркетинге этих фильмов в основном ориентируются на молодых людей. [39] Фильмы ужасов, в частности, могут привлекать поклонников, которые ищут самые экстремальные фильмы. [60] Зрители также могут иронично цепляться за оскорбительные темы, такие как женоненавистничество, [62] используя эти фильмы как катарсис для вещей, которые они больше всего ненавидят в жизни. [63] Эксплуататорские, трансгрессивные элементы могут быть доведены до чрезмерных крайностей как для юмора, так и для сатиры. Фрэнк Хененлоттер столкнулся с цензурой и насмешками, но он нашел признание среди аудитории, восприимчивой к темам, которые Голливуд не хотел затрагивать, таким как насилие, наркомания и женоненавистничество . [64] Ллойд Кауфман считает политические заявления своих фильмов более популистскими и подлинными, чем лицемерие мейнстримных фильмов и знаменитостей. Несмотря на обилие поддельной крови, рвоты и диареи, фильмы Кауфмана привлекли положительное внимание критиков и ученых. [65] Излишества также могут присутствовать в фильмах, которые подчеркивают излишества моды и коммерциализации 1980-х годов. [66] : 19–20
Фильмы, созданные под влиянием непопулярных стилей или жанров, могут стать культовыми. Режиссер Жан Роллен работал в рамках cinéma fantastique , непопулярного жанра в современной Франции. Под влиянием американских фильмов и ранних французских фантастов он дрейфовал между искусством, эксплуатацией и порнографией. Его фильмы были раскритикованы критиками, но он сохранил культ поклонников, привлеченных наготой и эротизмом. [67] Аналогичным образом Джесс Франко раздражался из-за фашистской цензуры в Испании, но стал влиятельным во время испанского бума ужасов 1960-х годов. [68] Эти трансгрессивные фильмы, которые балансируют на грани между искусством и ужасом, могут иметь пересекающихся культовых поклонников, каждый со своей собственной интерпретацией и причинами для его оценки. [60] Фильмы, снятые после Джесса Франко, были уникальны в своем неприятии мейнстримного искусства. Популярные среди поклонников европейских фильмов ужасов за их подрывную деятельность и неизвестность, эти поздние испанские фильмы позволили политическим диссидентам критиковать фашистский режим под маской эксплуатации и ужаса. В отличие от большинства режиссеров эксплуатации, они не пытались создать себе репутацию. Они уже были зарекомендовали себя в мире арт-хауса и намеренно выбрали работу в паракинематографе в качестве реакции на Новое испанское кино , художественное возрождение, поддерживаемое фашистами. [69] Еще в 1980-х годах критики все еще ссылались на антимачистское иконоборчество Педро Альмодовара как на восстание против фашистских нравов, поскольку он вырос из контркультурного бунтаря в мейнстримную респектабельность. [70] [71] Трансгрессивные элементы, которые ограничивают привлекательность режиссера в одной стране, могут быть прославлены или подчеркнуты в другой. Такаши Миике был представлен на Западе как шокирующий и авангардный режиссер, несмотря на его многочисленные семейные комедии, которые не были импортированы. [39]
Трансгрессивная природа культовых фильмов может привести к их цензуре. В 1970-х и начале 1980-х годов волна откровенных, наглядных эксплуатационных фильмов вызвала споры. Называемые в Великобритании « видеогадостями », они спровоцировали призывы к цензуре и более строгим законам о релизах домашнего видео, которые в значительной степени не регулировались. [72] В результате Британский совет по классификации фильмов запретил многие популярные культовые фильмы из-за проблем секса, насилия и подстрекательства к преступлению. [73] Выпущенный во время бума каннибалов , «Холокост каннибалов » (1980) был запрещен в десятках стран и стал причиной непродолжительного тюремного заключения режиссера из-за опасений, что это был настоящий снафф-фильм . [74] Хотя режиссер Руджеро Деодато выступал против цензуры, позже он согласился с сокращениями, сделанными BBFC, которые удалили несимулированные убийства животных, что ограничило распространение фильма. [75] Часто запрещаемые фильмы могут вызывать вопросы о подлинности, поскольку фанаты сомневаются, видели ли они действительно неотцензурированную версию. [60] Культовые фильмы ложно заявляли, что их запретили, чтобы повысить их трансгрессивную репутацию и объяснить их отсутствие проникновения в мейнстрим. Маркетинговые кампании также использовали такие заявления, чтобы вызвать интерес у любопытной аудитории. [76] Домашнее видео позволило поклонникам культовых фильмов импортировать редкие или запрещенные фильмы, наконец, дав им шанс пополнить свою коллекцию импортными и пиратскими копиями. Культовые фильмы, ранее запрещенные, иногда выпускаются с большой помпой, и предполагается, что фанаты уже знакомы с этой полемикой. Часто подчеркивается личная ответственность, и может присутствовать сильное антицензурное сообщение. [61] : 130–132 Ранее утраченные сцены, вырезанные студиями, могут быть добавлены заново и восстановить оригинальное видение режиссера, что вызывает такую же помпезность и признание фанатов. [77] Импорт иногда подвергается цензуре, чтобы удалить элементы, которые могут быть спорными, такие как ссылки на исламскую духовность в индонезийских культовых фильмах. [78]
Ученые писали о том, как трансгрессивные темы в культовых фильмах могут быть регрессивными. Дэвид Чёрч и Чак Кляйнханс описывают некритическое празднование трансгрессивных тем в культовых фильмах, включая женоненавистничество и расизм. [15] Чёрч также критиковал гендерные описания трансгрессивного контента, которые восхваляют мужественность. [60] Джоанн Холлоус далее определяет гендерный компонент празднования трансгрессивных тем в культовых фильмах, где мужские термины используются для описания фильмов, не входящих в мейнстрим, в то время как женские термины используются для описания мейнстримного, конформистского кино. [13] : 35–40 Расширение Джасинды Рид утверждает, что культовые фильмы, несмотря на их потенциал для расширения прав и возможностей маргинализированных, чаще используются политически некорректными мужчинами. Осведомленные о феминизме и мультикультурализме, они ищут убежища от академического принятия этих прогрессивных идеалов. Их игривое и ироничное принятие регрессивной культуры молодых людей вызывает и даже осмеливается на осуждение со стороны ученых и некрутых. Таким образом, культовые фильмы становятся инструментом для укрепления основных ценностей посредством трансгрессивного содержания; [79] Ребекка Физи утверждает, что культурные иерархии также могут быть подтверждены посредством насмешек над фильмами, которые воспринимаются как лишенные мужественности. [80] Однако фильмы о секс-эксплуатации Дорис Уишман приняли феминистский подход, который избегает и подрывает мужской взгляд и традиционные методы, ориентированные на цель. Тематика Уишман, хотя и эксплуататорская и трансгрессивная, всегда была оформлена в терминах расширения прав и возможностей женщин и женского зрителя. Ее использование общих мотивов культовых фильмов — женской наготы и неоднозначного гендера — было переосмыслено для комментариев по феминистским темам. [81] Аналогичным образом фильмы Расса Майера представляли собой сложную комбинацию трансгрессивных, мейнстримных, прогрессивных и регрессивных элементов. Они привлекали как одобрение, так и осуждение со стороны критиков и прогрессистов. [82] Трансгрессивные фильмы, импортированные из культур, которые узнаваемо отличаются, но все же соотносятся друг с другом, могут быть использованы для постепенного изучения проблем другой культуры. [83]
Культовые фильмы могут быть использованы для определения или создания групп как формы субкультурного капитала ; знание культовых фильмов доказывает, что человек является «подлинным» или «не мейнстримным». Их можно использовать для того, чтобы спровоцировать возмущенную реакцию мейнстрима, что еще больше определяет субкультуру, поскольку только ее члены могут терпеть такие девиантные развлечения. [84] Более доступные фильмы имеют меньше субкультурного капитала; [18] среди экстремистов запрещенные фильмы будут иметь больше всего. [60] Ссылаясь на культовые фильмы, СМИ могут определять желаемую демографическую группу, укреплять связи с определенными субкультурами и выделяться среди тех, кто понимает интертекстуальность . [85] Популярные фильмы прошлых эпох могут быть востребованы поклонниками жанра долгое время после того, как они были забыты первоначальной аудиторией. Это можно сделать для аутентичности, например, поклонники ужасов, которые ищут теперь малоизвестные названия из 1950-х годов вместо современных, хорошо известных ремейков. [86] Подлинность также может заставить фанатов отрицать жанровую категоризацию фильмов, которые воспринимаются как слишком мейнстримные или доступные. [87] : 439 Подлинность исполнения [40] : 157–168 и экспертность [88] : 196 могут вызвать признание фанатов. Подлинность также может заставить фанатов осуждать мейнстрим в форме враждебных критиков и цензоров. [89] Особенно, когда это продвигается энтузиастами и знающими программистами, выбор места может быть важной частью выражения индивидуальности. [18] Помимо создания новых сообществ, культовые фильмы могут связывать ранее разрозненные группы, такие как фанаты и критики. [61] : 127 Поскольку эти группы смешиваются, они могут влиять друг на друга, хотя этому могут сопротивляться старые фанаты, незнакомые с этими новыми отсылками. [40] : 164 В крайних случаях культовые фильмы могут привести к созданию религий, таких как дудеизм . [90] За их избегание мейнстримной культуры и аудитории, наслаждение иронией и прославление малоизвестных субкультур академик Мартин Робертс сравнивает поклонников культовых фильмов с хипстерами . [91]
Фильм может стать объектом культа в определенном регионе или культуре, если он имеет необычное значение. [5] Например, фильмы Нормана Уиздома , дружественные к марксистской интерпретации, собрали культ поклонников в Албании, поскольку они были среди немногих западных фильмов, разрешенных коммунистическими правителями страны. [92] [93] Волшебник страны Оз (1939) и его звезда Джуди Гарленд имеют особое значение для американской и британской гей-культуры, хотя это широко просматриваемый и исторически важный фильм в большей американской культуре. Аналогично Джеймс Дин и его короткая кинокарьера стали иконами отчужденной молодежи. [94] Культовые фильмы могут иметь такую нишевую привлекательность, что они популярны только в определенных субкультурах, например, «Безумие косяка» (1936) [95] и «Конопля для победы » (1942) [96] среди субкультуры стоунеров . Мюзиклы на пляжных вечеринках, популярные среди американских серферов, не смогли найти эквивалентную аудиторию при импорте в Соединенное Королевство. Когда фильмы нацелены на субкультуры, подобные этой, они могут показаться непонятными без надлежащего культурного капитала . Фильмы, которые нравятся подросткам, могут предлагать субкультурные идентичности, которые легко узнаются и различают различные субкультурные группы. [97] Фильмы, которые апеллируют к стереотипным мужским занятиям, таким как спорт, могут легко получить сильных мужских культовых поклонников. [66] Спортивные метафоры часто используются в маркетинге культовых фильмов для мужчин, например, подчеркивая «экстремальную» природу фильма, что увеличивает привлекательность для молодежных субкультур, увлекающихся экстремальными видами спорта. [39]
Концепция «культового блокбастера» Мэтта Хиллса подразумевает культовых поклонников внутри более крупных, мейнстримовых фильмов. Хотя это высокобюджетные, мейнстримовые фильмы, они все равно привлекают культовых поклонников. Культовые фанаты отличаются от обычных поклонников несколькими способами: давняя преданность фильму, отличительные интерпретации и фанатские работы . Хиллс выделяет три различных культовых поклонника для «Властелина колец» , каждый из которых имеет свой собственный фандом, отдельный от мейнстрима. [98] Академик Эмма Петт выделяет «Назад в будущее » (1985) как еще один пример культового блокбастера. Хотя фильм стал мгновенным хитом после выхода, за эти годы он также приобрел ностальгическую культовую аудиторию. Нелепая игра Кристофера Ллойда и цитируемые диалоги привлекли культовых поклонников, поскольку они имитируют традиционные культовые фильмы. [99] Блокбастерные научно-фантастические фильмы, включающие философские подтексты, такие как «Матрица» , позволяют поклонникам культовых фильмов наслаждаться ими на более высоком уровне, чем мейнстрим. [87] : 445 «Звездные войны» , имеющие большую культовую популярность в субкультуре гиков, упоминаются как культовый блокбастер [100] и культовый фильм. [15] Несмотря на то, что «Звездные войны» являются мейнстримовой эпопеей, они предоставили своим поклонникам духовность и культуру, выходящую за рамки мейнстрима. [101]
Поклонники, в ответ на популярность этих блокбастеров, будут заявлять права на элементы для себя, отвергая другие. Например, в серии фильмов «Звездные войны» основная критика Джа-Джа Бинкса была сосредоточена на расовых стереотипах; хотя поклонники культовых фильмов будут использовать это для подкрепления своих аргументов, его отвергают, потому что он представляет собой массовую привлекательность и маркетинг. [88] : 190–193 Кроме того, вместо того, чтобы ценить текстовую редкость, поклонники культовых блокбастеров будут ценить повторные просмотры. Они также могут заниматься поведением, более традиционным для поклонников культового телевидения и других серийных медиа, поскольку культовые блокбастеры часто франшизируются, предвзято воспринимаются как серия фильмов или и то, и другое. [9] Чтобы снизить доступность для публики, серия фильмов может быть саморефлексивной и полной шуток, которые могут понять только давние поклонники. [97] Основные критики могут высмеивать коммерчески успешных режиссеров культовых блокбастеров, таких как Джеймс Кэмерон , Майкл Бэй и Люк Бессон , чьи фильмы были названы упрощенными. Эта критическая реакция может служить для приукрашивания восприятия режиссеров как культовых авторов. Точно так же критики могут высмеивать поклонников культовых блокбастеров как незрелых или поверхностных. [102]
Культовые фильмы могут создавать свою собственную субкультуру. «Рокки Хоррор» , изначально созданный для эксплуатации популярности глэм-субкультуры , стал тем, что академик Джина Маркетти назвала «суб-субкультурой», вариантом, который пережил свою родительскую субкультуру. [103] Хотя его часто описывают как в первую очередь состоящего из одержимых фанатов, фанатство культового фильма может включать в себя множество новых, менее опытных членов. [57] : 190–191 Знакомые с репутацией фильма и посмотревшие клипы на YouTube, эти фанаты могут сделать следующий шаг и войти в фандом фильма. Если они составляют большинство, они могут изменить или игнорировать давние традиции, такие как ритуалы участия зрителей; ритуалы, которым не хватает воспринимаемой подлинности, могут подвергаться критике, но принятые ритуалы приносят субкультурный капитал ветеранам-фанатам, которые знакомят их с новыми членами. Фанаты, которые выставляют напоказ свои знания, получают негативную реакцию. Новые фанаты могут ссылаться на сам фильм как на причину посещения показа, но давние фанаты часто ссылаются на сообщество. Организованные фандомы могут распространяться и становиться популярными как способ познакомить новых людей с фильмом, а также театральные показы, являющиеся привилегией СМИ и самого фандома. Фэндом также может использоваться как процесс легитимации. [57] : 200–211 Поклонники культовых фильмов, как и в медиа-фандоме , часто являются производителями, а не простыми потребителями. Не заботясь о традиционных взглядах на интеллектуальную собственность, эти фан-работы часто несанкционированы, преобразуют и игнорируют вымышленный канон . [104]
Как и сами культовые фильмы, журналы и веб-сайты, посвященные культовым фильмам, наслаждаются своей осознанной оскорбительностью. Они поддерживают чувство исключительности, оскорбляя основную аудиторию женоненавистничеством, кровью и расизмом. Навязчивые мелочи могут использоваться, чтобы утомить основную аудиторию, одновременно наращивая субкультурный капитал. Специализированные магазины на периферии общества (или веб-сайты, которые активно сотрудничают с сайтами жесткой порнографией) могут использоваться для усиления аутсайдерской природы фанатов культовых фильмов, особенно когда они используют эротические или кровавые образы. [13] : 45–47 Предполагая, что уже имеющиеся знания мелочей, не-фанаты могут быть исключены. Предыдущие статьи и споры также могут быть упомянуты без объяснения. Таким образом, случайные читатели и не-фанаты будут исключены из обсуждений и дебатов, поскольку у них недостаточно информации, чтобы внести значимый вклад. Когда фанатам нравится культовый фильм по неправильным причинам, таким как кастинг или персонажи, нацеленные на привлекательность для основной массы, их могут высмеять. Таким образом, фандом может держать мейнстрим в страхе, определяя себя в терминах « Другого », философской конструкции, расходящейся с социальными нормами . Коммерческие аспекты фандома (например, журналы или книги) также могут быть определены в терминах «инаковости» и, таким образом, быть приемлемыми для потребления: потребители, покупающие независимые или нишевые издания, являются разборчивыми потребителями, но мейнстрим принижается. Ирония или самоуничижительный юмор также могут использоваться. [88] : 192–197 В онлайн-сообществах различные субкультуры, привлеченные трансгрессивными фильмами, могут конфликтовать из-за ценностей и критериев субкультурного капитала. Даже внутри субкультур фанаты, которые нарушают субкультурные сценарии, например, отрицают аффективность тревожного фильма, будут высмеиваться за отсутствие у них подлинности. [60]
Критик Майкл Медведь охарактеризовал примеры класса малобюджетных культовых фильмов «настолько плохих, что даже хороших» в таких книгах, как «Золотая индейка» . К этим фильмам относятся финансово бесплодные и презираемые критиками фильмы, которые стали непреднамеренными комедиями для любителей кино, такие как « План 9 из открытого космоса» (1957), [1] «Дорогая мамочка» (1981), [105] «Комната» (2003), [106] и угандийский комедийный боевик « Кто убил капитана Алекса?» (2010). [107] Аналогичным образом «Шоугёлз » Пола Верховена (1995) провалились в кинотеатрах, но стали культовыми на видео. Поймав популярность, Metro-Goldwyn-Mayer извлекли выгоду из ироничной привлекательности фильма и продали его как культовый фильм. [108] Иногда фанаты навязывают свою собственную интерпретацию фильмов, которые вызвали насмешки, например, переосмысливая серьезную мелодраму как комедию. [57] : 212 Джейкоб де Нобель из Carroll County Times утверждает, что фильмы могут восприниматься как бессмысленные или неуместные, когда зрители неправильно понимают авангардное кинопроизводство или неправильно истолковывают пародию. Такие фильмы, как « Рокки Хоррор», могут быть неверно истолкованы как «странные ради странности» людьми, незнакомыми с культовыми фильмами, которые они пародируют. Де Нобель в конечном итоге отвергает использование ярлыка «настолько плохо, что хорошо», как подлое и часто неправильно применяемое. [109] Программист Alamo Drafthouse Зак Карлсон далее сказал, что любой фильм, который успешно развлекает аудиторию, хорош, независимо от иронии. [110] Во франкоязычной культуре фильмы «настолько плохо, что хорошо», известные как нанары , дали начало субкультуре со специальными веб-сайтами, такими как Nanarland , кинофестивалями и просмотрами в кинотеатрах, а также различными книгами, анализирующими это явление. Развитие Интернета и фильмов по запросу заставило критиков усомниться в том, что у фильмов «настолько плохих, что даже хороших» есть будущее, ведь теперь у людей есть такой широкий выбор как в плане доступности, так и в каталоге, [111] хотя фанаты, желающие увидеть худшие фильмы из когда-либо созданных, могут обеспечить прибыльные показы для местных кинотеатров [112] и мерчандайзеров. [113]
Чак Кляйнханс утверждает, что разница между запретным удовольствием и культовым фильмом может быть такой же простой, как количество поклонников; Дэвид Чёрч поднимает вопрос о том, сколько людей требуется, чтобы сформировать культ, особенно сейчас, когда домашнее видео затрудняет подсчет поклонников. [15] Поскольку эти культовые фильмы становятся все более популярными, они могут вызывать различные реакции поклонников, которые зависят от разных интерпретаций, таких как кэмп , ирония, искренняя привязанность или их комбинации. Искренние поклонники, которые признают и принимают недостатки фильма, могут сделать актеров фильма второстепенными знаменитостями, [114] хотя преимущества не всегда очевидны. [115] Звезды культовых фильмов, известные своим кэмпом, могут вводить тонкую пародию или сигнализировать, когда фильмы не следует воспринимать всерьез. [116] Кэмповые актеры также могут стать суперзлодеями комиксов для серьезных, художественных фильмов. Это может вызвать признание поклонников и одержимость легче, чем тонкая, вдохновленная методом игра. [117] Марк Чалон Смит из Los Angeles Times говорит, что технические недостатки можно простить, если фильм компенсирует их в других областях, таких как кэмп или трансгрессивное содержание. Смит утверждает, что ранние фильмы Джона Уотерса являются любительскими и менее влиятельными, чем утверждается, но возмутительное видение Уотерса закрепляет его место в культовом кино. [118] Такие фильмы, как «Майра Брекинридж » (1970) и «За долиной кукол» (1970), могут подвергнуться критической переоценке позже, когда их излишества кэмпа и авангардное кинопроизводство будут лучше приняты, [119] и фильмы, которые изначально отвергаются как легкомысленные, часто переоцениваются как кэмповые. [97] Фильмы, которые намеренно пытаются понравиться поклонникам кэмпа, могут в конечном итоге оттолкнуть их, поскольку фильмы начинают восприниматься как слишком старательные или не аутентичные. [120]
По словам академика Бриджид Черри, ностальгия «является сильным элементом определенных видов культовой привлекательности». [85] Когда Veoh добавили много культовых фильмов на свой сайт, они ссылались на ностальгию как на фактор их популярности. [121] Академик Ай. Кью. Хантер описывает культовые фильмы как «Новый Голливуд в экстремальном состоянии » и форму ностальгии по тому периоду. Эрнест Матейс вместо этого утверждает, что культовые фильмы используют ностальгию как форму сопротивления прогрессу и капиталистическим идеям экономики, основанной на времени. [15] Благодаря сюжету о путешествиях во времени, « Назад в будущее» допускает ностальгию как по 1950-м, так и по 1980-м годам. Многие члены его ностальгического культа слишком молоды, чтобы жить в те периоды, что Эмма Петт интерпретирует как любовь к ретро-эстетике, ностальгию по тому времени, когда они увидели фильм, а не по времени его выхода, и взгляд в прошлое, чтобы найти лучший период времени. [99] Аналогичным образом, фильмы, снятые Джоном Хьюзом, завоевали популярность в полуночных кинотеатрах, обмениваясь ностальгией по 1980-м и ироничной оценкой их оптимизма. [122] Матейс и Секстон описывают Grease (1978) как фильм-ностальгию о воображаемом прошлом, который приобрел ностальгическую культовую аудиторию. Другие культовые фильмы, такие как Streets of Fire (1984), создают новый вымышленный мир, основанный на ностальгических взглядах на прошлое. [123] Среди фильмов о боевых искусствах есть фильм Bloodsport (1988) с Жан-Клодом Ван Даммом [124] , а также Road House (1989) с Патриком Суэйзи . [125] [126] Культовые фильмы также могут подрывать ностальгию, например, The Big Lebowski , который вводит множество ностальгических элементов, а затем раскрывает их как фальшивые и пустые. [127] «Скотт Пилигрим против всех» (2010) — еще один пример, содержащий обширную ностальгию по культуре музыки и видеоигр 2000-х годов. [128] Натан Ли из New York Sun определяет ретро-эстетику и ностальгическую стилизацию в таких фильмах, как «Донни Дарко» , как факторы его популярности среди полуночных зрителей. [129]
Автор Томас Краудер-Тараборрелли описывает полуночные фильмы как реакцию на политический и культурный консерватизм в Америке, [130] : 27 и Джоан Хокинс определяет движение как охватывающее диапазон от анархизма до либертарианства , объединенное в своем антиистеблишментском отношении и панк-эстетике. [53] : 223 Эти фильмы не поддаются простой категоризации и определяются фанатизмом и ритуальным поведением их зрителей. Полуночные фильмы требуют ночной жизни и аудитории, готовой активно вкладывать себя. [130] : 27–30 Хокинс утверждает, что эти фильмы заняли довольно мрачную точку зрения из-за условий жизни художников и экономических перспектив 1970-х годов. Подобно сюрреалистам и дадаистам, они не только сатирически атаковали общество, но и саму структуру фильма — контркино, которое деконструирует повествовательные и традиционные процессы. [53] : 224–226 В конце 1980-х и 1990-х годов полуночные фильмы перешли из подпольных показов в домашние видеопросмотры; в конце концов, желание сообщества привело к возрождению, и «Большой Лебовски» дал толчок новому поколению. Демографические показатели изменились, и к ним стало притягиваться больше модной и массовой аудитории. Хотя студии выражали скептицизм, большую аудиторию привлекали кассовые провалы, такие как бандитский фильм «Воины» (1979) от Уолтера Хилла , «Офисное пространство» (1999) и «Донни Дарко» (2001). [131] Современные полуночные фильмы сохраняют свою популярность и сильно расходятся с мейнстримными фильмами, показываемыми в полночь. Мейнстримные кинотеатры, стремясь отмежеваться от негативных ассоциаций и увеличить прибыль, начали отказываться от полуночных показов. Хотя классические полуночные фильмы потеряли популярность, они по-прежнему привлекают надежную толпу. [132]
Хотя, казалось бы, они расходятся друг с другом, фильмы об искусстве и эксплуатации часто рассматриваются как равные и взаимозаменяемые в культовом фандоме, ставятся рядом друг с другом и описываются схожими терминами: их способность вызывать реакцию. Таким образом, самые эксплуататорские аспекты художественных фильмов выпячиваются, а их академическое признание игнорируется. [133] Это уплощение культуры следует за популярностью постструктурализма , который отвергает иерархию художественных достоинств и уравнивает эксплуатацию и искусство. [23] : 202–203 Матейс и Секстон утверждают, что хотя культовые фильмы не являются синонимами эксплуатации, как иногда предполагается, это ключевой компонент; они пишут, что эксплуатация, которая существует на периферии мейнстрима и имеет дело с табуированными темами, хорошо подходит для последователей культа. [134] Академик Дэвид Эндрюс пишет, что культовые софткор-фильмы являются «наиболее маскулинизированной, ориентированной на молодежь, популистской и открыто порнографической областью софткора». [135] Фильмы о секс-эксплуатации Расса Майера были одними из первых, которые отказались от всех лицемерных притворств морали и были достаточно технически совершенны, чтобы обрести культ. Его настойчивое видение сделало его автором, достойным академического изучения; режиссер Джон Уотерс приписывает это способности Майера создавать сложные, сексуально заряженные фильмы, не прибегая к откровенному сексу. [82] : 5–7, 14 Мирна Оливер описала фильмы об эксплуатации Дорис Уишман как «грубые, грубые и манерные ... идеальная пища для культа». [136] «Больные фильмы», самые тревожные и графически трансгрессивные фильмы, имеют своих собственных отдельных культовых поклонников; эти фильмы выходят за рамки своих корней в эксплуатационных, ужасных и арт-фильмах. [137] В 1960-х и 1970-х годах в Америке эксплуатационные и арт-фильмы разделяли аудиторию и маркетинг, особенно в кинотеатрах -грайндхаусах Нью-Йорка . [23] : 219–220
Матейс и Секстон утверждают, что жанр является важной частью культовых фильмов; культовые фильмы часто смешивают, высмеивают или преувеличивают тропы, связанные с традиционными жанрами. [137] Научная фантастика, фэнтези и ужасы известны своими большими и преданными поклонниками культа; по мере того, как научно-фантастические фильмы становятся все более популярными, поклонники подчеркивают ее не-мейнстримовые и менее коммерческие аспекты. [138] Фильмы категории B , которые часто путают с эксплуатацией, так же важны для культовых фильмов, как и эксплуатация. [134] Теодор Релич из Malta Today утверждает, что культовые фильмы категории B являются реалистичной целью для зарождающейся киноиндустрии Мальты. [139] Жанровые фильмы, фильмы категории B, которые строго придерживаются жанровых ограничений, могут понравиться поклонникам культового кино: учитывая их трансгрессивные излишества, фильмы ужасов, вероятно, станут культовыми фильмами; [130] : 33 фильма, такие как «В поисках галактики» (1999), подчеркивают важность культа и фанатизма для научной фантастики; [140] и аутентичные навыки боевых искусств в гонконгских боевиках могут сделать их культовыми фаворитами. [40] : 157–159 Культовые мюзиклы могут варьироваться от традиционных, таких как «Поющие под дождем» (1952), которые обращаются к культовой аудитории через ностальгию, кэмп и зрелище, до более нетрадиционных, таких как « Плакса» (1990), который пародирует мюзиклы, и «Рокки Хоррор » , в котором используется рок-саундтрек. [141] Романтическая сказка «Принцесса-невеста» (1987) не смогла привлечь аудиторию в своем первоначальном выпуске, поскольку студия не знала, как ее продвигать. [142] Свобода и волнение, связанные с автомобилями, могут быть важной частью привлечения поклонников культовых фильмов к жанровым фильмам, и они могут обозначать действие и опасность с большей двусмысленностью, чем оружие. [143] Ad Week пишет, что культовые фильмы категории B, выпущенные на домашнем видео, рекламируют себя и нуждаются только в достаточном количестве рекламы, чтобы вызвать любопытство или ностальгию. [144]
Анимация может предоставить широкие возможности для историй. Французский фильм «Фантастическая планета» (1973) исследовал идеи, выходящие за рамки традиционных научно-фантастических фильмов с живыми актерами. [145] [146] Карьера Ральфа Бакши была отмечена противоречиями: «Кот Фриц» (1972), первый анимационный фильм, получивший рейтинг «X» от MPAA , вызвал возмущение своими расовыми карикатурами и графическими изображениями секса, а «Енот» (1975) был осужден как расистский. [147] Бакши вспоминает, что аниматоры постарше устали от «детских штучек» и хотели более острых работ, тогда как молодые аниматоры ненавидели его работу за «разрушение образов Диснея». В конце концов, его работа была переоценена, и вокруг нескольких его фильмов появились культовые последователи, среди которых Квентин Тарантино и Роберт Родригес . [148] «Тяжелый металл» (1981) столкнулся с аналогичными обвинениями со стороны критиков. Дональд Либенсон из Los Angeles Times ссылается на насилие и сексуальные образы как на отталкивающие критиков, которые не знали, что делать с фильмом. Он стал популярным полуночным фильмом и часто пиратским фильмом фанатов, поскольку проблемы с лицензированием не позволяли выпускать его на видео в течение многих лет. [149]
Фил Хоад из The Guardian определяет «Акиру» (1988) как фильм, знакомящий Запад с жестокой взрослой японской анимацией (известной как аниме ) и прокладывающий путь для более поздних работ. [150] Аниме, по мнению академика Брайана Ру, не является культовым жанром, но отсутствие отдельных фандомов внутри самого аниме-фандома способствует перетеканию внимания культа и может способствовать распространению работ на международном уровне. Аниме, которое часто представляется как сериал (с фильмами, которые либо вырастают из существующих сериалов, либо являются спин-офф-сериалами, основанными на фильме), предоставляет своим поклонникам альтернативные вымышленные каноны и точки зрения, которые могут стимулировать активность поклонников. Например, фильмы «Призрак в доспехах» предоставили японским поклонникам достаточно бонусного материала и спин-оффов, что способствовало возникновению культовых тенденций. Рынки, которые не поддерживали продажу этих материалов, увидели меньшую активность культа. [151] Пластилиновый фильм Gumby: The Movie (1995), который собрал всего 57 100 долларов в прокате при бюджете в 2,8 миллиона долларов, но был продан тиражом в миллион копий только на VHS , [ 152] [153] был впоследствии выпущен на DVD и ремастерирован в высоком разрешении для Blu-ray из-за его сильной культовой популярности. Как и многие культовые фильмы, RiffTrax сделали свои собственные юмористические аудиокомментарии для Gumby: The Movie в 2021 году. [154]
Сенсационные документальные фильмы, называемые фильмами mondo, воспроизводят самые шокирующие и трансгрессивные элементы фильмов об эксплуатации. Они обычно смоделированы по образцу «больных фильмов» и охватывают схожие темы. [137] В The Cult Film Reader ученые Матейс и Мендик пишут, что эти документальные фильмы часто представляют не-западные общества как «стереотипно таинственные, соблазнительные, безнравственные, обманчивые, варварские или дикие». [155] Хотя их можно интерпретировать как расистские, Матейс и Мендик утверждают, что они также «демонстрируют либеральное отношение к нарушению культурных табу». [155] Фильмы Mondo, такие как «Лики смерти » , свободно смешивают реальные и поддельные кадры, и они приобретают своих поклонников благодаря возмущению и дебатам по поводу подлинности, которые в результате возникают. [156] Как и культовые фильмы «настолько плохие, что даже хорошие», старые пропагандистские и правительственные гигиенические фильмы могут иронично нравиться более современной аудитории из-за кэмповой ценности устаревших тем и нелепых заявлений о предполагаемых социальных угрозах, таких как употребление наркотиков. [17] Академик Барри К. Грант утверждает, что пропагандистские фильмы Фрэнка Капры « Почему мы сражаемся во Второй мировой войне» явно не являются культовыми, потому что они «ловко сделаны и доказали свою способность убеждать аудиторию». [157] Спонсируемый фильм «Мистер Б. Натурал» стал культовым хитом, когда его транслировали в сатирическом телешоу « Театр таинственной науки 3000 » ; [158] актер Трейс Болье назвал эти образовательные короткометражки своими любимыми для насмешек в шоу. [159] Марк Янкович утверждает, что культовая аудитория привлекается этими фильмами из-за их «большой банальности или непоследовательности их политических позиций», в отличие от традиционных культовых фильмов, которые достигают популярности за счет авторского радикализма. [160]
Марк Шил объясняет растущую популярность культовых фильмов попыткой синефилов и ученых избежать гнетущего конформизма и мейнстримовой привлекательности даже независимого кино, а также отсутствием снисходительности как со стороны критиков, так и со стороны фильмов; [12] Академик Донна де Виль говорит, что это шанс подорвать господство ученых и синефилов. [18] По словам Ксавье Мендика, «ученые уже довольно давно интересуются культовыми фильмами». Мендик стремился объединить академический интерес и фандом через кинофестиваль Cine-Excess . [19] IQ Hunter утверждает, что «сейчас быть культистом намного проще, но это также довольно несущественно». [15] Ссылаясь на массовую доступность Cannibal Holocaust , Джеффри Сконсе отвергает определения культовых фильмов, основанные на противоречиях и излишествах, поскольку теперь они стали бессмысленными. [161] Культовые фильмы оказали влияние на такие разнообразные отрасли, как косметика, [162] музыкальные клипы, [85] и мода. [163] Культовые фильмы появились в менее ожидаемых местах; в знак его популярности была предложена бронзовая статуя Эда Вуда в его родном городе, [164] а L'Osservatore Romano , официальная газета Святого Престола , вызвала споры из-за своей поддержки культовых фильмов и поп-культуры. [165] Когда города пытаются отремонтировать кварталы, фанаты называют попытки снести знаковые места из культовых фильмов «культурным вандализмом». [166] Культовые фильмы также могут стимулировать туризм, [167] даже когда он нежелателен. [168] Из Латинской Америки фильм Алехандро Ходоровски El Topo (1970) привлек внимание рок-музыкантов, таких как Джон Леннон , Мик Джаггер и Боб Дилан . [169]
Еще в 1970-х годах фильм «Атака помидоров-убийц» (1978) был специально разработан как культовый фильм, [170] а «Шоу ужасов Рокки Хоррора» было произведено 20th Century Fox , крупной голливудской студией. За десятилетия своего релиза «Рокки Хоррор» стал седьмым по сборам фильмом с рейтингом R с поправкой на инфляцию; [171] журналист Мэтт Сингер задался вопросом, не делает ли популярность «Рокки Хоррора » недействительным его культовый статус. [172] Основанная в 1974 году независимая студия Troma Entertainment стала известна как своими культовыми поклонниками, так и культовыми фильмами. [173] В 1980-х годах «Культовые фильмы » Дэнни Пири (1981) оказали влияние на режиссера Эдгара Райта [174] и кинокритика Скотта Тобиаса из The AV Club . [175] Рост популярности домашнего видео оказал бы влияние на культовые фильмы и культовое поведение, хотя некоторые коллекционеры вряд ли идентифицировали бы себя как поклонники культовых фильмов. [15] Кинокритик Джо Боб Бриггс начал рецензировать автокинотеатры и культовые фильмы, хотя он столкнулся с большой критикой как один из первых защитников эксплуатации и культовых фильмов. Бриггс подчеркивает мейнстримизацию культовых фильмов, указывая на уважительные некрологи, которые культовые режиссеры получали от ранее враждебных изданий, и на принятие политически некорректных фильмов на основных кинофестивалях. [6] Однако это принятие не является всеобщим, и некоторые критики сопротивлялись этой мейнстримизации паракинематографа. [176] Начиная с 1990-х годов, режиссер Квентин Тарантино добился наибольшего успеха в превращении культовых фильмов в мейнстрим. [5] [177] Позже Тарантино использовал свою славу, чтобы отстаивать малоизвестные культовые фильмы, которые повлияли на него, и основал недолго просуществовавшую компанию Rolling Thunder Pictures , которая распространяла несколько его любимых культовых фильмов. [178] Влияние Тарантино побудило Фила Хоада из The Guardian назвать Тарантино самым влиятельным режиссером в мире. [179]
Поскольку крупные голливудские студии и зрители стали подкованными в культовых фильмах, постановки, когда-то ограниченные культовой привлекательностью, вместо этого стали популярными хитами, а культовые режиссеры стали популярными объектами, известными по более мейнстримным и доступным фильмам. [10] Комментируя популярную тенденцию ремейков культовых фильмов, Клод Бродессер-Акнер из журнала New York утверждает, что голливудские студии суеверно надеялись воссоздать прошлые успехи, а не торговали ностальгией. [180] Их популярность заставила бы некоторых критиков объявить о смерти культовых фильмов теперь, когда они наконец стали успешными и мейнстримными, [177] слишком скользкими, чтобы привлечь надлежащих культовых поклонников, [28] лишенными контекста [161] или слишком легко найти в Интернете. [181] В ответ Дэвид Чёрч говорит, что поклонники культовых фильмов отступили к более малоизвестным и труднодоступным фильмам, часто используя нелегальные методы распространения, что сохраняет внезаконный статус культовых фильмов. Виртуальные пространства, такие как онлайн-форумы и фан-сайты, заменяют традиционные фэнзины и информационные бюллетени. [15] Поклонники культовых фильмов считают себя коллекционерами, а не потребителями, поскольку они ассоциируют потребителей с основной аудиторией Голливуда. [13] : 46 Это коллекционирование может занять место фетишизации одного фильма. [161] Обращаясь к опасениям, что DVD отменили культовый статус таких фильмов, как «Рокки Хоррор» , академик Микель Дж. Ковен утверждает, что небольшие показы с друзьями и семьей могут заменить полуночные показы. Ковен также определяет телевизионные шоу, такие как «Твин Пикс» , как сохраняющие более традиционные культовые мероприятия внутри популярной культуры. [15] Сам Дэвид Линч не исключает еще одного телесериала, поскольку студии стали неохотно рисковать идеями, не относящимися к основной. [182] Несмотря на это, Alamo Drafthouse извлек выгоду из культовых фильмов и окружающей культуры, вдохновившись «Рокки Хоррором» и ретро-рекламными трюками. Они регулярно распродают билеты на свои концерты и приобрели собственную культовую армию поклонников. [18]
Академик Боб Батчелор, пишущий в Cult Pop Culture , утверждает, что Интернет демократизировал культовую культуру и разрушил границу между культом и мейнстримом. Поклонники даже самых малоизвестных фильмов могут общаться друг с другом в сети в ярких сообществах. [183] Хотя Стивен Спилберг и Джордж Лукас известны своими высокобюджетными блокбастерами , они критиковали нынешнюю голливудскую систему, которая ставит на кон все в первые выходные этих постановок. Джеффри Макнаб из The Independent вместо этого предполагает, что Голливуд стремится извлечь выгоду из культовых фильмов, которые стали очень популярны в Интернете. [184] Рост социальных сетей стал благом для культовых фильмов. Такие сайты, как Twitter, вытеснили традиционные места для фэндома и вызвали споры со стороны культурных критиков, которых не забавляют пошлые культовые фильмы. [185] После того, как клип из одного из его фильмов стал вирусным , режиссер-продюсер Роджер Корман заключил дистрибьюторское соглашение с YouTube . [186] Найденные кадры , которые изначально распространялись как культовые коллекции VHS, в конечном итоге стали вирусными на YouTube, что открыло их для новых поколений поклонников. [187] Такие фильмы, как Birdemic (2008) и The Room (2003), быстро приобрели огромную популярность, поскольку их обсуждали видные участники социальных сетей. Их рост как «мгновенной культовой классики» обходит годы безвестности, в которых пребывает большинство культовых фильмов. [188] В ответ критики описали использование вирусного маркетинга как астротурфинг и попытку производства культовых фильмов. [189]
IQ Hunter определяет стиль заранее сфабрикованного культового фильма, который включает в себя «намеренно оскорбительные плохие фильмы», «ловкие упражнения в дисфункции и отчуждении» и мейнстримные фильмы, «которые продают себя как достойные того, чтобы ими зацикливаться». [15] В своей статье для NPR Скотт Тобиас утверждает, что Дон Коскарелли , чьи предыдущие фильмы без особых усилий привлекали культовых поклонников, перешел в эту сферу. Тобиас критикует Коскарелли за то, что он слишком старается привлечь культовую аудиторию и жертвует внутренней согласованностью ради рассчитанной причудливости. [190] Под влиянием успешной онлайн-рекламы «Ведьмы из Блэр» (1999) другие фильмы пытались привлечь онлайн-фандом культа с помощью заранее сфабрикованной культовой привлекательности. «Змеиный полет » (2006) — пример, который привлек огромное внимание любопытных поклонников. Уникально, что его культовое следование предшествовало выходу фильма и включало спекулятивные пародии на то, каким, по мнению фанатов, мог бы быть фильм. Это достигло точки конвергенции культуры , когда спекуляции фанатов начали влиять на производство фильма. [191] Хотя он был провозглашен культовым фильмом и крупным изменением правил игры до того, как был выпущен, [192] он не смог завоевать ни широкую аудиторию, ни сохранить своих поклонников. Оглядываясь назад, критик Спенсер Корнхабер назвал бы его счастливой новинкой и сноской к «более наивной эре Интернета». [193] Однако он стал влиятельным как в маркетинге [194], так и в титрах. [195] Эта тенденция «мгновенной культовой классики», которую приветствуют, но не могут добиться длительной популярности, описана Мэттом Сингером, который утверждает, что эта фраза является оксюмороном. [196]
Культовые фильмы часто рассматриваются с точки зрения теории авторского кино , которая утверждает, что творческое видение режиссера движет фильмом. Это вышло из моды в академических кругах, создав разрыв между поклонниками культовых фильмов и критиками. [61] : 135 Мэтт Хиллс утверждает, что теория авторского кино может помочь создать культовые фильмы; поклонники, которые видят фильм как продолжение творческого видения режиссера, скорее всего, примут его как культовый. [15] По словам академика Грега Тейлора, теория авторского кино также помогла популяризировать культовые фильмы, когда среднестатистическая аудитория нашла доступный способ подойти к авангардной кинокритике. Теория авторского кино предоставила альтернативную культуру поклонникам культовых фильмов, неся при этом бремя учености. Требуя повторных просмотров и обширных знаний деталей, теория авторского кино естественным образом привлекла поклонников культовых фильмов. Тейлор далее утверждает, что это сыграло важную роль в том, чтобы культовые фильмы прорвались в мейнстрим. [197] Академик Джо Томпкинс утверждает, что этот авторский кинематограф часто подчеркивается, когда происходит успех в мейнстриме. Это может занять место — и даже проигнорировать — политических прочтений режиссера. Культовые фильмы и режиссеры могут хвалить за их трансгрессивное содержание, смелость и независимость, но Томпкинс утверждает, что признание мейнстрима требует, чтобы они были приемлемы для корпоративных интересов, которые могут извлечь большую выгоду из мейнстриминга культовой кинокультуры. В то время как критики могут отстаивать революционные аспекты кинопроизводства и политическую интерпретацию, голливудские студии и другие корпоративные интересы вместо этого будут подчеркивать только те аспекты, которые они хотят легитимировать в своих собственных фильмах, такие как сенсационная эксплуатация. Кто-то вроде Джорджа Ромеро , чьи фильмы являются как трансгрессивными, так и подрывными, будет подчеркивать трансгрессивные аспекты, в то время как подрывные аспекты будут игнорироваться. [198]
