Кинетическое искусство — это искусство любой среды, которое содержит движение, воспринимаемое зрителем, или эффект которого зависит от движения. Картины на холсте , которые расширяют взгляд зрителя на произведения искусства и включают в себя многомерное движение, являются самыми ранними примерами кинетического искусства. [1] Говоря более уместно, кинетическое искусство — это термин, который сегодня чаще всего относится к трехмерным скульптурам и фигурам, таким как мобильные телефоны , которые движутся естественным образом или управляются машиной (см., например, видео на этой странице с работами Джорджа Рики и Ули Ашенборна ). . Движущиеся части обычно приводятся в движение ветром, двигателем [2] или наблюдателем. Кинетическое искусство включает в себя широкий спектр пересекающихся техник и стилей.
Существует также часть кинетического искусства, включающая виртуальное движение, или, скорее, движение, воспринимаемое только с определенных углов или участков произведения. Этот термин также часто конфликтует с термином «кажущееся движение», который многие люди используют, говоря о произведениях искусства, движение которых создается двигателями, машинами или системами с электрическим приводом. И видимое, и виртуальное движение — это стили кинетического искусства, которые лишь недавно стали называть стилями оп-арта. [3] Степень совпадения между кинетическим и оп-артом не настолько значительна, чтобы художники и историки искусства могли рассмотреть возможность объединения этих двух стилей под одним общим термином, но есть различия, которые еще предстоит провести.
Прозвище «Кинетическое искусство» возникло из ряда источников. Кинетическое искусство берет свое начало у художников -импрессионистов конца 19-го века, таких как Клод Моне , Эдгар Дега и Эдуард Мане , которые первоначально экспериментировали с акцентом на движении человеческих фигур на холсте. Этот триумвират художников- импрессионистов стремился создавать искусство, более реалистичное, чем их современники. Портреты танцовщиц и скаковых лошадей Дега являются примерами того, что он считал «фотореализмом » . [4] В конце 19-го века такие художники, как Дега, почувствовали необходимость бросить вызов движению в сторону фотографии с помощью ярких, ритмичных пейзажей и портретов .
К началу 1900-х годов некоторые художники все ближе и ближе стали приписывать свое искусство динамическому движению. Наум Габо , один из двух художников, которым приписывают название этого стиля, часто писал о своих работах как о примерах «кинетического ритма». [5] Он чувствовал, что его движущаяся скульптура «Кинетическая конструкция» (также называемая «Стоящая волна» , 1919–20) [6] была первой в своем роде в 20 веке. С 1920-х по 1960-е годы стиль кинетического искусства был изменен рядом других художников, которые экспериментировали с мобильными устройствами и новыми формами скульптуры.
Шаги, сделанные художниками, чтобы «поднять фигуры и декорации со страницы и неоспоримо доказать, что искусство не является жестким» ( Колдер , 1954) [4], потребовали значительных нововведений и изменений в композиционном стиле. Эдуард Мане, Эдгар Дега и Клод Моне были тремя художниками XIX века, которые инициировали эти изменения в движении импрессионистов . Несмотря на то, что каждый из них использовал уникальный подход к включению движения в свои работы, они делали это с намерением быть реалистами. В этот же период Огюст Роден был художником, ранние работы которого говорили в поддержку развивающегося кинетического движения в искусстве. Однако более поздняя критика этого движения Огюстом Роденом косвенно бросила вызов способностям Мане, Дега и Моне, заявив, что невозможно точно уловить момент во времени и придать ему ту жизненность, которая видна в реальной жизни.
Практически невозможно отнести творчество Мане к какой-либо одной эпохе или стилю искусства. Одна из его работ, действительно стоящая на пороге нового стиля, — «Испанский балет» (1862). [1] Контуры фигур совпадают с их жестами, чтобы подчеркнуть глубину по отношению друг к другу и по отношению к обстановке. Мане также подчеркивает отсутствие равновесия в этой работе, чтобы продемонстрировать зрителю, что он или она находится на грани момента, который находится в нескольких секундах от завершения. Размытое, неясное ощущение цвета и тени в этой работе также переносит зрителя в мимолетный момент.
В 1863 году Мане расширил свое исследование движения на плоском холсте картиной « Le déjeuner sur l'herbe» . Свет, цвет и композиция те же, но фоновым фигурам он придает новую структуру. Женщина, сгибающаяся на заднем плане, не полностью масштабирована, как если бы она находилась далеко от фигур на переднем плане. Отсутствие пространства — это метод Мане для создания мгновенного, почти инвазивного движения, подобный его размытию объектов переднего плана в «Испанском балете» .
Эдгар Дега считается интеллектуальным продолжением Мане, но более радикальным для сообщества импрессионистов. Сюжеты Дега — воплощение эпохи импрессионистов; Большое вдохновение он находит в образах артистов балета и скачек. Его «современные сюжеты» [7] никогда не заслоняли его цель создания трогательного искусства. В своем произведении 1860 года «Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte» он извлекает выгоду из классической импрессионистской обнаженной натуры, но расширяет общую концепцию. Он помещает их на плоский пейзаж и придает им драматические жесты, и для него это указывает на новую тему «молодости в движении». [8]
Одна из его самых революционных работ, «Оркестр оперы» (1868), интерпретирует формы определенного движения и придает им многомерное движение за пределами плоскости холста. Он позиционирует оркестр прямо в пространстве зрителя, а танцоры полностью заполняют фон. Дега намекает на импрессионистский стиль комбинирования движений, но почти переопределяет его таким образом, который редко можно было увидеть в конце 1800-х годов. В 1870-х годах Дега продолжает эту тенденцию благодаря своей любви к скачкам с однократным движением в таких работах, как «Voiture aux Courses» (1872).
Лишь в 1884 году с Шво де Курсе его попытка создать динамичное искусство увенчалась успехом. Эта работа является частью серии скачек и матчей по поло, в которой фигуры хорошо интегрированы в пейзаж. Лошади и их владельцы изображены как будто в момент напряженного размышления, а затем небрежно убегают в других кадрах. Импрессионисты и художественное сообщество в целом были очень впечатлены этой серией, но также были шокированы, когда поняли, что он основал эту серию на реальных фотографиях. Дега не смутила критика его интеграции фотографии, и это фактически вдохновило Моне полагаться на подобную технологию.
Стиль Дега и Моне был в одном очень похож: оба они основывали свою художественную интерпретацию на прямом «ретинальном впечатлении» [1] , чтобы создать ощущение разнообразия и движения в своем искусстве. Сюжеты или изображения, которые легли в основу их картин, исходили из объективного взгляда на мир. Как и в случае с Дега, многие историки искусства считают, что это подсознательный эффект, который фотография оказала в тот период. Его работы 1860-х годов отражали многие признаки движения, которые можно увидеть в работах Дега и Мане.
К 1875 году прикосновения Моне становятся очень быстрыми в его новой серии, начиная с « Le Bâteau-Atelier sur la Seine» . Пейзаж почти охватывает все полотно и в нем достаточно движения, исходящего от неточных мазков, что фигуры становятся частью движения. Эта картина вместе с «Вокзал Сен-Лазар» (1877–1878) доказывает многим искусствоведам, что Моне переосмысливал стиль эпохи импрессионистов. Первоначально импрессионизм определялся изоляцией цвета, света и движения. [7] В конце 1870-х годов Моне был пионером стиля, который объединил все три, сохраняя при этом акцент на популярных сюжетах эпохи импрессионистов. Художники часто были настолько поражены тонкими мазками Моне, что на его картинах это было не просто движение, а поразительная вибрация . [9]
Огюст Роден поначалу был очень впечатлен «вибрирующими произведениями» Моне и уникальным пониманием пространственных отношений Дега. Как художник и автор обзоров по искусству, Роден опубликовал множество работ, поддерживающих этот стиль. Он утверждал, что работы Моне и Дега создают иллюзию, «что искусство отражает жизнь посредством хорошей модели и движения». [9] В 1881 году, когда Роден впервые создал свои собственные произведения искусства, он отверг свои прежние представления. Скульптура поставила Родена в затруднительное положение, которое, по его мнению, ни один философ и никто никогда не смог бы решить; как художники могут передать движение и драматические движения таким прочным произведениям, как скульптуры? После того, как эта загадка пришла ему в голову, он опубликовал новые статьи, в которых не нападал намеренно на таких людей, как Мане, Моне и Дега, а пропагандировал свои собственные теории о том, что импрессионизм - это не передача движения, а представление его в статической форме.
Сюрреалистический стиль 20 века создал легкий переход в стиль кинетического искусства. Все художники теперь исследовали темы, художественное изображение которых было бы социально неприемлемо. Художники выходили за рамки простого рисования пейзажей или исторических событий и чувствовали необходимость углубиться в обыденность и крайность, чтобы интерпретировать новые стили. [10] При поддержке таких художников, как Альберт Глейзес , другие художники -авангардисты, такие как Джексон Поллок и Макс Билл, почувствовали, что нашли новое вдохновение для открытия странностей, которые стали центром внимания кинетического искусства.
Глейзес считался идеальным философом искусства конца 19 - начала 20 веков в Европе, а точнее во Франции. Его теории и трактаты о кубизме 1912 года принесли ему известную репутацию в любой художественной дискуссии. Именно эта репутация позволила ему оказывать значительное влияние при поддержке пластического стиля или ритмического движения искусства 1910-х и 1920-х годов. Глейз опубликовал теорию движения, которая далее сформулировала его теории о психологическом, художественном использовании движения в сочетании с менталитетом, возникающим при рассмотрении движения. Глейз неоднократно утверждал в своих публикациях, что человеческое творчество предполагает полный отказ от внешних ощущений. [1] Для него это то, что сделало искусство мобильным, тогда как для многих, включая Родена, оно было жестко и непоколебимо неподвижно.
Глейз первым подчеркнул необходимость ритма в искусстве. Для него ритм означал визуально приятное совпадение фигур в двухмерном или трехмерном пространстве. Фигуры должны быть расположены математически или систематически так, чтобы казалось, что они взаимодействуют друг с другом. Фигуры также не должны иметь слишком определённых черт. Им нужны почти неясные формы и композиции, чтобы зритель мог поверить, что сами фигуры движутся в этом ограниченном пространстве. Он хотел, чтобы картины, скульптуры и даже плоские работы художников середины XIX века показывали, как фигуры могут передать зрителю, что в определенном пространстве заключено огромное движение. Как философ, Глейзес также изучал концепцию художественного движения и то, как оно обращается к зрителю. Глейз обновлял свои исследования и публикации на протяжении 1930-х годов, когда кинетическое искусство становилось популярным.
Когда Джексон Поллок создал многие из своих знаменитых работ, Соединенные Штаты уже были в авангарде кинетического и популярного художественного движения. [ нужна цитата ] Новые стили и методы, которые он использовал для создания своих самых известных произведений, принесли ему в 1950-х годах место бесспорного лидера кинетических художников . Его работы были связаны с живописью действия , придуманной искусствоведом Гарольдом Розенбергом в 1950-х годах. [ нужна цитата ] Поллок имел неограниченное желание оживить каждый аспект своих картин. [ нужна цитата ] Поллок неоднократно говорил себе: «Я есть в каждой картине». [8] Он использовал инструменты, которые большинство художников никогда бы не использовали, например, палки, мастерки и ножи. Он думал о формах, которые создавал, как о «красивых, беспорядочных объектах» . [8]
Этот стиль превратился в его капельную технику. Поллок неоднократно брал ведра с красками и кисти и махал ими, пока холст не покрывался волнистыми линиями и неровными мазками. На следующем этапе своей работы Поллок проверил свой стиль с использованием необычных материалов. Свою первую работу алюминиевой краской он написал в 1947 году под названием « Собор» и оттуда попробовал свои первые «брызги» разрушить единство самого материала. [ нужна цитата ] Он всем сердцем верил, что освобождает материалы и структуру искусства от их вынужденных ограничений, и именно так он пришел к движущемуся или кинетическому искусству, которое существовало всегда. [ нужна цитата ]
Макс Билл стал почти полным последователем кинетического движения в 1930-х годах. Он считал, что кинетическое искусство должно осуществляться с чисто математической точки зрения. [ нужна цитата ] Для него использование математических принципов и представлений было одним из немногих способов создания объективного движения. [ нужна цитата ] Эта теория применима к каждому произведению искусства, которое он создал, и к тому, как он его создал. Бронза, мрамор, медь и латунь — четыре материала, которые он использовал в своих скульптурах. [ нужна цитата ] Ему также нравилось обманывать взгляд зрителя, когда он или она впервые приближались к одной из своих скульптур. [ нужна цитата ] В своей «Конструкции с подвесным кубом» (1935-1936) он создал мобильную скульптуру, которая обычно кажется идеальной симметрией, но как только зритель смотрит на нее под другим углом, появляются аспекты асимметрии. [ нужна цитата ]
Скульптуры Макса Билла были только началом стиля движения, исследованного кинетикой. Татлин, Родченко и Колдер специально взяли стационарные скульптуры начала ХХ века и дали им малейшую свободу движения. Эти три художника начали с тестирования непредсказуемых движений, а затем попытались контролировать движение своих фигур с помощью технологических усовершенствований. Термин «мобильный» происходит от способности изменять влияние гравитации и других атмосферных условий на работу художника. [7]
Хотя в кинетическом искусстве между стилями мобильных телефонов очень мало различий, одно различие можно провести. Мобильные устройства больше не считаются мобильными, если зритель может контролировать их движение. Это одна из особенностей виртуального движения. Когда фигура движется только при определенных обстоятельствах, которые не являются естественными, или когда зритель хоть немного контролирует движение, фигура действует в условиях виртуального движения. [ нужна цитата ]
Принципы кинетического искусства также повлияли на мозаичное искусство. Например, в мозаичных произведениях с кинетическим влиянием часто используются четкие различия между яркими и темными плитками трехмерной формы для создания видимых теней и движения. [11]
Российского художника и основателя движения «Русский конструктивизм» Владимира Татлина считают многие художники и искусствоведы [ кто? ] стать первым человеком, который когда-либо завершил мобильную скульптуру . [ нужна цитата ] Термин «мобильный» не был придуман до времен Родченко, [ нужна цитата ] , но он очень применим к работе Татлина. Его мобиль представляет собой серию подвесных рельефов, которым достаточно стены или пьедестала, и он навсегда останется подвешенным. Этот ранний мобиль Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) оценивается как незавершенное произведение. Это был ритм, очень похожий на ритмические стили Поллока, основанный на математическом соединении плоскостей, создававших произведение, свободно подвешенное в воздухе. [ нужна цитата ]
Башня Татлина , или проект «Памятника Третьему Интернационалу» (1919–20), представляла собой проект монументального здания кинетической архитектуры , которое так и не было построено. [12] Его планировалось возвести в Петрограде (ныне Санкт-Петербург ) после большевистской революции 1917 года как штаб-квартиру и памятник Коминтерна ( Третьего Интернационала).
Татлин никогда не чувствовал, что его искусство — это предмет или продукт, нуждающийся в ясном начале или ясном конце. Прежде всего он чувствовал, что его работа представляет собой развивающийся процесс. Многие художники, с которыми он подружился, считали мобиль по-настоящему законченным в 1936 году, но он категорически с этим не соглашался. [ нужна цитата ]
Русский художник Александр Родченко , друг и коллега Татлина, который настаивал на завершенности своей работы, продолжил исследование подвесных телефонов и создал то, что он считал «необъективизмом». [1] Этот стиль представлял собой исследование, ориентированное не столько на мобильные телефоны, сколько на картины на холсте и неподвижные объекты. Он фокусируется на сопоставлении объектов из разных материалов и текстур, чтобы пробудить в сознании зрителя новые идеи. Создавая разрыв в работе, зритель предполагал, что фигура уходит за пределы холста или среды, которой она была ограничена. Одна из его работ на холсте под названием « Танец, беспредметная композиция» (1915) воплощает желание соединить вместе предметы и формы из разных текстур и материалов, чтобы создать изображение, привлекающее внимание зрителя.
Однако к 1920-м и 1930-м годам Родченко нашел способ внедрить свои теории необъективизма в мобильные исследования. Его подвесная конструкция 1920 года представляет собой деревянный мобиль, который подвешивается к любому потолку на веревке и вращается естественным образом. Эта мобильная скульптура имеет концентрические круги, существующие в нескольких плоскостях, но вся скульптура вращается только по горизонтали и вертикали.
Александр Колдер — художник, который, по мнению многих, твердо и точно определил стиль мобильных устройств в кинетическом искусстве. За годы изучения его работ многие критики утверждают, что на Колдера оказали влияние самые разные источники. Некоторые утверждают, что китайские колокольчики представляли собой предметы, по форме и высоте очень напоминавшие его самые ранние мобильные телефоны. Другие историки искусства утверждают, что мобильные телефоны Ман Рэя 1920-х годов , в том числе Шейд (1920), оказали прямое влияние на рост искусства Колдера.
Когда Колдер впервые услышал об этих утверждениях, он сразу же сделал предостережение своим критикам. «Я никогда не был и никогда не буду продуктом чего-то большего, чем я сам. Мое искусство принадлежит мне, зачем говорить о моем искусстве что-то, что не соответствует действительности?» [8] Один из первых мобильных телефонов Колдера, « Мобильный» (1938), был работой, которая «доказала» многим искусствоведам, что Ман Рэй оказал очевидное влияние на стиль Колдера. И Shade , и Mobile имеют одну веревку, прикрепленную к стене или конструкции, которая удерживает их в воздухе. У обеих работ есть складчатая деталь, которая вибрирует, когда через нее проходит воздух.
Несмотря на очевидное сходство, стиль мобилей Колдера создал два типа, которые сейчас считаются стандартами в кинетическом искусстве. Различают объект-мобили и подвесные мобильные телефоны. Объекты-мобили на опорах бывают самых разных форм и размеров и могут перемещаться любым способом. Подвесные мобили сначала изготавливались из цветного стекла и небольших деревянных предметов, подвешенных на длинных нитях. Объектные мобили были частью нового стиля мобильных телефонов Колдера, которые изначально представляли собой стационарные скульптуры.
Учитывая их схожую форму и положение, можно утверждать, что самые ранние объектные мобильные устройства Колдера имеют очень мало общего с кинетическим искусством или движущимся искусством. К 1960-м годам большинство искусствоведов считали, что Колдер усовершенствовал стиль объектных мобильных устройств в таких творениях, как Cat Mobile (1966). [13] В этой статье Колдер позволяет голове и хвосту кошки совершать произвольные движения, но ее тело остается неподвижным. Колдер не положил начало тенденции создания подвесных мобильных телефонов, но он был художником, получившим признание за свою очевидную оригинальность в конструкции мобильных устройств.
Один из его первых подвесных мобильных телефонов, McCausland Mobile (1933), [14] отличается от многих других современных мобильных телефонов просто формой двух объектов. Большинству мобильных художников, таких как Родченко и Татлин, никогда бы не пришло в голову использовать такие формы, потому что они не казались податливыми или даже отдаленно аэродинамическими.
Несмотря на то, что Колдер не разглашал большинство методов, которые он использовал при создании своих работ, он признал, что для их создания использовал математические соотношения. Он лишь сказал, что создал сбалансированный мобиль, используя прямые вариационные пропорции веса и расстояния. Формулы Колдера менялись с каждым новым мобилем, который он создавал, поэтому другие художники никогда не могли точно имитировать эту работу.
К 1940-м годам новые стили мобильных устройств, а также многие виды скульптур и картин включали в себя контроль над зрителем. Такие художники, как Колдер, Татлин и Родченко, создали больше произведений искусства в 1960-е годы, но они также конкурировали с другими художниками, которые обращались к разным аудиториям. Когда такие художники, как Виктор Вазарели, разработали в своем искусстве ряд первых особенностей виртуального движения, кинетическое искусство подверглось резкой критике. Эта критика сохранялась в течение многих лет до 1960-х годов, когда кинетическое искусство находилось в периоде покоя.
Вазарели создал множество работ, которые в 1940-е годы считались интерактивными. Одна из его работ Gordes/Cristal (1946) представляет собой серию кубических фигур, которые также имеют электрический привод. Когда он впервые показывал эти фигуры на ярмарках и художественных выставках, он приглашал людей подойти к кубическим формам, нажать выключатель и начать цветное и световое шоу. Виртуальное движение — это стиль кинетического искусства, который можно ассоциировать с мобильными телефонами, но от этого стиля движения есть еще два специфических отличия кинетического искусства.
Видимое движение — это термин, приписываемый кинетическому искусству, которое появилось только в 1950-х годах. Историки искусства считали, что любой вид кинетического искусства, подвижный, независимый от зрителя, обладает видимым движением. Этот стиль включает в себя работы, начиная от капельной техники Поллока и заканчивая первым мобилем Татлина. К 1960-м годам другие историки искусства разработали термин « оп-арт » для обозначения оптических иллюзий и всего оптически стимулирующего искусства, которое было на холсте или стационарно. Эта фраза часто противоречит некоторым аспектам кинетического искусства, включающим мобильные телефоны, которые обычно являются стационарными. [15] [16]
В 1955 году на выставке «Движения» в галерее Дениз Рене в Париже Виктор Вазарели и Понтус Хюльтен в своем «Желтом манифесте» представили некоторые новые кинетические выражения, основанные на оптических и световых явлениях, а также живописном иллюзионизме. Выражение «кинетическое искусство» в этой современной форме впервые появилось в Музее гештальтунга в Цюрихе в 1960 году и получило свое основное развитие в 1960-х годах. В большинстве европейских стран оно обычно включало форму оптического искусства, в которой в основном используются оптические иллюзии , такие как оп-арт , представленный Бриджит Райли , а также искусство, основанное на движении, представленное Яковом Агамом , Карлосом Крус-Диесом , Хесусом Рафаэлем. Сото , Грегорио Варданега , Марта Бото или Николас Шёффер . С 1961 по 1968 год GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visual ), основанная Франсуа Морелле , Хулио Ле Парком , Франсиско Собрино , Орасио Гарсиа Росси, Иваралем , Жоэлем Штайном и Верой Мольнар, представляла собой коллективную группу оптокинетических художников. Согласно своему манифесту 1963 года, GRAV призывал к прямому участию общественности и влиянию на ее поведение, в частности, посредством использования интерактивных лабиринтов .
В ноябре 2013 года музей Массачусетского технологического института открыл выставку кинетического искусства «5000 движущихся частей» , на которой представлены работы Артура Гансона , Энн Лилли, Рафаэля Лозано-Хеммера , Джона Дугласа Пауэрса и Такиса . Выставка открывает «Год кинетического искусства» в Музее, в котором представлены специальные программы, связанные с этим видом искусства. [17]
Неокинетическое [ нужное разъяснение ] искусство было популярно в Китае, где интерактивные кинетические скульптуры можно найти во многих общественных местах, в том числе в Международном парке скульптур Уху и в Пекине. [18]
В аэропорту Чанги в Сингапуре собрана тщательно подобранная коллекция произведений искусства, в том числе крупномасштабные кинетические инсталляции международных художников ART+COM и Кристиана Мёллера . [ нужна цитата ]
