«Генрих VI, часть 1» , часто называемый «1 Генрих VI» , представляет собой историческую пьесу Уильяма Шекспира , возможно, написанную в сотрудничестве с Томасом Нэшем и другими, предположительно написанную в 1591 году. Действие происходит при жизни короля Генриха VI. Англия .
Генрих VI, часть 1, посвящена потере Англией французских территорий и политическим махинациям, приведшим к Войне роз , поскольку английская политическая система раздирается личными ссорами и мелкой ревностью . Генрих VI, часть 2, посвящен неспособности короля подавить раздоры своей знати и неизбежности вооруженного конфликта, а Генрих VI, часть 3, посвящена ужасам этого конфликта.
Хотя трилогия «Генрих VI» , возможно, была написана не в хронологическом порядке, эти три пьесы часто группируются вместе с «Ричардом III» , образуя тетралогию , охватывающую всю сагу о Войнах Роз, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти. Генриха VII в 1485 году. Именно успех этой серии пьес прочно утвердил репутацию Шекспира как драматурга.
Некоторые считают первую часть «Генриха VI» самой слабой из пьес Шекспира . [1] Наряду с Титом Андроником , он обычно считается одним из наиболее убедительных кандидатов на доказательства того, что Шекспир сотрудничал с другими драматургами в начале своей карьеры.
Английский
Французский
Другой
Пьеса начинается с похорон Генриха V , неожиданно скончавшегося в расцвете сил. В то время как его братья, герцоги Бедфорд и Глостер , и его дядя, герцог Эксетер , оплакивают его кончину и выражают сомнение относительно того, способен ли его сын (пока еще некоронованный наследник Генрих VI ) управлять страной в столь бурном состоянии. раз приходят слухи о военных неудачах во Франции. Восстание , возглавляемое дофином Карлом , набирает обороты, и несколько крупных городов уже потеряно. Кроме того, в плен попал лорд Талбот , констебль Франции. Понимая, что критический момент близок, Бедфорд немедленно готовится отправиться во Францию и принять командование армией, Глостер остается во главе Англии, а Эксетер намеревается подготовить молодого Генриха к предстоящей коронации .
Тем временем в Орлеане английская армия осаждает силы Карла. Внутри города Бастард Орлеанский подходит к Чарльзу и рассказывает ему о молодой женщине, которая утверждает, что видела видения и знает, как победить англичан. Чарльз вызывает женщину, Жанну ла Пюсель (то есть Жанну д’Арк ). Чтобы проверить ее решимость, он вызывает ее на единоборство . После ее победы он немедленно ставит ее командовать армией. За городом вновь прибывший Бедфорд ведет переговоры об освобождении Талбота, но Джоан немедленно начинает атаку. Французские войска побеждают, оттесняя англичан назад, но Талбот и Бедфорд организуют скрытую атаку на город и закрепляются внутри стен, заставляя французских лидеров бежать.
Вернувшись в Англию, мелкая ссора между Ричардом Плантагенетом и герцогом Сомерсетом распространилась на весь двор . Ричард и Сомерсет просят своих собратьев-дворян присягнуть на верность одному из них, и поэтому лорды выбирают красные или белые розы, чтобы указать, на какой стороне они находятся. Затем Ричард идет навестить своего дядю Эдмунда Мортимера, заключенного в лондонский Тауэр . Мортимер рассказывает Ричарду историю конфликта их семьи с семьей короля — как они помогли Генри Болингброку захватить власть у Ричарда II , но затем были отодвинуты на второй план; и как Генрих V казнил отца Ричарда ( Ричарда Конисбургского ), а его семью лишили всех земель и денег. Мортимер также говорит Ричарду, что он сам является законным наследником престола и что, когда он умрет, истинным наследником станет Ричард, а не Генрих. Пораженный этими откровениями, Ричард решает добиться своего первородства и клянется восстановить герцогство своей семьи. После смерти Мортимера Ричард представляет свою петицию недавно коронованному Генриху, который соглашается восстановить титул Плантагенета, сделав Ричарда третьим герцогом Йоркским . Затем Генри уезжает во Францию в сопровождении Глостера, Эксетера, Винчестера, Ричарда и Сомерсета.
Во Франции в считанные часы французы отбивают, а затем теряют город Руан . После битвы Бедфорд умирает, и Талбот принимает на себя непосредственное командование армией. Дофин в ужасе от потери Руана, но Жанна говорит ему не волноваться. Затем она убеждает могущественного герцога Бургундского , сражавшегося на стороне англичан, перейти на другую сторону и присоединиться к французам. Тем временем Генри приезжает в Париж и, узнав о предательстве Бургундии, отправляет Талбота поговорить с ним. Затем Генри умоляет Ричарда и Сомерсета отказаться от своего конфликта и, не осознавая последствий своих действий, выбирает красную розу, символически присоединяясь к Сомерсету и отталкивая Ричарда. Перед возвращением в Англию, стремясь обеспечить мир между Сомерсетом и Ричардом, Генри поручает Ричарду командовать пехотой , а Сомерсету — кавалерией . Тем временем Талбот приближается к Бордо , но французская армия разворачивается и ловит его. Талбот посылает сообщение о подкреплении, но конфликт между Ричардом и Сомерсетом заставляет их сомневаться друг в друге, и ни один из них не посылает его, оба обвиняют другого в путанице. Английская армия впоследствии уничтожена, а Талбот и его сын убиты.
.jpg/1280px-Joan_(Selous).jpg)
После битвы видения Джоан покидают ее, Ричард захватывает ее и сжигает на костре . В то же время, подстрекаемый папой Евгением IV и императором Священной Римской империи Сигизмундом , Генрих просит мира . Французы прислушиваются к английским условиям, согласно которым Карл должен быть наместником Генриха, и неохотно соглашаются, но только с намерением позднее нарушить свою клятву и изгнать англичан из Франции. Тем временем граф Саффолк захватил молодую французскую принцессу Маргариту Анжуйскую , которую он намерен выдать замуж за Генриха, чтобы через нее доминировать над королем. Возвращаясь в Англию, он пытается убедить Генри жениться на Маргарет. Глостер советует Генриху отказаться от брака, поскольку семья Маргарет небогата и брак не пойдет на пользу его положению короля. Но Генри очарован описанием Саффолком красоты Маргарет, и он соглашается на предложение. Затем Саффолк возвращается во Францию, чтобы привезти Маргарет в Англию, пока Глостер с тревогой размышляет о том, что может ожидать будущее.
Основным источником Шекспира для первого Генриха VI был «Союз двух благородных и прославленных семей Ланкастера и Йорка» Эдварда Холла ( 1548). Кроме того, как и в случае с большинством хроник Шекспира, были также использованы «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда ( 1577 г.; 2-е издание 1587 г.). [4] Холиншед основывал большую часть своей информации о Войнах Роз в Хрониках на информации Холла в «Союзе двух благородных и прославленных семей» , вплоть до дословного воспроизведения больших ее частей. Однако между Холлом и Холиншедом существует достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир, должно быть, консультировался с ними обоими.
Например, Шекспир, должно быть, использовал Холл для сцены, где Глостер пытается получить доступ к Башне, и Вудвилл сообщает ему, что приказ никого не впускать пришел из Винчестера. Встревоженный, Глостер называет Винчестера «тем надменным прелатом , которого Генрих, наш покойный государь, не мог стерпеть» (1.3.23–24). Только в Холле есть какие-либо указания на то, что у Генриха V были проблемы с Винчестером. В Холиншеде нет ничего, что указывало бы на какие-либо разногласия или конфликты между ними. [5] Другой пример использования Шекспиром Холла можно найти, когда сэр Томас Гаргрейв был ранен артиллерийским ударом в Орлеане (1.5). В пьесе он умирает сразу, а остальная часть сцены сосредоточена на смерти более старшего солдата Солсбери. Точно так же в Холле Гаргрейв умирает сразу после нападения. Однако в Холиншеде Гаргрейву требуется два дня, чтобы умереть (как и на самом деле). Полукомическая сцена, где французские лидеры вынуждены бежать из Орлеана полуодетыми (драматизированная в 2.1), также, похоже, основана на инциденте, о котором сообщалось только в Холле. [6] Обсуждая возвращение англичанами Ле-Мана в 1428 году, Холл пишет: «Французы, внезапно взятые в плен, были так поражены, что некоторые из них, не вставая с постелей, встали в рубашках». [7] Еще один инцидент с участием Глостера и Винчестера также является уникальным для Холла. Во время дебатов в Акте 3, Сцене 1 Глостер обвиняет Винчестера в попытке убить его на Лондонском мосту . Холл упоминает об этом покушении, объясняя, что оно должно было произойти на Саутваркском конце моста, чтобы помешать Глостеру присоединиться к Генриху V во дворце Элтем . [8] Однако в деле Холиншеда нет никаких упоминаний о подобном инциденте. Другой инцидент, возможно, взятый из Холла, можно найти в Акте 3, Сцене 2, где Жанна и французские солдаты маскируются под крестьян и пробираются в Руан. Это не историческое событие, и оно не зарегистрировано ни в Холле, ни в Холиншеде. Однако очень похожий инцидент зафиксирован в Холле, где он сообщает о захвате англичанами замка Корнхилл в Корнхилл-он-Твид в 1441 году. [9]
С другой стороны, некоторые аспекты пьесы уникальны для Холиншеда. Например, в первой сцене, когда в Англию приходит известие о восстании во Франции, Эксетер говорит своим коллегам-пэрам: «Помните, лорды, ваши клятвы, данные Генриху: / Либо полностью подавить дофина, / Или привести его в послушание игу Твоему» (1.1.162–164). Только в Холиншеде сообщается, что на смертном одре Генрих V добился клятвы от Бедфорда, Глостера и Эксетера, что они никогда добровольно не сдадут Францию и никогда не позволят дофину стать королем. [10] Еще одна уникальная для Холиншеда информация видна, когда Чарльз сравнивает Жанну с ветхозаветной пророчицей Деборой (1.2.105). Согласно Судьям 4 и 5, Девора организовала неожиданную победу Варака над ханаанской армией под предводительством Сисары , которая подавляла израильтян более двадцати лет. У Холла такого сравнения нет. [11] Еще одна уникальная для Холиншеда информация возникает, когда Главный артиллерист упоминает, что англичане взяли под свой контроль некоторые пригороды Орлеана (1.4.2). Холиншед сообщает, что англичане захватили несколько пригородов по другую сторону Луары , чего не было в Холле. [12]
Самым важным свидетельством датировки первого Генриха VI является «Дневник Филипа Хенслоу » , в котором записано исполнение пьесы « Люди лорда Стрэнджа» под названием «Хари Vj» (то есть «Генрих VI ») 3 марта 1592 года в Театре Роуз в Саутварке. Хенслоу называет пьесу «не» (что большинство критиков понимает как «новую», хотя это может быть аббревиатурой театра «Ньюингтон Баттс» , которым, возможно, владел Хенслоу [13] ) и упоминает, что в ней было пятнадцать представлений и она заработала 3,16 шиллингов 8 пенсов, что означает, что проект был чрезвычайно успешным. [a] Хари-Ви-Джея обычно считают первым Генрихом VI по нескольким причинам. Во-первых, вряд ли это были «2-й Генрих VI» или «3-й Генрих VI» , поскольку они были опубликованы в 1594 и 1595 годах соответственно под теми названиями, под которыми они первоначально исполнялись, чтобы обеспечить более высокие продажи. Поскольку ни один из них не фигурирует под именем «Хари Виджей» , пьеса, которую видел Хенслоу, вряд ли будет представлять собой кого-либо из них. Кроме того, как отмечает Гэри Тейлор , Хенслоу имел тенденцию выделять продолжения, а не первые части, на которые он ссылался по общему названию. Таким образом, « Хэри Виджей не мог быть частью второй или третьей , но легко мог быть частью первой ». [14] Единственный другой вариант заключается в том, что Хари Виджей теперь проигран.
Однако то, что Хари Виджей не является потерянной пьесой, похоже, подтверждается ссылкой в книге Томаса Нэша « Пирс без гроша, его мольба к дьяволу» (внесенной в реестр канцелярских товаров 8 августа 1592 года), которая подтверждает теорию о том, что Хэри Виджей — 1 Генрих VI . Нэш хвалит пьесу, в которой участвует лорд Тэлбот: «Как бы обрадовался храбрый Тальбот (ужас французов) думать, что, пролежав двести лет в своей могиле, он снова одержит победу на сцене и обретет свою славу». кости новые, забальзамированные слезами десяти тысяч зрителей (по крайней мере), которые в трагике, изображающем его личность, воображают, что видят его свежим, истекающим кровью». Считается, что Нэш здесь имеет в виду Хари Vj , то есть Генриха VI , поскольку не существует другого кандидата на роль пьесы с участием Тэлбота того периода времени (хотя, опять же, существует небольшая вероятность того, что и Хенслоу, и Нэш имеют в виду теперь проиграл игру).
Если комментарий Нэша принять в качестве доказательства того, что пьеса, увиденная Хенслоу, была «Генрихом VI» , и раз была на сцене как новая пьеса в марте 1592 года, то она должна была быть написана в 1591 году.
Однако есть отдельный вопрос относительно даты составления. В связи с публикацией в марте 1594 года ин -кварто- версии 2-го Генриха VI (под заголовком « Первая часть раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров, вызванного смертью доброго герцога Хамфри: И изгнанием и смертью герцога Саффолка, и трагический конец гордого кардинала Винчестера, с известным восстанием Джека Кейда, и первое притязание герцога Йоркского на корону ) [15] и октаво- версию 3-го Генриха VI в 1595 году (под название «Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского» и смерть доброго короля Генриха Шестого, а также весь раздор между двумя домами, Ланкастерами и Йорками ), [16] ни один из которых не относится к первому Генриху VI , некоторые критики считают, что утверждал, что 2-й Генрих VI и 3-й Генрих VI были написаны до 1-го Генриха VI . Эта теория была впервые предложена Э. К. Чемберсом в 1923 году и пересмотрена Джоном Довером Уилсоном в 1952 году. Теория состоит в том, что «Раздор» и «Истинная трагедия» изначально задумывались как пьеса, состоящая из двух частей, и благодаря их успеху был создан приквел . Очевидно, что название «Раздора» , где оно упоминается как «Первая часть», является значительной частью этой теории, но различные критики предложили дополнительные доказательства, позволяющие предположить, что «Генрих VI» не был первой пьесой, написанной в трилогии. Р.Б. МакКерроу , например, утверждает, что «если вторая часть «Генриха VI» изначально была написана как продолжение первой части, то совершенно непонятно, почему она не содержит никаких намеков на доблесть Тэлбота». [17] МакКерроу также комментирует отсутствие упоминаний о символическом использовании роз во 2-м «Генрихе VI» , тогда как в 1-м «Генрихе VI» и 3-м «Генрихе VI» они упоминаются множество раз. МакКерроу заключает, что это предполагает, что первый «Генрих VI» был написан ближе к третьему «Генриху VI» , а, как мы знаем, «Третий Генрих VI» определенно был продолжением, это означает, что первый «Генрих VI» должен был быть написан последним, т. е. Шекспир только задумал использовать розы во время написания «Генриха VI» , а затем включил эту идею в свой приквел. Элиот Слейтер приходит к такому же выводу в своем статистическом исследовании словаря всех трех Генрихов VI.пьес, в которых он утверждает, что 1-й «Генрих VI» был написан либо непосредственно перед, либо сразу после 3-го «Генриха VI» , следовательно, он должен был быть написан последним. [18] Аналогичным образом, Гэри Тейлор в своем анализе авторства 1-го Генриха VI утверждает, что многие расхождения между 1-м Генрихом VI и 2-м Генрихом VI (например, отсутствие ссылок на Талбота) в сочетании со сходством в словарном запасе , фразеологии и образы 1- го Генриха VI и 3-го Генриха VI позволяют предположить, что 1-й Генрих VI, вероятно, был написан последним. [19]
Одним из аргументов против этой теории является то, что первый роман «Генрих VI» — самый слабый из трилогии, и поэтому логика подсказывает, что он был написан первым. Этот аргумент предполагает, что Шекспир мог бы создать столь слабую пьесу только в том случае, если бы это была его первая попытка превратить свои хронические источники в драму. По сути, он не был уверен в своем пути, и поэтому 1-й Генрих VI был своего рода пробным забегом, уступающим место более опытным 2-му Генриху VI и 3-му Генриху VI . Эмрис Джонс — один из известных критиков, поддерживающих эту точку зрения. [20] Стандартный упрек этой теории, а также тот, который был использован Довером Уилсоном в 1952 году, состоит в том, что первая пьеса «Генрих VI» значительно слабее двух других пьес не потому, что она была написана первой, а потому, что она была написана в соавторстве и, возможно, была Первая попытка Шекспира сотрудничать с другими писателями. Таким образом, все проблемы пьесы можно отнести на счет ее соавторов, а не самого Шекспира, который, возможно, имел относительно ограниченное участие в ее написании. В этом смысле тот факт, что первый «Генрих VI» является самым слабым из трилогии, не имеет ничего общего с тем, когда он мог быть написан, а касается только того, как он был написан. [21]
Из этого следует, что критического консенсуса по этому вопросу не существует. Сэмюэл Джонсон в своем издании 1765 года « Пьесы Уильяма Шекспира» предвосхитил дискуссию и утверждал, что пьесы были написаны последовательно: «Очевидно, что [ 2 Генрих VI ] начинается там, где заканчивается первый, и продолжает серию транзакций, из которых первая часть предполагает уже написанную. Это достаточное доказательство того, что вторая и третья части не были написаны без зависимости от первой». [22] Многие более поздние ученые продолжают поддерживать аргумент Джонсона. Э. У. Тиллард , например, писавший в 1944 году, считает, что пьесы были написаны по порядку, как и Эндрю С. Кэрнкросс в своих редакциях всех трех пьес для 2-й серии « Арден Шекспира» (1957, 1962 и 1964). EAJ Хонигманн также соглашается в своей теории «раннего старта» 1982 года (которая утверждает, что первой пьесой Шекспира была « Титус Андроник» , которая, как утверждает Хонигманн, была написана в 1586 году). Точно так же Майкл Хаттауэй в своем издании «Первого Генриха VI» в Новом Кембридже Шекспира 1990 года и в издании «Второго Генриха VI» 1991 года утверждает, что данные свидетельствуют о том, что первый «Генрих VI» был написан первым. В своем предисловии к книге « Генрих VI: критические эссе» 2001 года Томас А. Пендлтон приводит аналогичный аргумент, как и Роджер Уоррен в своем издании « 2 Генриха VI» 2003 года для Оксфордского Шекспира .
С другой стороны, Эдвард Бернс в своей третьей серии издания «Арден Шекспир» 2000 года «1 Генриха VI» и Рональд Ноулз в своей книге «Арден Шекспир 3-я серия» издания 2 «Генрих VI» 1999 года утверждают, что 2 «Генрих VI» , вероятно, предшествовали 1 «Генриху VI». . Точно так же Рэндалл Мартин в своем оксфордском шекспировском издании «Третьего Генриха VI» 2001 года утверждает, что первый «Генрих VI» почти наверняка был написан последним. В своем оксфордском издании «Первого Генриха VI» 2003 года Майкл Тейлор соглашается с Мартином. Кроме того, стоит отметить, что в «Оксфордском Шекспире: Полное собрание сочинений » 1986 года и 2-м издании 2005 года, а также в « Нортонском Шекспире» 1997 года и снова в 2008 году как 2-й Генрих VI , так и 3-й Генрих VI предшествуют 1-му Генриху VI .
В конечном счете, вопрос о порядке композиции остается без ответа, и единственное, в чем могут согласиться критики, это то, что все три пьесы (в любом порядке) были написаны не позднее начала 1592 года.
Текст пьесы не был опубликован до Первого фолио 1623 года под названием «Первая часть Генриха Шестого» .
Когда она стала называться « Часть 1» , неясно, хотя большинство критиков склонны предполагать, что это было изобретение редакторов «Первого фолио» , Джона Хемингса и Генри Конделла , поскольку нет никаких упоминаний о пьесе под названием « Часть 1» или каких-либо производных. из них до 1623 г. [б]
Некоторые критики утверждают, что трилогия «Генрих VI» была первыми пьесами, основанными на новейшей истории Англии, и поэтому они заслуживают более высокого положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. По словам Ф. П. Уилсона, например, «нет убедительных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения испанской армады в 1588 году осмелился поставить на публичной сцене пьесу, основанную на английской истории [...], насколько нам известно, Шекспир был первым». [23] Однако не все критики здесь согласны с Уилсоном. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года существовало по меньшей мере тридцать девять исторических пьес, в том числе двухсерийная пьеса Кристофера Марло « Тамерлен» (1587), «Раны гражданской войны» Томаса Лоджа ( 1588), анонимная пьеса «Беспокойная война». «Правление короля Джона» (1588 г.), Эдмунда Айронсайда (1590 г. - также анонимно), «Селимуса » Роберта Грина (1591 г.) и еще одной анонимной пьесы « Истинная трагедия Ричарда III» (1591 г.). Паола Пульятти, однако, утверждает, что этот случай может быть чем-то средним между аргументами Уилсона и Тейлора: «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил английскую историю публике публичного театра, но он, безусловно, был первым, кто относился к ней в манере зрелый историк, а не поклонник исторических, политических и религиозных мифов». [24]
Еще одна проблема, часто обсуждаемая критиками, - это качество пьесы. Наряду с «Третьим Генрихом VI» , «Первый Генрих VI» традиционно считается одним из самых слабых произведений Шекспира, причем критики часто называют количество насилия показателем художественной незрелости Шекспира и его неспособности обращаться со своими хроническими источниками, особенно по сравнению с более тонкими и детальными произведениями. гораздо менее жестокая вторая историческая тетралогия ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как Э. У. Тилльярд, [25] Ирвинг Рибнер [26] и А. П. Росситер [27] утверждали, что пьеса нарушает неоклассические заповеди драмы , которые диктуют, что насилие и битва никогда не должны показываться на сцене миметически , но всегда следует сообщать диегетически в диалоге. Эта точка зрения была основана на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, различии, частично основанном на «Апологии поэзии » Филипа Сиднея (1579). Основываясь на работах Горация , Сидней раскритиковал « Горбодука » Томаса Нортона и Томаса Саквилля (1561) за то, что они показали слишком много сражений и слишком жестокие, тогда как было бы более художественно передать такие сцены в устной форме. Считалось, что любая пьеса, демонстрирующая насилие, является грубой, привлекательной только для невежественных масс и, следовательно, является низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над таким прямым изображением насилия и вместо этого опиралась на способность писателя к вербализации и его умение диегезиса, считалась художественно высшей и, следовательно, высоким искусством. В 1605 году Бен Джонсон в «Маске черноты» заметил , что показ сражений на сцене предназначен только «для вульгарных людей, которым больше нравится то, что радует глаз, чем то, что радует ухо». [28] Основываясь на этих теориях, «Генрих VI» с его многочисленными сценическими стычками и многочисленными сценами насилия и убийств считался грубой пьесой, и мало что могло рекомендовать ее интеллигенции .
С другой стороны, однако, такие писатели, как Томас Хейвуд и Томас Нэш, хвалили батальные сцены в целом как часто неотъемлемую часть пьесы, а не просто вульгарное развлечение для неграмотных. В «Пирсе без гроша» (1592) Нэш хвалил дидактический элемент драмы, изображающий битвы и боевые действия, утверждая, что такие пьесы были хорошим способом преподавания массам как истории, так и военной тактики ; в таких пьесах «возрождаются доблестные подвиги нашего праотца (которые долго лежали погребенными в ржавой латуни и изъеденных червями книгах)». Наше также утверждал, что пьесы, изображающие славные национальные дела прошлого, разжигают патриотический пыл, который был потерян в «ребячестве пресного настоящего», и что такие пьесы «представляют собой редкое проявление добродетели в обличении этих выродившихся женоподобных дней наш». [29] Точно так же в «Апологии актеров» (1612) Хейвуд пишет: «Очарование вещи настолько живое и энергичное действие, что оно обладает силой заново формировать сердца зрителей и придавать им форму любая благородная и примечательная попытка». [30] Совсем недавно Майкл Голдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; «движение спортивных тел по сцене используется не только для того, чтобы создать захватывающее зрелище, но и для того, чтобы сфокусировать и прояснить, сделать драматичным всю громоздкую хронику». [31]
Однако вопросы оригинальности и качества — не единственное критическое разногласие, которое спровоцировал Генрих VI . Критиков разделяет множество других вопросов, не последний из которых касается авторства пьесы.
Ряд ранних пьес Шекспира исследовался на наличие признаков соавторства ( «Укрощение строптивой» , «Раздор» [т. е. «Генрих VI ») и «Настоящая трагедия» [т.е. «Генрих VI» 3 ]), но, наряду с с Титом Андроником 1 Генрих VI , скорее всего, был результатом сотрудничества Шекспира и, по крайней мере, еще одного драматурга, личность которого остается неизвестной. Томас Нэш, Роберт Грин, Джордж Пил , Кристофер Марлоу и Томас Кид — общие предложения. [32]
Убеждение в том, что Шекспир, возможно, написал очень мало о «Генрихе VI», впервые пришло от Эдмонда Мэлоуна в его издании 1790 года пьес Шекспира, которое включало «Диссертацию о трех частях короля Генриха VI» , в которой он утверждал, что большое количество классических аллюзий в пьесе было более характерно для Нэша, Пила или Грина, чем для раннего Шекспира. Мэлоун также утверждал, что сам язык указывает на кого-то другого, а не на Шекспира. Эта точка зрения была доминирующей до 1929 года, когда Питер Александер оспорил ее. [33] С тех пор мнения ученых по этому вопросу разделились. В 1944 году EMW Tillyard утверждал, что Шекспир, скорее всего, написал всю пьесу; в 1952 году Джон Довер Уилсон заявил, что Шекспир мало что написал. [34]
В, возможно, наиболее исчерпывающем анализе дебатов, в статье 1995 года «Шекспир и другие: авторство Генриха Шестого, часть первая », Гэри Тейлор предполагает, что примерно 18,7% пьесы (3846 из 20 515 слов) было написано Шекспир. Тейлор утверждает, что Нэш почти наверняка написал весь Акт 1, но он приписывает Шекспиру 2.4, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6 и 4.7 вплоть до строки 32. Тейлор также предполагает, что сцена в Храмовом саду (2.4), в которой соперничающие фракции идентифицируют себя, выбирая красные и белые розы, что, возможно, было добавлено позже. Сцены с 4.5 по 4.7 включают серию рифмованных куплетов между Талботом и его сыном (4.5.15–4.7.50), которые, хотя и необычны для современных ушей, по-видимому, оказали «электрический эффект на первых зрителей». [35] Традиционно эти строки часто относят к одной из наиболее явно нешекспировских частей пьесы. Роджер Уоррен, например, утверждает, что эти сцены написаны языком, «настолько банальным, что они, должно быть, не шекспировские». [36]
Однако, помимо Тейлора, несколько других критиков также не согласны с оценкой Уорреном качества языка, утверждая, что отрывки более сложны и совершенны, чем допускалось до сих пор. Майкл Тейлор, например, утверждает, что « рифмованный диалог между Тэлботами – часто стихомифический – образует своего рода благородный полет , соревнование в том, кто сможет перещеголять другого ». [37] Точно так же Александр Леггатт утверждает, что эти отрывки представляют собой идеальное сочетание формы и содержания : «Непрестанное щелканье рифм усиливает мысль о том, что для Джона Тэлбота все аргументы являются аргументами в пользу смерти; как и любое другое окончание строки ему противопоставляется рифма, поэтому каждый аргумент, который Тэлбот заставляет Джона бежать, становится аргументом в пользу того, чтобы остаться». [38] Здесь Тейлор и Леггатт утверждают, что эти отрывки более совершенны, чем большинство критиков склонны им верить, тем самым предлагая контраргумент теории о том, что они настолько плохо написаны, что не могут быть написаны Шекспиром. В этом смысле его неспособность использовать куплеты где-либо еще в трагическом отрывке [37] можно, таким образом, объяснить эстетическим выбором с его стороны, а не предложить в качестве доказательства соавторства.
Другие сцены пьесы также были идентифицированы как возможные доказательства соавторства. Например, утверждается, что первые строки Акта 1, Сцены 2 ясно демонстрируют присутствие руки Нэша. Сцена начинается с того, что Чарльз провозглашает: « Его истинное движение Марса – как на небесах, так и на земле – по сей день неизвестно» (I.ii.1–2). Некоторые критики полагают, что это утверждение перефразировано в более поздней брошюре Нэша « Имейте с собой к Саффрон-Уолден» (1596 г.), в которой есть строка: «Вы так же невежественны, как и астрономы , в истинных движениях Марса, которые они и по сей день не знают». никогда не мог этого достичь». [39] Проблема с этой теорией, однако, как указал Майкл Хаттауэй, состоит в том, что нет никаких причин, почему Нэш не мог бы просто перефразировать пьесу, в которой он не участвовал, - обычная практика в елизаветинской литературе . Шекспир и Марло, например, часто перефразировали пьесы друг друга.
Нашиб Шихан предлагает дополнительные доказательства, снова наводящие на размышления о Наше, когда Алансон сравнивает англичан с « Самсонами и Голиасами » (I.ii.33). Слово «Голиас», утверждает Шиэн, необычно, поскольку во всех библиях во времена Шекспира имя «Голиаф» писалось; только в гораздо более старых изданиях Библии оно писалось как «Голиас». Шиэн заключает, что использование загадочного написания более характерно для Нэша, который был склонен использовать более старые варианты написания определенных слов, чем для Шекспира, который делал это с меньшей вероятностью. [40]
Однако в пьесе были найдены и доказательства авторства Шекспира. Например, Сэмюэл Джонсон утверждал, что пьеса написана более грамотно, чем «Король Джон» , « Ричард II» , «Генрих IV» , «Генрих IV» , «Генрих V» , и, следовательно, не приписывать ее Шекспиру на основании качества не имело особого смысла. Аналогичную точку зрения высказывает Лоуренс В. Райан, который предполагает, что пьеса настолько хорошо вписывается в общий стиль Шекспира с сложной интеграцией формы и содержания, что, скорее всего, была написана им одним. [41]
Другой аспект дебатов — реальная вероятность сотрудничества Шекспира вообще. Некоторые критики, такие как Хаттауэй и Кэрнкросс, утверждают, что маловероятно, чтобы молодой многообещающий драматург, пытающийся сделать себе имя, сотрудничал бы с другими авторами на столь раннем этапе своей карьеры. С другой стороны, Майкл Тейлор предполагает, что «нетрудно создать воображаемый сценарий, в котором измученный автор обращается к друзьям и коллегам с просьбой помочь ему в спешке создать неожиданно заказанную пьесу». [42]
Еще один аргумент, бросающий вызов идее соавторства, заключается в том, что основная теория соавторства изначально была выдвинута в XVIII и XIX веках из-за отвращения к обращению с Жанной. Критикам было неудобно приписывать такое резкое изображение Шекспиру, поэтому они приняли теорию соавторства, чтобы «очистить его имя», предполагая, что он не мог нести ответственность за беспощадную характеристику. [43] Профессор английской литературы Гарвардского университета Гершель Бейкер в своем предисловии к «Генриху VI» для «Риверсайд Шекспир» (1974; стр. 587) отметил, насколько потряс Уильям Уорбертон изображением Джоан, и что Эдмонд Мэлоун искал в «Диссертации о трех Части «Генриха VI» (1787), чтобы доказать, что Шекспир не имел никакого отношения к его авторству.
Как и в случае с вопросом о порядке написания трилогии, редакторы и ученые двадцатого века по-прежнему разделились во мнениях по вопросу об авторстве. Эдвард Бёрнс, например, в издании 2000 года пьесы для третьей серии « Ардена Шекспира» предполагает, что весьма маловероятно, чтобы Шекспир писал в одиночку, и на протяжении всего предисловия и комментариев он называет писателя не Шекспиром, а «шекспиром». драматурги». Он также предлагает, чтобы пьесу правильнее было назвать «Гарри VI» Шекспира, Нэша и других . [44] Однако предшественник Бернса, Эндрю С. Кэрнкросс, редактор пьесы для второй серии «Ардена Шекспира» в 1962 году, приписывает всю пьесу Шекспиру, как это делает Лоуренс В. Райан в своем издании Signet Classic Shakespeare 1967 года и Майкл Хаттауэй. в своем издании «Новый Кембриджский Шекспир» 1990 года. В своем издании пьесы 1952 года Довер Уилсон, с другой стороны, утверждал, что пьеса почти полностью была написана другими, и что Шекспир на самом деле имел мало общего с ее композицией. Выступая во время радиопрезентации « Раздора и истинной трагедии», которую он продюсировал в 1952 году, Довер Уилсон утверждал, что он не включил «Генриха VI», потому что это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с низшими драматургами». [45]
С другой стороны, Майкл Тейлор считает, что Шекспир почти наверняка написал всю пьесу, как и Дж. Дж. М. Тобин, который в своем эссе в книге « Генрих VI: Критические эссе» (2001) утверждает, что сходство с Нэшем не раскрывает руку Нэша в работают над композицией пьесы, а вместо этого обнаруживают, что Шекспир подражает Нэшу. [46] Совсем недавно, в 2005 году, Пол Дж. Винсент пересмотрел этот вопрос в свете недавних исследований елизаветинского театра и пришел к выводу, что «Генрих VI» является частичной шекспировской редакцией пьесы Нэша (акт 1) и неизвестного автора. драматург (Деяния 2–5) и что это была оригинальная, нешекспировская пьеса, которая была впервые показана 3 марта 1592 года. Работу Шекспира в пьесе, которая, скорее всего, была написана в 1594 году, можно найти во втором акте (сцена 4) и акт 4 (сцены 2–5 и первые 32 строки сцены 7). [47] В 2007 году выводы Винсента об авторстве, особенно в отношении авторства Нэша в первом акте, были в целом поддержаны Брайаном Викерсом, который согласен с теорией соавторства и лишь незначительно расходится со степенью вклада Шекспира в пьесу. [48]
В 2016 году издательство Oxford University Press объявило, что назовет Кристофера Марлоу соавтором всех трех пьес о Генрихе VI из серии «Новый Оксфорд Шекспир» вместе с Шекспиром . [49] [50] В «Нью-Оксфордском Шекспире» 1 «Генрих VI» конкретно упоминается как написанный «Кристофером Марлоу, Томасом Нэшем и Анонимом, адаптированный Уильямом Шекспиром». [51] В оппозиции Даррен Фрибери-Джонс выступил в пользу Томаса Кида как соавтора Нэша. [52]
Само функционирование языка само по себе является темой пьесы, при этом особое внимание уделяется его способности репрезентировать посредством знаков ( семиозис ), способности языка влиять, агрессивному потенциалу языка, неспособности языка адекватно описывать реальность и манипулировать языком, чтобы скрыть правду.
На убедительную силу языка впервые упоминает Чарльз, который говорит Жанне после того, как она заверила его, что может положить конец осаде Орлеана: «Ты поразил меня своими высокими словами» (1.2.93). Это чувство повторяется, когда графиня Овернь задается вопросом о Тальботе и говорит своему слуге: «Велика молва об этом ужасном рыцаре , / И его достижения не меньшего значения. / Хотелось бы, чтобы мои глаза были свидетелями моих ушей, / Вынести порицание этим редким сообщениям» (2.3.7–10). Как и Шарль, Овернь была поражена «высокими условиями», оказанными Талботу, и теперь она хочет посмотреть, совпадают ли отчет и реальность. Позже в пьесе убедительная сила языка становится важной для Джоан, поскольку она использует ее как уловку, чтобы проникнуть в Руан, говоря своим людям: «Будьте осторожны с тем, как вы произносите слова; / Говорите как вульгарные рыночные торговцы / Пришедшие собирать деньги на свою кукурузу» (3.2.3.5). Позже она использует язык, чтобы убедить Бургундию присоединиться к дофину против англичан. Когда Бургундский понимает, что поддается ее риторике , он размышляет про себя: «Либо она околдовала меня своими словами, либо природа заставляет меня внезапно смягчиться» (3.3.58–59). Здесь показано, что язык настолько силен, что действует на Бургундского так же, как действовала бы сама Природа, до такой степени, что он не был уверен, убедило ли его естественное явление или слова Жанны. Таким образом, язык представляется способным трансформировать идеологию . Когда Жанна заканчивает свою речь, Бургундия снова подтверждает силу своего языка: «Я побеждена. Эти ее надменные слова / Избили меня, как рев пушечного выстрела, / И заставили меня почти упасть на колени» (3.3) .78–80). Позже нечто подобное происходит с Генри, который соглашается жениться на Маргарет только из-за описания ее Саффолком. В строке, которая перекликается со словами Бургундии, Генри задается вопросом, что побудило его согласиться на предложение Саффолка: «Будь то из-за вашего отчета / Мой благородный лорд Саффолк, или из-за этого / Моя нежная юность еще никогда не была достигнута. /При какой страсти воспламеняющейся любви я не могу сказать» (5.6.79–83). Здесь снова показано, что сила языка настолько сильна, что ее можно спутать с природным явлением.
Язык также может использоваться агрессивно. Например, после смерти Солсбери, когда Талбот впервые слышит о Джоан, он презрительно называет ее и Чарльза «Пузель или киска, дельфин или морская собака » (1.5.85). По-французски «puzel» означает «шлюха» , а «pussel» — это вариант слова «pucelle» (что означает « девственница »), но с дополнительным негативным подтекстом. Эти два слова, «puzel» и «pussel», являются игрой слов от имени Джоан (Pucelle), тем самым показывая полное презрение Талбота к ней. [c] Точно так же использование слова «дельфин» для описания дофина несет в себе негативный и насмешливый оттенок, как и использование слова «собака», члена семейства акул, считающегося бесчестными падальщиками, охотящимися на что угодно и кого угодно. [53] Опять же, Талбот демонстрирует свое презрение к позиции Чарльза, подвергая ее насмешкам с помощью простой игры слов. [d] Другие примеры агрессивно использованных слов можно увидеть, когда англичане отвоевывают Орлеан, и солдат преследует полуодетых французских лидеров из города, заявляя: «Крик «Талбота» служит мне мечом, / Ибо я зарядил меня со многими добычей / Не используя никакого другого оружия, кроме его имени» (2.1.81–83). Похожая идея возникает, когда графиня Овернь встречает Тальбота и размышляет: «Этого Тальбота так боятся за границей / Что с его именем матери все еще являются своими младенцами» (2.3.15–16). Здесь слова (в частности, имя Талбота) буквально становятся оружием и используются непосредственно для того, чтобы вселить страх во врага.
Однако, хотя слова иногда оказываются мощными и глубоко убедительными, они также часто не справляются со своей значимой ролью, оказываясь неспособными адекватно представить реальность. Эту идею высказывает Глостер на похоронах Генриха V, где он сетует на то, что слова не могут охватить жизнь такого великого короля: «Что мне сказать? Его дела превосходят все слова» (1.1.15). Позже, когда Глостер и Винчестер противостоят друг другу возле Лондонского Тауэра, Глостер отстаивает силу реальных действий над силой угрожающих слов: «Я отвечу тебе не словами, а ударами» (1.3.69). Точно так же после того, как французы захватили Руан и отказались встретиться с английской армией на поле боя, Бедфорд утверждает: «О, пусть не слова, а дела отомстят за эту измену » (3.2.48). Другой пример неспособности к языку можно наблюдать, когда Саффолк теряет дар речи, пытаясь добиться расположения Маргарет: «Я бы очень хотел добиться ее, но не смею говорить./Я позову перо и чернила и напишу свои мысли»./ Фи, де ла Поль, не отключайся! / У тебя нет языка?» (5.4.21–24). Позже слова Джоан, столь успешные во время пьесы в убеждении других поддержать ее, явно не спасли ей жизнь, как сказал ей Уорвик: «Страстница, твои слова осуждают твоего отродья и тебя. / Не прибегай к мольбам, потому что это напрасно» (5.5.84–85).
Также показано, что язык как система открыт для манипуляций. Слова могут использоваться в обманных целях, поскольку репрезентативная функция языка уступает место обману. Например, вскоре после того, как Шарль принял Жанну своим новым командиром, Алансон ставит под сомнение ее искренность, предполагая тем самым возможное несоответствие между ее словами и действиями; «Эти женщины — хитрые искусители языком» (1.2.123). Другой пример происходит, когда Генри заставляет Винчестера и Глостера отказаться от враждебности и пожать друг другу руки. Их публичные слова здесь диаметрально противоположны их частным намерениям;
ВИНЧЕСТЕР
Что ж, герцог Глостер, я подарю тебе
Любовь за твою любовь, и отдам руку за руку.
Он берет Глостера за руку.
ГЛОСТЕР
( в сторону ) Да, но я боюсь себя с пустым сердцем.
( другим ) Посмотрите, мои друзья и любящие соотечественники,
Этот знак служит флагом перемирия
Между нами и всеми нашими последователями.
Так помоги мне Бог, я не лукавлю.
ВИНЧЕСТЕР
Так помоги мне Бог. ( в сторону ) Так как я этого не хочу.
- (3.1.136–143)
Акт 2, сцена 4, пожалуй, самая важная сцена в пьесе с точки зрения языка, поскольку именно в этой сцене Ричард вводит понятие того, что он называет «тупыми значительными», что-то, что вызывает резонанс на протяжении всей трилогии. Во время дебатов с Сомерсетом Ричард указывает на лордов, которые не желают открыто поддерживать кого-либо из них: «Поскольку вы косноязычны и не хотите говорить, / В немых многословиях провозглашайте свои мысли» (лл.25–26). немые значения, о которых он говорит, — это розы: красная роза, присоединяющаяся к Сомерсету, белая роза, присоединяющаяся к Ричарду. Таким образом, розы, по сути, функционируют как символы , заменяя саму потребность в языке. После того, как все лорды выберут свои розы, они символизируют дома, которые они представляют. Генри выбирает красную розу, совершенно не осознавая последствий своих действий, поскольку он не понимает, какой силой обладают «тупые значимые люди».
Он доверяет более буквальному типу языка и поэтому выбирает розу, что, по его мнению, является бессмысленным жестом, но на самом деле это имеет глубокие последствия. Ошибка Генри является прямым результатом его неспособности осознать важность молчаливых действий и символических решений; «Жест, особенно такой необдуманный, стоит и обесценивает тысячу красивых слов». [54]
Основная тема пьесы — смерть рыцарства , «упадок английской империи над Францией и сопутствующий упадок идей феодализма , поддерживавших порядок в королевстве ». [55] Это особенно проявляется в характере Талбота, символа вымирающей породы людей, честно и самоотверженно преданных благу Англии, чьи методы и стиль руководства представляют собой последние умирающие остатки ныне вышедшей из моды феодальной храбрости. Таким образом, Майкл Тейлор называет его «представителем рыцарства, которое быстро разлагалось» [56], в то время как Майкл Хаттауэй видит в нем «фигуру ностальгии, которая пронизывает пьесу, мечты о простом рыцарском добродетели, подобном тому, что было разыграно». Каждый год в День вступления Елизаветы на престол рушится мечта об истинной империи.Он призван привлечь внимание широкой публики, и сцена его смерти, где он призывает войска, которые не появляются, является еще одной демонстрацией разрушительности аристократической фракционности. " [57]
Один из самых ярких примеров приверженности Талбота кодексу рыцарства можно увидеть в его ответе на дезертирство Фастольфа с поля боя. Что касается Талбота, действия Фастольфа показывают его как бесчестного труса, который ставит самосохранение выше самопожертвования, и, таким образом, он представляет все неправильное в современном рыцаре. Это прямо контрастирует с рыцарством, которое олицетворяет Тэлбот, рыцарством, которое он с любовью вспоминает из былых дней:
ТОЛБОТ
Я поклялся, подлый рыцарь, когда я встречу тебя в следующий раз,
Сорвать подвязку с твоей трусливой ноги,
Что я и сделал, потому что недостойно
Ты был возведен в такую высокую степень. –
Простите меня, принц Генрих, и остальные.
Этот подлец в битве при Патэе ,
Когда всего меня было шесть тысяч,
И что французы были почти десять к одному,
Прежде чем мы встретились или был нанесен удар,
Как верный оруженосец убежал;
В ходе этого штурма мы потеряли тысячу двести человек.
Я и другие господа рядом
Были там застигнуты врасплох и взяты в плен.
Тогда рассудите, великие лорды, если я поступил неправильно,
Или следует ли таким трусам носить
Это рыцарское украшение: да или нет?
Глостер
По правде говоря, этот факт был позорен
И не подобал любому простому человеку,
Тем более рыцарю, капитану и вождю.
ТОЛБОТ
Когда впервые был учрежден этот орден , милорды,
Рыцари Подвязки были благородного происхождения,
Доблестные и добродетельные, полные надменной храбрости,
Такие, которые были заслужены войнами;
Не боясь смерти и не страшась беды,
Но всегда решительный в самых крайностях.
Тогда тот, кто не устроен таким образом,
Лишь узурпирует священное имя рыцаря,
Оскверняя этот самый почетный орден,
И должен был бы - если бы я был достоин быть судьей -
Быть совершенно униженным, как рожденный в изгороди холуй,
Который осмелится хвастаться нежной крови.
- (4.1.14–44)
Описание Тальботом действий Фастольфа прямо контрастирует с образом идеального рыцаря, и поэтому идеал и реальность служат для того, чтобы подчеркнуть друг друга и, таким образом, выявить несоответствие между ними.
Точно так же, как Тальбот использует рыцарей для представления идеального прошлого, вспоминая, как они были рыцарями, так и Глостер поступает по отношению к Генриху V, которого он также считает представителем славного и благородного прошлого:
В Англии до его времени не было короля.
У него была добродетель, достойная командовать;
Его размахиваемый меч лучами связывал людей,
Его руки раскинулись шире, чем крылья дракона, Его
сверкающие глаза, полные гневного огня,
Более ослепляли и отгоняли его врагов,
Чем яростное полуденное солнце склонялось к их лицам.
- (1.1.8–14)
Генрих V выполняет эту функцию на протяжении большей части пьесы; «он представлен не как человек, а как риторическая конструкция, созданная из гиперболы , как героический образ или геральдический символ». [58] Его считают представителем знаменитого прошлого, которое никогда не удастся вернуть: «В пьесе есть доминирующее, ностальгическое, праздничное воспоминание о Генрихе V, который живет в бессмертии сверхъестественной легенды ». [59]
.jpg/1280px-The_Maid_of_Orleans_(Ward).jpg)
Однако пьеса не просто изображает падение одного порядка; это также изображает возвышение другого; «Как нация могла бы остаться верной себе, показано в словах и делах Тэлбота. То, чем ей грозит опасность стать, показано недостатками французов, недостатки, которые все чаще возникают среди англичан [...], также проявляются - это упадок Англии в сторону французской женственности и начало полагаться на мошенничество и хитрость, а не на мужественную храбрость и прямую мужскую добродетель». [60] Если старый образ благородного поведения конкретно представлен Талботом и Генрихом V, то новый образ двуличия и макиавеллизма представлен Джоан, которая использует такой тип войны, с которым Талбот просто не в состоянии справиться. Наиболее отчетливо это видно, когда она пробирается в Руан и впоследствии отказывается встретиться с Талботом в битве. Талбот считает такое поведение непонятным и совершенно бесчестным. Таким образом, он сражается с врагом, который использует тактику, которую он не способен понять; поскольку французы используют, по его мнению, нетрадиционные методы, он оказывается неспособным адаптироваться. Это представляет собой одну из ироний в изображении рыцарства в пьесе; именно решимость чести и честности Тэлбота, его настойчивость в сохранении старого кодекса, оставленного всеми остальными, в конечном итоге побеждают его; его неспособность приспособиться означает, что он становится неспособным функционировать во вновь созданном «бесчестном» контексте. Таким образом, пьеса не совсем ностальгическая по рыцарству; «так часто принципы рыцарства высмеиваются словом и действием. Пьеса полна моментов пробитого аристократического высокомерия». [61]
На смену рыцарскому образу Тэлбота приходят политики, озабоченные только собой и своим продвижением: Винчестер, Сомерсет, Саффолк и даже Ричард. Как утверждает Джейн Хауэлл , директор адаптации Шекспира BBC , «в первой пьесе [...] меня беспокоило то, что долгое время кодексом народа было рыцарство. Но со смертью Тэлбота, начинаешь видеть упадок рыцарства». [62] Нарциссическая политическая борьба вытеснила самоотверженный патриотизм и рыцарство: «в пьесе показан катастрофический распад вежливости среди английского дворянства». [55] Дворяне, заботившиеся прежде всего о личной власти, заменили рыцарей, озабоченных только империей. Таким образом, к концу пьесы и Талбот, и его сын лежали мертвыми, как и само понятие английского рыцарства. В этом смысле пьеса «изображает смерть титанических выживших при старом режиме ». [63]
С исследованием рыцарства, с которым связана пьеса, идет исследование патриотизма. Действительно, некоторые критики утверждают, что толчком к созданию пьесы в первую очередь послужил патриотизм. Англия разгромила испанскую армаду в 1588 году, что привело к недолгому периоду международного доверия и патриотической гордости, но к 1590 году национальное настроение стало унылым, и поэтому Генриху VI, возможно, было поручено помочь развеять это настроение. : «Патриотические эмоции, к которым бессовестно апеллирует эта пьеса, находят отклик в особенно нестабильное с политической точки зрения время. Пугающие воспоминания об Испанской армаде 1588 года или о Бабингтонском заговоре 1586 года, который привел к казни Марии, королевы Шотландии ; опасения по поводу заметно приходящая в упадок и все еще незамужняя королева Елизавета, беспокойство по поводу католического неповиновения , страх перед военным вмешательством в Европе и, что не менее тревожно, в Ирландии, все это в совокупности делает патриотический ответ вопросом некоторой срочности. чтобы укрепить силы англичан во время опасности и обмана». [64]
Доказательства этого можно увидеть повсюду. Например, кажется, что англичане значительно превосходят численностью в каждом сражении, но они никогда не сдаются и часто одерживают победу. Действительно, даже когда они проигрывают, часто высказывают предположение, что это произошло из-за предательства, поскольку только двуличными средствами можно было преодолеть их стойкость. Например, во время битвы при Патае (где Талбот взят в плен), гонец сообщает:
Десятого августа прошлого года этот грозный лорд [то есть Тальбот],
Отступивший от осады Орлеана,
Имея в своем отряде едва ли шесть тысяч,
Двадцать три тысячи французов
Был окружен и атакован:
Нет у него было свободное время, чтобы расформировать своих людей.
Он хотел, чтобы перед его лучниками были поставлены пики ;
Вместо этого острые колья, вырванные из живой изгороди,
Они беспорядочно втыкали в землю,
Чтобы не дать всадникам ворваться.
Более трех часов длился бой,
Где доблестный Талбот, выше человеческой мысли,
творил чудеса своим мечом и копьем . .
Сотни он отправил в ад , и никто не осмелился устоять перед ним;
Здесь, там и повсюду он в ярости убивал.
Французы воскликнули, что дьявол вооружен:
Вся армия стояла, глядя на него.
Его солдаты, заметив его неустрашимый дух:
«А Талбот!» — Тэлбот! вскрикнула amain,
И бросилась в недра боя.
На этом завоевание было бы полностью завершено,
если бы сэр Джон Фастольф не сыграл труса.
Он, находясь в авангарде , поставленном сзади,
С целью сменить их и последовать за ними,
Трусливо бежал, не нанеся ни одного удара.
Отсюда и начались всеобщие разрушения и резня;
Они были окружены своими врагами.
Низкий валлонец , чтобы завоевать благосклонность дофина,
Вонзил копье Тальботу в спину –
которому вся Франция, с ее главными силами,
Дерст не осмелился взглянуть хоть раз в лицо.
- (1.1.108–140)
Здесь предательство Фастольфа является непосредственной причиной поражения англичан, а не тот факт, что они превосходили их численностью десять к одному, что они подверглись внезапному нападению или что они были окружены. К этой идее возвращаются несколько раз, каждый раз подразумевая, что только предательство может объяснить поражение Англии. Например, узнав о первой потере городов во Франции, Эксетер сразу же спрашивает: «Как они были потеряны? Какое предательство было использовано?» (1.1.68). Потеряв Руан, Тальбот восклицает: «Франция, ты будешь сожалеть об этой измене своими слезами / Если Тальбот переживет твое предательство» (3.2.35–36). Позже, вспоминая французскую кампанию, Ричард спрашивает Генриха: «Разве мы не потеряли большую часть всех городов / Из-за измены, лжи и предательства» (5.5.108–109).
.jpg/1280px-Talbot_(Selous).jpg)
Однако если англичане считают, что их можно победить только предательством и вероломством, то в пьесе также показано, что французы в некоторой степени трепещут перед ними, питают к ним неохотное уважение и боятся их силы в бою. Таким образом, в то время как англичане приписывают каждое поражение предательству, мнение французов об англичанах, похоже, подразумевает, что, возможно, это действительно единственный способ победить их. Например, во время осады Орлеана:
АЛАНСОН
Фруассар , наш соотечественник, записывает
в Англии всех Оливеров и Роландов , родившихся
во времена правления Эдуарда Третьего
. Вернее теперь это может быть подтверждено,
ибо никого, кроме Самсона и Голиаса,
Он не посылает на схватку. От одного до десяти?
Тощие, костлявые негодяи – кто бы мог подумать, что
Они обладают такой смелостью и дерзостью.
Чарльз
Покинем этот город, ибо они рабы с заячьими мозгами,
И голод заставит их быть еще более рьяными.
Я знаю их с давних времен; скорее зубами
Стены они снесут, чем оставят осаду.
РЕНЬЕ
Я думаю, благодаря каким-то странным приспособлениям или приспособлениям.
Их руки настроены, как часы, все еще бить,
Иначе они бы не смогли так продержаться.
- (1.2.29-44)
Таким образом, пьеса в определенной степени представляет образ самих себя англичан как несколько соответствующий их образу французов, подчеркивая как решительность, так и стойкость.
Еще одним компонентом патриотических настроений является религиозная нота, которую часто вызывает пьеса. В целом все католическое изображается плохим, все протестантское — хорошим: «Популярность пьесы [в 1592 году] следует рассматривать на фоне необычайного расцвета интереса к политической истории в последние два десятилетия шестнадцатого века. недаром часть первая во многих отношениях упорно антикатолическая, несмотря на то, что в пятнадцатом веке все население Англии было номинально католиком. (хотя, конечно, не в 1592 году). Французы представлены как декадентски католики, англичане (за исключением епископа Винчестера) как привлекательно протестанты». [65] Сам Тэлбот является элементом этого, поскольку его «риторика соответственно протестантская. Все его библейские ссылки взяты из Ветхого Завета (источник, менее полно используемый католиками) и говорят о стоицизме и индивидуальной вере». [66] Генриха V также называют примером протестантской чистоты: «Он был королем, благословленным Королем королей . / Для французов страшный судный день / Не будет таким ужасным, как его вид. / Битвы при с Повелителями Воинств он сражался» (1.1.28–31). «Царь царей» — это фраза, использованная в 1 Тимофею , 6:15. Слово «Повелители Воинств» используется на протяжении всего Ветхого Завета, и сказать, что Генрих сражался за Господа Воинств, значит сравнить его с царем-воином Давидом , который также сражался на стороне Повелителей Воинств в 1 Царств , 25:28.
Однако, несмотря на очевидный праздничный патриотический тон и чувство протестантско-английской религиозно-политической идентичности, как и в случае с плачем о смерти рыцарства, пьеса в целом несколько двусмысленна в своем общем изображении патриотизма. В конечном счете, в пьесе показано, как англичане потеряли Францию, что казалось бы странной темой, если бы Шекспир пытался внушить людям чувство национальной гордости. Это становится еще более очевидным, если учесть, что Шекспир мог бы написать о том, как Англия вообще завоевала Францию: «Популярность «риторики Армады» во времена сочинения Генриха VI , казалось, требовала пьесы. о Генрихе V, а не тот, который начинается с его смерти и продолжает драматизировать английский проигрыш». [67] В этом смысле изображение патриотизма, хотя и несомненно сильное, не лишено двусмысленности; сама история, рассказанная в пьесе, превращает любое патриотическое чувство в нечто вроде пустой победы.
.jpg/1280px-Joan_and_the_Furies_(Hamilton).jpg)
Демоны , духи, ведьмы , святые и Бог — все они неоднократно упоминаются в пьесе, часто имея непосредственное отношение к Жанне, которая представлена как «увлекательная смесь святой, ведьмы, наивной девушки, умной женщины, смелого воина и чувственной девчонки». " [68] Англичане постоянно называют ее ведьмой и шлюхой, французы — святой и спасительницей , а сама пьеса, кажется, колеблется между этими двумя полюсами: «Жанна впервые появляется в состоянии блаженства , терпеливой, безмятежной. , «Божественное существо» обожания Карла, объект чудесного заступничества Девы Марии , избранный ею для спасения Франции и ставший таким образом прекрасным, отважным и мудрым [...] с другой стороны, и практически на в то же время она явно представляет собой раннюю комбинацию демонического, макиавеллистского и марловианского». [69]
Жанну вводит в пьесу Ублюдок, который еще до того, как кто-либо ее увидел или встретил, говорит: «Я привожу сюда святую девицу» (1.2.51). Позже, после того, как Жанна помогла французам снять осаду Орлеана, Чарльз заявляет: «Мы больше не будем плакать в Сен-Дени , но Жанна ла Пюсель будет святой Франции» (1.7.28–30). Точно так же, когда Жанна раскрывает свой план настроить Бургундию против англичан, Алансон заявляет: «Мы установим твою статую в каком-нибудь святом месте / И будем почитать тебя как благословенного святого» (3.3.14–15).
С другой стороны, однако, англичане видят в ней демона. Перед ее боем с Талботом он восклицает: «Дьявол или дьявольская плотина, я заклинаю тебя. / Я пролью на тебя кровь - ты ведьма - / И немедленно отдай свою душу тому, кому ты служишь» (1.6) .5–7). Затем, после боя, он говорит: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг./Я не знаю, где я и что делаю./Ведьма страхом, а не силой, как Ганнибал ,/Отгоняет наших войска и побеждает, как она прикажет» (1.6.19–22). По прибытии во Францию Бедфорд осуждает Чарльза за то, что он присоединился к Джоан: «Насколько он повреждает свою славу, / Отчаявшись в стойкости своего оружия, / Присоединившись к ведьмам и помощи ада» (2.1.16–18). Талбот отвечает на это: «Что ж, пусть они практикуются и общаются с духами. / Бог — наша крепость» (2.1.25–26). Позже Талбот называет ее «Пюсель, эта ведьма, эта проклятая волшебница» (3.2.37) и «Злой злодей Франции и ведьма несмотря ни на что» (3.2.51), заявляя: «Я говорю не об этом. перила Геката » (3.2.64). Перед казнью Йорк также называет ее «ведьмой, запрещающей Фелл» (5.2.42).
Сама Джоан обращается к этому вопросу перед казнью:
Прежде всего позвольте мне сказать вам, кого вы осудили:
не я рожден от пастуха,
но произошел от потомства царей;
Добродетельный и святой, избранный свыше
По вдохновению небесной благодати
Для творения чудес на земле.
Мне никогда не приходилось иметь дело со злыми духами;
Но вы, оскверненные своими похотями,
Запятнанные невинной кровью невинных,
Развращенные и запятнанные тысячей пороков –
Поскольку вам нужна благодать, которую имеют другие,
Вы прямо судите о невозможном
Совершить чудеса иначе, как с помощью дьяволов. .
Нет, по ошибке, Жанна д'Арк С младенчества была
Девственницей,
Целомудренной и непорочной в самой мысли,
Чья девичья кровь, столь неукоснительно пролитая,
Будет взывать о мщении у врат рая.
- (5.5.36–53)
Потерпев неудачу в своих попытках убедить англичан в том, что она святая дева и что ее убийство вызовет гнев небес, она меняет свою историю и заявляет, что беременна, надеясь, что они пощадят ее ради ребенка. Затем она перечисляет различных французских дворян, которые могли бы быть отцом ее ребенка, пытаясь найти того, кого уважают англичане. В этом смысле Жанна покидает пьесу не как святая и не демоническая, а как напуганная женщина, тщетно молящая сохранить свою жизнь.
Важным вопросом при любом исследовании Жанны является вопрос о том, является ли она единым, устойчивым персонажем, колеблющимся от святого к демоническому, или плохо построенным персонажем, то одним, то другим. По словам Эдварда Бернса, «Джоан нельзя читать как существенного реалистического персонажа, единого субъекта с целостной индивидуальной идентичностью». [70]
Майкл Хэттауэй предлагает альтернативный, сочувственный взгляд на Джоан, который утверждает, что движение персонажа от святого к демоническому оправдано в тексте: «Джоан — трагическая фигура пьесы, сравнимая с Фолконбриджем в « Короле Джоне» . Она обращается к колдовству только в отчаянии; нельзя воспринимать как однозначное проявление дьявольской силы». [71]
Другая теория состоит в том, что Джоан на самом деле комическая фигура, и огромные изменения в ее характере должны вызывать смех. Майкл Тейлор, например, утверждает: «Дьявольское происхождение заменяет божественное в [Акте 5, Сцена 3], сцене, которая сводит Джоан к комической, банальной зависимости от изворотливых представителей преступного мира». [72] В соответствии с этим мнением стоит отметить, что в телевизионной адаптации Шекспира BBC 1981 года [73] Джоан и французы в целом рассматриваются преимущественно как комические персонажи. Джоан ( Бренда Блетин ), Алансон ( Майкл Бирн ), Ублюдок ( Брайан Протеро ), Рейнье ( Дэвид Дэйкер ) и Чарльз ( Иэн Сэйнор ) по большей части рассматриваются как шуты, и нет никаких признаков какой-либо злонамеренности (что примечательно, когда изверги Жанны покидают ее, мы их никогда не видим, мы просто видим, как она разговаривает с пустым воздухом). Примеры комического обращения с персонажами можно найти во время битвы при Орлеане, где Джоан нелепо изображена защищающей город от всей английской армии в одиночку, в то время как Талбот стоит рядом, недоверчиво наблюдая, как его солдаты бегут один за другим. Другой пример появляется во втором акте, сцена 1, когда пятеро из них обвиняют друг друга в нарушении дозора в Орлеане, которое позволило англичанам вернуться в город. Их роль комических персонажей также показана в третьем акте, сцена 2. После того, как Жанна вошла в Руан, остальные стоят снаружи, ожидая ее сигнала. Показано, как Чарльз пробирается через поле, держа шлем с большим шлейфом перед лицом, пытаясь спрятаться.
Однако представление о демонической воле и святой силе не ограничивается Жанной. Например, во вступительном разговоре пьесы, размышляя о том, как Талбот мог быть взят в плен, Эксетер восклицает: «Неужели мы думаем, что остроумные французы / Фокусники и колдуны, что, боясь его, / С помощью волшебных стихов изловили его конец» (1.1.25–27). Позже, обсуждая захват Орлеана французами, Талбот утверждает, что он был «создан с помощью искусства и зловещего колдовства» (2.1.15). Действительно, французы делают аналогичные заявления в отношении англичан. Например, во время битвы при Патэе, по словам посланника, «французы воскликнули, что дьявол в оружии» (1.1.125). Позже, когда англичане атаковали Орлеан,
УБЛЮДОК
Я думаю, что этот Тэлбот - исчадие ада.
РЕНЬЕ
Если не ад, то небеса благоволят ему.
- (2.1.47–48)
Здесь, как и англичане, когда они потерпели поражение от Жанны, французы приписывают своим победителям дьявольскую силу. Однако, в отличие от англичан, французы признают, что Талбот должен быть либо демоном, либо святым. Что касается англичан, то Джоан демонична, это не подлежит сомнению.
После оригинальных представлений 1592 года полный текст 1-го «Генриха VI» , похоже, разыгрывался редко. Первое определенное представление после дня Шекспира состоялось 13 марта 1738 года в Ковент-Гарден , и это, по-видимому, было отдельным спектаклем, поскольку нет никаких записей о представлении ни 2-го Генриха VI , ни 3-го Генриха VI . [74] Следующее определенное представление в Англии произошло только в 1906 году, когда Ф. Р. Бенсон представил пьесу в Мемориальном театре Шекспира в постановке двух тетралогий Шекспира, исполненной в течение восьми вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое исполнение октологии, но и первое полноценное исполнение как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон сыграл Генри, а его жена Констанс Бенсон сыграла Маргарет. [75]
В 1953 году Дуглас Сил поставил постановку «Генриха VI» в Бирмингемском репертуарном театре после успешных постановок «Генриха VI» в 1951 году и «Генриха VI» в 1952 году. Во всех трех пьесах главную роль играли Пол Дейнман в роли Генри и Розалинда Боксалл в роли Маргарет, а также 1 Генрих VI с Дереком Годфри в роли Талбота и Джуди Денч в роли Джоан.
Спектакль 1977 года в Королевском Шекспировском театре во многом опирался на свой неотредактированный статус. Терри Хэндс представил все три пьесы о Генрихе VI с Аланом Ховардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный кассовый успех, критики высоко оценили ее за уникальное изображение Генри Аланом Ховардом. Ховард усвоил исторические детали настоящего безумия Генри в своей игре, представив персонажа постоянно находящимся на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, в качестве реакции на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием « Войны роз» , носившую ярко выраженный политический характер, Хэндс пытался гарантировать, что его собственная постановка будет полностью аполитичной. « Войны роз» были исследованием силовой политики: их центральным образом был стол переговоров, а центральной фигурой был Уорвик, коварный создатель королей. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика – это очень поверхностное понятие. наука." [76] Помимо Ховарда и Миррен, в постановке снимались Дэвид Свифт в роли Талбота и Шарлотта Корнуэлл в роли Джоан.
Под руководством Майкла Бойда пьеса была представлена в Театре «Лебедь» в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелоуо в роли Генри и Китом Бартлеттом в роли Тэлбота. И Маргарет, и Джоан сыграла Фиона Белл (поскольку Джоан сгорела, Белл символически восстала из пепла как Маргарет). Спектакль был представлен вместе с пятью другими историческими пьесами, чтобы сформировать полный исторический цикл из восьми частей под общим названием « Эта Англия: Истории» (впервые Королевская шекспировская труппа (RSC) попыталась поставить восемь пьес как одну последовательность). ). «Эта Англия: Истории» была возрождена в 2006 году в рамках фестиваля «Полное собрание сочинений» в Театре «Кортъярд» с пьесами «Генрих VI» , снова поставленными Бойдом, с Чуком Ивуджи в главной роли в роли Генри и Китом Бартлеттом, повторяющим его роль Тэлбота. Кэти Стивенс сыграла и Маргарет, и Джоан. Когда в марте 2007 года завершилось полное собрание сочинений , исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием « Истории» как часть двухлетней постановки ансамбля из тридцати четырех актеров. 1 «Генрих VI» исполнялся под названием «Генрих VI, Часть 1: Война против Франции» . В конце двухлетней программы вся октология была исполнена в течение четырех дней под названием « Славный момент» ; «Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы «Генрих IV» в пятницу днем и вечером, три пьесы «Генрих VI» в субботу (два дневных спектакля и одно вечернее представление) и «Ричард III» в воскресенье вечером. [77]
Постановка Бойда привлекла в то время большое внимание из-за его вставок и дополнений к тексту. В частности, Бойд представил в трилогии нового персонажа. Названный Хранителем, персонаж никогда не разговаривает, но после смерти каждого главного героя Хранитель (которого играют Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Банси в 2006/2007 году), одетый во все красное, выходил на сцену и приближался к телу. . Затем актер, играющий тело, вставал и позволял фигуре увести себя со сцены. Спектакль также отличался реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в его рецензии на оригинальную постановку 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень упала на пол у моих ног. Мимо пронеслось глазное яблоко, затем язык. ." [78]
В 2012 году трилогия была поставлена в Шекспировском театре «Глобус» в рамках фестиваля «Globe to Globe» , где каждая пьеса исполнялась разными балканскими труппами и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 1 «Генрих VI» был поставлен Национальным театром Белграда под руководством Никиты Миливоевича с Хадзи Ненадом Маричичем в главной роли в роли Генриха, Небойшей Кундачиной в роли Талбота и Еленой Джулвезан в роли Жанны. [79] В 2013 году Ник Бэгналл поставил еще одну постановку трилогии в Globe. Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием «Генрих VI: Три пьесы» . 1 «Генрих VI» исполнялся под названием «Генрих VI: Гарри Шестой» . Каждая из пьес была сокращена до двух часов, а вся трилогия была исполнена четырнадцатью актерами. В несколько конкретных дат спектакли ставились в тех местах, где происходили некоторые из первоначальных событий, и транслировались в прямом эфире в театре; «Полевые постановки» были поставлены в Таутоне ( Битва при Таутоне от 3 Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери от 3 Генриха VI ), соборе Сент-Олбанса ( Первая битва при Сент-Олбансе от 2 Генриха VI и Вторая битва при Сент-Олбансе от 3 Генрих VI ) и Монкен Хэдли Коммон ( Битва при Барнете из 3-го Генриха VI ). В постановке снимались Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Эндрю Шеридан в роли Талбота и Беатрис Ромилли в роли Джоан. [80] [81] [82]
За исключением спектакля 1738 года в Ковент-Гардене (о котором ничего не известно), нет никаких свидетельств того, что «Первый Генрих VI» когда-либо ставился как отдельная пьеса, в отличие от обоих «Второго Генриха VI» (которые первоначально были поставлены как единая пьеса Дуглас Сил в 1951 году) и «Генрих VI» 3 (который был поставлен Кэти Митчелл как отдельная пьеса в 1994 году). [83]
За пределами Великобритании первое крупное американское представление состоялось в 1935 году в Театре Пасадены в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, которым предшествовал король Джон и продолжил Генрих VIII ).
В Европе неотредактированные постановки пьесы прошли в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта она была поставлена как шестая часть октологии, причем все восемь пьес были поставлены в течение десяти дней. Крупная постановка была поставлена в Бургтеатре в Вене в 1873 году со знаменитым спектаклем Фридриха Миттервюрцера в роли Винчестера. Йоча Савитс поставил постановку тетралогии в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную октологию в Муниципальном театре в Бохуме . Дени Лорка поставил тетралогию как одну двенадцатичасовую пьесу в Каркассоне в 1978 году и в Кретей в 1979 году.
Свидетельства первой адаптации первого романа «Генрих VI» не были обнаружены до 1817 года, когда Эдмунд Кин появился в романе Дж. Х. Меривейла « Ричард, герцог Йоркский»; или «Раздор Йорка и Ланкастера на Друри-Лейн» , в котором использовался материал из всех трех пьес Генриха VI , но удалено все, что не имело прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая происходит в акте 1, сцене 4 из 3 Генриха VI . Материал, использованный из 1-го «Генриха VI», включает сцену Храмового сада, сцену Мортимера и представление Маргарет.
Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одно произведение для выступления в «Олд Вик» в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, Эстер Уайтхаус сыграла Маргарет, Эрнест Мидс сыграл Тэлбота, а Джейн Бэкон сыграла Джоан.
Успех отдельных постановок каждой отдельной пьесы Дугласа Сила в Бирмингеме в 1951–53 годах побудил его представить три пьесы вместе в «Олд Вик» в 1957 году под общим названием « Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, превратив трилогию в пьесу, состоящую из двух частей. 1-й Генрих VI и 2-й Генрих VI были объединены (при этом почти весь 1-й Генрих VI удален), а 3-й Генрих VI был отредактирован. Сил снова стал режиссером, Пол Дейнман снова появился в роли Генри, а Барбара Джеффорд - в роли Маргарет. Роли Тэлбота и Джоан были удалены, а фильм «Генрих VI» был сокращен до трех сцен – похорон Генриха V, сцены в Темпл-саду и представления Маргарет.
Постановкой, которой обычно приписывают создание репутации пьесы в современном театре, является постановка тетралогии RSC Джона Бартона и Питера Холла 1963/1964 годов, адаптированная в серию из трех частей под общим названием «Войны роз» . Королевский Шекспировский театр. Первая пьеса (названная просто «Генрих VI» ) представляла собой значительно сокращенную версию 1-го «Генриха VI» и половину 2-го «Генриха VI» (вплоть до смерти Бофорта). Вторая пьеса (под названием «Эдуард IV» ) включала вторую половину «Генриха VI» 2 и сокращенную версию «Генриха VI» 3 , за которой следовала сокращенная версия « Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом всего удалено 12 350 строк. [84] В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Дерек Смит (позже замененный Клайвом Свифтом ) в роли Талбота и Джанет Сузман в роли Джоан. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, что пьесы отражают современную политическую среду, а гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, отражаются в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Кубинская ракета . Кризис 1962 года и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войн, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы исчезновения. Театр – это поэтому изучаем основы постановки пьес Генриха VI ». [85] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; оба присутствовали на визите в Лондон в 1956 году Берлинского ансамбля Бертольта Брехта , оба были подписчиками теории Антонена Арто о « Театре жестокости », а Холл читал английский перевод влиятельного « Шекспира «Наш современник» » Яна Котта в 1964 году. до его публикации в Великобритании. И Бартон, и Холл были также сторонниками книги Э. М. Тилларда « Исторические пьесы Шекспира» 1944 года , которая до сих пор оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспировской науке, особенно с точки зрения аргумента о том, что Шекспир в тетралогии продвигал миф Тюдоров . [86]
Другая крупная адаптация была поставлена в 1987 году Английской шекспировской труппой под руководством Михаила Богданова . Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, среди других мест, в Panasonic Globe Theater в Токио, Япония (в качестве первого спектакля на арене), на Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия. и на фестивале в Аделаиде в Австралии. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил сильно отредактированные 1-й «Генрих VI» и первую половину 2-го «Генриха VI» в одну пьесу ( «Генрих VI» ), а вторую половину «2-го «Генриха VI» и 3-го «Генриха VI» в другую ( «Эдуард IV»). ), а за ними последовал отредактированный Ричард III . Подобно Бартону и Холлу, Богданов сконцентрировался на политических вопросах, хотя и сделал их гораздо более открытыми, чем его предшественники. Например, Маргарет, которую сыграла Джун Уотсон, была очень похожа на тогдашнего премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер , вплоть до того, что у нее была похожая одежда и волосы. Точно так же Генрих Пола Бреннана был создан по образцу короля Эдуарда VIII до его отречения . [87] Богданов также часто использовал анахронизмы и современные визуальные регистры (например, современную одежду), пытаясь показать актуальность политики для современного периода. Спектакль был известен своим пессимизмом в отношении британской политики, при этом некоторые критики считали, что политический резонанс был слишком жестким. [88] Однако сериал имел огромный кассовый успех. Помимо Уотсона и Бреннана, в пьесе снимались Майкл Феннер в роли Талбота и Мэри Резерфорд в роли Джоан.
Еще одна адаптация тетралогии Королевской шекспировской труппы последовала в 1988 году и была представлена в Барбакане . Адаптированная Чарльзом Вудом и поставленная Адрианом Ноублом , структура Бартона/Холла снова была соблюдена, сократив трилогию до двух пьес, разделив двух пьес «Генрих VI» посередине. Получившаяся в результате трилогия называлась «Плантагенеты» , а отдельные пьесы назывались «Генрих VI , Возвышение Эдуарда IV» и Ричард III, Его смерть . Спектакль с Рэйфом Файнсом в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Марком Хэдфилдом в роли Талбота и Джулией Форд в роли Джоан в главных ролях имел чрезвычайно успех как у зрителей, так и у критиков.
Майкл Богданов и Английская шекспировская труппа представили другую адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году, используя тот же актерский состав, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес исторического цикла были представлены в течение семи вечеров, при этом каждая пьеса получила только один спектакль, и только двадцать восемь актеров сыграли почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле были неадаптированными, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона/Холла, причем первая называлась «Дом Ланкастеров» , а вторая - «Дом Йорков» .
В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию как сериал из двух частей в театре «Уотермилл» в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона/Сила, объединив 1-го Генриха VI и 2-го Генриха VI в одну пьесу, которая почти исключила 1-го Генриха VI , а затем выпустил отредактированную версию 3-го Генриха VI . Эта постановка была известна тем, как она справилась с насилием в пьесе. Декорации были спроектированы так, чтобы выглядеть как скотобойня , но вместо того, чтобы попытаться реалистично представить насилие (как это делает большинство постановок), Холл пошел в другом направлении, представляя насилие символически. Всякий раз, когда персонаж был обезглавлен или убит, красная капуста разрезалась на ломтики, а актер имитировал смерть рядом с ней.
В 2001 году Том Маркус поставил экранизацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Объединив все четыре пьесы в одну, Маркус назвал пьесу «Королева Маргарет» , проделав с персонажем Маргарет почти то же самое, что Меривейл сделал с Йорком. Маргарет сыграла Глория Биглер, Генри — Ричард Харатин, Йорка — Ларс Татом и Глостера — Чарльз Уилкокс. Единственной сценой из первого «Генриха VI» была встреча Маргарет и Саффолка.
Еще одна необычная адаптация тетралогии 2001 года называлась « Войны регби Шекспира» . Спектакль, написанный Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленный Кокулуцци, был поставлен театральной группой Upstart Crow и поставлен на открытом воздухе на игровом поле на Роберт-стрит в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленная так, как если бы это был матч по регби между Йорком и Ланкастером в прямом эфире, «спектакль» включал комментарии Фальстафа (Стивен Флетт), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играл Кокулуцци), а актеры (имена персонажей которых были указаны на их футболках) имели прикрепленные микрофоны и декламировали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. [89]
В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Стратфордском Шекспировском фестивале в Онтарио. Используя метод Бартона/Холла, объединяющий 1 «Генриха VI» с первой половиной «2 «Генриха VI» и второй половины «2 «Генриха VI» с 3 «Генрихом VI» , пьесы были переименованы в «Генрих VI: Месть во Франции» и «Генрих VI: Восстание в Англии». . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона МакКенна сыграла Маргарет, Брэд Руби сыграл Тэлбота, а Мишель Жиру сыграла Джоан.
Также в 2002 году Эдвард Холл и компания Propeller представили односпектакльную современную костюмированную адаптацию трилогии с мужским составом в театре Watermill. Под названием «Ярость розы» Холл использовал всего тринадцать актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения ролей. Несмотря на то, что эта постановка была новой адаптацией, она следовала методу Джексона/Сила, в котором почти весь Генрих VI был устранен (Джоан полностью отсутствовала). В первоначальный состав входили Джонатан МакГиннесс в роли Генри, Роберт Хэндс в роли Маргарет и Кейт Бартлетт в роли Тэлбота. После успешного показа на «Водяной мельнице» спектакль переехал в Чикагский Шекспировский театр . В американский состав входили Карман Лачивита в роли Генри, Скотт Паркинсон в роли Маргарет и Флетчер МакТаггарт в роли Талбота. [90]
За пределами Англии крупная адаптация тетралогии состоялась в 1864 году в Веймаре под руководством Франца фон Дингельштедта, который семь лет назад поставил пьесу без редакции. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную под общим названием Die weisse Rose . Первая пьеса называлась Haus Lancaster , вторая Haus York . Эта адаптация была уникальной, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материалов всех трех пьес Генриха VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген в 1875 году также поставил пьесу из двух частей под общим названием « Эдуард IV» . Еще одна европейская адаптация состоялась в 1965 году в миланском театре Пикколо . Режиссер Джорджио Стрелер носил название « Il gioco del potenti» ( «Игра могущественных »). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, в том числе Хор, который использовал монологи Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , а также двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (по именам двое повстанцев Кейда в тексте фолио 2 «Генриха VI» ), которые комментировали (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступили к их похоронам. [91] Главной немецкой адаптацией стала двухчастная адаптация трилогии Питера Палича под названием «Розенкриге» в 1967 году в Штутгартском государственном театре . Сжимая три пьесы в две, «Генрих VI» и «Эдуард IV» , адаптация Палича завершилась вступительным монологом Ричарда III . [92]
Единственная кинематографическая адаптация пьесы состоялась в комедийном фильме ужасов 1973 года «Театр крови» режиссера Дугласа Хикокса . Винсент Прайс играет в фильме роль Эдварда Львиное Сердце, считающегося лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle за лучшую мужскую роль, он намеревается кроваво отомстить критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый акт вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Хлоя Мун ( Корал Браун ). Львиное Сердце убивает Муна электрическим током, используя бигуди, в то время как он читает отрывки из Акта 5, Сцены 4 из 1 Генриха VI , где Джоан приговорена к сожжению на костре. [93]
Первая телевизионная адаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием « Эпоха королей» . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, в которых были адаптированы все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссер Майкл Хейс , продюсер Питер Дьюс по сценарию Эрика Крозье , в постановке участвовали Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет и Эйлин Аткинс в роли Джоан. Девятый эпизод под названием «Красная роза и белая» представлял собой сильно сокращенную версию 1-го эпизода «Генриха VI» . Поскольку эпизод длился всего один час, очевидно, что большая часть текста была удалена ( 1-й «Генрих VI» был единственной пьесой в октологии, которая была показана в одном эпизоде, а не разделена на две). Пожалуй, самыми значительными сокращениями стали полное удаление персонажа Талбота и удаление всех батальных сцен во Франции. [94] [95] [96]
В 1965 году канал BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла «Войны роз» ( «Генрих VI» , «Восхождение Эдуарда IV» и «Ричард III» ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Пьесы , поставленные для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейсом , были представлены как нечто большее, чем просто снятый театр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах - не просто наблюдать ее, но и проникнуть в ее суть. " [97] Съемки велись на сцене РСК, а не во время самих выступлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт скорее как фильм, чем как часть статического кинотеатра. Съемки проводились после показа спектаклей в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и продолжались в течение восьми недель, при этом пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [98] В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была перемонтирована на одиннадцать серий по пятьдесят минут каждая. Первый эпизод «Наследство» охватывал Акты 1, 2, 3 и Акт 4, Сцену 1, заканчиваясь тем, что Генри выбрал красную розу и непреднамеренно присоединился к Сомерсету. Второй эпизод, «Маргарита Анжуйская» , представил остальную часть первого акта «Генрих VI» , начиная с противостояния Тальбота французскому генералу в Арфлёре (Бордо в пьесе), а также первую половину первого акта, сцену 1 из 2 «Генрих VI». (завершается уходом Генри и Маргарет из двора). [99]
Другая телевизионная версия пьесы была произведена BBC в 1981 году для их сериала BBC Television о Шекспире , хотя этот эпизод не выходил в эфир до 1983 года. Режиссер Джейн Хауэлл, пьеса была представлена как первая часть тетралогии (все четыре адаптации были сняты). от Хауэлла) со связанным кастингом. Генри сыграл Питер Бенсон , Маргарет — Джулия Фостер , Тэлбота — Тревор Пикок и Джоан — Бренда Блетин. Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всей серии BBC и побудило Стэнли Уэллса утверждать, что постановки «вероятно, чище, чем любая версия, представленная в театре со времен Шекспира». [100] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политического и национального ухудшения». [101]
Вдохновленные идеей о том, что политические интриги, стоящие за «Войной роз», часто напоминают ссоры на детской площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бэйлдон поставили четыре пьесы в одной декорации, напоминающей детскую приключенческую площадку. Однако к реализму было предпринято мало попыток. Например, Бэйлдон не маскировал паркет («он не дает декорациям буквально представлять [...] это напоминает нам, что мы находимся в современной телестудии» [102] ), и во всех четырех постановках название пьеса отображается внутри самого набора (на баннерах в 1-м Генрихе VI и 2-м Генрихе VI (где она видна на протяжении всей первой сцены), на плащанице в 3-м Генрихе VI и написана на доске самим Ричардом в Ричарде III ) . Многие критики считали, что такой выбор декораций придал постановке атмосферу брехтовского verfremdungseffekt . [103] [104] Стэнли Уэллс писал о наборе, что он был призван предложить зрителю «принять искусственность языка и действия пьесы», [100] Майкл Хаттауэй описывает его как «антииллюзионистский», [105] Сьюзен Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приблизиться к современному миру» [106] , а Рональд Ноулз пишет, что «основным аспектом декораций было подсознательное внушение детской анархии, ролевых игр, соперничества, игр и вандализма, как если бы вся культура шатко балансировала на шатком фундаменте атавистической агрессии и одержимости властью». [107] Еще один элемент verfremdungseffekt в этой постановке виден, когда Глостер и Винчестер встречаются друг с другом в Тауэре , оба верхом на лошадях, но лошади, на которых они ездят, являются лошадками-любителями , что актеры ( Дэвид Берк и Фрэнк Миддлмасс соответственно) вызывают поворачиваться и гарцевать, пока они говорят. Нелепость этой ситуации «фактически подрывает достоинство и статус их персонажей». [108] «Антииллюзионистский» набор также использовался как средство политического комментария; По мере продвижения четырех пьес декорации приходили в упадок и становились все более и более ветхими, поскольку социальный порядок становился все более нестабильным. [109] Точно так же костюмы становятся все более и более монотонными по мере продвижения четырех пьес. В первой части «Генриха Шестого» представлены яркие костюмы, которые четко отличают различных бойцов друг от друга, но в « Трагедии Ричарда III», все сражаются в темных костюмах одинакового цвета, и одну армию мало что отличает от другой. [110] Грэм Холдернесс рассматривал ненатуралистическую постановку Хауэлла как своего рода реакцию на адаптацию BBC «Генриады» в первом и втором сезонах, которую поставил Дэвид Джайлз в традиционной и прямой манере, предпочитаемой тогдашним продюсером сериала Седриком Мессиной ; «Там, где Мессина рассматривала исторические пьесы традиционно как ортодоксальную тюдоровскую историографию, а [Дэвид Джайлз] использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободно и беспрепятственно доходить до зрителя, Джейн Хауэлл принимает более сложный взгляд на первую тетралогию как одновременно на Для этого режиссера эти пьесы не являются инсценировкой елизаветинской картины мира, а постоянным исследованием остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [. ..] Это осознание множественности потенциальных значений в пьесе требовало решительного и скрупулезного избегания телевидения или театрального натурализма: методы постановки должны действовать так, чтобы раскрыть пьесы, а не закрывать их сразу узнаваемой привычностью традиционной шекспировской постановки. ." [111] [112]
По большей части адаптация Хауэлла слово в слово взята из Первого фолио , лишь с некоторыми относительно незначительными отличиями. Например, адаптация начинается иначе, чем пьеса: Генрих VI поет плач по своему отцу. Еще одно отличие состоит в том, что побег Фастольфа из Руана рассматривается, а не просто упоминается. Также стоит отметить, что Акт 5, Сцена 1 и Акт 5, Сцена 2 поменялись местами, так что Акт 4, Сцена 7 и Акт 5, Сцена 2 теперь образуют одну непрерывную часть. Кроме того, почти из каждой сцены было вырезано множество строк. Некоторые из наиболее заметных упущений включают в себя; в первом акте, сцена 1, отсутствуют упоминания Бедфорда о плачущих детях и о том, как Англия превратилась в болото после смерти Генриха V: «Потомства ждут несчастные годы / Когда под влажными глазами своих матерей младенцы будут сосать грудь, / Наш остров превратится в мариш соленых слез, / И не осталось никого, кроме женщин, чтобы оплакивать мертвых». (лл.48–51). В акте 1, сцена 2 похвала Алансона решительности английской армии отсутствует: «Фруассар, наш соотечественник, записывает, / В Англии воспитывались все Оливеры и Роланды / В то время, когда правил Эдуард Третий. / Вернее, теперь может быть это должно быть проверено, / Ибо ни Самсоны, ни Голиасы / Он не посылает на схватку». (лл.29–34). В Акте 1, Сцена 3, часть диалога между Глостером и Винчестером возле Тауэра отсутствует (лл.36–43), а в Акте 1, Сцена 5 отсутствует и жалоба Талбота на то, что французы хотят выкупить его за пленник меньшего достоинства: «Но с гораздо более низким воином, / Однажды в презрении они бы обменяли меня - / Который я, презирая, презирал и жаждал смерти / Скорее, чем я был бы таким подлым - уважаемый» (лл.8–11). В Акте 1, Сцена 7 некоторые похвалы Чарльза Джоан отсутствуют: « Я воздвигну ей более величественную пирамиду / Чем когда-либо была пирамида Родопы в Мемфисе . / В память о ней, когда она умерла, / Ее прах, в урне более драгоценной/Чем богато украшенный драгоценностями ларец Дария,/Перевозиться будет на больших праздниках/Перед королями и королевами Франции» (лл.21–27). В Акте 3, Сцена 1 часть нападок Уорвика на Винчестера отсутствует: «Вы видите, какое зло – и какое убийство тоже – / Был принят из-за вашей вражды »(лл.27–28). В Акте 4, Сцена 6 часть диалога между Талботом и Джоном была удалена (лл.6–25). Самые интересные упущения встречаются в Акт 4, сцена 7. В этой сцене двенадцать из шестнадцати строк Джоан были вырезаны; все семь строк речи, в которых она говорит, что Джон Талбот отказался драться с ней, потому что она женщина (лл.37–43); первые три строки из ее пятистрочной насмешки над списком титулов Тэлбота, составленным Люси: «Вот действительно глупый, величественный стиль. / Турок, который имеет пятьдесят два королевства, / Пишет не такой утомительный стиль, как этот» (лл.72–75) ); и первые две строки ее четырехстрочной речи, где она высмеивает Люси: «Я думаю, что этот выскочка - призрак старого Талбота, / Он говорит с таким гордым властным духом» (11.86–88). Эти упущения уменьшают роль Джоан. в этой сцене виртуальному зрителю, и в сочетании с этим Бренда Блетин изображает персонажа так, как будто он чем-то глубоко обеспокоен (предположительно, потерей контакта со своими «извергами»).
Еще один примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - это несколько обращений прямо к камере. В гораздо большей степени, чем в любом из сиквелов, в адаптации первого «Генриха VI» несколько персонажей постоянно обращаются к камере на протяжении всей пьесы, часто для комического эффекта. Наиболее примечательна в этом отношении сцена 2, сцена 3, где Тальбот встречает графиню Овернь. Почти весь ее диалог до строки 32 («Если ты он, то ты пленник») транслируется прямо на камеру, включая ее недоверчивое описание разницы между настоящим Талботом и сообщениями, которые она слышала о нем. В какой-то момент во время этой речи Овернь восклицает: «Увы, это ребенок, глупый карлик» (л.21), после чего сам Талбот недоверчиво смотрит в камеру. Комедия сцены усиливается за счет актера Тревора Пикока ростом 5 футов 10 дюймов, играющего Тэлбота, и актрисы Джоанны МакКаллум ростом 6 футов 3 дюйма , играющей Овернь. В других местах на протяжении всей пьесы встречаются обращения к камере. Например, когда Бедфорд, Глостер, Эксетер и Винчестер уходят в первом акте, сцена 1, каждый из них раскрывает свои намерения прямо в камеру (лл.166–177).
Другими примерами являются признание Жанны о том, где она взяла свой меч (1.2.100–101); последние две строчки мэра в Башне (1.3.89–90); Талбота: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг./Я не знаю, где я и что делаю./Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал,/Отгоняет наши войска и побеждает, как она хочет» ( 1.6.19–22); часть монолога Мортимера перед прибытием Ричарда (2.5.22–32); «Плантагенет Ричарда, я вижу, должен придержать язык, / Чтобы не сказали: «Говорите, сирра, когда вам следует: / Должен ли ваш смелый вердикт входить в разговор с лордами?» / Иначе я бы завел роман с Винчестером »(3.1) .61–64); Монолог Эксетера в конце третьего акта, сцена 1 (лл.190–203); Монолог Эксетера в конце четвертого акта, сцена 1 (11.182–194); большая часть диалога между Саффолком и Маргарет, когда они игнорируют друг друга (5.4.16–64); и монолог Саффолка, завершающий пьесу (5.6.102–109). Также в камеру транслируется произведение Джоан «Бедные рыночные люди, которые приходят продавать кукурузу» (3.2.14), которое представлено так, как если бы это был перевод предыдущей строки для аудитории, не говорящей по-французски.
В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием «Генрих VI» . Список актеров этой постановки утерян. [113] В 1969 году немецкий канал ZDF представил в Штутгарте экранизированную версию первой части двухсерийной адаптации трилогии Питера Палича 1967 года « Генрих VI: Der Krieg der Rosen» 1 . Вторая часть, «Эдуард IV: Криг роз 2» , была показана в 1971 году. [114] [115]
В 1923 году отрывки из всех трех пьес «Генриха VI» были переданы по радио BBC в исполнении Кардиффской репертуарной компании как третий эпизод серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . [116] В 1947 году Третья программа BBC показала стопятидесятиминутную адаптацию трилогии как часть серии «Исторические пьесы Шекспира» , состоящей из шести частей восьми последовательных исторических пьес со связанным актерским составом. В адаптации Мориса Роя Ридли « Король Генрих VI» сыграл Джона Байрона в роли Генри и Глэдис Янг в роли Маргарет. Почти весь первый «Генрих VI» был вырезан, а все, что связано с конфликтом во Франции, удалено. В 1952 году «Третья программа» вышла в эфир экранизации тетралогии Питера Уоттса и Джона Довера Уилсона под общим названием « Войны роз» . Тетралогию превратили в трилогию, но необычным способом. 1 Генриха VI просто удалили, поэтому в трилогии остались только 2 Генриха VI , 3 Генриха VI и Ричарда III . В адаптации снимались Валентин Дьялл в роли Генри и Соня Дрездел в роли Маргарет. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухсерийную адаптацию трилогии Рэймонда Райкса . Часть 1 содержала сокращенный 1-й Генрих VI и сокращенную версию первых трех актов 2-го Генриха VI . Во второй части представлены Деяния 4 и 5 2-го романа «Генрих VI» и сокращенного 3-го «Генриха VI» . Найджел Ламберт сыграл Генри, Барбара Джеффорд сыграла Маргарет, Фрэнсис де Вольф сыграла Талбота, а Элизабет Морган сыграла Джоан. В 1977 году BBC Radio 4 представило 26-частную сериализацию восьми последовательных исторических пьес под общим названием «Виват Рекс» («Да здравствует король»). Адаптированный Мартином Дженкинсом в рамках празднования Серебряного юбилея Елизаветы II , «Генрих VI» включал в себя эпизоды 15 («Жанна д’Арк») и 16 («Белая роза и Красная»). Джеймс Лоуренсон сыграл Генри, Пегги Эшкрофт сыграла Маргарет, Клайв Свифт сыграл Талбота, Ханна Гордон сыграла Джоан, а рассказчиком стал Ричард Бертон .
В Америке в 1936 году сильно отредактированная адаптация трилогии транслировалась как часть сериала «Радио Гильдия » NBC Blue . Адаптация, состоящая из трех шестидесятиминутных серий, выходивших в эфир с интервалом в неделю, была написана Верноном Рэдклиффом, в главных ролях Генри Герберт в роли Генри и Джанет Нолан в роли Маргарет. В 1954 году радио CBC представило адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1-го «Генриха VI» , 2-го «Генриха VI» и 3-го «Генриха VI» в эпизод продолжительностью сто шестьдесят минут. Информации об актерском составе этого спектакля нет.
В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал сильно отредактированную семидесятишестиминутную двухчастную адаптацию октологии, адаптированную Рольфом Шнайдером, под названием « Розенкриге Шекспира» .
Японский манга- комикс Аи Канно «Реквием Короля Розы» представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генриха VI и Ричарда III . [117]
Все ссылки на Генриха VI, Часть 1 , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Тейлор) на основе текста Первого фолио 1623 года. В его системе ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.
Аудиокнига «Генрих VI, часть 1», общедоступная, на LibriVox