«Сад земных наслаждений» — современное название [а] , данное триптиху , написанному маслом на дубовой панели ранним нидерландским мастером Иеронимом Босхом между 1490 и 1510 годами, когда Босху было от 40 до 60 лет. [1] С 1939 года он хранится в Музее Прадо в Мадриде , Испания.
Поскольку о жизни и намерениях Босха мало что известно, интерпретации его художественного замысла, лежащего в основе этой работы, варьируются от увещевания о мирских плотских потворствах до грозного предупреждения об опасностях жизненных искушений и восклицания о высшей сексуальной радости. Сложность символики, особенно центральной панели, на протяжении веков привела к широкому спектру научных интерпретаций. Историки искусства двадцатого века разделились во мнениях относительно того, является ли центральная панель триптиха моральным предостережением или панорамой утраченного рая.
Босх написал три больших триптиха (остальные — « Страшный суд» ок . 1482 г. и «Триптих сена» ок . 1516 г.), которые можно читать слева направо и в которых каждая панель важна для смысла целого. В каждой из этих трех работ представлены отдельные, но связанные между собой темы, касающиеся истории и веры . Триптихи этого периода обычно предназначались для последовательного чтения: левая и правая панели часто изображали Эдем и Страшный суд соответственно, а основная тема находилась в центральной части. [2] Неизвестно, был ли Сад задуман как алтарный образ , но общее мнение таково, что крайняя тематика внутреннего центра и правых панелей делает маловероятным, что он предназначался для функционирования в церкви или монастыре , но был вместо этого по заказу непрофессионала . [3]
.jpg/1280px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg)
Когда створки триптиха закрыты, становится виден рисунок внешних панелей. Эти панели , выполненные в зелено-серой гризайли , [5] лишены цвета, вероятно, потому, что большинство нидерландских триптихов были написаны таким образом, но, возможно, это указывает на то, что картина отражает время до сотворения Солнца и Луны, которые были сформированы, по мнению Кристиана. богословие, чтобы «светить землю». [6] Типичная гризайлевая мягкость нидерландских алтарей подчеркивала великолепный цвет внутри. [7]
Обычно считается, что внешние панели изображают сотворение мира, [8] показывая, как зелень начинает одевать еще нетронутую Землю. [9] Бог в короне, похожей на папскую тиару (обычное явление в нидерландской живописи), [6] виден как крошечная фигурка в левом верхнем углу. Босх изображает Бога как отца , сидящего с Библией на коленях и пассивно создающего Землю по божественному указу . [10] Над ним начертана цитата из Псалма 33 :9 , гласящая: «Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt» — Ибо он сказал, и это было сделано; — приказал он, и оно устояло . [11] Вокруг Земли существует твердь , согласно Бытию 1 :7. [12] Она висит в космосе, который показан как непроницаемая тьма , единственным обитателем которой является сам Бог. [6]
Несмотря на наличие растительности , на земле еще нет людей или животных , что указывает на то, что сцена представляет события библейского Третьего дня. [4] Босх передает растительную жизнь необычным образом, используя однородные серые оттенки, из-за которых трудно определить, являются ли предметы чисто растительными или, возможно, включают в себя какие-то минеральные образования. [4] Внутри земного шара находится море , частично освещенное лучами света, пробивающимися сквозь облака. Внешние крылья занимают четкое место в последовательном повествовании произведения в целом. На них изображена безлюдная земля, состоящая исключительно из камней и растений, резко контрастирующая с внутренней центральной панелью, на которой изображена Земля, изобилующая похотливым человечеством .
Ученые предположили, что Босх использовал внешние панели, чтобы установить библейскую обстановку для внутренних элементов работы, [5] и внешнее изображение обычно интерпретируется как созданное в более раннее время, чем изображения внутри. Как и в триптихе «Воз сена» Босха , внутренняя центральная часть окружена небесными и адскими образами. Считается, что сцены, изображенные в триптихе, следуют хронологическому порядку: идя слева направо, они представляют Эдем , сад земных наслаждений, и Ад . [13] Бог появляется как создатель человечества в левой части, а последствия неспособности человечества следовать его воле показаны в правой.
Однако, в отличие от двух других полных триптихов Босха, «Страшного суда» (около 1482 г.) и «Воз сена» (после 1510 г.), Бог отсутствует на центральной панели. Вместо этого на этой панели показано, как человечество действует с очевидной свободной волей , когда обнаженные мужчины и женщины занимаются различными видами деятельности, направленными на получение удовольствия . Согласно некоторым интерпретациям, правая панель изображает Божьи наказания в аду . [14]
Историк искусства Шарль де Толне считал, что через соблазнительный взгляд Адама левая панель уже показывает ослабление влияния Бога на вновь созданную землю. Эта точка зрения подкрепляется изображением Бога на внешних панелях как крошечной фигуры по сравнению с необъятностью Земли. [13] По словам Ганса Белтинга , три внутренние панели стремятся широко передать идею Ветхого Завета о том, что до грехопадения не было определенной границы между добром и злом ; человечество в своей невинности не осознавало последствий. [15]
_-_WGA2519.jpg/1280px-Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Garden_of_Earthly_Delights_(detail)_-_WGA2519.jpg)
Левая панель (иногда известная как « Соединение Адама и Евы ») [17] изображает сцену из райского сада Эдема, обычно интерпретируемую как момент, когда Бог представляет Еву Адаму . На картине изображен Адам, просыпающийся от глубокого сна и обнаруживающий, что Бог держит Еву за запястье и дает знак своего благословения их союзу. Бог выглядит моложе, чем на внешних панелях, голубоглазый и с золотыми кудрями. Его юный вид, возможно, является способом художника проиллюстрировать концепцию Христа как воплощения Слова Божьего . [18] Правая рука Бога поднята в благословении , а левой он держит запястье Евы. По словам самого противоречивого интерпретатора произведения, фольклориста и историка искусства 20-го века Вильгельма Френгера :
Как бы наслаждаясь пульсацией живой крови и как бы ставя печать на вечное и непреложное общение этой человеческой крови со своей собственной. Этот физический контакт Творца и Евы еще заметнее повторяется в том, как пальцы ног Адама касаются стопы Господа. Вот в чем подчеркивается взаимопонимание: Адам действительно как будто вытягивается во всю свою длину, чтобы войти в контакт с Творцом. И развевающийся плащ вокруг сердца Творца, откуда одежда падает заметными складками и очертаниями к ногам Адама, также, кажется, указывает на то, что здесь стекает поток божественной силы, так что эта группа из трех фактически образует замкнутый круг. контур, комплекс магической энергии... [19]
Ева избегает взгляда Адама, хотя, по словам Уолтера С. Гибсона , она показана «соблазнительно представляющей Адаму свое тело». [20] На лице Адама отражается изумление, и Фрейнджер, к своему кажущемуся изумлению, выделил три элемента. Во-первых, возникает удивление присутствию Бога. Во-вторых, он реагирует на осознание того, что Ева имеет ту же природу, что и он сам, и создана из его собственного тела. Наконец, по интенсивности взгляда Адама можно сделать вывод, что он впервые испытывает сексуальное возбуждение и первобытное стремление к размножению. [21]
Окружающий ландшафт населен хижинами, некоторые из которых сделаны из камня, а другие, по крайней мере, частично органичны. Позади Евы кролики, символизирующие плодовитость , играют в траве, а драконово дерево напротив, как считается, символизирует вечную жизнь . [20] На заднем плане изображены несколько животных, которые могли бы показаться экзотикой современным европейцам, в том числе жираф, обезьяна , едущая на слоне, и лев, который убил и собирается сожрать свою добычу. На переднем плане из большой дыры в земле появляются птицы и крылатые животные, некоторые из которых реалистичные, некоторые фантастические. За рыбой человек, одетый в куртку с капюшоном с короткими рукавами и утиным клювом, держит раскрытую книгу, как будто читает. [22]
Слева от области кошка держит в челюстях маленькое существо, похожее на ящерицу. Белтинг отмечает, что, несмотря на то, что существа на переднем плане представляют собой фантастические фантазии, многие животные на среднем и заднем плане взяты из современной туристической литературы, и здесь Босх обращается к «знаниям гуманистической и аристократической читательской аудитории». [22] Картины Эрхарда Ройвича для книги Бернхарда фон Брейденбаха «Паломничества в Святую Землю» 1486 года долгое время считались источником как слона, так и жирафа, хотя более поздние исследования указывают на учёного-гуманиста середины 15-го века Кириака из Анконы . Записи о путешествиях послужили для Босха знакомством с этими экзотическими животными. [22]
По словам историка искусства Вирджинии Таттл, эта сцена «весьма нетрадиционна [и] не может быть идентифицирована как какое-либо из событий из Книги Бытия, традиционно изображаемых в западном искусстве». [23] Некоторые изображения противоречат невиновности, ожидаемой в Эдемском саду. Таттл и другие критики интерпретировали взгляд Адама на свою жену как похотливый и свидетельствующий о христианской вере в то, что человечество было обречено с самого начала. [23] Гибсон считает, что выражение лица Адама выражает не только удивление, но и ожидание. Согласно распространенному в Средние века верованию, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без похоти, исключительно для размножения. Многие считали, что первым грехом, совершенным после того, как Ева вкусила запретный плод, было плотское похоть. [24] На дереве справа змея обвивает ствол дерева, а справа ползет мышь; по мнению Френгера, оба животных являются универсальными фаллическими символами . [25]
Горизонт центральной панели (220 × 195 см, 87 × 77 дюймов) точно совпадает с линией горизонта левого крыла, а расположение центрального бассейна и озера за ним перекликается с озером в более ранней сцене. На центральном изображении изображен обширный «садовый» пейзаж, давший триптиху название. Панель имеет общий горизонт с левым крылом, что предполагает пространственную связь между двумя сценами. [26] Сад изобилует обнаженными мужчинами и женщинами, а также разнообразными животными, растениями и фруктами. [27]
Действие происходит не в раю, показанном на левой панели, но и не в земном мире. [28] Фантастические существа смешиваются с реальными; в противном случае обычные плоды кажутся набухшими до гигантских размеров. Фигурки занимаются разнообразными любовными видами спорта и занятиями как парами, так и группами. Гибсон описывает их как ведущих себя «откровенно и бесстыдно», [29] в то время как историк искусства Лоринда Диксон пишет, что человеческие фигуры демонстрируют «определенное подростковое сексуальное любопытство». [17]
Многие из многочисленных человеческих фигур наслаждаются невинной, эгоцентричной радостью, занимаясь самыми разными видами деятельности; некоторые, кажется, наслаждаются чувственными удовольствиями, другие бессознательно играют в воде, а третьи резвятся на лугах с разнообразными животными, казалось бы, едиными с природой. В центре заднего плана посреди озера возвышается большой синий глобус, напоминающий стручок плода. Через круглое окно виден мужчина, держащий правую руку рядом с гениталиями своей партнерши, а неподалеку парят обнаженные ягодицы еще одной фигуры. По мнению Френгера, эротизм центрального кадра можно рассматривать либо как аллегорию духовного перехода, либо как площадку для развращения. [30]
В правой части переднего плана стоит группа из четырех фигур: трех белокожих и одной чернокожей. Белокожие фигуры, двое мужчин и одна женщина, покрыты с головы до ног светло-коричневыми волосами на теле. Ученые в целом согласны с тем, что эти волосатые фигуры представляют собой дикое или первобытное человечество, но не согласны с символизмом их включения. Историк искусства Патрик Реутерсвард, например, утверждает, что их можно рассматривать как « благородных дикарей », которые представляют собой «воображаемую альтернативу нашей цивилизованной жизни», придавая панно «более четкую примитивистскую нотку». [32] Писатель Питер Глум, напротив, считает, что эти фигуры неразрывно связаны с блудом и похотью. [33]
В пещере справа внизу мужская фигура указывает на лежащую женщину, которая также покрыта волосами. Указывающий человек - единственная одетая фигура на панели, и, как замечает Фрейнджер, «он одет с подчеркнутой строгостью вплоть до горла». [34] Кроме того, он один из немногих человеческих фигур с темными волосами. По словам Фрейнджера:
То, как растут у этого мужчины темные волосы, с резким провалом посередине высокого лба, как бы концентрирующим там всю энергию мужского начала М, делает его лицо отличным от всех остальных. Его угольно-черные глаза сосредоточены во взгляде, выражающем неотразимую силу. Нос необычайно длинный и резко изогнутый. Рот широкий и чувственный, но губы плотно сомкнуты в прямую линию, уголки четко обозначены и сжаты в конечных точках, и это усиливает впечатление — уже предполагаемое глазами — сильной контролирующей воли. Это необычайно очаровательное лицо, напоминающее нам лица знаменитых людей, особенно Макиавелли; и действительно, весь облик головы наводит на мысль о чем-то средиземноморском, как будто этот человек приобрел свой откровенный, пытливый и высокомерный вид в итальянских академиях. [34]
Указывающий человек по-разному описывался либо как покровитель произведения (Френгер в 1947 году), либо как защитник Адама, осуждающего Еву (Дирк Бакс в 1956 году), либо как Святой Иоанн Креститель в верблюжьей шкуре (Изабель Матео Гомес в 1963 году). , [35] или как автопортрет. [15] Женщина под ним лежит внутри полуцилиндрического прозрачного щита, а ее рот запечатан, что означает, что она хранит тайну. Слева от них мужчина, увенчанный листьями, лежит на вершине чего-то похожего на настоящую, но гигантскую клубнику , к нему присоединяются мужчина и женщина, которые созерцают еще одну такую же огромную клубнику. [35]
На переднем плане нет перспективного порядка; вместо этого он состоит из серии небольших мотивов, в которых отброшены пропорции и земная логика. Босх представляет зрителю гигантских уток, играющих с крошечными человечками под прикрытием огромных фруктов; рыбы ходят по суше, а птицы обитают в воде; страстная пара, заключенная в пузырь околоплодных вод ; и мужчина внутри красного фрукта, смотрящий на мышь в прозрачном цилиндре. [36]
В бассейнах на переднем и заднем плане находятся купающиеся обоих полов. В центральном круглом бассейне полы в основном разделены, а несколько самок украшены павлинами и фруктами. [31] Четыре женщины носят на головах плоды, похожие на вишни, что, возможно, является символом гордости того времени, как следует из современной поговорки: «Не ешьте вишню с великими лордами — они бросят косточки в ваш дом». лицо." [37]
Женщин окружает парад обнаженных мужчин верхом на лошадях, ослах, единорогах , верблюдах и других экзотических или фантастических существах. [28] Несколько мужчин демонстрируют акробатические трюки во время верховой езды, очевидно, действия, призванные привлечь внимание женщин, что подчеркивает притяжение, ощущаемое между двумя полами как группами. [31] В двух внешних источниках также беззаботно резвятся мужчины и женщины. Вокруг них в воде кишат птицы, а по суше ползают крылатые рыбы. Люди населяют гигантские раковины . Все они окружены огромными плодовыми стручками и яичной скорлупой, а люди и животные лакомятся клубникой и вишней.
_-_WGA2516.jpg/1280px-Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Garden_of_Earthly_Delights_(detail)_-_WGA2516.jpg)
Впечатление от жизни, прожитой без последствий, или того, что историк искусства Ганс Белтинг называет «неиспорченным и доморальным существованием», подчеркивается отсутствием детей и стариков. [38] Согласно второй и третьей главам Бытия , дети Адама и Евы родились после того, как они были изгнаны из Эдема. Это побудило некоторых комментаторов, в частности Белтинга, предположить, что панель представляет мир, если бы эти двое не были изгнаны «среди терний и чертополоха мира». По мнению Фрейнджера, эта сцена иллюстрирует «утопию , сад божественного наслаждения перед грехопадением, или — поскольку Босх не мог отрицать существование догмы о первородном грехе — тысячелетнее состояние, которое возникло бы, если бы после искупления первородного греха человечеству было разрешено вернуться в Рай и в состояние спокойной гармонии, охватывающей все Творение». [39]
На большом расстоянии заднего плана, над гибридными каменными образованиями, видны летящие четыре группы людей и существ. Слева — мужчина-человек верхом на хтоническом солнечном орле-льве. Человек несет трехветвистое древо жизни , на котором сидит птица; по словам Френгера, «символическая птица смерти». Фрейнджер считает, что этот мужчина призван олицетворять гения, «он является символом исчезновения двойственности полов, которые разрешаются в эфире в свое первоначальное состояние единства». [40]
Справа от них на крылатой рыбе плывет рыцарь с хвостом дельфина. Хвост рыцаря загибается назад и касается затылка, что отсылает к общему символу вечности: змее, кусающей себя за хвост . Справа от панели крылатый юноша взлетает вверх, неся рыбу в руках и сокола на спине. [40] По словам Белтинга, в этих отрывках «воображение Босха торжествует… амбивалентность [его] визуального синтаксиса превосходит даже загадку содержания, открывая то новое измерение свободы, благодаря которому живопись становится искусством». [15] Фрейнгер назвал свою главу о высоком фоне «Восхождение на небеса» и написал, что летающие фигуры, вероятно, были задуманы как связующее звено между «тем, что вверху» и «тем, что внизу», точно так же, как левая и правая рука. панели представляют «что было» и «что будет». [41]
_-_WGA2526.jpg/1280px-Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Garden_of_Earthly_Delights_(detail)_-_WGA2526.jpg)
Правая панель (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дюйма) иллюстрирует Ад , место действия ряда картин Босха. Босх изображает мир, в котором люди поддались искушениям, ведущим ко злу и пожинающим вечное проклятие. Тон этой последней панели резко контрастирует с предыдущими. Действие происходит ночью, и естественная красота, украшавшая ранние панели, заметно отсутствует. По сравнению с теплотой центральной панели, правое крыло обладает пугающим эффектом — оно передается через холодную окраску и замерзшие водные пути — и представляет собой картину, которая превратилась из рая центрального изображения в зрелище жестоких пыток и возмездия. [42]
В одной, очень подробной сцене зритель становится свидетелем горящих городов на заднем плане; война, камеры пыток, адские таверны и демоны на среднем плане; и мутировавшие животные, питающиеся человеческой плотью на переднем плане. [43] Нагота человеческих фигур утратила весь свой эротизм, и многие теперь пытаются прикрыть свои гениталии и грудь руками, стыдясь своей наготы . [18]
Большие взрывы на заднем плане проливают свет через городские ворота и льются в воду на среднем плане; по словам писателя Уолтера С. Гибсона, «их огненное отражение превращает воду внизу в кровь». [18] Свет освещает дорогу, заполненную бегущими фигурами, в то время как орды мучителей готовятся сжечь соседнюю деревню. [44] Неподалеку кролик несет пронзенный и истекающий кровью труп, а группу жертв наверху бросают в горящий фонарь. [45] На переднем плане изображены различные расстроенные или замученные фигуры. Некоторых изображают рвотой или испражнениями, других распинают под звуки арфы и лютни, что является аллегорией музыки, тем самым обостряя контраст между удовольствием и пыткой. Хор поет по партитуре, начертанной на ягодицах, [42] входящей в группу, которую называют «Адом музыкантов». [46]
В центре сцены - «Человек-дерево», чье пещеристое туловище поддерживается чем-то, что может быть искривленными руками или гниющими стволами деревьев. Его голова поддерживает диск, населенный демонами и жертвами, марширующими вокруг огромного набора волынок, часто используемых как двойной сексуальный символ [42] и напоминающих человеческую мошонку и пенис . Туловище древесного человека состоит из разбитой яичной скорлупы, а поддерживающий его ствол имеет шипообразные ветви, пронзающие хрупкое тело. Серая фигура в капюшоне со стрелой, зажатой между ягодицами, взбирается по лестнице в центральную камеру человека-дерева, где в обстановке, напоминающей таверну, сидят обнаженные мужчины. Человек-дерево смотрит наружу, за пределы зрителя, его заговорщическое выражение лица представляет собой смесь задумчивости и смирения. [47] Белтинг задался вопросом, является ли лицо человека-дерева автопортретом, сославшись на «выражение иронии фигуры и слегка искоса взгляд, [который] тогда стал бы подписью художника, который утверждал, что причудливый живописный мир является его личным. воображение". [42]
Многие элементы панели включают более ранние иконографические условности, изображающие ад. Однако Босх является новатором в том, что он описывает ад не как фантастическое место, а как реалистичный мир, содержащий множество элементов повседневной человеческой жизни. [43]
Животные изображены наказывающими людей, подвергая их кошмарным мучениям, которые могут символизировать семь смертных грехов , сопоставляя мучения с грехом. Центральным элементом панели является гигантский птичьеголовый монстр, сидящий на объекте, который может быть туалетом или троном, и питается человеческими трупами, которые он выбрасывает через полость под собой [43] в прозрачный ночной горшок, на котором он сидит. [47] Монстра иногда называют «Принцем Ада», это имя происходит от котла, который он носит на голове, возможно, олицетворяющего испорченную корону. [43] У его ног лицо женщины отражается на ягодицах демона. Дальше слева, рядом с демоном с заячьей головой, группу обнаженных людей вокруг опрокинутого игорного стола убивают мечами и ножами. Другое жестокое насилие показано рыцарем, сбитым и съеденным стаей волков справа от человека-дерева.
В Средние века сексуальность и похоть рассматривались некоторыми как свидетельство падения человечества . В глазах некоторых зрителей этот грех изображен на левой панели через якобы похотливый взгляд Адама на Еву, и было высказано предположение, что центральная панель была создана как предупреждение зрителю избегать греховной жизни. удовольствие. [48] Согласно этой точке зрения, наказание за такие грехи показано на правой панели триптиха. В правом нижнем углу к мужчине приближается свинья в покрове монахини. Показано, как свинья пытается соблазнить мужчину подписать юридические документы. [49]
Далее говорят, что похоть символизируют гигантские музыкальные инструменты и хоровые певцы на левом переднем плане панели. Музыкальные инструменты часто несли эротический подтекст в произведениях искусства того периода, а в морализаторских источниках похоть упоминалась как «музыка плоти». Также существовало мнение, что использование Босхом здесь музыки может быть упреком странствующим менестрелям, которых часто считают распространителями непристойных песен и стихов. [49]
Датировка «Сада земных наслаждений» неизвестна. Людвиг фон Бальдасс (1917) считал картину ранней работой Босха. [50] Однако, поскольку Де Толне (1937) [51] историки искусства 20-го века пришли к единому мнению, отнесли эту работу к 1503–1504 годам или даже позже. И ранние, и поздние датировки основывались на «архаичном» подходе к космосу. [52] Дендрохронология датирует дубовые панели между 1460 и 1466 годами, обеспечивая самую раннюю дату ( terminus post quem ) для работы. [53]
Древесина, используемая для панно в этот период, обычно подвергалась длительному хранению в целях выдержки , поэтому можно было ожидать, что возраст дуба на несколько лет предшествует фактической дате создания картины. Внутренние данные, в частности изображение ананаса ( фрукта « Нового Света »), позволяют предположить, что сама картина датируется путешествиями Колумба в Америку между 1492 и 1504 годами. [53] Дендрохронологические исследования заставили Верме [54] пересмотреть ранние датировки и, следовательно, оспаривать наличие каких-либо объектов «Нового Света», вместо этого подчеркивая наличие африканских. [55]
Сад был впервые задокументирован в 1517 году, через год после смерти художника, когда Антонио де Беатис, каноник из Мольфетты , Италия, описал работу как часть украшения городского дворца графов Дома Нассау в Брюсселе . [56] Дворец был известным местом, дом, который часто посещали главы государств и ведущие придворные деятели. Известность картины заставила некоторых прийти к выводу, что работа была заказана, а не «исключительно… полетом воображения». [57] В описании триптиха 1605 года его назвали «клубничной картиной», потому что плоды земляничного дерева ( madroño по-испански) занимают видное место на центральной панели. Ранние испанские писатели называли это произведение La Lujuria («Жажда»). [52]
Аристократия Бургундских Нидерландов , находящаяся под влиянием гуманистического движения, была, скорее всего, коллекционерами картин Босха, но имеется мало записей о местонахождении его работ в годы, сразу после его смерти. [58] Вполне вероятно, что покровителем работы был Энгельбрехт II Нассау , умерший в 1504 году, или его преемник Генрих III Нассау-Бреда , губернатор нескольких габсбургских провинций в Нидерландах . Де Беатис писал в своем дневнике путешествий, что «есть несколько панелей, на которых были нарисованы причудливые вещи. Они изображают моря, небо, леса, луга и многие другие вещи, например, людей, выползающих из раковины, другие, рождающие птиц. , мужчины и женщины, белые и черные, совершающие самые разные действия и позы». [59]
Поскольку триптих был публично выставлен во дворце Дома Нассау, его увидели многие, а репутация и слава Босха быстро распространились по Европе. Популярность произведения можно измерить многочисленными сохранившимися копиями - маслом, гравюрой и гобеленами, заказанными богатыми покровителями, а также количеством подделок, находившихся в обращении после его смерти. [60] Большинство из них представляют собой только центральную панель и не отличаются от оригинала. Эти копии обычно писались в гораздо меньшем масштабе и значительно различались по качеству. Многие из них были созданы спустя поколение после Босха, а некоторые приняли форму настенных гобеленов . [61]
Описание Де Беатиса, заново открытое Степпе только в 1960-х годах, [56] пролило новый свет на ввод в эксплуатацию произведения, которое ранее считалось — поскольку оно не имеет центрального религиозного образа — нетипичным алтарным образом . Известно множество нидерландских диптихов , предназначенных для частного использования, и даже несколько триптихов, но панно Босха необычно велики по сравнению с ними и не содержат портретов дарителей . Возможно, их заказывали для празднования свадьбы, как это часто бывает с большими итальянскими картинами для частных домов. [62] Тем не менее, смелые изображения «Сада » не исключают церковного заказа, настолько было тогдашнее рвение предостерегать от аморальности. [52] В 1566 году триптих послужил образцом для гобелена , который висит в монастыре Эль-Эскориал недалеко от Мадрида. [63]
После смерти Генриха III картина перешла в руки его племянника Вильгельма Безмолвного , основателя Дома Оранских-Нассау и лидера голландского восстания против Испании. Однако в 1568 году герцог Альба конфисковал картину и привез ее в Испанию, [64] где она стала собственностью некоего дона Фернандо , незаконнорожденного сына и наследника герцога и испанского командующего в Нидерландах. [65] Филипп II приобрел картину на аукционе в 1591 году; два года спустя он подарил его Эль Эскориалу. В описании передачи, написанном в то же время, упоминается о дарении 8 июля 1593 года [52] «картины маслом с двумя крыльями, изображающей многообразие мира, иллюстрированной гротесками Иеронима Босха, известного как «Дель Мадроньо»». [66]
После 342 лет непрерывного пребывания в Эль-Эскориале работа переехала в Музей Прадо в 1939 году [67] вместе с другими работами Босха. Триптих не очень хорошо сохранился; краска средней панели особенно облупилась вокруг стыков дерева. [52] Однако недавние реставрационные работы сумели восстановить и сохранить его в очень хорошем состоянии и сохранности. [68] Картина обычно выставлена в комнате с другими работами Босха. [69]
Мало что известно достоверно о жизни Иеронима Босха, а также о поручениях и влияниях, которые, возможно, легли в основу иконографии его работ. Дата его рождения, образование и покровители остаются неизвестными. Не сохранилось никаких записей мыслей или свидетельств Босха о том, что привлекло и вдохновило его на такой индивидуальный способ выражения. [70] На протяжении веков искусствоведы пытались решить этот вопрос, но выводы в лучшем случае остаются фрагментарными. Ученые обсуждают иконографию Босха более широко, чем иконографию любого другого нидерландского художника . [71] Его работы обычно считаются загадочными, что заставляет некоторых предполагать, что их содержание относится к современным эзотерическим знаниям , которые были потеряны для истории.
Хотя карьера Босха процветала в эпоху Высокого Возрождения , он жил в районе, где верования средневековой церкви все еще имели моральный авторитет . [72] Он был знаком с некоторыми новыми формами выражения, особенно в Южной Европе, хотя трудно с уверенностью определить, какие художники, писатели и традиции оказали влияние на его творчество. [71]
Хосе де Сигуэнсе приписывают первую обширную критику « Сада земных наслаждений » в его « Истории ордена Святого Иеронима» 1605 года . [73] Он выступал против отклонения картины как еретической или просто абсурдной, отметив, что панели «представляют собой сатирический комментарий о стыде и греховности человечества». [73] Историк искусства Карл Юсти заметил, что левая и центральная панели пропитаны тропической и океанической атмосферой, и пришел к выводу, что Босх был вдохновлен «новостями о недавно открытой Атлантиде и рисунками ее тропических пейзажей, так же, как и сам Колумб». приближаясь к земной тверди, думал, что место, которое он нашел в устье Ориноко, было местом земного рая». [74]
Период создания триптиха был временем приключений и открытий, когда сказки и трофеи Нового Света будоражили воображение поэтов, художников и писателей. [75] Хотя триптих содержит множество неземных и фантастических существ, Босх по-прежнему обращался в своих изображениях и культурных отсылках к элитной гуманистической и аристократической аудитории. Босх воспроизводит сцену из гравюры Мартина Шонгауэра «Бегство в Египет ». [76]
Завоевания Африки и Востока вызвали удивление и ужас у европейских интеллектуалов, поскольку привели к выводу, что Эдем никогда не мог быть реальным географическим местом. Сад отсылает к экзотической туристической литературе 15 века через животных, в том числе львов и жирафов, на левой панели. Жираф был прослежен до Кириака Анконского , писателя-путешественника, известного своими визитами в Египет в 1440-х годах. Экзотика роскошных рукописей Кириака, возможно, вдохновила воображение Босха. [77]
Создание карты и завоевание этого нового мира создали реальные регионы, которые ранее были лишь идеализированы в воображении художников и поэтов. В то же время достоверность старого библейского рая начала ускользать из поля зрения мыслителей в сферу мифологии. В ответ трактовка Рая в литературе, поэзии и искусстве сместилась в сторону сознательно вымышленного утопического представления, примером которого являются произведения Томаса Мора (1478–1535). [78]
Альбрехт Дюрер страстно изучал экзотических животных и нарисовал множество зарисовок на основе своих посещений европейских зоопарков. Дюрер посетил Хертогенбос при жизни Босха, и вполне вероятно, что два художника встретились, и что Босх черпал вдохновение в работах немца. [79]
Попытки найти источники произведений в литературе того периода не увенчались успехом. Историк искусства Эрвин Панофски писал в 1953 году: «Несмотря на все остроумные, эрудированные и отчасти чрезвычайно полезные исследования, посвященные задаче «расшифровки Иеронима Босха», я не могу отделаться от ощущения, что настоящая тайна его великолепных кошмаров и грез раскрыта». Нам еще предстоит раскрыть. Мы просверлили несколько дырок в двери запертой комнаты, но почему-то, кажется, не нашли ключа». [80] [81] Гуманист Дезидерий Эразм был предложен как возможное влияние; писатель жил в Хертогенбосе в 1480-х годах и, вероятно, знал Босха. Глум отметил сходство тона триптиха с точкой зрения Эразма о том, что богословы «объясняют (в соответствии с собственными потребностями) самые трудные тайны… возможно ли такое утверждение: Бог-Отец ненавидит Сына? Мог ли Бог принять облик женщины, черт, осел, тыква, камень?» [82]
Поскольку о жизни Босха известны лишь самые подробности, интерпретация его работ может быть чрезвычайно сложной задачей для ученых, поскольку она во многом зависит от предположений. Отдельные мотивы и элементы символики можно объяснить, но связь их друг с другом и с его творчеством в целом остается неясной. [17] Загадочные сцены, изображенные на панелях внутреннего триптиха « Сада земных наслаждений», изучались многими учеными, которые часто приходили к противоречивым интерпретациям. [59] Анализы, основанные на символических системах, от алхимических , астрологических и еретических до фольклорных и подсознательных , пытались объяснить сложные объекты и идеи, представленные в работе. [83] До начала 20-го века, картины Босха, как обычно думали, включали в себя взгляды средневековой дидактической литературы и проповедей. Шарль де Толне писал, что
Старейшие писатели, Доминик Лампсониус и Карел ван Мандер , придерживались наиболее очевидной его стороны, предмета; их представление о Босхе, изобретателе фантастических дьявольских произведений и адских сцен, преобладающее сегодня (1937 г.) среди широкой публики и преобладающее среди историков до последней четверти XIX века. [84]
Обычно его работы описываются как предостережение от похоти, а центральное панно – как олицетворение быстротечности мирских удовольствий. В 1960 году историк искусства Людвиг фон Бальдасс писал, что Босх показывает, «как грех пришёл в мир через сотворение Евы, как плотские похоти распространились по всей земле, продвигая все смертные грехи , и как это обязательно ведёт прямиком в ад». . [85] Де Толне писал, что центральная панель представляет собой «кошмар человечества», где «цель художника прежде всего состоит в том, чтобы показать злые последствия чувственного удовольствия и подчеркнуть его эфемерный характер». [86] Сторонники этой точки зрения считают, что картина представляет собой последовательное повествование, изображающее первоначальное состояние невиновности человечества в Эдеме, за которым следует последующее искажение этой невиновности и, наконец, его наказание в аду. В разные периоды своей истории триптих был известен как «Лужурия» , «Грехи мира» и «Плата за грех» . [30]
Сторонники этой идеи отмечают, что моралисты в эпоху Босха считали, что именно искушение женщины (в конечном итоге Евы) вовлекло мужчин в жизнь, полную разврата и греха. Это могло бы объяснить, почему женщины на центральной панели являются одними из активных участников процесса Падения. В то время сила женственности часто передавалась, изображая женщину в окружении мужчин. На гравюре Исраэля ван Меккенема конца XV века изображена группа мужчин, в экстазе скачущих вокруг женской фигуры. В работе Мастера бандеролей 1460 года « Пруд молодости» также изображена группа женщин, стоящих в пространстве в окружении восхищенных фигур. [31]
Эта линия рассуждений согласуется с интерпретациями других крупных морализаторских работ Босха, в которых утверждается глупость человека; Смерть , Скупец и Ваз сена . Хотя, по словам историка искусства Уолтера Босинга, каждая из этих работ выполнена таким образом, что трудно поверить, что «Босх намеревался осудить то, что он нарисовал такими визуально очаровательными формами и цветами». Босинг заключает, что средневековое мышление, естественно, с подозрением относилось к материальной красоте в любой форме и что роскошь описания Босха, возможно, была призвана передать ложный рай, изобилующий преходящей красотой. [87]
В 1947 году Вильгельм Френгер утверждал, что центральная панель триптиха изображает радостный мир, когда человечество испытает возрождение невинности, которой наслаждались Адам и Ева до их падения . [88] В своей книге «Тысячелетие Иеронима Босха » Френгер писал, что Босх был членом еретической секты, известной как « Адамиты », которые также были известны как Homines Intelligia и «Братья и сестры свободного духа ». Эта радикальная группа, действовавшая в районе Рейна и Нидерландов, стремилась к форме духовности, невосприимчивой к греху даже во плоти, и наполняла концепцию похоти райской невинностью. [89]
Френгер считал, что «Сад земных наслаждений» был заказан Великим Магистром ордена. Более поздние критики согласились, что из-за своей неясной сложности «алтари» Босха вполне могли быть заказаны для нерелигиозных целей. Интеллигентский культ Homines стремился вернуть себе невинную сексуальность, которой обладали Адам и Ева до грехопадения. Френгер пишет, что фигуры в работах Босха «мирно резвятся в спокойном саду в растительной невинности, в единении с животными и растениями, и вдохновляющая их сексуальность кажется чистой радостью, чистым блаженством». [91] Френгер возражал против представления о том, что адский пейзаж показывает возмездие, вынесенное за грехи, совершенные на центральной панели. Френгер считал фигуры в саду мирными, наивными и невинными в выражении своей сексуальности и единения с природой. Напротив, в аду наказываются «музыканты, игроки, осквернители суда и наказания». [30]
Исследуя символизм в искусстве Босха — «причудливые загадки… безответственная фантасмагория экстатика» — Френгер пришел к выводу, что его интерпретация применима только к трем алтарным образам Босха: « Сад земных наслаждений» , «Искушение святого Антония » и « Триптих сена ». Френгер отличал эти произведения от других работ художника и утверждал, что, несмотря на их антиклерикальную полемику, все они, тем не менее, были алтарями, вероятно, созданными для религиозных целей мистического культа. [92] Хотя комментаторы принимают анализ Френгера как проницательный и широкий по своему охвату, они часто подвергают сомнению его окончательные выводы. Многие ученые считают их всего лишь гипотезами, построенными на неустойчивом фундаменте и могут быть только предположениями. Критики утверждают, что художники этого периода писали не для собственного удовольствия, а по заказу, в то время как язык и секуляризация постренессансного мышления, спроецированные на Босха, были бы чужды художнику позднего Средневековья . [93]
Диссертация Френгера побудила других более внимательно изучить «Сад» . Писатель Карл Линферт также чувствует радость людей на центральной панели, но отвергает утверждение Френгера о том, что картина является «доктринерским» произведением, поддерживающим «невинную сексуальность» секты адамитов. [94] В то время как фигуры участвуют в любовных действиях без каких-либо намеков на запретное, Линферт указывает на элементы в центральной панели, предполагающие смерть и временность: некоторые фигуры отворачиваются от этой деятельности, как будто теряют надежду получить удовольствие от страстного резвения. из своих когорт. В своей статье 1969 года Э. Х. Гомбрих , внимательно прочитав «Бытие » и «Евангелие от Матфея», предположил, что центральная панель, по мнению Линферта, представляет собой «состояние человечества накануне Потопа , когда люди все еще стремились к удовольствиям с никаких мыслей о завтрашнем дне, их единственный грех — незнание греха». [94]
Поскольку Босх был таким уникальным и дальновидным художником, его влияние не распространилось так широко, как влияние других крупных художников его эпохи. Однако были случаи, когда более поздние художники включали элементы « Сада земных наслаждений» в свои работы. Питер Брейгель Старший ( ок. 1525–1569 ), в частности, прямо признал Босха как важное влияние и вдохновение [96] [97] и включил многие элементы внутренней правой панели в несколько своих самых популярных работ. « Безумная Мег» Брейгеля изображает крестьянку, ведущую армию женщин, грабящих ад, а его «Триумф смерти » ( ок. 1562 ) перекликается с чудовищным адским пейзажем Сада и использует, по данным Королевского музея изящных искусств Антверпена , тот же самый «безудержное воображение и завораживающие цвета». [98]
Хотя итальянский придворный художник Джузеппе Арчимбольдо ( ок. 1527–1593 ) не создавал «Адские пейзажи», он нарисовал множество странных и «фантастических» растительных портретов — обычно это головы людей, состоящие из растений, корней, паутины и различных других органических веществ. Эти странные портреты основаны на мотиве, который частично был вдохновлен желанием Босха отойти от строгих и точных изображений природы. [99]
Давид Тенирс Младший ( ок. 1610–1690 ) был фламандским художником, который на протяжении всей своей карьеры цитировал Босха и Брейгеля в таких работах, как версии «Искушения святого Антония» , « Богатого человека в аду» и своей версии « Безумной Мэг» .
В начале 20 века работы Босха получили популярное возрождение. Увлечение ранних сюрреалистов пейзажами снов , автономия воображения и свободная связь с бессознательным вызвали новый интерес к его работам. Образы Босха особенно понравились Хуану Миро [100] и Сальвадору Дали [101] . Оба знали его картины не понаслышке, увидев «Сад земных наслаждений» в Музее Прадо , и оба считали его наставником по истории искусства. В «Вспаханном поле» Миро есть несколько параллелей с «Садом Босха» : похожие стаи птиц; бассейны, из которых выходит живность; и огромные бестелесные уши — все это отражает работу голландского мастера. [100] Картина Дали «Великий мастурбатор» 1929 года похожа на изображение на правой стороне левой панели «Сада Босха» , состоящее из камней, кустов и маленьких животных, напоминающих лицо с выдающимся носом и длинными ресницами. [102]
Когда Андре Бретон написал свой первый сюрреалистический манифест в 1924 году, его исторические прецеденты в качестве включений называли только Гюстава Моро , Жоржа Сёра и Уччелло . Однако движение сюрреалистов вскоре заново открыло для себя Босха и Брейгеля, которые быстро стали популярными среди художников-сюрреалистов. Рене Магритт и Макс Эрнст [103] были вдохновлены «Садом земных наслаждений» Босха .
