Греческая трагедия ( древнегреческий : τραγῳδία , латинизированный : tragōidía ) — один из трёх основных театральных жанров Древней Греции и греческой Анатолии , наряду с комедией и сатирской пьесой . Своей наиболее значительной формы она достигла в Афинах в V веке до нашей эры, произведения которых иногда называют аттической трагедией .
Широко распространено мнение, что греческая трагедия является продолжением древних обрядов, проводимых в честь Диониса , и она сильно повлияла на театр Древнего Рима и эпохи Возрождения . Трагические сюжеты чаще всего основывались на мифах из устных традиций архаического эпоса . Однако в трагическом театре эти повествования были представлены актерами. Наиболее известные греческие трагики — Эсхил , Софокл и Еврипид . Эти трагики часто исследовали многие темы человеческой природы, главным образом как способ связи с аудиторией, но также и как способ вовлечь публику в пьесу.
Происхождение слова трагедия является предметом дискуссий с древних времен. Первоисточником знаний по этому вопросу является «Поэтика » Аристотеля . Аристотелю удалось собрать из первых рук документацию о театральных представлениях в Аттике , которая сегодня недоступна для ученых. Поэтому его работа бесценна для изучения древней трагедии, даже если его показания по некоторым пунктам подвергаются сомнению.
По мнению Аристотеля, трагедия произошла от сатирского дифирамба — древнегреческого гимна , который исполнялся вместе с танцами в честь Диониса. Термин τραγῳδία , происходящий от τράγος «коза» и ᾠδή «песня», означает «песня козлов», относясь к хору сатиров . Другие предполагают, что этот термин появился на свет, когда легендарный Теспис (корень английского слова thespian ) участвовал в первом трагическом состязании за приз в виде козла (отсюда и трагедия). [1]
Александрийские грамматики понимали термин τραγῳδία как «песню для принесения в жертву козла» или «песню для козла», полагая, что животное было призом в гонке, о чем свидетельствует Ars Poetica Горация :
Поэт, впервые испытавший свое мастерство в трагических стихах за ничтожную награду в виде козла, вскоре после этого предстал перед видом обнаженных диких сатиров и с суровостью пытался пошутить, все еще сохраняя серьезность трагедии.
- Гораций, Ars Poetica 220 (перевод Smart & Buckley).
Есть и другие предложенные этимологии слова трагедия . Оксфордский словарь английского языка добавляет к стандартному упоминанию «козлиной песни» следующее:
Что касается причины названия, было предложено множество теорий, некоторые даже оспаривали связь с «козой». [2]
Дж. Винклер предположил, что слово «трагедия» может быть получено от редкого слова tragizein ( τραγίζειν ), которое относится к «изменению голоса подростка», называя первоначальных певцов «представителями тех, кто переживает социальное половое созревание».[3] Д'Амико , с другой стороны, предполагает, что трагоидия означает не просто «песню коз», а персонажей, составлявших хор сатиров первых дионисийских обрядов. [4]
Другие гипотезы включали этимологию, согласно которой трагедия определялась как ода пиву. Джейн Эллен Харрисон отметила, что Диониса, бога вина (напитка богатых классов), на самом деле предшествовал Дионис, бог пива (напиток рабочего класса). Афинское пиво получали путем ферментации ячменя, что по-гречески означает «трагос» . Таким образом, вполне вероятно, что изначально этот термин предназначался для обозначения «оды написанию », а позже он был расширен до других значений того же имени. Она пишет: «Я считаю, что трагедией является не «козлиная песня», а «песня урожая» зерновых трагосов , формы написания, известной как «коза». [5]
Происхождение греческой трагедии — одна из нерешённых проблем классической науки . Рут Скодел отмечает, что из-за отсутствия доказательств и сомнительной надежности источников мы почти ничего не знаем о происхождении трагедии. [6] Тем не менее, Р. П. Виннингтон-Ингрэм отмечает, что мы можем легко проследить различные влияния других жанров. [7] Истории, о которых идет речь в трагедии, происходят из эпической и лирической поэзии , ее размер - триметр ямба - во многом обязан политической риторике Солона , а диалект, размер и словарный запас хоровых песен, по-видимому, происходят из хоровой лирики. Однако как они оказались связаны друг с другом, остается загадкой.
Размышляя над этой проблемой, Скодел пишет:
Для трагедии, какой мы ее знаем, должны были произойти три нововведения. Во-первых, кто-то создал новый вид исполнения, объединив говорящего с хором и замаскировав и говорящего, и хор под персонажей легенды или истории. Во-вторых, это представление стало частью «Города Дионисия» в Афинах. В-третьих, правила определяли, как этим следует управлять и как за него платить. Теоретически возможно, что все это произошло одновременно, но это маловероятно. [6]
Аристотель пишет в « Поэтике» , что вначале трагедия была импровизацией «тех, кто вел дифирамб », [8] который был гимном в честь Диониса. Это было кратко и пародийно по тону, потому что содержало элементы сатирской игры . Постепенно язык стал более серьезным, и размер хорея изменился с четырехстопного на более прозаический трехстопный ямб . В «Истории » Геродота [9] и более поздних источниках [10] лирик Арион из Мефимны считается изобретателем дифирамба. Первоначально дифирамб был импровизирован, но позже записан перед исполнением. Греческий хор численностью до 50 мужчин и мальчиков танцевал и пел по кругу, вероятно, в сопровождении авлоса , относящегося к какому-то событию из жизни Диониса. [11]
Ученые выдвинули ряд предположений о том, как дифирамб превратился в трагедию. «Кто-то, предположительно Теспис, решил соединить устный стих с хоровой песней... По мере развития трагедии актеры стали больше взаимодействовать друг с другом, а роль хора стала меньше. [ 6] » Скоделл отмечает, что:
По-гречески «актёр» — лицемеры , что означает «ответчик» или «толкователь», но это слово не может ничего сказать нам о происхождении трагедии, поскольку мы не знаем, когда оно вошло в употребление. [6]
Кроме того, Истерлинг говорит:
Можно многое сказать в пользу мнения, что лицемер означает «ответчик». Он отвечает на вопросы хора и тем самым напоминает их песни. Он отвечает длинной речью о собственном положении или, когда входит посыльным, повествованием о катастрофических событиях... Естественно, превращение ведущего в актера повлекло за собой инсценировку хора. [11]
Традиция считает Теспида первым человеком, который изобразил персонажа в пьесе. Это произошло в 534 г. до н.э. во время Дионисии , основанной Писистратом . [12] О его трагедиях мы знаем мало, за исключением того, что хор все еще был сформирован сатирами и что, по словам Аристотеля, он был первым, кто выиграл драматический конкурс, и первым актером ( ὑποκριτής ), который изображал персонажа, а не говорил как сам. Более того, Фемистий , писатель IV века нашей эры, сообщает, что Феспис придумал как пролог, так и устную часть ( ῥῆσις ). Другими драматургами того времени были Хоерил , автор, вероятно, ста шестидесяти трагедий (с тринадцатью победами), и Пратинас из Флия , автор пятидесяти произведений, из которых тридцать две — пьесы сатиров. [13] У нас мало записей об этих произведениях, кроме их названий. В это время наряду с трагедиями представлялись сатирские пьесы. Пратинас определенно конкурировал с Эсхилом и работал с 499 г. до н.э.
Другим драматургом был Фриних . [14] Аристофан воспевает его в своих пьесах: например, «Осы» представляют его радикальным демократом, близким к Фемистоклу. Помимо введения диалогов трехстопным ямбом и первого включения женских персонажей, Фриних внес и историческое содержание в жанр трагедии (например, во « Взятии Милета »). Его первая победа в состязании была в 510 году до нашей эры. В это время началась организация пьес в трилогии .
Эсхилу предстояло установить основные правила трагической драмы. [15] Ему приписывают изобретение трилогии , серии из трех трагедий, рассказывающих одну длинную историю, и представил второго актера, что сделало возможной инсценировку конфликта. Трилогии исполнялись последовательно в течение всего дня, от восхода до заката. В конце последней пьесы была поставлена пьеса сатира , призванная оживить настроение публики, возможно, подавленной событиями трагедии. [примечание 1]
В творчестве Эсхила, сравнивающего первые трагедии с трагедиями последующих лет, наблюдается эволюция и обогащение собственно элементов трагической драмы: диалога, контрастов, театральных эффектов. [16] Это связано с конкуренцией, в которой Эсхил-старший участвовал с другими драматургами, особенно с молодым Софоклом , который представил третьего актера, увеличил сложность сюжета и разработал более человеческие персонажи, с которыми могла идентифицироваться публика. [ нужна цитата ]
Эсхил был, по крайней мере частично, восприимчив к нововведениям Софокла, но оставался верен очень строгой морали и очень сильной религиозности. Так, например, у Эсхила Зевсу всегда принадлежит роль этического мышления и действия. [примечание 2] В музыкальном отношении Эсхил остается привязанным к nomoi , ритмическим и мелодическим структурам, разработанным в архаический период. [ нужна цитата ]
Плутарх в «Жизнеописании Кимона » рассказывает о первом триумфе молодого талантливого Софокла над знаменитым и доселе неоспоримым Эсхилом. [17] Это состязание закончилось необычным образом, без обычной ничьей для судей, и стало причиной добровольного изгнания Эсхила на Сицилию . Многие новшества были введены Софоклом и принесли ему не менее двадцати триумфов. [18] Он представил третьего актера, увеличил количество участников хора до пятнадцати; он также представил декорации и использование сцен .
По сравнению с Эсхилом, хор стал менее важным для объяснения сюжета, и больше внимания уделялось развитию персонажей и конфликтам. В «Эдипе в Колоне» хор повторяет: «Лучше не рождаться». События, переполнившие жизнь героев, никак не объяснены и не оправданы, и в этом мы видим начало болезненного размышления о состоянии человека, все еще актуального в современном мире. [ нужна цитата ]
Особенности, отличающие трагедии Еврипида от трагедий двух других драматургов, - это поиск технических экспериментов и повышенное внимание к чувствам как механизму разработки развития трагических событий. [19]
Экспериментирование, проведенное Еврипидом в его трагедиях, можно наблюдать главным образом в трех аспектах, характеризующих его театр: он превратил пролог в монолог, информирующий зрителей о подоплеке истории, ввел deus ex machina и постепенно уменьшил выдающееся положение хора по сравнению с драматическим. точка зрения в пользу монодии , исполняемой персонажами.
Другая новизна драматургии Еврипида — реализм , с которым драматург изображает психологическую динамику своих героев. Герой, описанный в его трагедиях, уже не тот решительный персонаж, каким он предстает в произведениях Эсхила и Софокла, а зачастую неуверенный в себе человек, обеспокоенный внутренним конфликтом. [ нужна цитата ]
Он использует главных героинь пьес-женщин, таких как Андромаха , Федра и Медея , чтобы изобразить мучительную чувствительность и иррациональные порывы, которые сталкиваются с миром разума. [20]
Структура греческой трагедии характеризуется набором условностей. Трагедия обычно начинается с пролога (от pro и logos — «предварительная речь»), в котором один или несколько персонажей представляют драму и объясняют предысторию последующей истории. За прологом следует пародос (вступление персонажей/группы) (πάροδος), после чего история разворачивается в трех и более эпизодах (ἐπεισόδια, epeisodia). Эпизоды перемежаются стасимами (στάσιμoν, stasimon), хоровыми интерлюдиями, объясняющими или комментирующими ситуацию, развивающуюся в пьесе. В эпизоде обычно происходит взаимодействие между персонажами и хором. [21] Трагедия заканчивается исходом ( ἔξοδος), завершающим историю. Некоторые пьесы не придерживаются этой традиционной структуры. Например, в произведениях Эсхила « Персы и семеро против Фив» пролога нет.
Используемые греческие диалекты - это аттический диалект для частей, произносимых или произносимых отдельными персонажами, и литературный дорический диалект для хоровых од. В качестве размера в разговорных частях в основном используется ямб ( триметр ямба ), описанный Аристотелем как наиболее естественный [8] , в то время как хоральные части опираются на различные размеры. Анапесты обычно использовались, когда припев или персонаж двигались по сцене или покидали ее, а лирические метры использовались для хоровых од. В их число входили дактило-эпитриты и различные эоловые метры, иногда с вкраплениями ямбов. Дохмиаки часто появляются в моменты крайних эмоций. [22]
Как уже говорилось, Аристотель написал первое критическое исследование трагедии: « Поэтика» . Для объяснения функции трагедии он использует понятия мимесиса ( μίμησις , «подражание») и катарсиса или катарсиса ( κάθαρσις , «очищение»). Он пишет: «Трагедия есть, следовательно, подражание ( mimēsis ) благородному и законченному действию [...], которое через сострадание и страх производит очищение страстей». [23] В то время как мимесис предполагает имитацию человеческих дел, катарсис означает определенное эмоциональное очищение зрителя. Однако что именно подразумевается под «эмоциональным очищением» (κάθαρσις των παθήματων), на протяжении всего произведения остается неясным. Хотя многие ученые пытались определить этот элемент, жизненно важный для понимания «Поэтики» Аристотеля , они по-прежнему расходятся во мнениях по этому вопросу. [24]
Грегори, например, утверждает, что существует «тесная связь между трагическим катарсисом и трансформацией жалости и страха [...] в по существу приятные эмоции в театре».
Катарсис в таком прочтении будет обозначать общую этическую выгоду, получаемую от такого интенсивного, но приносящего удовлетворение интегрированного опыта. Освободившись от стрессов, которые сопровождают жалость и страх в общественной жизни, зрители трагедии могут позволить этим эмоциям свободно течь, что... удовлетворительно настроено на созерцание богатого человеческого значения хорошо построенной пьесы. Катарсис такого рода не сводится ни к «очищению», ни к «очищению» [ 25] .
Лир [24] пропагандирует как «самый сложный взгляд на катарсис» идею о том, что он «обеспечивает образование эмоций». «Трагедия... дает нам подходящие объекты, по отношению к которым можно испытывать жалость или страх».
Три аристотелевских единства драмы — это единство времени, места и действия.
Аристотель утверждал, что пьеса должна быть законченной и цельной, иными словами, она должна иметь единство, т. е. начало, середину и конец. Философ утверждал также, что действие эпической поэзии и трагедии различается по продолжительности, «потому что в трагедии делается все возможное, чтобы оно произошло за один оборот солнца, тогда как эпос беспределен во времени».
Эти единства считались ключевыми элементами театра еще несколько столетий назад, хотя они не всегда соблюдались (например, у таких авторов, как Шекспир , Кальдерон де ла Барка и Мольер ).
Фридрих Ницше в конце 19 века выделил контраст между двумя основными элементами трагедии: во-первых, дионисическим (страстью, овладевающей персонажем) и аполлоническим (чисто изобразительной образностью театрального зрелища). [26]
В отличие от этого есть Немезида , божественное наказание, определяющее падение или смерть персонажа.
В древнегреческой культуре, говорит Ницше, «существует конфликт между пластическими искусствами, а именно аполлоническим, и непластическим искусством музыки, дионисическим».
Оба влечения, столь разные друг от друга, идут бок о бок, большей частью в открытом раздоре и противостоянии, всегда провоцируя друг друга к новым, более сильным рождениям, чтобы увековечить в себе борьбу противоположностей, лишь внешне перекрываемую общим мостом. слово «искусство»; пока, наконец, чудесным актом эллинской «воли» они как бы не объединяются в пары и в этой паре, наконец, не создают «Аттическую трагедию», которая является в такой же степени дионисийским, как и аполлоническим произведением искусства. [27]
.jpg/1280px-Athen_Akropolis_(18512008726).jpg)
Греческая трагедия, как мы понимаем ее сегодня, была не просто зрелищем, а, скорее, коллективным ритуалом полиса . Оно происходило в священном, освященном месте (алтарь бога стоял в центре театра).
Зритель греческого драматического представления во второй половине пятого века до нашей эры мог оказаться сидящим в театроне , или койлоне , полукруглом, изогнутом ряде сидений, напоминающем в некоторых отношениях закрытый конец подковообразного стадиона. ... Под ним, в лучшем месте театра, находится трон жреца Диониса, который в каком-то смысле руководит всем спектаклем. Театр большой — фактически тот, что в Афинах, в Театре Диониса, с местами, расположенными на южном склоне Акрополя, вмещающим около 17 000 человек.
Зритель видит перед собой ровную круглую площадку, называемую оркестром , что буквально означает «место для танцев». ... В центре оркестра стоит алтарь. Часть драматического действия будет происходить в оркестре, а также маневры и танцевальные фигуры в исполнении хора, исполняющего свои оды. Справа и слева от театра расположены пароды , которые используются не только зрителями для входа и выхода из театра, но также для входа и выхода актеров и хора. Непосредственно за круговым оркестром находится скин или здание сцены. ... В большинстве пьес скин представляет собой фасад дома, дворца или храма. Скена обычно имела три двери, служившие для актеров дополнительными входами и выходами. Непосредственно перед зданием сцены находилась ровная платформа, которая в пятом веке до нашей эры, по всей вероятности, была всего на одну ступень выше уровня оркестра. Это называлось проскеньион или логейон , где происходит большая часть драматических действий пьес. По бокам проскениона располагались два выступающих крыла, так называемая параскения . Следует помнить, что скин, поскольку вначале представлял собой всего лишь деревянную конструкцию, был гибким по своей форме и, вероятно, часто видоизменялся. [28]
В театре озвучивались идеи и проблемы демократической, политической и культурной жизни Афин. Трагедии могут обсуждать или использовать греческое мифическое прошлое как метафору глубоких проблем нынешнего афинского общества. [29] В таких пьесах «поэт напрямую ссылается на события или события пятого века, но отодвигает их в мифологическое прошлое. К этой категории [можно отнести] персов и Орестею Эсхила». [30]
В случае с трагедией Эсхила « Персы» она была исполнена в 472 году до нашей эры в Афинах, через восемь лет после битвы при Саламине, когда война с Персией еще продолжалась. В нем рассказывается история поражения персидского флота при Саламине и то, как призрак бывшего персидского царя Дария обвиняет своего сына Ксеркса в высокомерии по отношению к грекам за то, что они вели с ними войну.
«Возможность того, что отражение Афин можно увидеть в персидском зеркале Эсхила, может объяснить, почему поэт просит свою аудиторию посмотреть на Саламин глазами персов и вызывает большую симпатию к персам, включая Ксеркса». [31]
Другие трагедии избегают отсылок или намеков на события V века до нашей эры, но «также переносят мифологическое прошлое в настоящее».
Основная часть пьес этой категории написана Еврипидом. Напряжения афинской риторики пятого века, очерки политических типов и размышления об афинских институтах и обществе придают пьесам этой категории отчетливо афинский колорит пятого века. Например, акцент в «Оресте» Еврипида на политических фракциях имеет прямое отношение к Афинам 408 г. до н.э. [31]
Представления трагедий происходили в Афинах по случаю Великой Дионисии, праздников в честь Диониса, отмечавшихся в месяце Элафеболион , ближе к концу марта. [примечание 3] Оно было организовано государством и одноименным архонтом , который выбрал трех самых богатых граждан для оплаты расходов драмы. В афинской демократии богатые граждане были обязаны финансировать общественные услуги – практика, известная как литургия .
Во время Дионисии проходило состязание между тремя пьесами, выбранными одноименным архонтом . Эта процедура могла быть основана на предварительном сценарии, каждый из которых должен был представить тетралогию, состоящую из трех трагедий и пьесы сатира . Каждая тетралогия читалась за один день, так что чтение трагедий длилось три дня. Четвертый день был посвящен постановке пяти комедий. [примечание 4] По итогам этих трех дней жюри из десяти человек, выбранных по жребию из числа граждан, выбрало лучший хор, лучшего актера и лучшего автора. По окончании выступлений судьи помещали табличку с именем по своему выбору в урну, после чего случайным образом выбирались пять табличек. Победителем стал человек, набравший наибольшее количество голосов. Таким образом, автор-победитель, актер и хор были выбраны не только по жребию, но и случай сыграл свою роль.
Страсть греков к трагедии была непреодолимой: Афины, говорили критики, потратили больше на театр, чем на флот. Когда стоимость представлений стала деликатным вопросом, была введена вступительная плата, а также так называемый теорикон , специальный фонд для оплаты расходов фестиваля. [32]
Из множества трагедий, о которых известно, что они были написаны, сохранились только 32 полнометражных текста, написанных всего тремя авторами: Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. По фрагментам известно более 300. [33]
Известны семьдесят девять названий произведений Эсхила (из примерно девяноста произведений), [34] как трагедий, так и сатирских пьес. Семь из них сохранились, включая единственную полную трилогию, дошедшую из древности, « Орестею » и некоторые фрагменты папируса: [35]
По данным Аристофана Византийского , Софокл написал 130 пьес, из которых 17 — поддельные; лексикон Суда насчитал 123. [36] [примечание 6] Из всех трагедий Софокла только семь остались нетронутыми:
Помимо пьес, сохранившихся целиком, нам принадлежит также значительная часть сатирской пьесы Ἰχνευταί или Следопыты , которая была найдена в начале XX века на папирусе, содержащем три четверти этого произведения. [37]
Согласно «Суда», Еврипид написал либо 75, либо 92 пьесы, из которых сохранилось восемнадцать трагедий и единственная полностью сохранившаяся пьеса сатира « Циклоп» . [38]
Его дошедшие до нас работы: [39]
Роль зрителей в греческой трагедии — стать частью этой театральной иллюзии, принять участие в действии, как если бы они были его частью. [40] «Демос в греческой трагедии» часто обращается к произведениям Еврипида . [40] То, как он обращается к публике в своих пьесах, обычно подразумевается и никогда не делается очевидным, поскольку это не только разрушит строящееся повествование, но и не сможет преодолеть недоверие аудитории. [40] В статье отмечается, как часто аудитория включается в качестве представителя ожидаемых демонстраций, обычно за счет того, что молчаливые актеры или люди, которые являются частью Трагедии, сидят рядом с аудиторией, чтобы гарантировать, что актер взаимодействует с происходящим. аудитория. [40]
Путем дальнейшего исследования роли хора автор смотрит на то, какое влияние это могло оказать с точки зрения демо. Автор отмечает, что трагические хоры зачастую принадлежали к одному типу социального положения (как по возрасту, полу, национальности, сословию). [40] Что касается гендерных различий, автор считает, что, несмотря на то, что женские хоры существовали в греческих пьесах в целом, они, как и другие порабощенные и иностранные люди, не имели того же статуса, что и греки-мужчины. [40] Те, кто не считался гражданами, не были представителями демоса. [40] Автор приводит пример того, как женский хор в произведении Эсхила « Семь против Фив » подвергается критике за вред для морального духа граждан. [40]
Далее автор отмечает, что мужские хоры обозначались по названиям в зависимости от их «фракций внутри граждан» (стр. 66). [40] Например, если бы хор состоял из мальчиков из Аргивян , то их можно было бы назвать «аргивянскими мальчиками» (стр. 66). [40] Однако гораздо более четкое различие проводится со взрослыми мужчинами, такими как «старики, любящие службу присяжным (Осы)» (стр. 66), что указывает на то, что хор полностью состоит из пожилых мужчин, которые являются частью служба присяжных, что дополнительно указывает на их роль среди граждан. [40] Гражданский хор отличался не только статусом, но и рассматривался как часть демоса. [40]
Греческая трагедия часто может сбить с толку, если попытаться оценить ее как драму, детальное событие, спектакль или даже как нечто, передающее основную тему. [41] В статье Марио Френдо последняя рассматривается как феномен перформанса, отделение смысла пьесы от того, что она на самом деле передается, а не попытка подойти к греческой трагедии через контекст (например, условности производительность, исторические факты и т. д.). [41] Подход к античности с современной точки зрения, особенно в отношении построения и формы пьес, препятствует любому пониманию классического греческого общества. [41]
Истоки греческой трагедии в основном основывались на песнях или речи, а не на письменном сценарии. [41] Таким образом, Френдо утверждает, что трагедия по своей природе была перформативной. [41] Френдо развивает свой аргумент, опираясь на предыдущие исследования греческой трагедии. Он подробно останавливается на музыкальной, часто песенной природе пьес и рассматривает устную традицию как фон для построения этих пьес (например, устная традиция может играть роль в процессах, которые приводят к созданию греческой трагедии). . [41] Френдо исходит из того, что переживание трагедии требует театрального представления и в этом смысле представляет собой отделение трагедии от литературы. [41] Далее утверждается, что важно смотреть на трагедию как на преддраму, что она не соответствует более современному пониманию «драмы», которую мы видели бы в эпоху Возрождения. [41]
После того, как взаимодействие, основанное на диалоге, было в конечном итоге введено в разработку, процент сценариев, прочитанных хором, имел тенденцию к снижению в отношении их участия в пьесе. [41] Таким образом, автор приходит к выводу, что это не только демонстрирует перформативную природу греческой трагедии, но также открывает возможность использования стратегий, основанных на диалоге. [41]
В статье Томаса Дункана обсуждается влияние драматической техники на влияние трагических пьес и передачу важных или существенных результатов, особенно посредством использования Deus Ex Machina . [42] Это техника, при которой действие останавливается появлением непредвиденного персонажа или вмешательством бога, что, по сути, приводит к завершению пьесы. [42] Один из таких примеров можно увидеть в пьесе Еврипида « Ипполит» . В пьесе Ипполит проклят преждевременной смертью своего отца Тесея за предполагаемое изнасилование и последующее самоубийство царицы Федры , его мачехи. [42] Однако царица Федра совершает самоубийство из-за нежелательного желания Ипполита (спровоцированного богиней Афродитой ) и, таким образом, винит в своей смерти Ипполита. [43]
Кончина Ипполита вызвана богом Афродитой, чья ненависть к Ипполиту и его бесконечная преданность Артемиде проистекают из его последующего пренебрежения или отрицания Афродиты. [43] Другими словами, поскольку Ипполит решает посвятить себя богине Артемиде, чьей темой, или божественной областью, является целомудрие, он по какой-то причине решает затем отрицать существование божественной области другой богини, темы Афродиты, похоть, полярная противоположность целомудрия. [43] В пьесе показано, как божественное вмешательство приводит в движение главную тему пьесы — месть, и как это приводит к падению королевской семьи. [43] Однако только в конце пьесы, когда Артемида вмешивается и сообщает царю Тесею, что он убил своего сына, прокляв его, он стал жертвой действий Афродиты. [43]
Без такого божественного вмешательства Тесей не осознал бы своих ошибок, а Ипполит не был бы проклят. [42] Без божественного вмешательства произошедшие события не были бы столь эффективными в раскрытии определенных истин аудитории, если бы они исходили от другого человека. [42] Таким образом, такая техника важна для механизмов греческой трагедии и возможностей трагика передать свою пьесу как нечто большее, чем просто историю или подробное событие. [42]
Идентификацию персонажей можно увидеть во многих пьесах Эсхила, таких как «Привязанный Прометей» . [44] В этой пьесе Прометей , титан, бог предусмотрительности и изобретателя огня, украл изобретательное пламя у Гефеста и передал его человечеству. [44] Тем самым даруя человечеству знания в искусствах, прогневив богов. [44] Идея этой греческой трагедии заключается в том, что Прометей наказан Зевсом не только за преступление, давшее человечеству божественное знание, но и за веру в то, что, поступая так, человечество каким-то образом восхвалит Прометея как борца за справедливость. и видеть в Зевсе не более чем тирана. [44] При этом автор отмечает, как пьеса Эсхила соотносится с идеей идентификации персонажа, поскольку она изображает существо, которое не обязательно действует из эгоистических намерений, но во многих отношениях было готово понести наказание ради улучшения человечества. [44]