Джон Милтон Кейдж младший (5 сентября 1912 — 12 августа 1992) — американский композитор и теоретик музыки . Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики хвалили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. [1] [2] [3] [4] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря общению с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни. [5] [6]
Среди учителей Кейджа были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известные своими радикальными новаторствами в музыке, но основное влияние Кейджа лежало в различных культурах Восточной и Южной Азии . Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической или случайной музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. [7] « И Цзин» , древний китайский классический текст и принятие решений. инструмент, стал стандартным инструментом композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь. [8] В лекции 1957 года « Экспериментальная музыка» он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни – не попыткой вывести порядок из хаоса или предложить улучшения в творчестве, а просто способом пробуждения». вплоть до той самой жизни, которой мы живем». [9]
Самая известная работа Кейджа — композиция 1952 года «4’33″» , пьеса, исполненная без преднамеренного звука; музыканты, представляющие произведение, ничего не делают, кроме как присутствуют в течение времени, указанного в названии. Содержанием композиции задуманы звуки окружающей среды, слышимые зрителем во время выступления. [10] [11] Вызов в работе предполагаемых определений музыкальности и музыкального опыта сделал ее популярной и противоречивой темой как в музыковедении , так и в более широкой эстетике искусства и исполнения. Кейдж также был пионером в области подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменялся с помощью предметов, помещенных между струнами или молоточками или на них), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных произведений. К ним относятся сонаты и интерлюдии (1946–48). [12]
Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. [13] Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), периодически работала журналисткой в газете Los Angeles Times . [14] Корни семьи были глубоко американскими: в интервью 1976 года Кейдж упомянул, что Джорджу Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в задаче исследования колонии Вирджиния . [15] Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива», [16] в то время как его отца, пожалуй, лучше всего характеризуют его изобретения: иногда идеалистические, такие как подводная лодка на дизельном топливе , которая давала от пузырей выхлопных газов, поскольку старшего Кейджа не интересовала невидимая подводная лодка; [14] другие революционные и противоречащие научным нормам, такие как «теория электростатического поля» Вселенной. [а] Джон Кейдж-старший учил своего сына, что «если кто-то говорит «не могу», это показывает, что делать». В 1944–45 годах Кейдж написал две небольшие характерные пьесы , посвященные своим родителям: Криту и папе . Последний представляет собой короткую живую пьесу, которая резко заканчивается, а «Крит» - немного более длинное, в основном мелодичное контрапунктическое произведение. [17]
Первые впечатления от музыки Кейдж получил от частных учителей игры на фортепиано в районе Большого Лос-Анджелеса и от нескольких родственников, особенно от его тети Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19 века. Первые уроки игры на фортепиано он получил еще в четвертом классе школы, но хотя и любил музыку, но проявлял больше интереса к чтению с листа , чем к развитию виртуозной техники игры на фортепиано, и о композиции, по-видимому, не думал. [18] В старшей школе одним из его учителей музыки была Фанни Чарльз Диллон . [19] Однако к 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. В том же году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса, выступая с прощальной речью , [20] а также весной произнес награжденную речь на Hollywood Bowl , предложив провести день тишины для всех американцев. Будучи «тихими и молчаливыми», сказал он, «мы должны иметь возможность услышать, что думают другие люди», предвосхищая 4’33″ более чем на тридцать лет. [21]
Кейдж поступил в колледж Помона в Клермонте на специальность теологии в 1928 году. Однако часто снова пересекая дисциплины, он встречал в Помоне работы художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пихоана, писателя Джеймса Джойса через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и Генри Коуэлл . [19] В 1930 году он бросил учебу, придя к выводу, что «колледж бесполезен для писателя» [22] после инцидента, описанного в автобиографическом заявлении 1991 года:
В колледже я был шокирован, увидев в библиотеке сто моих одноклассников, читающих одну и ту же книгу. Вместо того, чтобы сделать так, как они, я зашёл в стопки и прочитал первую книгу, написанную автором, имя которого начиналось на букву З. Я получил высшую оценку в классе. Это убедило меня в том, что учреждением управляют неправильно. Я ушел. [16]
Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу принесет будущему писателю больше пользы, чем учеба в колледже. [23] Впоследствии он отправился автостопом в Галвестон и отплыл в Гавр , где сел на поезд до Парижа. [24] Кейдж пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных видах искусства. Сначала он изучал готическую и греческую архитектуру , но решил, что недостаточно интересуется архитектурой, чтобы посвятить ей свою жизнь. [22] Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, воодушевленный своим учителем Лазаром Леви , [25] он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха , с которой он не сталкивался. до.
После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по отношению к Америке возродился после того, как он прочитал «Листья травы » Уолта Уитмена – он хотел немедленно вернуться, но родители, с которыми он регулярно переписывался на протяжении всей поездки, уговорили его остаться в Европе. еще немного и исследуйте континент. [26] Кейдж начал путешествовать, посетив различные места во Франции, Германии и Испании, а также Капри и, что наиболее важно, Майорку , где он начал сочинять музыку. [27] Его первые композиции были созданы с использованием сложных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и оставил готовые произведения, когда ушел. [28] Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он стал свидетелем, по его собственным словам, «множества одновременных визуальных и звуковых событий, которые сливаются воедино в человеческом опыте и приносят удовольствие». [29]
Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. [28] Он отправился в Санта-Монику, штат Калифорния , где зарабатывал на жизнь отчасти чтением небольших частных лекций по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами мира искусства Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции) [30] и меценат Галка Шейер . [22] К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слышали мою музыку, могли сказать о ней больше, чем люди, которые смотрели мои картины, могли сказать о моих картинах», - объяснил позже Кейдж. [22] В 1933 году он отправил некоторые из своих композиций Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо», [31] в котором Коуэлл предложил Кейджу учиться у Арнольда Шенберга — музыкальные идеи Кейджа в то время включали композицию, основанную на 25- тоновом ряду , чем-то похожем на двенадцатитоновую технику Шенберга . [32] Коуэлл также посоветовал Кейджу, прежде чем обращаться к Шенбергу, пройти несколько предварительных уроков, и порекомендовал Адольфа Вайса , бывшего ученика Шенберга. [33]
Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, а также брать уроки у самого Коуэлла в Новой школе . [30] Он поддерживал себя финансово, работая мытьем стен во Всемирной ассоциации молодых христианских женщин (YWCA) в Бруклине . [34] Распорядок дня Кейджа в тот период был, по-видимому, очень утомительным: большинство ночей он спал всего по четыре часа, а каждый день, начиная с 4 утра, четыре часа сочинял музыку. [34] [35] Несколько месяцев спустя, еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорош в композиции, чтобы приблизиться к Шенбергу. [b] Он не мог позволить себе цену Шёнберга, и когда он упомянул об этом, композитор постарше спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил утвердительно, Шенберг предложил ему бесплатное обучение. [36]
Кейдж учился у Шенберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии , затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , а также в частном порядке. [30] Старший композитор оказал одно из самых больших влияний на Кейджа, который «буквально поклонялся ему», [37] особенно как пример того, как прожить свою жизнь, будучи композитором. [35] Клятва, которую Кейдж дал, посвятить свою жизнь музыке, по-видимому, все еще была важна примерно 40 лет спустя, когда Кейдж «не нуждался в этом [то есть в написании музыки]», он продолжал сочинять музыку отчасти из-за данного обещания. [38] Методы Шенберга и их влияние на Кейджа хорошо документированы самим Кейджем в различных лекциях и трудах. Особенно известен разговор, упомянутый в лекции «Неопределенность» 1958 года :
После того, как я проучился у него два года, Шенберг сказал: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что у меня нет чувства гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, как будто я подхожу к стене, через которую не могу пройти. Я сказал: «В таком случае я посвятю свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену». [39]
Кейдж учился у Шёнберга два года, но, хотя он и восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шенберг заявил собравшимся ученикам, что пытается лишить их возможности писать музыку. Намного позже Кейдж рассказал об этом инциденте: «... Когда он сказал это, я восстал не против него, а против того, что он сказал. Я решил именно тогда, больше, чем когда-либо прежде, писать музыку». [37] Хотя Шёнберг не был впечатлен композиционными способностями Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он первоначально сказал, что ни один из его американских учеников не был интересен, он далее заявил, ссылаясь на Кейджа: «Был один... он, конечно, не композитор, но он изобретатель, гениальный». [37] Позже Кейдж принял прозвище «изобретатель» и отрицал, что на самом деле он был композитором. [40]
В какой-то момент в 1934–35, во время учебы у Шенберга, Кейдж работал в магазине декоративно-прикладного искусства своей матери, где познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеваровой . Она была уроженкой Аляски , дочерью русского священника; ее работа включала в себя прекрасный переплет , скульптуру и коллаж . Хотя Кейдж был в отношениях с Доном Сэмплом и женой архитектора Рудольфа Шиндлера Полиной [19] , когда он встретил Ксению, он сразу же влюбился. Кейдж и Кашеваров поженились в пустыне в Юме, штат Аризона , 7 июня 1935 года .
Молодожены сначала жили у родителей Кейджа в Пасифик-Палисейдс , затем переехали в Голливуд. [42] В течение 1936–38 годов Кейдж сменил множество мест работы, в том числе ту, с которой началась его пожизненная связь с современным танцем: концертмейстером танцев в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Он создавал музыку для хореографии и однажды преподавал курс «Музыкальное сопровождение для ритмического выражения» в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе вместе со своей тетей Фиби. [43] Именно в это время Кейдж впервые начал экспериментировать с неортодоксальными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером , который сказал Кейджу, что «все в мире имеет дух, который можно высвободить через звук». Хотя Кейдж не разделял представления о духах, эти слова вдохновили его начать исследовать звуки, производимые ударами по различным немузыкальным предметам. [43] [44]
В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско, чтобы найти работу и найти сокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона . По словам Коуэлла, у двух композиторов был общий интерес к ударным инструментам и танцам, и, вероятно, они нашли бы общий язык, если бы их представили друг другу. Действительно, при встрече они сразу же установили прочную связь и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Вскоре Харрисон помог Кейджу получить должность преподавателя в Миллс-колледже , преподавая ту же программу, что и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мэриан ван Тюил . Присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу еще больше возрос. [43] Через несколько месяцев он уехал и переехал в Сиэтл , штат Вашингтон, где нашел работу композитором и аккомпаниатором хореографа Бонни Берд в Корнуоллском колледже искусств . Годы обучения в Корнуоллской школе оказались особенно важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы концертмейстером, Кейдж организовал ансамбль ударных инструментов, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору первую известность. Его репутация еще больше укрепилась с изобретением в 1940 году подготовленного фортепиано — фортепиано, звук которого изменялся с помощью предметов, помещенных на, под или между струнами, — в 1940 году. Эта концепция изначально предназначалась для выступления в комнате, слишком маленькой для того, чтобы включить полный ансамбль ударных инструментов. Также в Корнуоллской школе Кейдж познакомился с несколькими людьми, которые стали друзьями на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцор Мерс Каннингем. Последний должен был стать романтическим партнером и творческим соавтором Кейджа на всю жизнь.
Кейдж покинул Сиэтл летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохой-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (позже ставшей Институтом дизайна IIT ). Композитор согласился отчасти потому, что надеялся найти в Чикаго возможности, которых не было в Сиэтле, организовать центр экспериментальной музыки. Эти возможности не были реализованы. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал концертмейстером и композитором в Чикагском университете . В какой-то момент его репутация как композитора, играющего на ударных инструментах, позволила ему получить заказ от Columbia Broadcasting System на сочинение саундтрека к радиоспектаклю Кеннета Пэтчена . Результат, «Город носит шляпу с напуском» , был принят хорошо, и Кейдж пришел к выводу, что последуют более важные заказы. Надеясь найти их, весной 1942 года он уехал из Чикаго в Нью-Йорк.
В Нью-Йорке Клетки сначала остановились у художника Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм . Благодаря им Кейдж познакомился с такими важными артистами, как Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок , Марсель Дюшан и многие другие. Гуггенхайм очень поддержала: Кейджи могли остаться с ней и Эрнстом на любой срок, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии ее галереи, что включало оплату перевозки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж организовал еще один концерт в Музее современного искусства (МОМА) , Гуггенхайм отказался от всякой поддержки, и даже после в конечном итоге успешного концерта в МоМА Кейдж остался бездомным, безработным и без гроша в кармане. Комиссий, на которые он надеялся, не произошло. Лето 1942 года он и Ксения провели с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом . Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепиано, написав значительную часть произведений для выступлений различных хореографов, в том числе Мерса Каннингема, который переехал в Нью-Йорк несколькими годами ранее. В конце концов между Кейджем и Каннингемом завязались романтические отношения, и брак Кейджа, распавшийся уже в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа до конца его жизни. Кейдж также восполнил недостаток ударных инструментов, написав однажды для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся пьеса « Чудесная вдова из восемнадцати источников » (1942) быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэтом Кэти Бербериан и Лучано . Берио . [45] В 1944 году он появился в 15-минутном немом экспериментальном фильме Майи Дерен « На суше» .
Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа в середине 1940-х годов пережила кризис. Композитор переживал растущее разочарование в идее музыки как средства коммуникации: публика редко принимала его творчество, да и сам Кейдж тоже с трудом понимал музыку своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился стать наставником Гиты Сарабхай , индийской музыкантши, приехавшей в США изучать западную музыку. Взамен он попросил ее рассказать ему об индийской музыке и философии. [46] Кейдж также посещал, в конце 1940-х и начале 1950-х годов, лекции Д.Т. Судзуки по дзен-буддизму , [47] и читал далее работы Кумарасвами . [30] Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхай: «отрезвить и успокоить разум, сделав его таким образом восприимчивым к божественному влиянию». [48]
В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Бюлиг организовал для Кейджа встречу с уроженкой Берлина пианисткой Гретой Султан , которая бежала от нацистских преследований в Нью-Йорк в 1941 году. Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил часть своей Музыка для фортепиано и его монументальный фортепианный цикл «Австралийские этюды» к ней.
После выступления в 1949 году в Карнеги-холле , Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма , который позволил ему совершить поездку в Европу, где он познакомился с такими композиторами, как Оливье Мессиан и Пьер Булез . Более важной была случайная встреча Кейджа с Мортоном Фельдманом в Нью-Йорке в начале 1950 года. Оба композитора посетили концерт Нью-Йоркской филармонии , где оркестр исполнил Симфонию Антона Веберна , соч. 21, затем последовало произведение Сергея Рахманинова . Кейдж был настолько потрясен произведением Веберна, что ушел раньше Рахманинова; и в вестибюле он встретил Фельдмана, который уходил по той же причине. [50] Два композитора быстро стали друзьями; некоторое время спустя Кейджа, Фельдмана, Эрла Брауна , Дэвида Тюдора и ученика Кейджа Кристиана Вольфа стали называть «нью-йоркской школой». [51] [52]
В начале 1951 года Вольф подарил Кейджу копию « И Цзин» [53] — китайского классического текста , описывающего систему символов, используемую для определения порядка в случайных событиях. Эта версия « И-Цзин» была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Pantheon Books , в 1950 году. « И-Цзин» обычно используется для гадания , но для Кейджа он стал инструментом для сочинения, используя случай. [54] Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж придумывал вопросы, которые можно было бы задать И Цзин ; тогда книгу можно было бы использовать почти так же, как ее используют для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природе в ее манере действовать». [55] [56] Его пожизненный интерес к звуку сам по себе достиг кульминации в подходе, который привел к созданию произведений, в которых звуки были свободны от воли композитора:
Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то разговаривает. И говорить о своих чувствах или о своих представлениях об отношениях. Но когда я слышу движение, шум движения — например, здесь, на Шестой авеню, — у меня нет ощущения, что кто-то разговаривает. У меня такое ощущение, что звук действует. И я люблю активность звука... Мне не нужен звук, чтобы говорить со мной. [57]
Хотя Кейдж уже несколько раз использовал случайность, особенно в третьей части Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра (1950–51), [58] «И Цзин» открыл для него новые возможности в этой области. Первыми результатами нового подхода стали « Воображаемый пейзаж № 4» для 12 радиоприемников и «Музыка перемен» для фортепиано. Последняя работа была написана для Дэвида Тюдора, [59] с которым Кейдж познакомился через Фельдмана — еще одна дружба, которая продолжалась до смерти Кейджа. [c] Тюдор представил большинство произведений Кейджа до начала 1960-х годов, когда он перестал играть на фортепиано и сосредоточился на сочинении музыки. « И-Цзин» стал стандартным инструментом Кейджа для композиции: он использовал его практически в каждой работе, написанной после 1951 года, и в конечном итоге остановился на компьютерном алгоритме, который вычислял числа аналогично бросанию монет для «И- Цзин» .
Несмотря на известность, которую ему принесли Сонаты и Интерлюдии , а также связи, которые он установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира на Монро-стрит , 326 (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году настолько ухудшилось, что во время работы над « Музыкой перемен» он подготовил для Тюдора набор инструкций о том, как завершить произведение. в случае его смерти. [60] Тем не менее, Кейдж сумел выжить и вести активную творческую жизнь, читая лекции, выступая и т. д.
В 1952–1953 годах он завершил еще один гигантский проект — Williams Mix , музыкальное произведение , которое Эрл Браун и Мортон Фельдман помогли собрать. [61] Также в 1952 году Кейдж сочинил произведение, которое стало его самым известным и самым противоречивым творением: 4’33″ . Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всей продолжительности произведения (четыре минуты тридцать три секунды) и должна восприниматься как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время ее исполнения. Кейдж задумал «немое произведение» несколько лет назад, но не хотел его записывать; и действительно, премьера (данная Тюдором 29 августа 1952 года в Вудстоке, штат Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования среди публики. [62] Реакция на 4’33″ была лишь частью более широкой картины: в целом именно принятие случайных процедур имело катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно относилась к ранним ударным инструментам и готовила фортепианную музыку, проигнорировала его новые произведения, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который раньше продвигал творчество Кейджа в Европе, был против того, чтобы Кейдж использовал случай, как и другие композиторы, получившие известность в 1950-х годах, например, Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис . [63] [ не удалось проверить ]
В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Блэк-Маунтин недалеко от Эшвилла, Северная Каролина . Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов и жил там летом 1953 года. Находясь в колледже Блэк-Маунтин в 1952 году, он организовал то, что было названо первым « хеппенингом » (см. обсуждение ниже) в Соединенных Штатах. позже названное «Театральная пьеса № 1» , многослойное мультимедийное представление, организованное в тот же день, когда Кейдж задумал его, и которое «окажет большое влияние на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, среди участников были Каннингем и Тюдор. [64]
С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, особенно танцев Каннингема (партнер Кейджа тоже перенял шанс из-за увлечения движением человеческого тела), а также разработкой новых методов использования шанса в серии работ. он называл «Десять тысяч вещей» . Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в кооперативе Гейт-Хилл , поселении в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк , где его соседями были Дэвид Тюдор, MC Ричардс , Карен Карнес , Стэн ВанДерБик и Сари Динес . Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года он и Тюдор смогли отправиться в европейское турне. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал классы экспериментальной композиции в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал арт-директором и дизайнером типографики. [65] Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были «Концерт для фортепиано с оркестром» (1957–58), основополагающая работа в истории графической нотации , [66] и «Вариации I» (1958).
Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с членами его музыкального факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классики Норман О. Браун подружился с Кейджем, ассоциация, которая оказалась плодотворной для обоих. . [ нужна цитата ] В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником факультета Центра перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) свободных искусств и наук в Уэслиане, [67] где он начал преподавать экспериментальную музыку. В октябре 1961 года издательство Wesleyan University Press опубликовало «Молчание» — сборник лекций и сочинений Кейджа на самые разные темы, включая знаменитую « Лекцию ни о чём» , составленную с использованием сложной временной схемы, очень похожей на некоторые музыкальные произведения Кейджа. «Молчание» была первой книгой Кейджа из шести, но она остается его самой читаемой и влиятельной книгой. [d] [30] В начале 1960-х годов Кейдж начал свое пожизненное сотрудничество с CF Peters Corporation . Уолтер Хинрихсен, президент корпорации, предложил Кейджу эксклюзивный контракт и инициировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году. [65]
Издание Peters вскоре опубликовало большое количество партитур Кейджа, и это, вместе с публикацией « Молчания» , привело к гораздо большей известности композитора, чем когда-либо прежде. Одним из положительных последствий этого было то, что в 1965 году Бетти Фриман основала ежегодный грант на расходы на проживание Кейджа, который будет выдаваться с 1965 года до его смерти. [68] К середине 1960-х годов Кейдж получил так много заказов и просьб о выступлениях, что не смог их выполнить. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; следовательно, композиционная деятельность Кейджа за это десятилетие была скудной. [30] После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62), произведения, основанного на звездных картах , которое было полностью записано, Кейдж постепенно перешел, по его собственным словам, к «музыке (не композиции)». Оценка 0’00″ , завершенная в 1962 году, первоначально состояла из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполните дисциплинированное действие», и в первом исполнении дисциплинарным действием было то, что Кейдж написал это предложение. Партитура « Вариаций III» (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит упоминаний о музыке, музыкальных инструментах или звуках.
Многие из « Вариаций» и других произведений 1960-х годов на самом деле были « хеппенингами », формой искусства, созданной Кейджем и его учениками в конце 1950-х годов. Классы Кейджа «Экспериментальная композиция» в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus , международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников практически не имели музыкального образования. Большинство из них были художниками. В их число входили Джексон Мак Лоу , Аллан Капроу , Эл Хансен , Джордж Брехт , Бен Паттерсон и Дик Хиггинс , а также многие другие, приглашенные Кейджем неофициально. Среди известных произведений, созданных в результате занятий, - «Музыка расписания» Джорджа Брехта и «Алиса Денхэм за 48 секунд» Эла Хансена . [69] По мнению Кейджа, хепенинги — это театральные события, которые отказываются от традиционной концепции сценической публики и происходят без ощущения определенной продолжительности. Вместо этого они предоставлены на волю случая. У них минимальный сценарий, без сюжета. Фактически, «хэппенинг» назван так потому, что происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию течения времени. Кейдж считал, что театр — самый близкий путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хеппенинг» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время охоты за грибами с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к его классу. Следя за этими событиями, Кейдж находился под сильным влиянием основополагающего трактата Антонена Арто «Театр и его двойник» , и события этого периода можно рассматривать как предшественники последующего движения Флюксус. В октябре 1960 года в кёльнской студии Мэри Бауэрмейстер состоялся совместный концерт Кейджа и видеохудожника Нам Джун Пайка (друга и ученика Кейджа), который во время исполнения « Этюда для фортепиано» отрезал Кейджу галстук, а затем вылил бутылку. шампуня на головы Кейджа и Тюдора. [70]
В 1967 году книга Кейджа «Год с понедельника» была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году [71] и его мать в 1969 году. Кейдж развеял их прах в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт, и попросил сделать то же самое с ним после его смерти. [72]
В работах Кейджа шестидесятых годов представлены некоторые из его крупнейших и наиболее амбициозных, не говоря уже о социально-утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, а также его поглощение сочинениями Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа и Р. Бакминстера. Фуллер о способности технологий способствовать социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и продолжительная мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Лехареном Хиллером , включала в себя массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно выбранные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера, а также богатую историю канонической классики, включающую 52 пленки с компьютерными звуками, 6400 слайдов с рисунками, многие из которых предоставлены НАСА и показаны с помощью шестидесяти четырех слайд-проекторов, а также 40 кинофильмов. Первоначально пьеса была исполнена в виде пятичасового спектакля в Университете Иллинойса в 1969 году, во время которого зрители приходили после начала пьесы и уходили до ее окончания, свободно бродя по залу в то время, в течение которого они там находились. [73]
Также в 1969 году Кейдж выпустил первое за многие годы полностью нотное произведение: «Дешевая имитация» для фортепиано. Произведение представляет собой случайную переработку « Сократа » Эрика Сати и, как отметили и слушатели, и сам Кейдж, открыто симпатизирует своему первоисточнику. Хотя привязанность Кейджа к музыке Сати была хорошо известна, для него было весьма необычно сочинять личное произведение, в котором присутствует композитор . Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно, что дешевая имитация выходит за рамки того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это тревожит. Я первый, кого это беспокоит». [74] Любовь Кейджа к этой пьесе привела к записи — редкому случаю, поскольку Кейдж не любил делать записи своей музыки — сделанной в 1976 году. В целом, « Дешевая имитация» ознаменовала серьезное изменение в музыке Кейджа: он снова обратился к написанию полностью нотных произведений. для традиционных инструментов и опробовал несколько новых подходов, таких как импровизация , которую он ранее не одобрял, но смог использовать в работах 1970-х годов, таких как «Дитя дерева» (1975).
«Дешевая имитация» стала последней работой Кейджа, которую он сам исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, а к началу 1970-х его руки сильно опухли, и он не мог выступать. [75] Тем не менее, он все еще играл в Cheap Imitation в 1970-е годы, [76] прежде чем, наконец, ему пришлось отказаться от выступлений. Подготовка рукописей также усложнилась: раньше опубликованные версии произведений были выполнены каллиграфическим почерком Кейджа; теперь рукописи для публикации должны были составлять ассистенты. Ситуация еще больше осложнилась уходом Дэвида Тюдора из выступлений, который произошел в начале 1970-х годов. Вместо этого Тюдор решил сосредоточиться на композиции, и поэтому Кейджу впервые за два десятилетия пришлось начать полагаться на заказы от других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей были Грета Султан , Пол Зукофски , Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии ( мезостики ). M был впервые опубликован издательством Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Кейдж был приглашен Кэтаном Брауном из Crown Point Press заняться гравюрой, и Кейдж продолжал выпускать серию гравюр каждый год до своей смерти; они, вместе с некоторыми поздними акварелями , составляют большую часть его дошедшего до нас изобразительного искусства. В 1979 году издательство Wesleyan University Press впервые опубликовало « Пустые слова Кейджа ».
В 1987 году Кейдж завершил пьесу « Два» для флейты и фортепиано, посвящённую исполнителям Роберто Фаббричиани и Карло Нери. В названии указывалось количество необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотных фрагментов, которые нужно было воспроизводить в любом темпе в указанные сроки. Кейдж впоследствии написал около сорока таких числовых пьес , как они стали известны, одна из последних - « Восемьдесят » (1992 г., премьера в Мюнхене 28 октября 2011 г.), обычно используя вариант одной и той же техники. Процесс композиции во многих более поздних числовых пьесах представлял собой простой выбор диапазона высоты звука и высоты звука из этого диапазона с использованием случайных процедур; [30] Музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. [77] One 11 (то есть одиннадцатая пьеса для одного исполнителя), завершенная в начале 1992 года, была первой и единственной попыткой Кейджа в кино. Кейдж задумал свою последнюю музыкальную работу с Майклом Бахом Бахтишей : «ONE13» для виолончели с изогнутым смычком и тремя динамиками, которая была опубликована спустя годы.
Еще одним новым направлением, также принятым в 1987 году, стала опера: в 1987–1991 годах Кейдж поставил пять опер под одним и тем же названием «Европа» . Europeras I и II требуют больших усилий, чем III , IV и V , которые находятся в масштабе камеры. Они были заказаны Франкфуртской оперой в честь его семидесятипятилетия, и, по словам музыкального критика Марка Сведа , они потребовали «огромных усилий со стороны композитора: двух штатных ассистентов и двух компьютеров, гудящих день и ночь». [78] Эти пьесы вызвали настоящий переполох в мире оперы того времени своими нетрадиционными методами постановки и последовательности. Было использовано множество стандартных произведений оперного репертуара, но не в каком-либо заданном порядке; скорее, они были выбраны случайно, а это означает, что не существует двух одинаковых представлений. Многие из тех, кто должен был участвовать в этих выступлениях, отказались от участия, сославшись на невозможность запросов Кейджа. За несколько дней до премьеры «Европы 1 и 2» сгорел оперный театр Франкфурта, что положило начало серии неудач, приведших к театральному представлению, которое вызвало неоднозначную реакцию, включая спектакль настолько плохой, что Кейдж написал письмо своим музыкантам с критикой их интерпретации. его состава. [78]
В течение 1980-х годов здоровье Кейджа постепенно ухудшалось. Он страдал не только артритом, но также ишиасом и атеросклерозом . У него случился инсульт, из-за которого движения его левой ноги были ограничены, а в 1985 году он сломал руку. Все это время Кейдж придерживался макробиотической диеты . [79] Тем не менее, с тех пор, как его начал мучить артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал включать в свои визуальные работы в 1985 году, - это не только огонь, который он зажег. в стороне на столь долгое время — огонь страсти, — но и огонь как бренность и хрупкость». 11 августа 1992 года, когда Кейдж готовил вечерний чай для себя и Каннингема, у Кейджа случился еще один инсульт. Его доставили в больницу Святого Винсента на Манхэттене, где он скончался утром 12 августа. [80] Ему было 79 лет. [2]
По его желанию тело Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт , штат Нью-Йорк, на том же месте, где он развеял прах своих родителей. [72] Смерть композитора произошла всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. [2] Мероприятие прошло, как и планировалось, включая исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Давида Тюдора и ансамбля «Модерн» . Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года. [81]
Первые законченные части Кейджа в настоящее время утеряны. По словам композитора, самые ранние произведения представляли собой очень короткие пьесы для фортепиано, написанные с использованием сложных математических процедур и лишенные «чувственной привлекательности и выразительной силы». [82] Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Булиг не подчеркнул ему важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, такие как «Соната для кларнета» (1933) и «Композиция для трех голосов» (1934), сильно хроматические и выдают интерес Кейджа к контрапункту . Примерно в то же время композитор разработал технику тонального ряда с 25-нотными рядами. [83] После занятий у Шёнберга, который никогда не преподавал своим ученикам додекафонию , Кейдж разработал другую технику тонального ряда, в которой ряд разбивался на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход впервые был использован в «Двух пьесах для фортепиано» ( около 1935 г. ), а затем, с модификациями, в более крупных произведениях, таких как « Метаморфозы » и «Пять песен» (обе 1938 г.).
Вскоре после того, как Кейдж начал писать ударную музыку и музыку для современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру произведения на передний план. В «Воображаемом пейзаже № 1» (1939) есть четыре больших раздела по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на четыре подраздела, первые три из которых были длиной по 5 тактов. «Первое строительство (в металле)» (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 единицы соответственно. Каждая единица содержит 16 тактов и делится одинаково: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. д. Наконец, музыкальное содержание произведения основано на шестнадцати мотивах. [84] Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали регулярной чертой его музыки на протяжении 1940-х годов. Техника была доведена до большой сложности в более поздних произведениях, таких как сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых во многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I , например), [85] или «Цветок» , песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций. [86]
В конце 1940-х годов Кейдж начал разрабатывать дальнейшие методы разрыва с традиционной гармонией. Например, в «Струнном квартете в четырех частях » (1950) Кейдж впервые составил несколько гамм : аккордов с фиксированной инструментовкой. Произведение переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только исходя из того, содержит ли она необходимую для мелодии ноту, поэтому остальные ноты не образуют направленной гармонии. [30] Концерт для подготовленного фортепиано (1950–51) использовал систему схем длительности, динамики, мелодий и т. д., из которых Кейдж выбирал, используя простые геометрические узоры. [30] Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые Кейдж принял вскоре после этого. [87]
.svg/1280px-King_Wen_(I_Ching).svg.png)
Система диаграмм также использовалась (наряду с вложенными пропорциями) для большого фортепианного произведения «Музыка перемен» (1951), только здесь материал выбирался из диаграмм с использованием « И Цзин ». Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных методов, чаще всего с использованием И-Цзин . Например, произведения из «Музыки для фортепиано» были основаны на несовершенствах бумаги: сами недостатки обеспечивали высоту звука, подбрасывание монеты, а числа гексаграмм И Цзин использовались для определения случайностей, ключей и техник игры. [88] Путем применения случайных операций, т. е. И Цзин , к звездным картам была создана целая серия работ : Atlas Eclipticalis (1961–62), а также серия этюдов: Etudes Australes (1974–75), Freeman Etudes (1977). –90) и «Северные этюды» (1978). [89] Все этюды Кейджа чрезвычайно сложны в исполнении, и эта характеристика продиктована социальными и политическими взглядами Кейджа: сложность должна гарантировать, что «спектакль покажет, что невозможное не является невозможным» [90] - это ответ Кейджа на идею что решение мировых политических и социальных проблем невозможно. [91] Кейдж называл себя анархистом и находился под влиянием Генри Дэвида Торо . [э]
В другой серии работ случайные процедуры применялись к уже существовавшей музыке других композиторов: « Дешевая имитация » (1969; по мотивам Эрика Сати), «Некоторые из «Гармонии штата Мэн»» (1978; по мотивам Белчера ) и «Гимны и вариации» (1979). . В этих произведениях Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригиналов и наполнял ее высотами, определенными случайными процедурами, или просто заменял некоторые высоты оригинала. [93] Еще одна серия произведений, так называемые «Числовые пьесы» , все законченные в течение последних пяти лет жизни композитора, используют временные рамки : партитура состоит из коротких фрагментов с указанием, когда их начинать и заканчивать. (например, от 1 футов 15 дюймов до 1 футов 45 дюймов и от 2 футов 00 дюймов до 2 футов 30 дюймов). [94]
Метод Кейджа в использовании « И-Цзин» был далек от простой рандомизации. Процедуры варьировались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае с «Дешевой имитацией» « И Цзин» задавались точные вопросы :
В другом примере поздней музыки Кейджа, Etudes Australes , композиционная процедура включала размещение прозрачной полосы на звездной карте, определение звуков по карте, перенос их на бумагу, а затем вопрос И Цзин , какая из этих звуков должна была остаться одиночной. , и которые должны были стать частями агрегатов (аккордов), причем агрегаты выбирались из таблицы примерно из 550 возможных агрегатов, составленной заранее. [89] [96]
Наконец, некоторые произведения Кейджа, особенно законченные в 1960-е годы, содержат инструкции для исполнителя, а не полностью нотную музыку. Партитура « Вариаций I» (1958) представляет исполнителю шесть прозрачных квадратов, один с точками разной величины, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель объединяет квадраты и использует линии и точки в качестве системы координат , в которой линии являются осями различных характеристик звуков, таких как самая низкая частота, простейшая структура обертонов и т. д. [97] Некоторые из графических партитур Кейджа (например, « Концерт» для фортепиано с оркестром « Фонтана Микс » (оба 1958 г.) доставляет исполнителю аналогичные трудности. Другие произведения того же периода состоят только из текстовых инструкций. Оценка 0’00″ (1962 год; также известна как 4’33″ № 2 ) состоит из одного предложения: «В ситуации, обеспечивающей максимальное усиление, выполнить дисциплинированное действие». На первом представлении Кейдж написал это предложение. [98]
Музыкальный цирк (1967) просто приглашает артистов собраться и сыграть вместе. В первом Musicircus участвовало несколько исполнителей и групп на большом пространстве, которые должны были начать и прекратить играть в два определенных периода времени, с инструкциями, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение друг на друга множества разных музыкальных произведений, что было определено случайным распределением, создавая событие с особым театральным ощущением. Впоследствии было проведено множество музыкальных цирков, которые продолжают проводиться даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера (ENO) стала первой оперной труппой, проведшей 3 марта 2012 года Cage Musicircus в лондонском Колизее . [99] [100] В музыкальном цирке ENO приняли участие такие артисты, как басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси , а также музыкальный руководитель ENO Эдвард Гарднер , общественный хор ENO, певцы ENO Opera Works, а также коллектив профессиональных и любительских талантов, выступавших в бары и фасад лондонского оперного театра Колизеум. [101]
Эта концепция цирка оставалась важной для Кейджа на протяжении всей его жизни и широко использовалась в таких произведениях, как « Рораторио», ирландский цирк на «Поминках по Финнегану» (1979), многоуровневой звуковой интерпретации обоих его текстов. « Написание во второй раз через Финнегана». Wake , а также традиционные музыкальные и полевые записи, сделанные по всей Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану» , который был одной из любимых книг Кейджа и из которой он взял тексты для еще нескольких своих произведений.
Поскольку Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя в музыке, Кейджу не нравилась концепция импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде работ, начиная с 1970-х годов, он нашел способы использовать импровизацию. В «Дитя дерева» (1975) и «Ветви » (1976) исполнителям предлагается использовать в качестве инструментов определенные виды растений, например кактус . Структура произведений определяется случайностью их выбора, как и музыкальное произведение; исполнители не знали инструментов. В «Inlets» (1977) исполнители играют в большие наполненные водой раковины – осторожно опрокидывая раковину несколько раз, можно добиться образования внутри пузыря, издающего звук. Однако, поскольку невозможно предугадать, когда это произойдет, артистам пришлось продолжать опрокидывать снаряды – в результате выступление было продиктовано чистой случайностью. [102]
Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это занятие, чтобы вместо этого сосредоточиться на музыке. Его первый зрелый визуальный проект « Не желая ничего говорить о Марселе » датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы того, что Кейдж называл плексиграммами : шелкография на панелях из оргстекла . Все панели и литографии состоят из фрагментов слов, написанных разными шрифтами, и все они управляются случайными операциями. [103]
С 1978 года и до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, ежегодно выпуская серию отпечатков. Самым ранним завершенным проектом была офортная партитура без частей (1978), созданная на основе полностью записанных инструкций и основанная на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. За этим в том же году последовал «Дневник семи дней» , который Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с помощью случайных операций. Наконец, рисунки Торо послужили основой для последней работы, выпущенной в 1978 году, «Сигналы» . [104]
Между 1979 и 1982 годами Кейдж выпустил ряд больших серий гравюр: «Изменения и исчезновения» (1979–80), « На поверхности » (1980–82) и « Деро » (1982). Это были последние работы, в которых он использовал гравюру. [105] В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, пенопласт и т. д., а затем использовал камни и огонь ( Энинка , Вариации , Рёандзи и т. д.) для создания своих визуальных работ. [106] В 1988–1990 годах писал акварели в Мастерской «Горное озеро».
Единственным фильмом, созданным Кейджем, был один из номеров « Один 11» , снятый по заказу композитора и кинорежиссера Хеннинга Лонера , который работал с Кейджем над продюсированием и постановкой 90-минутного монохромного фильма. Он был завершен всего за несколько недель до его смерти в 1992 году. Одна из 11 целиком состоит из изображений случайно обусловленной игры электрического света. Премьера состоялась в Кёльне, Германия, 19 сентября 1992 года в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103 .
На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также работал лектором и писателем. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была « Молчание: лекции и сочинения» (1961). Тишина включала в себя не только простые лекции, но и тексты, исполненные в экспериментальных макетах, и такие произведения, как « Лекция ни о чем» (1949), составленные в ритмических структурах. Последующие книги также содержали разное содержание: от лекций по музыке до поэзии — мезостики Кейджа.
Кейдж был также заядлым микологом -любителем . [107] Вместе с четырьмя друзьями он стал соучредителем Нью-Йоркского микологического общества , [65] и его микологическая коллекция в настоящее время находится в отделе специальных коллекций библиотеки МакГенри Калифорнийского университета в Санта-Крус .
Предслучайные произведения Кейджа, особенно произведения конца 1940-х годов, такие как сонаты и интерлюдии , заслужили признание критиков: сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Принятие Кейджем случайных операций в 1951 году стоило ему ряда дружеских отношений и вызвало многочисленную критику. от коллег-композиторов. Приверженцы сериализма , такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергли неопределенную музыку; Булез, который когда-то был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует основную слабость композиционной техники». [108] Выдающиеся критики сериализма, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были столь же враждебно настроены по отношению к Кейджу: для Ксенакиса принятие случайности в музыке было «злоупотреблением языком и... отменой функции композитора». [109]
В статье преподавателя и критика Майкла Стейнберга « Традиция и ответственность » критиковалась авангардная музыка в целом:
Расцвет музыки, которая совершенно не связана с социальными обязательствами, также увеличивает разделение между композитором и публикой и представляет собой еще одну форму отхода от традиции. Цинизм, с которым, по-видимому, был сделан этот конкретный отход, прекрасно выражен в отчете Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, во время вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов, независимо от заданного вопроса. Это было отражением моего увлечения дзэн». Хотя знаменитая немая пьеса мистера Кейджа [т.е. 4’33″ ] или его «Пейзажи для дюжины радиоприемников» могут не представлять особого интереса как музыка, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение от власти художника. [110]
Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, в том числе, со стороны видного писателя и критика Дугласа Кана . В своей книге «Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» 1999 года Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов набора методов подавления Кейджа было подавление социального». [111]
Хотя большая часть творчества Кейджа остается спорной, [112] [113] его влияние на бесчисленное количество композиторов, художников и писателей заметно. [114] После того, как Кейдж представил в своих работах случайные процедуры, Булез, Штокхаузен и Ксенакис оставались критически настроенными, однако все они использовали случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченном виде); а фортепианное письмо Штокхаузена в его более позднем Klavierstücke находилось под влиянием «Музыки перемен» Кейджа и Дэвида Тюдора. [115] Среди других композиторов, которые использовали случайные процедуры в своих произведениях, были Витольд Лютославский , [116] Маурисио Кагель , [117] и многие другие. Музыка, в которой часть композиции и/или исполнения оставлена на волю случая, была названа алеаторической музыкой — термин, популяризированный Пьером Булезом. На работу Хельмута Лахенмана повлияла работа Кейджа с расширенными техниками . [118]
Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку повлияли на ряд композиторов, начиная сначала с его близких американских соратников Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (а также других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг , Терри Райли , Стив Райх , и Филип Гласс ), а затем распространившийся по Европе. [119] [120] [121] Например, многие композиторы английской экспериментальной школы признают его влияние: [122] Майкл Парсонс , Кристофер Хоббс , Джон Уайт , [123] Гэвин Брайарс , недолгое время обучавшийся у Кейджа, [124] и Говард Скэмптон . [125] Японский композитор Туру Такемицу также отметил влияние Кейджа. [126]
После смерти Кейджа Саймон Джеффс , основатель Penguin Cafe Orchestra , сочинил пьесу под названием «CAGE DEAD», используя мелодию, основанную на нотах, содержащихся в названии, в порядке их появления: C, A, G, E, D, Е, А и Д. [127]
Влияние Кейджа также признали такие рок-группы, как Sonic Youth (исполнившие некоторые из Number Pieces [128] ) и Stereolab (назвавшие песню в честь Кейджа [129] ), композитор и рок- и джазовый гитарист Фрэнк Заппа [ 130] и различные исполнители и группы шумовой музыки : действительно, один писатель проследил происхождение шумовой музыки до 4’33″ . [131] На развитие электронной музыки также повлиял Кейдж: в середине 1970-х годов лейбл Брайана Ино Obscure Records выпустил произведения Кейджа. [132] Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в альбоме Drukqs группы Aphex Twin в 2001 году . [133] Работа Кейджа как музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати, [134] [135] а его дружба с художниками -абстрактными экспрессионистами, такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в изобразительное искусство. Идеи Кейджа также нашли свое отражение в звуковом дизайне : например, звукорежиссер Гэри Ридстром, удостоенный премии «Оскар», назвал работу Кейджа оказавшим большое влияние. [136] Radiohead начали сочинять и выступать в сотрудничестве с танцевальной труппой Каннингема в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «художественных героев на все времена». [137]
В 2012 году, среди множества американских и международных празднований столетнего юбилея, [138] [139] в Вашингтоне, округ Колумбия, был проведен восьмидневный фестиваль, места проведения которого были найдены чаще среди городских художественных музеев и университетов, чем в местах для выступлений. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас представил « Песенники Кейджа» вместе с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. [140] [141] Другое празднование состоялось, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию в железнодорожный вокзал Джона Кейджа во время проведения ежегодных курсов новой музыки . [19] На Руртриеннале в Германии Хайнер Геббельс поставил постановку « Европы 1 и 2» на переоборудованной фабрике площадью 36 000 кв. футов и заказал постановку « Лекции ни о чем» , созданной и исполненной Робертом Уилсоном . [142] У Jacaranda Music было запланировано четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния , на неделю столетия. [143] [144] День Джона Кейджа — так называлось несколько мероприятий, проведенных в 2012 году по случаю столетия со дня его рождения.
Юрай Койс в 2012 году курировал проект под названием « О тишине: дань уважения Кейджу», посвященный столетнему юбилею со дня рождения Кейджа. Он состоял из 13 заказных произведений, созданных композиторами со всего мира, такими как Касия Гловицка , Адриан Найт и Генри Вега , каждое продолжительностью 4 минуты 33 секунды в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года « 4 минуты 33 дюйма» . Программу поддержали Фонд новых технологий и искусств Лоры Кун и Фонд Джона Кейджа. [145]
В знак уважения к танцевальному творчеству Кейджа танцевальная труппа Билла Т. Джонса и Арни Зейна в июле 2012 года «исполняла захватывающее произведение под названием «История/Время». Оно было создано по образцу произведения Кейджа 1958 года «Неопределенность», в котором [Кейдж, а затем Джонс, соответственно] сидел один на сцене и читал вслух... серию одноминутных рассказов, которые [они] написали. Танцоры из труппы Джонса выступали, пока [Джонс] читал». [137]
... когда издательство Гарвардского университета в рекламе книги 1990 года назвало его «без сомнения, самым влиятельным композитором последней половины столетия», как ни удивительно, это было слишком скромно.
... Джон Кейдж, вероятно, самый влиятельный... из всех американских композиторов на сегодняшний день.
Общая информация и каталоги
Коллекции ссылок
Конкретные темы
Прослушивание
СМИ
