Музыка барокко ( Великобритания : / b ə ˈ r ɒ k / или США : / b ə ˈ r oʊ k / ) относится к периоду или доминирующему стилю западной классической музыки , написанному примерно с 1600 по 1750 год. [1] Затем последовал стиль барокко. период Возрождения , а за ним, в свою очередь , после короткого перехода последовал классический период ( галантный стиль ). Период барокко делится на три основные фазы: раннюю, среднюю и позднюю. Перекрывающиеся во времени, они условно датируются периодами с 1580 по 1650 год, с 1630 по 1700 год и с 1680 по 1750 год. Музыка барокко составляет основную часть канона « классической музыки » и широко изучается, исполняется и слушается. Термин « барокко » происходит от португальского слова barroco , что означает « деформированная жемчужина ». [2] Работы Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха считаются вершиной периода барокко. Другие ключевые композиторы эпохи барокко включают Клаудио Монтеверди , Доменико Скарлатти , Алессандро Скарлатти , Алессандро Страделла , Томазо Альбинони , Иоганн Пахельбель , Генри Перселл , Антонио Вивальди , Георг Филипп Телеман , Жан-Батист Люлли , Жан-Филипп Рамо , Марк-Антуан Шарпантье. , Арканджело Корелли , Франсуа Куперен , Иоганн Герман Шейн , Генрих Шютц , Самуэль Шейдт , Дитрих Букстехуде , Гаспар Санс , Хосе де Небра , Антонио Солер , Карлос Сейшас и другие.
В эпоху барокко возникла общепринятая тональность , подход к написанию музыки, при котором песня или произведение пишется в определенной тональности ; этот тип гармонии продолжает широко использоваться в западной классической и популярной музыке . В эпоху барокко от профессиональных музыкантов ожидалось, что они будут опытными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и партий аккомпанемента . Концерты в стиле барокко обычно сопровождались группой бассо континуо (в которую входили инструменталисты, играющие на аккордах, такие как клавесинисты и лютнисты , импровизирующие аккорды из фигурной басовой партии), в то время как группа басовых инструментов — скрипка , виолончель , контрабас — играла басовую партию . Характерной формой барокко была танцевальная сюита . Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты создавались исключительно для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам.
В этот период композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии (таким образом создавая оркестр), [2] вносили изменения в нотную запись (развитие фигурного баса как быстрого способа записать последовательность аккордов песни или произведения). и разработал новые техники инструментальной игры. Музыка барокко расширила размер, диапазон и сложность инструментального исполнения, а также утвердила смешанные вокально-инструментальные формы оперы , кантаты и оратории , а также инструментальные формы сольного концерта и сонаты как музыкальные жанры. Плотная, сложная полифоническая музыка, в которой одновременно исполнялись несколько независимых мелодических линий (популярный пример — фуга ) , была важной частью многих хоровых и инструментальных произведений эпохи барокко. В целом музыка барокко была инструментом самовыражения и общения. [1]
Этимология слова «барокко», вероятно, происходит от французского baroque (что первоначально означало жемчужину неправильной формы) и от португальского barroco («неправильная жемчужина»); также родственными являются испанское барруэко и итальянское барокко . Термин имеет неопределенное окончательное происхождение, но, возможно, от латинского verrūca («бородавка») или, возможно, от Baroco , технического термина из схоластической логики. [3]
Термин «барокко» обычно используется историками музыки для описания широкого спектра стилей из широкого географического региона, в основном в Европе, созданных за период около 150 лет. [1] Хотя долгое время считалось, что это слово как критический термин впервые было применено к архитектуре, на самом деле оно появилось раньше в отношении музыки, в анонимном сатирическом обзоре премьеры в октябре 1733 года книги Рамо « Ипполит и Арисия», напечатанной . в Mercure de France в мае 1734 года. Критик подразумевал, что новинкой в этой опере является «дю барокко», жалуясь на то, что музыке не хватает связной мелодичности, она наполнена неослабевающими диссонансами, постоянно меняет тональность и размер и быстро пробегает все композиционные композиции. устройство. [4]
Жан-Жак Руссо , который был музыкантом и композитором, а также философом, писал в 1768 году в « Энциклопедии» : «Музыка барокко — это музыка, в которой гармония запутана и наполнена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация затруднена, а движения ограничены. Судя по всему, этот термин происходит от слова «бароко», используемого логиками». [5] Руссо имел в виду философский термин «бароко» , используемый с 13-го века для описания тщательно продуманного и, для некоторых, излишне сложного академического аргумента. [6] [7]
Систематическое применение историками термина «барокко» к музыке этого периода произошло сравнительно недавно. В 1919 году Курт Сакс стал первым, кто систематически применил пять характеристик теории барокко Генриха Вёльфлина к музыке. [8] Однако критики поспешили подвергнуть сомнению попытку перенести категории Вельфлина в музыку, и во второй четверти 20-го века независимые попытки были предприняты Манфредом Букофцером (в Германии, а после его иммиграции в Америке) и Сюзанной. Клеркс-Лежен (в Бельгии) использовать автономный технический анализ, а не сравнительные абстракции, чтобы избежать адаптации теорий, основанных на пластическом искусстве и литературе, к музыке. Все эти усилия привели к заметным разногласиям относительно временных границ этого периода, особенно относительно того, когда он начался. В английском языке этот термин приобрел распространение только в 1940-х годах, в трудах Букофзера и Пола Генри Ланга . [1]
Еще в 1960 году в академических кругах, особенно во Франции и Великобритании, все еще существовал серьезный спор о том, имеет ли смысл объединять столь разнообразную музыку, как музыка Якопо Пери , Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха, под одной рубрикой. Тем не менее, этот термин стал широко использоваться и принят для обозначения этого широкого спектра музыки. [1] Возможно, было бы полезно отличить барокко как от предыдущего ( ренессансного ), так и от последующего ( классического ) периодов музыкальной истории.
На протяжении всей эпохи барокко новые разработки в музыке зарождались в Италии, после чего прошло около 20 лет, прежде чем они получили широкое распространение в остальной западной классической музыкальной практике. Например, итальянские композиторы перешли на галантный стиль около 1730 года, в то время как немецкие композиторы , такие как Иоганн Себастьян Бах, в основном продолжали писать в стиле барокко до 1750 года.
Флорентийская Камерата — это группа гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов во Флоренции позднего Возрождения, которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди, чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме . Что касается музыки, они основывали свои идеалы на восприятии классической (особенно древнегреческой ) музыкальной драмы, в которой ценились дискурс и речь. [11] Соответственно, они отвергали использование своими современниками полифонии (множественных независимых мелодических линий) и инструментальной музыки и обсуждали такие древнегреческие музыкальные приемы, как монодия , которая состояла из сольного пения в сопровождении кифары (древнего струнного инструмента, на котором играют на струнах). ). [12] Ранние реализации этих идей, в том числе «Дафна» и «Эвридика» Якопо Пери , ознаменовали начало оперы, [13] которая стала катализатором для музыки барокко. [14]
Что касается теории музыки, более широкое использование фигурного баса (также известного как тщательный бас ) отражает растущую важность гармонии как линейной основы полифонии. [15] Гармония — результат контрапункта , а фигурный бас — визуальное представление тех гармоний, которые обычно используются в музыкальном исполнении. В случае фигурного баса цифры, случайные знаки или символы помещались над басовой линией , которую читали клавишники, такие как клавесинисты или органисты (или лютнисты ). Цифры, случайные знаки или символы указывали клавишнику, какие интервалы следует играть над каждой басовой нотой. Клавишник импровизировал аккорд для каждой басовой ноты. [16] Композиторы начали интересоваться гармоническими прогрессиями , [17] , а также использовали тритон , воспринимаемый как нестабильный интервал, [18] для создания диссонанса (он использовался в доминирующем септаккорде и уменьшенном аккорде ). Интерес к гармонии также существовал среди некоторых композиторов эпохи Возрождения, особенно Карло Джезуальдо ; [19] Однако использование гармонии, направленной на тональность (акцент на музыкальной тональности , которая становится «главной нотой» произведения), а не на модальность , знаменует переход от эпохи Возрождения к периоду барокко. [20] Это привело к идее, что определенные последовательности аккордов, а не просто ноты, могут обеспечить ощущение завершения в конце пьесы — одна из фундаментальных идей, которые стали известны как тональность . [ нужна цитата ]
Включив эти новые аспекты композиции, Клаудио Монтеверди способствовал переходу от музыкального стиля эпохи Возрождения к периоду барокко. Он разработал два самостоятельных стиля композиции — наследие ренессансной полифонии ( prima pratica ) и новую технику бассо континуо барокко ( вторая практика ). С помощью бассо континуо небольшая группа музыкантов играла басовую партию и аккорды, образующие аккомпанемент мелодии . В группу бассо континуо обычно входили один или несколько клавишников и лютнист , который играл басовую партию и импровизировал аккорды, а также несколько басовых инструментов (например, бас-альт, виолончель , контрабас ), которые играли басовую партию. Написав, среди прочего, оперы «Орфей» и «Инкоронационе ди Поппеа» , Монтеверди обратил значительное внимание на этот новый жанр. [21] Этот венецианский стиль был легко перенесен в Германию Генрихом Шютцем , чей разнообразный стиль также развился в последующий период.
Идиоматические инструментальные текстуры становились все более заметными. В частности, стиль лютэ — нерегулярное и непредсказуемое разрушение аккордовых последовательностей, в отличие от регулярного рисунка разорванных аккордов — называемый с начала 20-го века стилем бризэ , был установлен как последовательная текстура во французской музыке Робертом Баллардом. , [22] [23] в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Эннемона Готье . [24] Эта идиоматическая лютневая фигура позже была перенесена на клавесин, например, в клавишную музыку Луи Куперена и Жана-Анри Д'Англбера , и продолжала оказывать важное влияние на клавишную музыку на протяжении XVIII и начала XIX веков (в , например, музыка Иоганна Себастьяна Баха и Фредерика Шопена ). [23]
Возникновение централизованного суда является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют эпохой абсолютизма , олицетворением которого был Людовик XIV во Франции. Стиль дворца, а также придворная система нравов и искусств, которую он воспитал, стали образцом для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную общественную музыку, а растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку , то есть музыку для небольшого ансамбля инструменталистов. [25]
Одним из выдающихся примеров придворного композитора является Жан-Батист Люлли . Он купил у монархии патенты, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и не допускать постановки опер другими. Он завершил 15 лирических трагедий и оставил незавершенными «Ахилле и Поликсене» . [26] Люлли был ранним примером дирижера ; он побеждал время с помощью большого штата, чтобы сохранить целостность своих ансамблей.
В музыкальном плане он не установил норму преобладания струнных для оркестров, которая была унаследована от итальянской оперы, и характерно французское пятичастное расположение (скрипки, альты - в размерах hautes-contre, Tailles и quintes - и басовые скрипки ). использовался в балете со времен Людовика XIII. Однако он ввел этот ансамбль в лирический театр: верхние партии часто дублировались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас - фаготами. Для героических сцен часто добавлялись трубы и литавры . [26]
Период среднего барокко в Италии определяется появлением в 1630-х годах вокальных стилей кантаты , оратории и оперы , а также новой концепцией мелодии и гармонии, которая подняла статус музыки до уровня равенства со словами, что раньше считались выдающимися. Витиеватая, колоратурная монодия раннего барокко уступила место более простому и отточенному мелодическому стилю. Эти мелодии были построены из коротких, каденциально разграниченных идей, часто основанных на стилизованных танцевальных образцах, взятых из сарабанды или куранты . Гармонии также могут быть проще, чем в монодии раннего барокко, чтобы более легко выражать экспрессию струны, а также крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Сопровождающие басовые партии были более интегрированы с мелодией, создавая контрапунктическую эквивалентность частей, что позже привело к устройству первоначального басового предвосхищения мелодии арии. Это гармоническое упрощение также привело к новому формальному приему дифференциации речитатива (более разговорной части оперы) и арии (части оперы, в которой использовались певческие мелодии). Наиболее важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими , которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли , который был преимущественно оперным композитором. Среди более поздних важных практиков этого стиля — Антонио Чести , Джованни Легренци и Алессандро Страделла , которые также создали стиль концерто гроссо в своей «Сонате ди виоле». [27]
Арканджело Корелли помнят как влиятельного человека благодаря своим достижениям с другой стороны музыкальной техники - как скрипача, организовавшего скрипичную технику и педагогику, - и в чисто инструментальной музыке, особенно за его пропаганду и развитие концерто гроссо . [28] В то время как Люллий находился при дворе, Корелли был одним из первых композиторов, которые широко публиковались и исполняли свою музыку по всей Европе. Как и стилизация и организация оперы Люллия, концерт гроссо построен на сильных контрастах: части чередуются между теми, которые исполняются всем оркестром, и теми, которые исполняются небольшой группой. Быстрые и медленные участки были сопоставлены друг с другом. Среди его учеников – Антонио Вивальди , который позже сочинил сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат и концертов Корелли . [28]
В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным человеком, а был церковным музыкантом, занимая должности органиста и веркмейстера в Мариенкирхе в Любеке. В его обязанности как Веркмейстера входило выполнение функций секретаря, казначея и коммерческого менеджера церкви, а его должность органиста включала в себя игру на всех основных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами, которым также платила церковь. Совершенно выходя за рамки своих официальных церковных обязанностей, он организовал и руководил серией концертов, известных как Abendmusiken , в которую входили исполнения священных драматических произведений, которые его современники считали эквивалентом оперы. [29]
Франция:
Работы Джорджа Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и их современников, в том числе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Жана-Филиппа Рамо, Георга Филиппа Телемана и других, продвинули эпоху барокко к ее кульминации, [34] высокому барокко.
Италия:
Франция:
Италия:
Распространение:
Франция:
Германия:
Старшие сыновья и ученики Баха :
.jpg/1280px-Archive-ugent-be-F10D9E4E-7E68-11E5-B44A-58F8D43445F2_DS-4_(cropped).jpg)
Характерной чертой барочной формы была танцевальная сюита . Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами , хотя этот термин используется и для других сборников пьес. Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты предназначались для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам. Композиторы использовали в своих танцевальных сюитах множество различных движений. Танцевальная сюита обычно включает в себя следующие движения :
Четыре типа танца (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) составляют большую часть сюит 17 века. Более поздние сюиты включают один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой:
Есть много других танцевальных форм, а также других произведений, которые можно включить в сюиту, например, Полонез , Луре , Скерцо , Воздух и т. д.
