«Песни» — длинная модернистская поэма Эзры Паунда , написанная в 109 канонических разделах в дополнение к ряду черновиков и фрагментов, добавленных в качестве дополнения по просьбе американского издателя поэмы Джеймса Лафлина. Большая ее часть была написана между 1915 и 1962 годами, хотя большая часть материала в первых трех песнях была заброшена или перераспределена в 1923 году, когда Паунд подготовил первую часть поэмы, « Черновик XVI песней» (Three Mountains Press, 1925). Это произведение длиной в книгу, широко признанное представляющим огромные трудности для читателя. Были сделаны серьезные заявления о том, что оно является самым значительным произведением модернистской поэзии двадцатого века. Как и в прозе Паунда, темы экономики, управления и культуры являются неотъемлемой частью его содержания.
Наиболее поразительной особенностью текста для случайного обозревателя является включение китайских иероглифов , а также цитат на европейских языках, отличных от английского. Обращение к научным комментариям почти неизбежно для внимательного читателя . Диапазон намеков на исторические события очень широк, и резкие изменения происходят с небольшим переходом. Также есть обширная географическая ссылка; Паунд добавил к своим более ранним интересам к классической средиземноморской культуре и Восточной Азии избранные темы из средневековой и ранней современной Италии и Прованса, начала Соединенных Штатов, Англии семнадцатого века и подробности из Африки, которые он получил от Лео Фробениуса .
При первом прочтении «Песни» могут показаться хаотичными или бесструктурными, поскольку в поэме отсутствует очевидный сюжет. RP Blackmur , один из первых критиков, писал: «Работы Эзры Паунда были для большинства людей почти такими же трудными для понимания, как и Советская Россия… «Песни» не сложны, они запутанны». [1] Паунд и Т. С. Элиот ранее обращались к теме фрагментации человеческого опыта: пока Элиот писал, а Паунд редактировал «Бесплодную землю », Паунд сказал, что он рассматривает опыт как нечто похожее на ряд железных опилок на зеркале. [2] Каждая опилка разъединена, но они притягиваются в форму розы присутствием магнита.
Тем не менее, в других работах Паунда есть указания на то, что в основе работы мог лежать некий формальный план. В своем эссе 1918 года A Retrospect Паунд писал: «Я думаю, что есть как «текучее», так и «твердое» содержание, что некоторые стихотворения могут иметь форму, как дерево, а некоторые — как вода, налитая в вазу. Что большинство симметричных форм имеют определенное применение. Что огромное количество тем не могут быть точно и, следовательно, не должным образом переданы в симметричных формах». Критики, такие как Хью Кеннер , которые более позитивно относятся к The Cantos, склонны следовать этому намеку, рассматривая стихотворение как поэтическую запись жизни и чтения Паунда, которая выпускает новые ветви по мере возникновения новых потребностей, а финальное стихотворение, подобно дереву, демонстрирует своего рода непредсказуемую неизбежность.
Другой подход к структуре работы основан на письме, которое Паунд написал своему отцу в 1920-х годах, в котором он заявил, что его план был следующим:
[Буквы ABC/ACB указывают на последовательности, в которых концепции могли быть представлены.] В свете песен, написанных позже этой буквы, к этому списку можно было бы добавить другие повторяющиеся мотивы, такие как: периплои («путешествия вокруг»); ритуалы растительности, такие как Элевсинские мистерии ; усура , банковское дело и кредит; и стремление к ясности в искусстве, такое как «ясная линия» живописи эпохи Возрождения и «ясная песня» трубадуров .
Символическая структура поэмы также использует оппозицию между тьмой и светом. Образы света используются по-разному и могут представлять неоплатонические идеи божественности, художественного импульса, любви (как священной, так и физической) и хорошего управления, среди прочего. Луна часто ассоциируется в поэме с творчеством, в то время как солнце чаще встречается в связи со сферой политической и социальной активности, хотя между ними часто встречаются совпадения. Начиная с последовательности «Бур для скальных пород» , попытка поэмы заключается в объединении этих двух аспектов света в единое целое.
Первоначально «Песни» были опубликованы в виде отдельных разделов, каждый из которых содержал несколько песен, которые были пронумерованы последовательно с использованием римских цифр (за исключением песен 85–109, впервые опубликованных с арабскими цифрами ). Первоначальные даты публикации групп песен указаны ниже. Полное собрание песен было опубликовано вместе в 1987 году (включая финальную короткую коду или фрагмент, датированную 24 августа 1966 года). В 2002 году в Италии появилось двуязычное издание «Посмертных песен» ( Canti postumi ). Это краткий выбор из массы черновиков (около 1915–1965 годов), не собранных или неопубликованных Паундом, и содержит много отрывков, которые проливают свет на «Песни» . [3]
Паунд обсуждал возможность написания длинной поэмы примерно с 1905 года, но работа началась только в 1915 году. Первоначальные версии первых трех песен предполагаемой «поэмы некоторой длины» были опубликованы в журнале Poetry . В этой версии поэма начиналась как прямое обращение поэта не к читателю, а к призраку Роберта Браунинга . Паунд пришел к выводу, что эта потребность быть контролирующим повествовательным голосом работала против революционного намерения его собственной поэтической позиции, и эти первые три ur-cantos были вскоре заброшены, и началась поиск новой отправной точки. Ответом стала латинская версия « Одиссеи » Гомера , написанная ученым эпохи Возрождения Андреасом Дивусом , которую Паунд купил в Париже где-то между 1906 и 1910 годами. Используя размер и синтаксис своей версии 1911 года англосаксонской поэмы « Мореплаватель» , Паунд сделал английскую версию перевода Дивуса эпизода nekuia , в котором Одиссей и его спутники плывут в Аид , чтобы узнать, что их ждет в будущем. Используя этот отрывок для начала поэмы, Паунд вводит главную тему: раскопки «мертвого» прошлого, чтобы осветить как настоящее, так и будущее. Он также перекликается с началом Данте в «Божественной комедии» , в которой поэт также спускается в ад, чтобы допросить мертвых. Песнь завершается некоторыми фрагментами из Второго гомеровского гимна Афродите в латинской версии Георгиуса Дартона, которую Паунд нашел в томе Divus, за которыми следует «So that:» — приглашение читать дальше.
Песнь II открывается несколькими строками, спасенными из ur-cantos, в которых Паунд размышляет о неопределенности идентичности, размещая рядом четыре разные версии поэта-трубадура Сорделло : [4] одноименное стихотворение Браунинга, настоящий Сорделло из плоти и крови, собственная версия поэта Паунда и Сорделло из краткой жизни, приложенной к рукописям его поэм. За этими строками следует последовательность смен идентичности, включающая тюленя, дочь Лира и других персонажей, связанных с морем: Элеонору Аквитанскую , которая посредством пары гомеровских эпитетов, отражающих ее имя, превращается в Елену Троянскую , Гомера с его ухом для «морской волны», стариков Трои , которые хотят отправить Елену обратно через море, и расширенный, образный пересказ истории похищения Диониса моряками и превращения им его похитителей в дельфинов. Хотя эта последняя история встречается в гомеровском гимне Дионису , также содержащемся в томе Divus, Паунд опирается на версию из поэмы Овидия « Метаморфозы» , таким образом вводя в поэму мир Древнего Рима.
Следующие пять песен (III–VII), снова в значительной степени опирающиеся на имажистское прошлое Паунда в своей технике, по сути, базируются на Средиземноморье и опираются на классическую мифологию , историю эпохи Возрождения , мир трубадуров , поэзию Сафо , сцену из легенды об Эль Сиде , которая вводит тему банковского дела и кредита, а также собственные визиты Паунда в Венецию для создания текстового коллажа, насыщенного неоплатоническими образами ясности и света.
Cantos VIII–XI основаны на истории Сиджизмондо Пандольфо Малатесты , поэта XV века, кондотьера , сеньора Римини и покровителя искусств. Широко цитируя первоисточники, включая письма Малатесты, Паунд особенно фокусируется на строительстве церкви Сан-Франческо, также известной как Темпио Малатестиано . Спроектированная Леоном Баттистой Альберти и украшенная такими художниками, как Пьеро делла Франческа и Агостино ди Дуччо , это было знаковое здание эпохи Возрождения, будучи первой церковью, которая использовала римскую триумфальную арку как часть своей структуры. Для Паунда, который потратил много времени на поиск покровителей для себя, Джеймса Джойса , Элиота и ряда небольших журналов и небольших издательств , роль покровителя была важнейшим культурным вопросом, и Малатеста является первым в ряду правителей-покровителей, появившихся в The Cantos .
Песнь XII состоит из трех нравоучительных рассказов на тему прибыли. [5] Первая и третья из них трактуют создание прибыли ex nihilo путем эксплуатации денежной массы , сравнивая эту деятельность с «неестественным» плодородием. Центральная притча противопоставляет это созданию богатства, основанному на создании полезных товаров. Затем Песнь XIII представляет Конфуция , или Кунга, который представлен как воплощение идеала общественного порядка, основанного на этике.
Этот раздел «Песни» завершается видением ада. В песнях XIV и XV используются условности « Божественной комедии» , чтобы представить Паунда/Данте, движущегося через ад, населенный банкирами, редакторами газет, писаками-писаками и другими «извращенцами языка» и общественного порядка. В Песни XV Плотин берет на себя роль проводника, которую в поэме Данте сыграл Вергилий . В Песни XVI Паунд выходит из ада в земной рай, где он видит некоторых персонажей, встречающихся в более ранних песнях. Затем поэма переходит к воспоминаниям о Первой мировой войне и о друзьях Паунда — писателях и художниках, которые в ней сражались. К ним относятся Ричард Олдингтон , Анри Годье-Бжеска , Уиндем Льюис , Эрнест Хемингуэй и Фернан Леже , отрывок из чьих военных воспоминаний включен в поэму (на французском языке). Наконец, есть стенограмма рассказа Линкольна Стеффенса о русской революции . Эти два события — война и революция — знаменуют собой решительный разрыв с историческим прошлым, включая ранний модернистский период, когда эти писатели и художники сформировали более или менее целостное движение.
Первоначально Паунд задумал Cantos XVII–XXVII как группу, которая будет следовать за первым томом, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая Русской революцией. Главным местом действия этих cantos является город Венеция.
Песнь XVII открывается словами «Итак, что», перекликающимися с концом Песни I, а затем переходит к другой истории метаморфозы, связанной с Дионисом. Остальная часть песни посвящена Венеции, которая изображается как каменный лес, растущий из воды. Песни XVIII и XIX возвращаются к теме финансовой эксплуатации, начиная с рассказа венецианского исследователя Марко Поло о бумажных деньгах Хубилая . Песнь XIX в основном посвящена тем, кто наживается на войне, возвращаясь ненадолго к русской революции, и заканчивается злом войн и теми, кто их поощряет.
Canto XX открывается группой фраз, слов и образов из средиземноморской поэзии, от Гомера через Овидия , Проперция и Катулла до Песни о Роланде и Арнаута Даниэля . Эти фрагменты созвездия формируют пример того, что Паунд называет «ясной песней». Далее следует еще один пример, на этот раз лингвистическая ученость, которая позволяет нам читать эти старые стихи, и особое внимание к словам, которого требует это исследование. Наконец, эта «ясная песня» и интеллектуальная деятельность неявно противопоставляются инертности и лени поедателей лотоса . Есть ссылки на семью Малатеста и на Борсо д'Эсте , который пытался сохранить мир между враждующими итальянскими городами-государствами .
В XXI песне рассматривается разница в покровительстве между семьей Медичи, особенно Лоренцо Великолепным и Томасом Джефферсоном. Фраза из одного из писем Сиджисмундо Малатесты, вставленная в отрывок Джефферсона («affatigandose per suo piacere o no»), проводит явную параллель между двумя мужчинами — ни один из них не обладал финансовой властью Медичи, но помогал в создании искусства, хотя они были относительно скромными и находились далеко от центров культуры. Следующая песнь продолжает фокусироваться на финансах, впервые представляя теории социального кредита К. Х. Дугласа .
Canto XXIII возвращается в мир трубадуров через Гомера и ренессансный неоплатонизм. Паунд видел в провансальской культуре нексус выживания старых языческих верований, а разрушение катарской крепости Монсегюр в конце Альбигойского крестового похода приводится в качестве примера тенденции власти к сокрушению всех подобных альтернативных культур. Разрушение Монсегюра неявно сравнивается с разрушением Трои в заключительных строках песни.
Затем в Песне XXIV повествуется об Италии XV века и семье д'Эсте [6] , снова уделяя особое внимание их венецианской деятельности и путешествию Никколо д'Эсте в Святую Землю .
Cantos XXV опирается на Книгу Большого совета Венеции и личные воспоминания Паунда о городе. Anecdots о Тициане и Моцарте рассказывают об отношениях между художником и покровителем. Cantos XXVI — это история Венеции. Canto XXVII описывает русскую революцию, которая рассматривается как разрушительная, а не созидательная, и перекликается с крушением Эблиса из Canto VI.
XXVIII возвращается к современной сцене с отрывком о трансатлантическом перелете . Последние две песни в серии возвращаются в мир «ясной песни». В Canto XXIX история об их посещении провансальского места в Эксидейле противопоставляет Паунда и Элиота по вопросу христианства , причем Паунд неявно отвергает эту религию. Наконец, серия завершается мимолетным взглядом на печатника Иеронима Сонцинуса из Фано, готовящегося напечатать произведения Петрарки .
Первые четыре песни этого тома (Песни XXXI–XXXIV) широко цитируют письма Томаса Джефферсона, Джона Адамса и дневник Джона Куинси Адамса , чтобы описать возникновение молодых Соединенных Штатов. Песнь XXXI открывается девизом семьи Малатеста Tempus loquendi, tempus tacendi («время говорить, время молчать»), чтобы снова связать Джефферсона и Сигизмундо как личностей и итальянское и американское «возрождение» как исторические движения.
Песнь XXXV противопоставляет динамизм Революционной Америки «общему неопределенному колебанию» разлагающегося аристократического общества Mitteleuropa , Австро-Венгерской империи. Эта песнь содержит некоторые явно неприятные выражения антисемитских взглядов. Песнь XXXVI открывается переводом канцоны Кавальканти Donna mi pregha («Дама спрашивает меня»). Эта поэма, лирическое размышление о природе и философии любви, была пробирным камнем для Паунда. Он видел в ней пример пост-Монтсегюрского выживания провансальской традиции «ясной песни», точности мысли и языка и нонконформизма веры. Затем песнь продолжается фигурой ирландского философа и поэта IX века Иоанна Скота Эриугены , который оказал влияние на катаров и чьи сочинения были осуждены как еретические как в XI, так и в XIII веках, и завершается итальянским поэтом Сорделло. Затем песнь XXXVII возвращается к периоду до гражданской войны в Соединенных Штатах с портретом американского президента Мартина Ван Бюрена, сосредотачиваясь на периоде, когда он был вице-президентом Эндрю Джексона, который после погашения долга революционной войны за независимость также положил конец Второму банку Соединенных Штатов в так называемой «Банковской войне» 1829-1836 годов.
Песнь XXXVIII открывается цитатой из Данте, в которой он справедливо обвиняет короля Франции Филиппа Красивого в подделке монет. Затем песня обращается к современной торговле и торговле оружием. Песнь приобрела определенную известность среди ученых благодаря краткому изложению теоремы А+В К. Х. Дугласа, в которой излагаются основы теории социального кредита. Песнь XXXIX возвращается к острову Цирцеи и событиям, предшествовавшим путешествию, предпринятому в первой песне, и разворачивается как гимн естественному плодородию и ритуальному сексу. Песнь XL представляет собой диптих: первый раздел посвящен краткому изложению мошеннической финансовой карьеры Дж. П. Моргана; за ним следует еще один перипл , сжатая версия рассказа Ганнона Мореплавателя о его путешествии вдоль западного побережья Африки. Сборник завершается песней XLI, в которой повествуется о Бенито Муссолини во время Первой мировой войны и Томасе Джефферсоне в Париже, незадолго до Французской революции.
Песни XLII, XLIII и XLIV переносят нас в сиенский банк, Banca Monte dei Paschi di Siena , и к реформам XVIII века Пьетро Леопольдо , эрцгерцога Тосканы из династии Габсбургов. Основанный в 1624 году, Monte dei Paschi был кредитным учреждением с низкими процентами, фонды которого гарантировались налогом на выпас овец на общинных землях («БАНК пастбищ» Песни XLIII).
Песнь XLV — это литания против Usura или ростовщичества , которое Паунд позже определил как плату за кредит независимо от фактического производства, сосредоточившись на примерах из искусств, в которых культурное творчество не зависит от рынка. Песнь заявляет, что ростовщичество противоречит законам природы и враждебно производству хорошего искусства и культуры. Позже Паунд стал рассматривать эту песнь как ключевой центральный момент в поэме. Песнь XLVI представляет темное сердце ростовщичества, то есть процедуры, посредством которых деньги создаются в либеральных учреждениях, таких как Банк Англии . По мнению Паунда, эмиссия денег как форма государственного долга способствовала нищете, социальной депривации, преступности и косвенно «плохому» искусству, созданному как форма инвестиций и прибыли. Во время написания песни (1935) Банк Англии все еще был частной компанией, чья деятельность в первую очередь подчинялась интересам акционеров, а не британского правительства. Банк был национализирован в 1946 году.
Поэма возвращается к острову Цирцеи и Одиссею, готовому «отплыть за знаниями» в Песне XLVII. Далее следует длинный лирический отрывок, в котором ритуал плавающих вотивных свечей в заливе Рапалло недалеко от дома Паунда каждый июль сливается с родственными мифами о Таммузе и Адонисе , сельскохозяйственной деятельностью, установленной в календаре, основанном на природных циклах, и ритуалами плодородия.
В песне XLVIII представлен ряд примеров того, что Паунд считает деградацией интеллекта и цивилизации из-за ростовщичества. В то же время он предлагает средства: путешествия и исследования, а также сексуальную и религиозную свободу.
Canto XLIX — это стихотворение спокойного характера, взятое из китайской иллюстрированной книги, которую родители Паунда привезли с собой, когда вышли на пенсию в Рапалло. Canto L — это исследование теории одного из писателей, с которыми Паунд был в контакте, а именно Роберта Макнейра Уилсона, специалиста по жизни Наполеона . Идея Уилсона заключалась в том, что Бонапарт был несовершенным героем, который боролся и был раздавлен ростовщичеством. Песнь активно следует этой идее, но обнаруживает, что Наполеон не изменил финансовых соглашений своего времени или не имел никакой прогрессивной экономической идеи. Паунд также показывает, как семья Ротшильдов активно помогала британцам и австрийцам в их борьбе против него. Последняя песнь в этой последовательности возвращается к литании usura из Canto XLV, за которой следуют подробные инструкции по изготовлению мушек для ловли рыбы (человек в гармонии с природой) и заканчивается ссылкой на антивенецианскую лигу Камбре. Десятилетие заканчивается первыми китайскими письменными иероглифами, появившимися в поэме, представляющими собой Исправление имен из « Лунь Юй » Конфуция (идеограмма, олицетворяющая честность в конце XXXIV Песни, была добавлена, когда «Песни» были опубликованы отдельным томом).
Эти песни основаны на первых одиннадцати томах двенадцатитомной «Истории Китая» Жозефа -Анны-Мари де Мойриак де Майи . Де Майя был французским иезуитом, который провел 37 лет в Пекине и написал там свою историю. Работа была завершена в 1730 году, но не была опубликована до 1777–1783 годов. Де Майя был во многом деятелем Просвещения , и его взгляд на китайскую историю отражает это; он находил конфуцианскую политическую философию с ее акцентом на рациональном порядке очень ему по душе. Ему также не нравилось то, что он считал суеверным псевдомистицизмом, пропагандируемым как буддистами , так и даосами , в ущерб рациональной политике. Паунд, в свою очередь, вписывал взгляд де Майи на Китай в свои собственные взгляды на христианство, необходимость сильного руководства для решения фискальных и культурных проблем 20-го века и свою поддержку Муссолини. Во вступительном примечании к разделу Паунд старается подчеркнуть, что идеограммы и другие фрагменты иноязычного текста, включенные в «Песни», не должны отпугивать читателя, поскольку они служат для подчеркивания того, что есть в английском тексте.
Canto LII — это диптих, противопоставляющий западный мир, разъеденный ростовщичеством, началу китайской цивилизации, как это видно из Книги обрядов , особенно тех частей, которые посвящены сельскому хозяйству и естественному приросту. Дикция та же, что и в более ранних песнопениях на схожие темы.
Песнь LIII охватывает период от основания династии Ся до примерно 225 г. до н. э., включая жизнь Конфуция в V в. до н. э. Особое внимание уделяется императорам, которых одобрял Конфуций, и подчеркивается интерес мудреца к вопросам культуры. Например, нам говорят, что он редактировал Книгу од , сократив ее с 3000 до 300 стихотворений. Песнь LIV переносит историю примерно в 805 г. н. э. от первого императора Цинь Шихуанди до середины династии Тан.
Песнь LV в основном посвящена упадку Тан, периоду Пяти династий и Десяти королевств и возвышению династии Сун, включая возвышение татар и татарские войны, закончившиеся около 1200 года. В этой песне много говорится о денежной политике, и Паунд одобрительно цитирует татарского правителя Оуло, который заметил, что люди «не могут есть драгоценности». Это перекликается с песней LVI, когда КинКва замечает, что и золото, и нефрит несъедобны. Эта песнь в основном посвящена Чингисхану и Хубилаю и возвышению их династии Йеун . Песнь завершается свержением Юань и установлением династии Мин , что приводит нас примерно к 1400 году.
Песнь LVII открывается историей о бегстве императора Киен Уэн Ти в 1402 или 1403 году и продолжается историей династии Мин до середины XVI века. Песнь LVIII открывается сжатой историей Японии от легендарного первого императора, императора Дзимму , который предположительно правил в VII веке до нашей эры, до конца XVI века Тоётоми Хидэёси (англизированного Паундом как Мессье Андертри), который издавал указы против христианства и совершал набеги на Корею , тем самым оказывая давление на восточные границы Китая. Затем в песне описывается сопутствующее давление, оказываемое на западные границы деятельностью, связанной с большими татарскими конными ярмарками, что привело к возвышению маньчжурской династии .
Перевод конфуцианских классиков на маньчжурский язык открывает следующую песнь, Песнь LIX. Затем песнь касается растущего интереса европейцев к Китаю во время правления императора Кан Си, о чем свидетельствуют китайско-русский пограничный договор в 1684 году и основание иезуитской миссии в 1685 году под руководством Жана-Франсуа Жербийона . Песнь LX посвящена деятельности иезуитов, которые, как нам говорят, ввели астрономию, западную музыку, физику и использование хинина . Песнь заканчивается ограничениями, налагаемыми на христиан, которые стали рассматриваться как враги государства.
Последняя песнь в последовательности, Canto LXI, охватывает правление Юн Цинга и Киен Лонга , доводя историю до 1790 года. Юн Цинг показан запрещающим христианство как «безнравственное» и «пытающимся искоренить законы Кунга». Он также установил справедливые цены на продукты питания, возвращая нас к идеям социального кредита. Есть также ссылки на итальянское Рисорджименто , Джона Адамса и Дом Метелло де Соуза, которые получили некоторую меру облегчения для иезуитской миссии.
Этот раздел песен, по большей части, состоит из фрагментарных цитат из произведений Джона Адамса. Намерения Паунда, по-видимому, заключаются в том, чтобы показать Адамса как пример рационального лидера Просвещения, тем самым продолжая основную тему предыдущей последовательности китайских песен, из которой эти песни также следуют в хронологическом порядке. Адамс изображен как округлая фигура; он сильный лидер с интересами в политических, правовых и культурных вопросах во многом так же, как Малатеста и Муссолини изображены в других местах поэмы. Английский юрист сэр Эдвард Кок , который является важной фигурой в некоторых более поздних песнях, впервые появляется в этом разделе поэмы. Учитывая фрагментарный характер использованных цитат, эти песни могут быть довольно трудными для понимания для читателя, не знакомого с историей Соединенных Штатов в конце 18-го и начале 19-го веков.
Canto LXII открывается краткой историей семьи Адамс в Америке с 1628 года. Остальная часть песни посвящена событиям, предшествовавшим революции, пребыванию Адамса во Франции и формированию администрации Вашингтона . Александр Гамильтон снова появляется, снова выступая в роли злодея в этой пьесе. Появление единственного греческого слова «THUMON», означающего сердце, возвращает нас в мир « Одиссеи » Гомера и использования Паундом Одиссея в качестве модели для всех его героев, включая Адамса. Это слово используется по отношению к Одиссею в четвертой строке «Одиссеи » : «Он претерпел горести в своем сердце на морях».
Следующая песнь, Canto LXIII, посвящена карьере Адамса как юриста и особенно его отчетам о юридических аргументах, представленных Джеймсом Отисом в деле о судебном приказе о помощи , и их важности в подготовке к революции. Латинская фраза Eripuit caelo fulmen («Он вырвал молнию с небес») взята из надписи на бюсте Бенджамина Франклина . Канцона Кавальканти, эталонный текст Паунда, ясный по мышлению и точность языка, появляется снова со вставкой строк « In quella parte / dove sta memoria » в текст.
Canto LXIV охватывает Акт о гербовом сборе и другие формы сопротивления британскому налогообложению американских колоний. В ней также показано, как Адамс защищает обвиняемых в Бостонской бойне и участвует в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы выяснить пригодность культур Старого Света для американских условий. Фразы Cumis ego oculis meis , tu theleis , respondebat illa и apothanein взяты из отрывка (взятого из «Сатирикона » Петрония ), который Т. С. Элиот использовал в качестве эпиграфа к «Бесплодной земле» по предложению Паунда. Отрывок переводится как «Ибо собственными глазами я видел Сивиллу, висящую в кувшине в Кумах, и когда мальчики спросили ее: «Сивилла, чего ты хочешь?», она ответила: «Я хочу умереть».
Выдвижение Вашингтона на пост президента доминирует на начальных страницах Canto LXV. Песнь показывает Адамса, обеспокоенного практическими аспектами ведения войны, в частности созданием флота. После отрывка о составлении Декларации независимости песнь возвращается к миссии Адамса во Францию, сосредотачиваясь на его отношениях с американской миссией в этой стране, состоящей из Франклина, Сайласа Дина и Эдварда Банкрофта , а также с французским министром иностранных дел графом де Верженном . С этим переплетается борьба за сохранение прав американцев на рыболовство на атлантическом побережье. Выделен отрывок о противодействии Адамса американскому участию в европейских войнах, что перекликается с позицией Паунда в его собственное время. В Canto LXVI мы видим Адамса в Лондоне, служащего министром в суде Сент-Джеймса . Основная часть песни состоит из цитат из трудов Адамса о правовой основе Революции, включая цитаты из Великой хартии вольностей и Кока-колы, а также о важности суда присяжных ( per pares et legem terrae ).
Canto LXVII открывается отрывком об ограничениях полномочий британского монарха, взятым из сочинений Адамса под псевдонимом Novanglus. Остальная часть песни посвящена изучению правительства и требованиям франшизы. Следующая песнь, LXVIII, начинается с размышления о трехстороннем разделении общества на одного, немногих и многих. Проводится параллель между Адамсом и Ликургом , царем Спарты . Затем песнь возвращается к заметкам Адамса о практических аспектах финансирования войны и переговорах о займе у голландцев.
В Песне LXIX продолжается тема голландского займа, а затем Адамс обращается к страху перед появлением местной аристократии в Америке, как отмечено в его замечании, что Джефферсон боялся правления «одного» (монарха или диктатора), в то время как он, Адамс, боялся «немногих». Оставшаяся часть песни посвящена Гамильтону, Джеймсу Мэдисону и делу о принятии долговых сертификатов Конгрессом, что привело к значительному переходу экономической власти от отдельных штатов к федеральному правительству.
Песнь LXX в основном посвящена времени Адамса на посту вице-президента и президента, фокусируясь на его заявлении «Я за равновесие», выделенном в тексте добавлением идеограммы для равновесия. Раздел заканчивается Песнью LXXI, которая суммирует многие темы предыдущих песен и добавляет материал об отношениях Адамса с коренными американцами и обращении с ними британцев во время индейских войн . Песнь заканчивается начальными строками Гимна Клеанту Эпиктета , который, как сообщает нам Паунд, был частью пайдеума Адамса . Эти строки призывают Зевса как того, «кто правит по закону», явная параллель с Адамсом, представленным Паундом.
Эти две песни, написанные на итальянском языке, не были собраны до их посмертного включения в пересмотренный полный текст поэмы в 1987 году. Паунд возвращается к модели « Божественной комедии » Данте и представляет себя беседующим с призраками далекого и недавнего прошлого Италии.
В Canto LXXII, подражающей терцинам Данте ( terza rima ), Паунд встречается с недавно умершим писателем-футуристом Филиппо Томмазо Маринетти , и они обсуждают текущую войну и свою чрезмерную любовь к прошлому (Паунд) и будущему (Маринетти). Затем жестокий призрак Эццелино III да Романо Данте , брата Куниццы из Cantos VI и XXIX, объясняет Паунду, что его выставили злым тираном только потому, что он был против партии Папы, и продолжает нападать на нынешнего Папу Пия XII и «предателей» (вроде короля Виктора Эммануила III ), которые предали Муссолини, и обещает, что итальянские войска в конечном итоге «вернутся» в Эль-Аламейн .
Песнь LXXIII имеет подзаголовок «Кавальканти – Республиканская переписка» и написана в стиле «Donna mi prega» Кавальканти из Песни XXXVI. Гвидо Кавальканти появляется верхом на лошади, чтобы рассказать Паунду о героическом подвиге девушки из Римини, которая привела отряд канадских солдат на заминированное поле и погибла вместе с «врагом». (Это была пропагандистская история, опубликованная в итальянских газетах в октябре 1944 года; Паунд заинтересовался ею из-за связи с «Римини» Сиджизмондо Малатесты.) Обе песни заканчиваются на позитивной и оптимистичной ноте, типичной для Паунда, и необычайно прямолинейны. За исключением едкой ссылки (призрака Кавальканти) на «Рузвельта, Черчилля и Эдема / ублюдков и мелких евреев», а также отрицания (Эццелино) того, что «мир был создан евреем», они в значительной степени свободны от антисемитского содержания, хотя следует сказать, что есть несколько положительных ссылок на итальянский фашизм и некоторые расистские выражения (например, «pieno di marocchini ed altra immondizia» — «полный марокканцев и прочего дерьма», Canto LXXII). Итальянские ученые были заинтригованы своеобразным воссозданием Паундом поэзии Данте и Кавальканти .
С началом войны в 1939 году Паунд оказался в Италии, где и остался, несмотря на просьбу о репатриации, которую он подал после Перл-Харбора . В этот период его основным источником дохода была серия радиопередач, которые он делал на Римском радио. Он использовал эти передачи, чтобы выразить весь спектр своих мнений по вопросам культуры, политики и экономики, включая свое несогласие с участием Америки в европейской войне и свой антисемитизм. В 1943 году ему заочно предъявили обвинение в измене, и он написал письмо обвинительному судье, в котором он заявил о праве на свободу слова в свою защиту.
Паунд был арестован итальянскими партизанами в апреле 1945 года и в конечном итоге переведен в Американский центр дисциплинарной подготовки (DTC) 22 мая. Здесь его держали в специально укрепленной клетке, поначалу он спал на земле под открытым небом. Через три недели у него случился нервный срыв, в результате которого ему дали койку и палатку в медицинском комплексе. Здесь он получил доступ к пишущей машинке. Для чтения у него была Библия установленного образца вместе с тремя книгами, которые ему разрешалось приносить в качестве собственных «религиозных» текстов: китайский текст Конфуция, перевод того же Джеймса Легга и китайский словарь. Позже он нашел в туалете копию «Карманной книги стихов » под редакцией Морриса Эдмунда Спир. Единственное, что он принес с собой, была косточка эвкалипта . На протяжении всей сцены в Пизе Паунд неоднократно сравнивает лагерь с фреской Франческо дель Косса « Март» , изображающей мужчин, работающих у виноградной беседки.
С крахом его политических убеждений и недоступностью библиотеки Паунд обратился к своим материалам, и большая часть цикла о Пизе посвящена памяти, особенно годам в Лондоне и Париже, а также писателям и художникам, которых он знал в этих городах. В поэме также углубляются экологические проблемы. Присуждение премии Боллингена книге вызвало значительные споры, многие люди возражали против чествования человека, которого они считали сумасшедшим и/или предателем. Однако «Пизанские песни» — это, как правило, самая почитаемая и читаемая часть работы. Она также входит в число самых влиятельных, повлиявших на таких разных поэтов, как HD и Гэри Снайдер .
Песнь LXXIV сразу же знакомит читателя с методом, используемым в Пизанских песнях, который заключается в переплетении тем в манере фуги . Эти темы подхватывают многие проблемы более ранних песен и часто пересекают разделы Пизанской последовательности. Эта песня начинается с того, что Паунд смотрит из DTC на крестьян, работающих на полях неподалеку, и размышляет над известием о смерти Муссолини, «подвешенного за пятки».
В первой теме фигура Паунда/Одиссея снова появляется под видом «OY TIS», или «никакого человека», имя, которое герой использует в эпизоде «Циклоп» в « Одиссее» . Эта фигура сливается с австралийским богом дождя Ванджиной , которому отец закрыл рот (он был лишен свободы слова), потому что он «создал слишком много вещей». Он, в свою очередь, становится китайским Оуань Цзином , или человеком с образованием. Эта тема повторяется в строке «человек, на котором зашло солнце», отсылка к nekuia из Canto I, которая затем явно упоминается. Это напоминает «Мореплавателя » , и Паунд цитирует строку из его перевода: «Благородные люди на земле отданы», оплакивая потерю спутников изгнанного поэта. Затем это применяется к ряду умерших друзей Паунда из лондонско-парижских лет, включая У. Б. Йейтса , Джойса, Форда Мэдокса Форда , Виктора Пларра и Генри Джеймса . Наконец, Паунд/Одиссей показан «на плоту, носимом ветром».
Другая важная тема, проходящая через эту песнь, — это видение богини в шатре поэта. Это начинается с отождествления близлежащей горы с китайской священной горой Тайшань и наименования луны как sorella la luna (сестра луна). Затем эта тема проходит через появление Куанон , буддийской богини милосердия, духа луны из Хагаромо ( пьеса театра Но, переведенная Паундом примерно 40 годами ранее), возлюбленной Сигизмондо Ишотты (связанной в тексте с Афродитой через ссылку на место рождения богини Киферу ), девушки, нарисованной Эдуардом Мане , и, наконец, самой Афродиты, поднимающейся из моря на своей раковине и спасающей Паунда/Одиссея с его плота. Эти две нити еще больше связаны размещением греческого слова brododactylos («розовопалый»), примененного Гомером к рассвету, но данного здесь на диалекте Сафо и использованного ею в поэме о безответной любви. Эти образы часто тесно связаны с пристальным наблюдением поэта за природным миром, который навязывает себя лагерю; птицы, ящерица, облака, погода и другие образы природы проходят через всю песнь.
Образы света и яркости, связанные с этими богинями, фокусируются во фразе «все вещи, которые есть, суть свет», процитированной из Иоанна Скота Эриугены. Он, в свою очередь, возвращает нас к Альбигойскому крестовому походу и миру трубадуров Бернарда де Вентадорна . Другая тема видит Экбатану , семистенный «город Диоце», смешанный с городом Вагаду из истории о Лютне Гассира , которую Паунд узнал от Фробениуса. Этот город, четырежды перестроенный, с его четырьмя стенами, четырьмя воротами и четырьмя башнями по углам является символом духовной стойкости. Он, в свою очередь, смешивается с DTC, в котором заключен поэт.
Вопрос о банковском деле и деньгах также повторяется, с антисемитским пассажем, направленным на банкира Мейера Ансельма (вероятно, Мейера Ротшильда ). Паунд приводит библейские предписания о ростовщичестве и ссылку на выпуск валюты в виде гербового сбора в австрийском городе Вёргль . Затем песнь переходит к длинному отрывку воспоминаний об умирающей литературной сцене, с которой Паунд столкнулся в Лондоне, когда он впервые приехал, с фразой «красота трудна», цитируемой Обри Бердслеем , выступающей в качестве рефрена. После дополнительных воспоминаний об Америке и Венеции песнь заканчивается отрывком, который объединяет небесную розу Данте, розу, образованную воздействием магнита на железные опилки, образ человеческой души как фонтана из Поля Верлена и ссылку на стихотворение Бена Джонсона в составном образе надежды для «тех, кто прошел через Лету ».
Песнь LXXV в основном является факсимиле скрипичной обработки немецкого пианиста Герхарта Мюнха транскрипции для лютни итальянца XVI века Франческо да Милано хорового произведения французского композитора Клемана Жанекена Le Chant des oiseaux , старинной песни, которая напомнила Паунду пение птиц на ограде DTC и которая для него была символом нерушимой формы, сохраненной и переданной через множество версий, времен, народов и исполнителей. (Сравните nekuia песни I.) Мюнх был другом и соавтором Паунда в Рапалло, и краткий прозаический раздел в начале песни восхваляет его работу над другими деятелями ранней музыки.
Песнь LXXVI открывается видением группы богинь в комнате Паунда на склоне холма Рапалло, а затем переходит через Мон-Сегюр к воспоминаниям о Париже и Жане Кокто . Далее следует отрывок, в котором поэт признает еврейское авторство запрета на ростовщичество, обнаруженного в Книге Левит . Затем разговоры в лагере пересекаются с воспоминаниями о Провансе и Венеции, подробностями Американской революции и дальнейшими видениями. Эти воспоминания приводят к размышлениям о том, что было или могло быть уничтожено во время войны. Паунд вспоминает момент в Венеции, когда он решил не уничтожать свою первую книгу стихов, A Lume Spento , подтверждение своего решения стать поэтом и решение, которое в конечном итоге привело к его заключению в DTC. Песнь заканчивается тем, что богиня в форме бабочки покидает палатку поэта на фоне дальнейших ссылок на Сафо и Гомера.
Основное внимание в Canto LXXVII уделяется точному использованию языка, а в центре — момент, когда Паунд слышит, что война окончена. Паунд черпает примеры использования языка из произведений Конфуция, японского танцора Митио Ито, работавшего с Паундом и Йейтсом в Лондоне, таксиста из Дублина, Аристотеля, Бэзила Бантинга, Йейтса, Джойса и лексики армии США. Богиня в своих различных обличьях появляется снова, как и hennia Авои , дух ревности из «AOI NO UE», пьесы театра Но, переведенной Паундом. Песнь завершается призыванием Диониса ( Загрея ).
После краткого обзора горы Ида , важного места в истории Троянской войны , Песнь LXXVIII проходит через многое из того, что знакомо по более ранним песням в этой последовательности: дель Косса, экономическая основа войны, писатели и друзья Паунда в Лондоне, «добродетельные» правители ( Лоренцо Медичи , императоры Юстиниан , Тит и Антонин , Муссолини), ростовщичество и печатные шрифты, достигающие кульминации в эпизоде с Навсикаей из « Одиссеи» и отсылке к конфуцианской классике «Анналы весны и осени» , в которой «нет справедливых войн».
Луна и облака появляются в начале Canto LXXIX, которая затем переходит в отрывок, в котором птицы на проволочной изгороди напоминают музыкальную нотацию, а звуки лагеря и мысли Моцарта, дель Коссы и маршала Петена сливаются, образуя музыкальный контрапункт. После ссылок на политику, экономику и благородство мира Но и ритуального танца лунной нимфы в Hagaromo, который рассеивает смертельные сомнения, песнь завершается расширенным гимном плодородия Дионису в облике его священной рыси .
Песнь LXXX открывается в лагере в тени смерти и вскоре обращается к воспоминаниям о Лондоне, Париже и Испании, включая воспоминание о Уолтере Раммеле , который работал с Паундом над музыкой трубадуров до Первой мировой войны, а также об Элиоте, Льюисе, Лоренсе Биньоне и других. Песнь касается последствий войны, опираясь на опыт Йейтса после Ирландской гражданской войны, а также на современную ситуацию. Хагоромо появляется снова, прежде чем поэма возвращается к Бердслею, также в тени смерти, заявляя о трудности красоты фразой из Саймонса и розовоперстного рассвета Сафо/Гомера, вплетенного в отрывок.
Паунд пишет об упадке чувства духа в живописи от пика у Сандро Боттичелли до плоти Рубенса и его восстановлении в 20 веке, о чем свидетельствуют работы Мари Лорансен и других. Это происходит между двумя дальнейшими ссылками на Мон-Сегюр. Затем Паунда/Одиссея спасают с тонущего плота Уолт Уитмен и Ричард Лавлейс, как обнаружено в антологии поэзии, найденной в лагерном туалете, а другие заключенные сравниваются с командой Одиссея, «людьми без удачи». Затем песнь завершается двумя отрывками, один из которых представляет собой подделку под Браунинга, другой — « Рубайят Омара Хайяма » Эдварда Фицджеральда , оплакивающий потерянный Лондон юности Паунда и образ природы как дизайнера.
Canto LXXXI открывается сложным образом, который хорошо иллюстрирует технический подход Паунда. Начальная строка, «Зевс лежит в лоне Цереры », объединяет концепцию Деметры, отрывки из предыдущих песней о ритуальном совокуплении как средстве обеспечения плодородия и непосредственное восприятие солнца (Зевса), все еще скрытого на рассвете двумя холмами, напоминающими груди в пизанском пейзаже. За этим следует изображение другой горы, которая напомнила поэту Тайшань, окруженный парами и увенчанный планетой Венера («Тайшань посещается любовью / под Киферой, перед восходом солнца»).
Затем песня переходит к воспоминаниям об Испании, истории, рассказанной Бэзилом Бантингом, и анекдотам о ряде знакомых персонажей и Джордже Сантаяне . В основе этого отрывка лежит строка "(to break the pentameter, that was the first heave)", комментарий Паунда о "революции слова", которая привела к появлению модернистской поэзии в первые годы века.
Богиня любви затем возвращается после лирического отрывка, помещающего работу Паунда в великую традицию английской лирики, в смысле слов, предназначенных для пения. Это возвещает, возможно, наиболее широко цитируемые отрывки в The Cantos , в которых Паунд выражает свое понимание того, что «То, что ты любишь, остается, / остальное — шлак», и принятие необходимости человеческого смирения перед лицом природного мира, что предвосхищает некоторые идеи, связанные с движением глубинной экологии .
Начало Canto LXXXII знаменует возвращение в лагерь и его заключенных. За этим следует отрывок, который опирается на лондонские воспоминания Паунда и его чтение Pocket Book of Verse . Паунд сокрушается о своей неспособности распознать греческие качества работы Суинберна и восхваляет Уилфрида Скауэна Бланта , Редьярда Киплинга , Форда, Уитмена, Йейтса и других. После расширенного разъяснения отрывка из Annals of Spring and Autumn / «there are no justice wars» из Canto LXXVIII, эта песнь достигает кульминации в образах поэта, тонущего в земле, и повторении греческого слова для обозначения плача, заканчиваясь большим количеством птичьих нот, рассматриваемых как периплум.
После ряда песен, в которых элементы земли и воздуха играют столь важную роль, Песнь LXXXIII открывается образами воды и света, взятыми из Пиндара , Георгия Гемистоса Плетона , Иоанна Скота Эриугены, резьбы русалок Пьетро Ломбардо и фразы Гераклита panta rei («все течет»). Отрывок, адресованный дриаде, высказывается против смертного приговора и клеток для диких животных, за ним следуют строки о справедливости в правительстве и естественных процессах, основанные на трудах Мэн-цзы . Тон спокойного принятия подчеркивается тремя китайскими иероглифами, которые переводятся как «не помогай расти тому, что вырастет само по себе», за которыми следует еще одно появление греческого слова для обозначения плача в контексте памятных мест.
Пристальное наблюдение за осой, строящей гнездо из грязи, возвращает песнь на землю и к фигуре Тиресия , последний раз встречающейся в Песнях I и XLVII. Песнь продолжается длинным отрывком, вспоминающим время Паунда в качестве секретаря Йейтса в 1914 году, и более коротким размышлением о падении стандартов в общественной жизни, вытекающим из памятного визита в сенат в компании матери Паунда, когда этот сенат был на сессии. Заключительные строки, «Вниз, дерри-вниз / О, пусть старик отдохнет», возвращают поэму из мира памяти в нынешнее тяжелое положение поэта.
Песнь LXXXIV открывается доставкой первого письма Дороти Паунд в DTC 8 октября. В этом письме содержалось известие о смерти на войне Дж. П. Ангольда , молодого английского поэта, которым восхищался Паунд. Эта новость переплетена с фразами из плача трубадура Бертрана де Борна (который Паунд когда-то перевел как «План по молодому английскому королю») и двойным появлением греческого слова tethneke («мертв»), запомнившегося из истории смерти Пана в Песни XXIII.
За этой смертью, возрождающей воспоминания о погибших друзьях поэта по Первой мировой войне, следует отрывок о визите Паунда в Вашингтон в 1939 году, чтобы попытаться предотвратить участие Америки в предстоящей европейской войне. Большая часть остальной части песни посвящена экономической основе войны и общему отсутствию интереса к этой теме со стороны историков и политиков; Джон Адамс снова выдвигается в качестве идеала. Песнь также содержит воспроизведение на итальянском языке разговора между поэтом и «сестрой свинопаса» через забор DTC. Он спрашивает ее, хорошо ли ведут себя американские войска, и она отвечает, что хорошо. Затем он спрашивает, как они сравниваются с немцами, и она отвечает, что они такие же.
Луна/богиня вновь появляется в центре песни как «пин-ап» и «хронометр» рядом со строкой «из всей этой красоты что-то должно произойти». Заключительные строки песни и последовательности «Если иней схватит твой шатер / Ты будешь благодарить, когда ночь закончится», звучат как финальная нота принятия и смирения, несмотря на возвращение в сферу действия, вызванное смертью Ангольда, которая отмечает большую часть песни.
В 1946 году Паунда доставили из Пизы в Вашингтон, где он предстал перед судом по обвинению в государственной измене. Признанный неспособным предстать перед судом из-за состояния своего психического здоровья, он был заключен в больницу Святой Елизаветы , где оставался до 1958 года. Здесь он начал развлекать писателей и ученых интересом к своей работе и писать, работая над переводами конфуцианской « Книги од » и пьесы Софокла « Трахинянки » , а также двух новых разделов песен; первым из них был «Сверло для скал» .
.jpg/1280px-Thomas_Hart_Benton_(senator).jpg)
Два основных письменных источника для песен Rock Drill — это конфуцианская Книга документов в издании французского иезуита Серафина Куврера , которая содержала китайский текст и переводы на латынь и французский языки под названием Chou King (которое Паунд использует в поэме), и Thirty Years View: Or A History of the American Government for Thirty Years From 1820–1850 сенатора Томаса Харта Бентона , которая охватывает период банковских войн. В интервью, данном в 1962 году и перепечатанном Дж. П. Салливаном, Паунд сказал, что название Rock Drill «было призвано подразумевать необходимое сопротивление при донесении основного тезиса — забивание молотком». [7]
Первая песнь в последовательности, Canto LXXXV, содержит 104 китайских иероглифа из « Чжоу кинг» , в дополнение к ряду латинских фраз, в основном взятых из перевода Куврёра. Также есть небольшое количество греческих слов. Общий эффект для англоговорящего читателя — нечитаемость, и песнь трудно объяснить, если не читать вместе с копией текста Куврёра.
Основной смысл суммирован в сноске Паунда о том, что «История классики» содержит основы конфуцианского взгляда на хорошее правительство. В песне они суммированы в строке «Наша династия пришла из-за большой чувствительности», где чувствительность переводит ключевого персонажа Лин, и в ссылке на четыре Туан, или основы, благожелательность, нравственность, манеры и знание. Приводятся правители, которых Паунд считал воплощающими некоторые или все эти характеристики: королева Елизавета I , Клеопатра , Александр Великий , а также Наполеон III , Франклин Д. Рузвельт и Гарри Декстер Уайт , которые олицетворяют все, против чего Паунд выступает в правительстве и финансах.
Мир природы, источник богатства и духовной пищи Паунда, также играет важную роль; образы корней, травы и сохранившиеся следы обрядов плодородия в католической Италии группируются вокруг священного дерева Иггдрасиль . Природный мир и мир правительства связаны с техне или искусством. Ричард Сен-Викторский , с его акцентом на способах мышления, появляется в тесной компании с Эриугеной, философом света.
Canto LXXXVI открывается отрывком о Венском конгрессе и продолжает приводить примеры хороших и плохих правителей, как их определяет поэт, с латинскими и китайскими фразами из Куврера, вплетенными в них. Слово Sagetrieb , означающее что-то вроде передачи традиции, по-видимому, придуманное Паундом, повторяется после своего первого использования в предыдущей песне, подчеркивая веру Паунда в то, что он передает традицию политической этики, которая объединяет Китай, Революционную Америку и его собственные убеждения.
Canto LXXXVII начинается с ростовщичества и проходит через ряд ссылок на «хороших» и «плохих» лидеров и законодателей, переплетенных с неоплатонистскими философами и образами силы естественного процесса. Это достигает кульминации в отрывке, объединяющем изречение Биньона « медлительность — это красота|золотое сечение» , комнату в церкви Святого Илэра, Пуатье, построенную по этому правилу, где можно стоять, не отбрасывая тени, Мэн-цзы о природных явлениях, английского мистика 17-го века Джона Хейдона (которого Паунд помнил по дням работы с Йейтсом) и другие образы, связанные с поклонением свету, включая «'MontSegur, священный для Гелиоса ». Затем песнь завершается более подробной информацией об экономике.
Следующая песнь, Canto LXXXVIII, почти полностью взята из книги Бентона и фокусируется в основном на Джоне Рэндольфе из Роанока и кампании против создания Банка Соединенных Штатов . Паунд рассматривал создание этого банка как продажу принципов экономической справедливости, на которых основывалась Конституция США. В центре песни находится отрывок о монополиях, который опирается на жизнь и труды Фалеса Милетского , императора Антонина Пия и святого Амвросия , среди прочих.
Canto LXXXIX продолжает Бентона и также опирается на «Историю денежных систем » Александра дель Мара . Используются те же примеры хорошего правления, с добавлением императора Аврелиана . Возможно, в защиту своего внимания к такому количеству «непоэтического» материала, Паунд цитирует Родольфа Агриколу в том смысле, что человек пишет «чтобы двигать, учить или восхищать» ( ut moveat, ut doceat, ut delectet ), подразумевая, что настоящие песни предназначены для обучения. Натуралисты Александр фон Гумбольдт и Луи Агассис упоминаются мимоходом.
Помимо мимолетной ссылки на Рэндольфа из Роанока, Canto XC перемещается в мир мифа и любви, как божественной, так и сексуальной. Песнь открывается эпиграфом на латыни о том, что, хотя человеческий дух не есть любовь, он наслаждается любовью, которая исходит от нее. Латынь перефразирована на английский язык в качестве последних строк песни. После ссылки на подписи в природе и Иггдрасиле поэт представляет Бавкиду и Филемона , пожилую пару, которые, в истории из «Метаморфоз » Овидия , оказывают гостеприимство богам в своем скромном доме и получают вознаграждение. В этом контексте они могут быть предназначены для представления поэта и его жены.
Затем эта песня переходит к фонтану Касталия на Парнасе . Этот фонтан был священным для Муз , и его вода, как говорили, вдохновляла поэзию тех, кто пил ее. Следующая строка, «Templum aedificans not yetMarble», относится к периоду, когда богам поклонялись в естественных условиях до жесткой кодификации религии, представленной возведением мраморных храмов. «Источник в складке холмов» и возведенный храм ( Templum aedificans ) также служат образами сексуальной любви.
Затем Паунд призывает Амфиона , мифического основателя музыки, прежде чем вспомнить кластер Сан Ку/Св. Илэра/Жака де Моле/Эриугену/Сагетриба из Песни LXXXVII. Затем богиня появляется в нескольких обликах: луны, Матери-Земли (в отсылке к Рэндольфу), Сивиллы (последний раз встречается в контексте Американской революции в Песни LXIV), Исиды и Куанона. В литании ее благодарят за то, что она подняла Паунда ( m'elevasti , отсылка к похвале Данте его возлюбленной Беатриче в «Рае» ) из ада ( Эребуса ).
Песнь завершается рядом примеров сексуальной любви между богами и людьми, представленных в райском видении естественного мира. Призыв богини и видение рая зажаты между двумя цитатами из высказывания Ричарда Сен-Викторского ubi amor, ibi oculuc est («где любовь, там и глаз»), связывая воедино концепции любви, света и видения в единый образ.
Canto XCI продолжает райскую тему, открываясь отрывком из «ясной песни» Прованса. Центральными образами являются вымышленная фигура Ра - Сет , составное солнечно-лунное божество, чья лодка плывет по реке из кристалла. Образ кристалла, который останется важным до конца The Cantos , представляет собой композицию из замороженного света, акцента на неорганической форме, обнаруженного в трудах мистика Гейдона, воздуха в «Рае» Данте и зеркала кристалла в « Царе Чжоу» среди других источников. Появляются Аполлоний Тианский , а также Елена Тирская, партнер Симона Мага и Юстиниана и его супруга Феодора . Эти пары можно рассматривать как варианты Ра-Сета.
Большая часть остальной части песни состоит из ссылок на мистические доктрины света, видения и интеллекта. Есть отрывок из гимна Диане из поэмы Лайамона XII века Brut . Выделенный курсивом раздел, утверждающий, что основание в 1913 году Федерального резервного банка , который отобрал у Конгресса власть над процентными ставками, и преподавание Карла Маркса и Зигмунда Фрейда в американских университетах («кафедрах») являются примерами того, что Жюльен Бенда назвал La trahison des clercs , содержит антисемитский язык. Ближе к концу песни читатель возвращается в мир Одиссея; В строке из пятой книги « Одиссеи» рассказывается о ветрах, разбивающих лодку героя, а вскоре за ней следует Левкотея , «Kadamon thugater» или дочь Кадмона , предлагающая ему свою вуаль, чтобы тот отнес его на берег («мое бикини стоит твоего плота»).
Образ распределения семян со священной горы открывает Canto XCII, продолжая тему взаимосвязи между естественным процессом и божественным. Ядром этой песни является идея о том, что предпочтение Римской империи христианству перед Аполлонием и ее неуважение к его валюте привели к почти полной утрате «истинной» религиозной традиции на тысячу лет. Ряд философов-неоплатоников, знакомых по более ранним песням, но с добавлением Авиценны , перечислены как представляющие тонкую нить света в эти Темные века.
Песнь XCIII открывается цитатой «Рай человека — его добрая натура», взятой из «Максим короля Кати к своему сыну Мерикаре » . [8] Затем в песне рассматриваются примеры благожелательных действий общественных деятелей, которые, по мнению Паунда, иллюстрируют эту максиму. К ним относятся Аполлоний, примиряющийся с животными, Святой Августин о необходимости кормить людей, прежде чем пытаться обратить их в свою веру, а также Данте и Шекспир, пишущие о распределительной справедливости, аспекте их работы, который, как указывает поэт, обычно игнорируется. Центральным в этом аспекте является фрагмент из Данте, non fosse cive , взятый из отрывка в «Рае» , Песнь VIII, в котором Данте спрашивают: «Было бы хуже для человека на земле, если бы он не был гражданином?», и он без колебаний отвечает утвердительно.
Ближе к концу песни идеограммы Make it new из Canto LIII снова появляются, поскольку поэма возвращается к миру мифа, завершаясь еще одной фразой из Божественной комедии , на этот раз из Purgatorio , Canto XXVIII. Фраза tu mi fai rimembrar переводится как «ты напоминаешь мне» и происходит из отрывка, в котором Данте обращается к Матильде, главенствующему духу Эдемского сада . Она напоминает ему Персефону в тот момент, когда ее похищает Аид, и весенние цветы падают с ее колен. Это смешение языческого чувства божественного с христианским контекстом во многом отражает то, что привлекало Паунда в средневековом мистицизме.
Мы возвращаемся в мир книг в Песне XCIV. Песнь открывается именем Хендрика ван Бредероде, потерянного лидера Голландской революции , забытого, в то время как Вильгельм I, принц Оранский, помнят. Это имя взято из переписки между Джоном Адамсом и Бенджамином Рашем , которая была наконец опубликована в 1898 году Александром Биддлом , потомком «злодея» Паунда Николаса. Остальная часть песни в основном состоит из парафраз и цитат из « Жизни Аполлония » Филострата . В заключение поэма возвращается в мир света через Ра-Сета и Оцелла.
Песнь XLV открывается словом «ЛЮБОВЬ» заглавными буквами и пересказывает многие примеры из Rock Drill , касающиеся взаимосвязи любви, света и политики. Отрывок, выводящий polis из греческого корня слова для пахоты, также возвращает нас к убеждению Паунда в том, что общество и экономическая деятельность основаны на естественной производительности. Затем песнь и последовательность завершаются расширенной трактовкой отрывка из пятой книги Одиссеи, в котором тонущего Одиссея/Паунда спасает Левкотея.
«Престолы» были вторым томом песен, написанных во время заключения Паунда в тюрьме Св. Елизаветы. В том же интервью 1962 года Паунд сказал об этой части поэмы: «Престолы в « Рае » Данте предназначены для духов людей, которые были ответственны за хорошее правительство. Престолы в «Песнях» — это попытка отойти от эгоизма и установить некое определение порядка, возможного или, по крайней мере, мыслимого на земле… «Престолы» касаются состояний ума людей, ответственных за нечто большее, чем их личное поведение».
Первая песнь последовательности, Canto XCVI, начинается с фрагментарного синопсиса упадка Римской империи и подъема Византийской империи на востоке и Каролингской империи , германских королевств и лангобардов в Западной Европе . Это завершается подробным отрывком из Книги префекта (или епарха; по-гречески Eparchikon Biblion ), указа IX века императора Льва VI Мудрого . Этот документ, основанный на римском праве, излагает правила, которые управляли византийской системой гильдий , включая установление справедливых цен и т. д. Оригинальный греческий текст широко цитируется, и включено отступление, претендующее на право писать для специализированной аудитории. Пристальное внимание, уделяемое фактическим словам, предвосхищает более пристальное внимание к филологии в этой части поэмы. Такое внимание к словам тесно связано с тем, что Паунд называл методом «светящихся деталей», в котором фрагменты языка, призванные сформировать наиболее сжатое выражение образа или идеи, выступают в качестве мозаики при создании этих поздних песен.
Canto XCVII в значительной степени опирается на «Историю денежных систем» Александра дель Мара в обзоре, охватывающем период от Абд аль Мелика , первого халифа, чеканившего отчетливо исламские монеты, через Ательстана , который помог ввести систему гильдий в Англии, до Американской революции. Песнь завершается отрывком, в котором рассматривается возвращение богини как Луны и Фортуны вместе с греческими формами солнечного поклонения и Flamen Dialis , который призван объединить золото и серебро как атрибуты монеты и божественного.
После вступительного отрывка, который объединяет многие из основных тем поэмы через образы Ра-Сета, Оцелла на свете (отголосок Эриугены), рассказ о лютне Гассира , спасении Одиссея Левкофой, Елены Троянской, Гемисто, Деметры и Плотина, Песнь XCVIII обращается к Священному эдикту императора Кан Си . Это набор максим 17-го века о хорошем правительстве, написанный в высоком литературном стиле, но позже упрощенный для более широкой аудитории. Паунд опирается на одну из таких популярных версий, написанную Ваном, комиссаром императорских соляных заводов, в переводе Ф. В. Баллера . Проводится сравнение между этим китайским текстом и Книгой префекта , и песнь завершается образами света как божественного творения, взятыми из «Рая » Данте .
Сын Кан Си Ионг Чэн опубликовал комментарии к максимам своего отца, и они легли в основу Песни XCIX. Основная тема этой песни — гармония между человеческим обществом и естественным порядком, и в ней есть ряд ссылок на связанные с ней темы из более ранних песней: Конфуций, Кати, Данте о гражданстве, Книга префекта и Плотин среди них. Песнь C охватывает ряд примеров европейских и американских государственных деятелей, которых Паунд считает в большей или меньшей степени иллюстрирующими максимы Священного Эдикта . В основе этой песни снова всплывает мотив вуали Люкотоэ ( kredemnon ); на этот раз герой достигает безопасного берега и возвращает богине волшебную одежду.
В центре внимания Canto CI находится греческая фраза kalon kagathon («прекрасный и хороший»), которая вызывает в памяти отношение Плотина к миру вещей и более общую греческую веру в моральный аспект красоты. В этой песне вводится фигура святого Ансельма Кентерберийского , который будет фигурировать в остальной части этого раздела длинной поэмы. Canto CII возвращается к острову Калипсо и путешествию Одиссея в Аид из десятой книги « Одиссеи» . Есть ряд ссылок на растительные культы и жертвоприношения, и песнь завершается возвращением к миру Византии и упадку Западной империи.
Песни CIII и CIV охватывают ряд примеров взаимоотношений между войной, деньгами и правительством, взятых из американской и европейской истории, в основном знакомых по более ранним разделам работы. Последняя песнь примечательна предположением Паунда о том, что и Оноре Мирабо в заключении, и Овидию в изгнании «было хуже», чем Паунду в заключении. [9]
В основе Canto CV лежит ряд цитат и отрывков из сочинений святого Ансельма. Этот философ XI века и изобретатель онтологического аргумента в пользу существования Бога, писавший поэмы в рифмованной прозе, понравился Паунду из-за его акцента на роли разума в религии и его представления о божественной сущности как о свете. В уже цитированном интервью 1962 года Паунд указывает на столкновение Ансельма с Уильямом Руфусом по поводу его инвеституры как на часть истории борьбы за индивидуальные права. Паунд также утверждает в этой песне, что сочинения Ансельма повлияли на Кавальканти и Франсуа Вийона .
Песнь CVI обращается к видениям богини как символа плодородия через Деметру и Персефону, в ее лунном, любовном аспекте как Селены , Елены и Афродиты Эвплои («безопасных путешествий») и как охотницы Афины (Пронеи: «предусмотрительности», форма, в которой ей поклоняются в Дельфах) и Дианы (через цитаты из Лаямона). Солнце как Зевс/Гелиос также присутствует. Эти фрагменты видений пересекаются с призывом даосского Куан -цзы ( Книга Мастера Куана ). В этой работе утверждается, что разум должен управлять телом как основой хорошей жизни и хорошего управления.
Другая такая фигура, сэр Эдвард Коук, доминирует в последних трех песнях этого раздела. Эти песни, CVII, CVIII, CIX, состоят в основном из «светящихся деталей», взятых из « Институтов » Коука , всестороннего исследования английского права вплоть до его собственного времени. В Песне CVII Коук помещен в реку световой традиции, которая также включает Конфуция, Оцелла и Агассиса. Эта песнь также относится к видению Данте философов, которые раскрывают себя как свет в « Рае» . В Песне CVIII Паунд подчеркивает точку зрения Коука о том, что чеканка монеты «принадлежит только королю», и содержит отрывки об источниках государственных доходов. Он также проводит сравнение между Коуком и Ионг Чэном. Похожая параллель между Коуком и автором «Книги епарха» подчеркивается в Песне CIX.
Песнь и раздел заканчиваются ссылкой на следующие строки из второй песни « Рая» :
— в переводе Чарльза Элиота Нортона читаем : «О вы, кто в маленькой ладье, желающие слушать, идущие за моим судном, которое поет, обернитесь, чтобы снова увидеть Ваши берега; не выходите в пучину; ибо, потеряв меня, вы, возможно, останетесь в заблуждении». Эта ссылка сигнализировала о намерении Паунда завершить поэму заключительным томом, основанным на его собственном райском видении.
В 1958 году Паунд был объявлен неизлечимо сумасшедшим и навсегда неспособным предстать перед судом. Вследствие этого он был освобожден из больницы Святой Елизаветы при условии, что вернется в Европу, что он и сделал. Сначала он жил со своей дочерью Мэри в Тироле , но вскоре вернулся в Рапалло. В ноябре 1959 года Паунд написал своему издателю Джеймсу Лафлину (говоря от третьего лица), что он «забыл, какие или какие политические взгляды у него когда-либо были. И уж точно не имеет их сейчас». Его кризис веры, вместе с последствиями старения, означал, что предлагаемые райские песни появлялись медленно и оказались радикально отличными от всего, что представлял себе поэт.
Паунд не хотел публиковать эти поздние песни, но появление в 1967 году пиратского издания Cantos 110–116 заставило его это сделать. Лафлин подтолкнул Паунда опубликовать авторизованное издание, и поэт ответил, предоставив более или менее заброшенные черновики и фрагменты, которые у него были, плюс два фрагмента, датированные 1941 годом. Таким образом, получившуюся книгу вряд ли можно описать как представляющую собой окончательно запланированное Паундом окончание поэмы. Эта ситуация еще больше осложнилась добавлением большего количества фрагментов в изданиях полной поэмы, опубликованных после смерти поэта. Один из них был помечен как «Canto CXX» в какой-то момент, без какого-либо конкретного источника. Это название было позже удалено.
Хотя часть намерения Паунда «написать рай» сохранилась в тексте, который мы имеем, особенно в образах света и природного мира, вторгаются и другие темы. К ним относятся примирение поэта с чувством художественной неудачи, а также ревность и ненависть, которые необходимо преодолеть и искупить.
Песнь CX открывается каламбуром на слове wake , объединяя след маленькой лодки из конца предыдущей песни и образ Паунда, пробуждающегося в доме своей дочери в Тироле, как от сна, так и, в более широком смысле, от кошмара своего длительного заключения. Богиня появляется как Куанон, Артемида и Геба (через ее характерный эпитет Kallistragalos , «прекрасных лодыжек»), богиня юности. Буддийский художник Тоба Соджо представляет прямоту художественного обращения.
Фигура Но Авои (из AOI NO UE ), опустошенная ревностью, появляется снова вместе с поэтом Оно но Комати, центральным персонажем еще двух пьес Но, переведенных Паундом. Она представляет жизнь, проведенную в размышлениях о красоте, что привело к тщеславию и закончилось потерей и одиночеством. Песнь заканчивается фразой Lux enim («действительно свет») и изображением овальной луны.
В примечаниях к Песне CXI «милый, тихий рай» Паунда рассматривается как основанный на спокойствии, жалости, интеллекте и индивидуальном принятии ответственности, как это проиллюстрировал французский дипломат Талейран . Эта тема продолжается в коротком отрывке под названием «Песнь CXII», который также опирается на работу антрополога и исследователя Джозефа Ф. Рока по записи легенд и религиозных ритуалов из Китая и Тибета . Опять же, этот раздел поэмы завершается изображением луны.
Песнь CXIII открывается изображением солнца, движущегося по зодиаку, первым из ряда циклических изображений, которые встречаются в песне, вызывая в памяти строку из версии AOI NO UE Паунда : «Жизнь человека — колесо на оси, нет поворота, чтобы сбежать». Ссылка на Марчеллу Шпанн, молодую женщину, чье присутствие в Тироле еще больше осложнило и без того напряженные отношения между поэтом, его женой Дороти и его возлюбленной Ольгой Радж , проливает дополнительный свет на повторяющуюся тему ревности. Фраза «сирийский оникс», взятая из его « Посвящения Сексту Проперцию» 1919 года , где она встречается в разделе, перефразирующем наставления Проперция своему возлюбленному о том, как вести себя после его смерти, отражает чувство собственной смертности пожилого Паунда.
Тема ненависти затрагивается непосредственно в начале Песни CXIV, где цитируется Вольтер , говорящий, что он никого не ненавидит, даже своего заклятого врага Эли Фрерона . Оставшаяся часть этой песни в первую очередь посвящена признанию долга перед генетическими и культурными предками поэта. Короткий отрывок из Песни CXV является переработкой более ранней версии, впервые опубликованной в белфастском журнале Threshold в 1962 году, и сосредоточен вокруг двух основных идей. Первая из них — враждебность, существовавшая среди друзей Паунда-модерниста, и негативное влияние, которое она оказала на все их произведения. Вторая — образ поэта как «раздутой шелухи», снова заимствование из Но, на этот раз из пьесы Какицубата .
Canto CXVI была последней песней, завершенной Паундом. Она открывается отрывком, в котором мы видим фигуру Одиссея/Паунда, возвращение домой, примирение с морским богом. Однако достигнутый дом — это не то место, которое подразумевалось в начале поэмы, а terzo cielo («третье небо») человеческой любви. Песнь содержит следующие известные строки:
Этот отрывок часто воспринимался как признание неудачи со стороны Паунда, но реальность может быть более сложной. Изображение кристалла относится к Священному эдикту о самопознании, а строки полубога/связности напрямую связаны с переводом Паундом « Женщин Трахины » . В этом полубог Геракл восклицает «КАКОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ / ВСЕ ЭТО СОЕДИНЯЕТСЯ», умирая. Эти строки, прочитанные вместе с более поздними «то есть все это хорошо / даже если мои заметки не соединимы», указывают на вывод о том, что к концу своих усилий Паунд пришел к принятию не только своих собственных «ошибок» и «безумия», но и к выводу о том, что это выше его, и, возможно, выше поэзии, чтобы воздать должное связности вселенной. Образы света пронизывают эту песнь, достигая кульминации в заключительных строках: «Немного света, как светоч / чтобы вернуть к великолепию». Эти строки снова перекликаются с Но Какицубаты , «светом, который не ведет к тьме» в версии Паунда.
За этой последней полной песней следуют два фрагмента 1940-х годов. Первый из них, «Addendum for C», представляет собой тираду против ростовщичества, которая немного отходит от обычного антисемитизма в строке «осквернитель, вне расы и против расы». Второй — безымянный фрагмент, который предвосхищает пизанскую последовательность в своих природных образах и отсылках к Жаннекену .
Примечания к Canto CXVII et seq. изначально состояли из трех фрагментов, а четвертый, иногда называемый Canto CXX, был добавлен после смерти Паунда. В первом из них поэт воздвигает алтарь Вакху (Загрею) и своей матери Семеле , чья смерть наступила в результате ревности. Второй сосредоточен на строках «что я потерял свой центр / борясь с миром», которые были задуманы как признание ошибок, совершенных в молодости. [10] Третий фрагмент также известен как Canto CXX. Это, по сути, некоторые спасенные строки из более ранней версии Canto CXV, и в нем Паунд просит прощения за свои действия как у богов, так и у тех, кого он любит. Последний фрагмент возвращается к началу с именем Франсуа Бернонада, французского печатника A Draft of XVI Cantos . После цитирования двух фраз из стихотворения Бернарта де Вентадорна Can vei la lauzeta mover , в котором говорящий решает отказаться от любви, поскольку он был отвергнут, фрагмент завершается строкой «Быть людьми, а не разрушителями». Это оставалось заключением « Песни», пока в более поздних изданиях не были добавлены две итальянские песни LXXII и LXXIII, а также краткий посвятительный фрагмент, адресованный Ольге Радж.
Песни всегда были спорными; изначально из-за экспериментального характера письма. Споры усилились с 1940 года, когда публичное одобрение Паундом фашизма Муссолини стало широко известно. Большая часть критических обсуждений поэмы была сосредоточена на связи между, с одной стороны, экономическим тезисом об usura , антисемитизмом Паунда , его преклонением перед конфуцианскими идеалами правления и его отношением к фашизму, и, с другой стороны, отрывками лирической поэзии и исторической сценой, которую он выполнил с помощью своей «идеографической» техники. С одной стороны, Джордж П. Эллиот провел параллель между Паундом и Адольфом Эйхманом, основываясь на их антисемитизме [11], в то время как с другой стороны, Марджори Перлофф помещает антисемитизм Паунда в более широкий контекст, связывая его с политическими взглядами многих его современников, и говорит: «Мы должны попытаться понять, почему, а не говорить: давайте избавимся от Эзры Паунда, который также является одним из величайших поэтов 20-го века». В другом упражнении по контекстуализации Венди Сталлард Флори (1939) провела тщательное исследование стихотворения и пришла к выводу, что оно содержит в общей сложности семь отрывков антисемитских настроений на 803 страницах издания, которое она использовала.
У Паунда всегда были серьезные, хотя и избранные защитники и ученики. Луи Зукофски был и тем, и другим, а также евреем; по словам Куксона, он защищал Паунда [12] на основе личного знания антисемитизма на уровне человеческого обмена, хотя, как сообщает Бэзил Бантинг , их переписка содержала некоторые из «оскорбительных» взглядов Паунда. Более того, столь же грозная, но отличительная длинная поэма Зукофски « A » следует в своем амбициозном размахе модели The Cantos .
Несмотря на все споры, окружающие как поэму, так и поэта, The Cantos оказали влияние на развитие англоязычных длинных поэм с момента появления первых разделов в 1920-х годах. Среди поэтов поколения Паунда, как HD, так и Уильям Карлос Уильямс, написали длинные поэмы, которые демонстрируют это влияние. Почти вся поэзия HD с 1940 года и далее принимает форму длинных последовательностей, а ее Helen in Egypt , написанная в 1950-х годах, во многом охватывает ту же гомеровскую почву, что и The Cantos (но с феминистской точки зрения), а три последовательности, составляющие Hermetic Definition (1972), включают прямые цитаты из поэмы Паунда. В случае Уильямса его Paterson (1963) следует за Паундом, используя инциденты и документы из ранней истории Соединенных Штатов как часть своего материала. Как и в случае с Паундом, Уильямс включает Александра Гамильтона в качестве злодея произведения.
Паунд оказал большое влияние на поэтов-объективистов , и влияние The Cantos на "A" Зукофски уже было отмечено. Другая крупная работа объективиста, " Свидетельство " Чарльза Резникоффа (1934–1978), следует примеру Паунда в прямом использовании первоисточников в качестве исходного материала. В следующем поколении американских поэтов Чарльз Олсон также опирался на пример Паунда при написании собственного незаконченного модернистского эпоса "Стихи Максимуса" .
Паунд также был важной фигурой для поэтов поколения битников , особенно Снайдера и Аллена Гинзберга . Интерес Снайдера к китайским и японским вещам возник из его раннего чтения произведений Паунда, а его длинная поэма « Горы и реки без конца » (1965–1996) отражает его прочтение «Песни» во многих используемых формальных приемах. В развитии Гинзберга чтение Паунда оказало влияние на его отход от длинных, уитменовских строк его ранней поэзии и к более разнообразному метрическому и инклюзивному подходу к различным темам в одной поэме, что можно найти, особенно в его сериях длиной в книгу « Новости планеты» (1968) и «Падение Америки: поэмы этих государств» (1973). В более общем плане «Песни » с их широким спектром ссылок и включением первоисточников, включая прозаические тексты, можно рассматривать как прообраз найденной поэзии . Молчаливое утверждение Паунда о том, что этот материал становится поэзией, поскольку он включил его в текст, который он решил назвать поэмой, также предвосхищает установки и практики, лежащие в основе концептуального искусства XX века .
Поэтический отклик на «Песни» суммирован в стихотворении Бантинга «На форзаце «Песни Паунда»»:
Печать
Онлайн