Джоаккино [n 1] Антонио Россини [n 2] (29 февраля 1792 - 13 ноября 1868) был итальянским композитором, получившим известность благодаря своим 39 операм, хотя он также написал много песен, несколько камерных и фортепианных пьес , а также несколько духовных произведений . . Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти из крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.
Россини родился в Пезаро в семье музыкантов (его отец - трубач, мать - певица), начал сочинять музыку в возрасте двенадцати лет и получил образование в музыкальной школе в Болонье . Его первая опера была исполнена в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 году он был занят написанием опер и управлением театрами Неаполя. В период 1810–1823 он написал для итальянской сцены 34 оперы, которые были исполнены в Венеции, Милане, Ферраре , Неаполе и других местах; эта продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, инициативам) и определенного объема самозаимствований. В этот период он создал свои самые популярные произведения, в том числе комические оперы «Итальяна в Алжире» , «Севильский цирюльник» (известный на английском языке как « Севильский цирюльник ») и «Золушка» , которые достигли пика традиции оперы-буффа , которую он унаследовал от такие мастера, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло . Он также сочинил такие оперные произведения, как «Танкреди» , «Отелло» и «Семирамида» . Все они вызывали восхищение своим новаторством в мелодии, гармоническом и инструментальном колорите, а также драматической форме. В 1824 году он заключил контракт с Парижской оперой , для которой он поставил оперу в честь коронации Карла X , «Путешествие в Реймс » (позже разобранную для его первой оперы на французском языке , «Граф Ори» ), редакции двух его итальянских произведений. оперы « Осада Коринта» и «Моиз» , а в 1829 году — его последняя опера «Гийом Телль» .
Уход Россини из оперы в течение последних 40 лет его жизни так и не был полностью объяснен; Факторами, способствовавшими этому, могли быть плохое здоровье, богатство, которое принес ему успех, и появление впечатляющей большой оперы под руководством таких композиторов, как Джакомо Мейербер . С начала 1830-х по 1855 год, когда он покинул Париж и обосновался в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, представители художественных и модных кругов Парижа, для которых он написал развлекательные пьесы « Péchés de vieillesse» . Среди гостей были Ференц Лист , Антон Рубинштейн , Джузеппе Верди , Мейербер и Йозеф Иоахим . Последней крупной композицией Россини была его «Маленькая месса соленнеле» (1863).
Россини родился в 1792 году в Пезаро , городе на Адриатическом побережье Италии, который тогда входил в состав Папской области . [2] Он был единственным ребенком Джузеппе Россини, трубача и валторниста, и его жены Анны, урожденной Гуидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. [12] Джузеппе Россини был обаятелен, но порывист и беспомощен; Бремя содержания семьи и воспитания ребенка легло в основном на Анну с некоторой помощью ее матери и свекрови. [13] [14] Стендаль , опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, [15] писал:
Доля Россини от его отца была настоящим наследием итальянца: немного музыки, немного религии и томик Ариосто . Остальная часть его образования была посвящена законной школе южной молодежи, обществу его матери, юным певицам труппы, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они проходили. Этому способствовал и усовершенствовал музыкальный парикмахер и любящий новости хозяин кофейни папской деревни. [16] [n 3]
Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: сначала в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе городским трубачом; а в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеона против австрийских покровителей Папы. [17] В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере и в течение чуть более десяти лет пользовалась значительным успехом в таких городах, как Триест и Болонья , прежде чем ее неподготовленный голос начал давать сбои. . [18]
В 1802 году семья переехала в Луго , недалеко от Равенны , где Россини получил хорошее базовое образование по итальянскому языку, латыни и арифметике, а также музыке. [18] Он изучал игру на валторне со своим отцом, а другой музыке — у священника Джузеппе Малербе, чья обширная библиотека содержала произведения Гайдна и Моцарта , малоизвестных в то время в Италии, но вдохновлявших молодого Россини. Он быстро учился и к двенадцати годам сочинил набор из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого покровителя в 1804 году. [n 4] Два года спустя он был принят в недавно открывшийся Liceo Musicale в Болонье , где сначала изучал пение, игру на виолончели и фортепиано, а вскоре после этого поступил в класс композиции. [20] Будучи студентом, он написал несколько существенных работ, в том числе мессу и кантату, и через два года его пригласили продолжить обучение. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему солидную композиционную технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить образование в реальном мире наконец заявил о себе». [21]
Еще в Лисео Россини выступал на публике как певец и работал в театрах репетитором и солистом, играющим на клавишных инструментах. [22] В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру, двухактную оперную драму « Деметрио и Полибио » на либретто жены Момбелли. Публично она была поставлена в 1812 году, после первых успехов композитора. [20] Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее заключается в сочинении опер. Главным оперным центром северо-восточной Италии была Венеция ; под опекой композитора Джованни Моранди , друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать. [23]
Первой оперой Россини, поставленной на сцене, была одноактная комедия «La cambiale di matrimonio » , показанная в небольшом театре Сан-Мойзе в ноябре 1810 года. Пьеса имела большой успех, и Россини получил, как ему тогда казалось, значительную награду. сумма: «сорок скуди – сумму, которую я никогда не видел вместе взятой». [24] Позже он описал Сан-Мойзе как идеальный театр для молодого композитора, изучающего свое ремесло – «все способствовало дебюту начинающего композитора»: [25] в нем не было хора и была небольшая труппа солистов; ее основной репертуар состоял из одноактных комических опер ( фарс ), поставленных со скромными декорациями и минимальной репетицией. [26] Россини последовал за успехом своей первой пьесы еще тремя фарсами для дома: L'inganno felice (1812), [n 6] La scala di seta (1812), [n 7] и Il синьор Брускино (1813). . [27]
Россини поддерживал свои связи с Болоньей, где в 1811 году он добился успеха в постановке « Времен года» Гайдна [28] и потерпел неудачу со своей первой полнометражной оперой « L'equivoco stravagante» . [n 8] [29] [30] Он также работал в оперных театрах Феррары и Рима. [31] В середине 1812 года он получил заказ от миланского театра Ла Скала , где его двухактная комедия « La pietra del paragone» [n 9] была представлена в пятидесяти трёх спектаклях, что является значительным для того времени тиражом, что принесло ему не только финансовые льготы, но освобождение от военной службы и звание маэстро ди картело — композитора, имя которого на рекламных плакатах гарантировало аншлаг. [26] В следующем году его первая оперная серия « Танкреди» преуспела в «Ла Фениче» в Венеции и еще лучше в Ферраре с переписанным трагическим финалом. [31] Успех Танкреди сделал имя Россини известным во всем мире; постановки оперы последовали в Лондоне (1820 г.) и Нью-Йорке (1825 г.). [32] Через несколько недель после Танкреди Россини добился еще одного кассового успеха со своей комедией «Итальяна в Алжире» , [n 10], написанной в большой спешке и премьера которой состоялась в мае 1813 года. [33]
1814 год был менее примечательным годом для восходящего композитора: ни Il turco in Italia [n 11], ни Sigismondo не понравились миланской или венецианской публике соответственно. [34] [35] 1815 год стал важным этапом в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь , чтобы занять должность музыкального директора королевских театров. В их число входили Театр Сан-Карло , [31] ведущий оперный театр города; его менеджер Доменико Барбайя оказал большое влияние на карьеру композитора. [36]
.jpg/1280px-Alexandre_Fragonard_-_Sc%C3%A8ne_de_L'orage_(Barbier_de_S%C3%A9ville).jpg)
Музыкальный истеблишмент Неаполя не сразу приветствовал Россини, которого считали злоумышленником в его заветных оперных традициях. Когда-то город был оперной столицей Европы; [37] память о Чимарозе чтили, и Паизиелло все еще был жив, но не было местных композиторов какого-либо уровня, которые могли бы следовать за ними, и Россини быстро завоевал расположение публики и критиков. [38] Первая работа Россини для Сан-Карло, Элизабетта, королева Ингильтерры [n 12] была драмой на музыку в двух действиях, в которой он повторно использовал существенные части своих более ранних работ, незнакомых местной публике. Ученые Россини Филип Госсетт и Патрисия Браунер пишут: «Как будто Россини хотел представить себя неаполитанской публике, предложив подборку лучшей музыки из опер, которые вряд ли будут возрождены в Неаполе». [39] Новая опера была принята с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера «Итальяны» в Алжире , и положение Россини в Неаполе было обеспечено. [40]
Впервые Россини смог регулярно писать для постоянной труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра, с адекватными репетициями и графиками, которые избавляли от необходимости сочинять музыку в спешке, чтобы уложиться в сроки. [38] Между 1815 и 1822 годами он написал еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров в других городах. В 1816 году для Аргентинского театра в Риме он написал оперу, ставшую его самой известной: Il barbiere di Siviglia ( «Севильский цирюльник »). Уже существовала популярная опера Паизиелло с таким названием , а версия Россини первоначально носила то же название, что и ее герой, Альмавива . [n 13] Несмотря на неудачную премьеру, неудачи на сцене и множество сторонников Паизиелло и противников Россини, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возрождения в Болонье несколько месяцев спустя она был объявлен под своим нынешним итальянским названием и быстро затмил сеттинг Паизиелло. [39] [№ 14]
Оперы Россини для театра Сан-Карло были солидными, преимущественно серьезными произведениями. Его «Отелло» (1816) спровоцировал лорда Байрона написать: «Они распяли Отелло в опере: музыка хорошая, но мрачная - но что касается слов!» [42] Тем не менее, пьеса оказалась в целом популярной и часто возрождалась на сцене, пока семь десятилетий спустя ее не затмила версия Верди . [43] Среди других его работ для дома были «Мозе в Египте» , основанная на библейской истории о Моисее и исходе из Египта (1818 г.), и « Ладонна дель лаго» из поэмы сэра Вальтера Скотта «Леди озера » ( 43). 1819). Для Ла Скала он написал полусерию оперы «La gazza ladra» (1817), [n 15] , а для Рима свою версию сказки о Золушке «Золушка» (1817). [44] В 1817 году состоялась первая постановка одной из его опер ( «Итальяна ») в Итальянском театре в Париже; его успех привел к тому, что там были поставлены другие его оперы и, в конечном итоге, к его контракту в Париже с 1824 по 1830 год .
Россини держал свою личную жизнь как можно более конфиденциальной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам из компаний, с которыми он работал. Среди его любовниц в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из Болонской компании. [46] Безусловно, самые важные из этих отношений – как личных, так и профессиональных – были с Изабеллой Колбран , примадонной театра Сан-Карло (и бывшей хозяйкой Барбайи). Россини услышал ее пение в Болонье в 1807 году, а когда он переехал в Неаполь, он написал для нее ряд важных ролей в оперных сериалах . [47] [48]
К началу 1820-х годов Неаполь начал уставать Россини. Провал его оперной трагедии «Эрмиона» в прошлом году убедил его, что он и неаполитанская публика устали друг от друга. [49] Восстание в Неаполе против монархии, хотя и быстро подавленное , встревожило Россини; [50] Когда Барбайя подписал контракт на доставку компании в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сообщил Барбайе, что не собирается впоследствии возвращаться в Неаполь. [51] Он путешествовал с Кольбраном в марте 1822 года, прервав свое путешествие в Болонье, где они обвенчались в присутствии его родителей в небольшой церкви в Кастенасо , в нескольких милях от города. [52] Невесте было тридцать семь лет, жениху тридцать. [№ 16]
В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», [54] «лихорадку Россини», [55] и «почти истерию». [56] Авторитарный канцлер Австрийской империи Меттерних любил музыку Россини и считал ее свободной от всех потенциальных революционных или республиканских ассоциаций. Поэтому он был рад разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. [57] За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, и публика была настолько восторженной, что ассистент Бетховена Антон Шиндлер назвал это «идолопоклоннической оргией». [55]
Находясь в Вене, Россини услышал «Героическую симфонию » Бетховена и был настолько тронут, что решил встретиться с композитором-затворником. В конце концов ему удалось это сделать, и позже он описал эту встречу многим людям, включая Эдуарда Ханслика и Рихарда Вагнера . Он вспоминал, что, хотя разговор был затруднен из-за глухоты Бетховена и незнания Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, талант Россини не предназначен для серьезной оперы, [58] и что «прежде всего» ему следует «делать больше Barbiere » (Цирюльники). . [59] [№ 17]
После венского сезона Россини вернулся в Кастенасо, чтобы работать со своим либреттистом Гаэтано Росси над «Семирамидой» по заказу «Ла Фениче». Премьера состоялась в феврале 1823 года, это была его последняя работа для итальянского театра. Колбран снялась в главной роли, но всем было ясно, что ее голос серьезно ухудшился, и Семирамида завершила карьеру в Италии. [61] Произведение преодолело этот один серьезный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего 19 века; [62] По словам Ричарда Осборна, это привело «итальянскую карьеру [Россини] к впечатляющему завершению». [63]
В ноябре 1823 года Россини и Кольбран отправились в Лондон, где им был предложен выгодный контракт. По пути они остановились на четыре недели в Париже. Хотя парижане не так горячо приветствовали его, как в Вене, он, тем не менее, получил исключительно радушный прием со стороны музыкального истеблишмента и публики. Когда он присутствовал на представлении «Иль Барбьер» в Итальянском театре, музыканты аплодировали ему, вытащили на сцену и исполнили серенаду. Для него и его жены был дан банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и он нашел культурный климат Парижа благоприятным. [64]
В конце года Россини прибыл в Лондон, где его принял и оказал ему большое внимание король Георг IV , хотя королевская власть и аристократия к тому времени уже не впечатляли композитора. [65] Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевском театре на Хеймаркете . Ее вокальные недостатки стали серьезной помехой, и она неохотно ушла из выступлений. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не представил новую оперу, как обещал. [66] Импресарио Винченцо Бенелли не выполнил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которая обвинила Россини. [66] [67]
В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио отмечает, что Россини и Англия не созданы друг для друга. Переправа через Ла-Манш привела его в изнеможение , и вряд ли он был бы в восторге от английской погоды или английской кухни. [68] Хотя его пребывание в Лондоне было финансово выгодным – британская пресса неодобрительно сообщала, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов [n 18] – он был рад подписать во французском посольстве в Лондоне контракт на возвращение в Париж, где он чувствовал себя гораздо больше как дома. [69] [70]
Новый и весьма выгодный контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII , который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было решено, что композитор поставит одну большую оперу для Королевской академии музыки и либо оперу-буффа , либо оперу-полусерию для Итальянского театра. [71] Он также должен был помочь управлять последним театром и пересмотреть одну из своих ранних работ для возрождения там. [72] Смерть короля и воцарение Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа стал « Путешествие в Реймс» , [n 19] оперное развлечение, данное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини на итальянское либретто. [73] Он разрешил только четыре исполнения пьесы, [74] [n 20] намереваясь повторно использовать лучшее из музыки в менее эфемерной опере. [76] Около половины партитуры «Графа Ори» (1828) взято из более ранней работы. [77]
Вынужденный выход Колбрана на пенсию усложнил брак Россини, оставив ее без дела, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно пользоваться спросом. [61] Она утешала себя тем, что Сервадио называет «новым удовольствием от шоппинга»; [78] Для Россини Париж постоянно предлагал изысканные деликатесы, о чем начала отражаться его все более округлая форма. [78] [№ 21]
Первыми из четырех опер, написанных Россини на французские либретто, были « Осада Коринта» [n 22] (1826) и «Моиза и Фараон» [n 23] (1827). Оба были существенной переработкой произведений, написанных для Неаполя: «Маометто II» и «Мозе в Египте» . Россини очень тщательно приступил к работе над первым, научившись говорить по-французски и ознакомившись с традиционными французскими оперными способами декламации на этом языке. Россини не только отказался от части оригинальной музыки, которая была в богато украшенном стиле, немодном в Париже, но и учёл местные предпочтения, добавив танцы, гимноподобные номера и усилив роль хора. [80]
Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был предан ей и глубоко переживал ее утрату. Они с Колбраном никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини возмутился выжившей женщиной в своей жизни. [81]
В 1828 году Россини написал «Граф Ори» , свою единственную комическую оперу на французском языке. Его решимость повторно использовать музыку из «Путешествия в Реймсе» вызвала проблемы у его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой оригинальный сюжет и написать французские слова, чтобы они соответствовали существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была показана в Лондоне в течение шести месяцев после выхода. Премьера в Париже и в Нью-Йорке в 1831 году. [77] В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую большую оперу «Гийом Телль» , основанную на пьесе Фридриха Шиллера 1804 года, основанной на легенде о Вильгельме Телль . [82]
Гийом Телль был хорошо принят. Оркестр и певцы собрались у дома Россини после премьеры и исполнили в его честь зажигательный финал второго акта. Газета Le Globe отметила, что началась новая эра музыки. [83] Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акты оперы были написаны Россини, но средний акт был написан Богом. [84] Работа имела несомненный успех, но не стала хитом; публике потребовалось некоторое время, чтобы с этим справиться, а некоторым певцам это показалось слишком требовательным. [85] Тем не менее, она была поставлена за границей в течение нескольких месяцев после премьеры, [n 24] , и не было никаких подозрений, что это будет последняя опера композитора. [87]
Совместно с Семирамидой «Гийом Телль» — самая длинная опера Россини, продолжающаяся три часа сорок пять минут [88] , и усилия по ее сочинению утомили его. Хотя в течение года он планировал оперную обработку истории Фауста , [83] события и плохое здоровье настигли его. После открытия «Вильяма Телля» Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. Через год события в Париже заставили Россини поторопиться обратно. Карл X был свергнут в результате революции в июле 1830 года, и новая администрация во главе с Луи-Филиппом I объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, полученная после тяжелых переговоров с предыдущим режимом. [89] Попытка восстановить аннуитет была одной из причин возвращения Россини. Другой должен был быть со своей новой любовницей Олимпией Пелисье . Он оставил Кольбран в Кастенасо; она так и не вернулась в Париж, и они больше никогда не жили вместе. [90]
Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались при его жизни и после него. [91] [92] Некоторые предполагали, что в возрасте тридцати семи лет и с переменным здоровьем, договорившись о значительной ренте от французского правительства и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Той придумал фразу «Великое отречение» и назвал уход Россини «феноменом, уникальным в истории музыки, которому трудно найти параллели во всей истории искусства»:
Есть ли другой художник, который сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той формы художественного творчества, которая прославила его во всем цивилизованном мире? [93]
Поэт Гейне сравнил уход Россини с уходом Шекспира от писательства: два гения осознали, что они совершили непревзойденное, и не стремились следовать за ним. [n 25] Другие, тогда и позже, предположили, что Россини ушел в отставку из-за досады на успехи Джакомо Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре большой оперы. [n 26] Современная наука Россини обычно не принимает во внимание такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции, и что обстоятельства, а не личный выбор, сделали Гийома Телля его последней оперой. [99] [100] Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла быть основным фактором выхода Россини на пенсию. Примерно с этого времени у Россини наблюдалось периодическое ухудшение здоровья, как физического, так и психического. В более ранние годы он заразился гонореей , что позже привело к болезненным побочным эффектам, от уретрита до артрита ; [101] он страдал от приступов изнурительной депрессии, которую комментаторы связали с несколькими возможными причинами: циклотимией , [102] или биполярным расстройством , [103] или реакцией на смерть его матери. [№ 27]
В течение следующих двадцати пяти лет после Гийома Телля Россини сочинял мало, хотя Госсетт отмечает, что его сравнительно немногие композиции 1830-х и 1840-х годов не показывают падения музыкального вдохновения. [91] К ним относятся «Музыкальные вечера» (1830–1835: набор из двенадцати песен для сольных или дуэтных голосов и фортепиано) и его Stabat Mater (начат в 1831 году и завершен в 1841 году). [n 28] После победы в борьбе с правительством за ренту в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиале породило надежды на то, что он сможет поставить новую грандиозную оперу — ходили слухи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанне д'Арк . В 1844 году Опера была перенесена, чтобы представить французскую версию « Отелло» , которая также включала материалы из некоторых более ранних опер композитора. Неясно, в какой степени (если вообще) Россини участвовал в этой постановке, которая в конечном итоге была плохо принята. [106] Более спорной была стилизованная опера Роберта Брюса (1846), в которой Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не исполнялись в Париже, особенно « Донна дель Лаго». Опера стремилась представить Роберта как новую оперу Россини. Но хотя Отелло мог, по крайней мере, претендовать на то, чтобы быть подлинным, каноническим Россини, историк Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что Роберт был просто «поддельным товаром, причем из ушедшей эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, сожалеющего о том, что «отсутствие единства могло быть замаскировано превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была потеряна в Опере давным-давно». [107]
В период после 1835 г. произошло официальное расставание Россини с женой, которая осталась в Кастеназо (1837 г.), и смерть его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839 г.). [108] В 1845 году Кольбран серьезно заболела, и в сентябре Россини поехал навестить ее; через месяц она умерла. [109] В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. [108] События года революции 1848 года заставили Россини покинуть район Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и сделать Флоренцию своей базой, которой она оставалась до 1855 года. [110]
К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось до такой степени, что его жена и друзья опасались за его рассудок или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему необходимо вернуться в Париж, чтобы получить самую передовую медицинскую помощь, доступную на тот момент. В апреле 1855 года Россини отправились в последнее путешествие из Италии во Францию. [111] Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь. [112]
Я предлагаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпии как простое свидетельство благодарности за нежную, умную заботу, которую она оказывала мне во время моей долгой и ужасной болезни.
Посвящение анодной музыки , 1857 г. [113]
Госсетт отмечает, что, хотя описание жизни Россини между 1830 и 1855 годами вызывает удручающее впечатление, «не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он восстановил свое здоровье и радость жизни . Поселившись в Париже, он содержал два дома: квартиру на улице Шоссе-д'Антен , в шикарном центральном районе, и виллу в неоклассическом стиле, построенную для него в Пасси , коммуне , ныне поглощенной городом, но затем полу- -деревенский. [114] Он и его жена основали салон , который стал всемирно известным. [91] [115] Первое из их субботних вечерних собраний — Samedi soirs — состоялось в декабре 1858 года, а последнее — за два месяца до его смерти в 1868 году. [116]
Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия его жизни обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал даты написания на рукописях. Следовательно, музыковеды затруднились назвать точные даты его поздних произведений, но первым или одним из первых был цикл песен Musique anodine , посвященный его жене и подаренный ей в апреле 1857 года . салонах он написал более 150 произведений, включая песни, сольные фортепианные пьесы и камерные произведения для самых разных сочетаний инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse – «грехами старости». [91] Салоны проводились как в Бо Сежур – вилле Пасси, так и зимой в парижской квартире. Подобные встречи были обычным явлением парижской жизни – писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждый вечер в неделю – но « самеди-вечера» Россини быстро стали самыми востребованными: «Приглашение было высшая социальная премия города». [118] Музыка, тщательно подобранная Россини, была не только его собственной, но включала произведения Перголези , Гайдна и Моцарта, а также современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, посещавших салоны, а иногда и выступавших, были Обер , Гуно , Лист , Рубинштейн , Мейербер и Верди . Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, но многие знаменитые пианисты, присутствовавшие на вечерах-самеди , были ослеплены его игрой. [119] Скрипачи, такие как Пабло Сарасате и Джозеф Иоахим , а также ведущие певцы того времени были постоянными гостями. [120] В 1860 году Вагнер посетил Россини благодаря представлению друга Россини Эдмона Мишотта , который примерно сорок пять лет спустя написал отчет о гениальной беседе между двумя композиторами. [121] [№ 29]
Одной из немногих поздних работ Россини, предназначенных для публичного представления, была его «Маленькая месса соленнель» , впервые исполненная в 1864 году. [123] В том же году Наполеон III сделал Россини кавалером Ордена Почетного легиона . [124]
После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению колоректального рака Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. [125] Он оставил Олимпии пожизненный интерес в своем поместье, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло в Коммуну Пезаро для создания Музыкального Лицея, и профинансировал дом для вышедших на пенсию оперных певцов в Париже. [126] После панихиды, на которой присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было предано земле на кладбище Пер-Лашез . [127] В 1887 году его останки были перенесены в базилику Санта-Кроче во Флоренции. [128]
«Все жанры — хорошие вещи, вне жанра — скучные». [№ 30]
Россини, в письме 1868 года (цитируя Вольтера ) [129]
Писатель Джулиан Бадден , отмечая формулы, принятые Россини в начале его карьеры и последовательно им впоследствии следовавшие в отношении увертюр, арий , структур и ансамблей, назвал их «Кодексом Россини», имея в виду Кодекс Наполеона , юридический закон. система, установленная французским императором. [130] На общий стиль Россини, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале XIX века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости». – быть услышанным в Россини». [131] Подход Россини к опере неизбежно сдерживался меняющимися вкусами и требованиями публики. Формальное «классическое» либретто « Метастазио », лежащее в основе оперных серий конца XVIII века , было заменено сюжетами, более соответствующими вкусу эпохи романтизма , с историями, требующими более четкой характеристики и более быстрого действия; композитору-наемнику необходимо было удовлетворить эти требования, иначе он потерпит неудачу. [132] Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формальный подход был логистически необходим для карьеры Россини, по крайней мере в начале: за семь лет (1812–1819) он написал 27 опер, [133] часто в крайне короткие сроки. Например, для «Золушки» (1817) у него было чуть больше трех недель, чтобы написать музыку до премьеры. [134]
Такое давление привело к еще одному важному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил успешную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к «Пьетра дель парагоне» позднее была использована для оперы « Танкреди» (1813), а (в другом направлении) увертюра к « Аурелиано в Пальмире » (1813) закончилась так ( и сегодня известен как) увертюра к комедии Il barbiere di Siviglia («Севильский цирюльник») . [132] [135] Он также широко повторно использовал арии и другие эпизоды в более поздних работах. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров «Эдуардо и Кристины» , созданных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика... была удивительно добродушна... и лукаво спрашивала, почему либретто было изменено со времени последнего спектакля». [136] Россини выразил отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание его произведений в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут встречаться несколько раз, поскольку я думал, что имею право исключить из своих неудач те произведения, которые показались мне лучшими». , чтобы спасти их от кораблекрушения... Фиаско казалось хорошими и мертвыми, а теперь смотрите, их всех воскресили!» [44]
Филип Госсетт отмечает, что Россини «с самого начала был непревзойденным композитором увертюр » . Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как « сонатные части без развивающих частей, которым обычно предшествует медленное вступление» с «чистыми мелодиями, яркими ритмами [и] простой гармонической структурой» и кульминацией крещендо . [132] Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в соло деревянных духовых инструментов, «запоминаемость» которого «запечатлевает отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих ранних произведениях знаменуется начало «великого расцвета оркестровки девятнадцатого века » . [137]
Обработка Россини арий (и дуэтов) в стиле каватины ознаменовала развитие обычных речитативов и арий восемнадцатого века . По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем высвобождения эмоций». [138] Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление ( «кантабиле» ) и более интенсивное, блестящее заключение ( «кабалетта» ). Эту модель можно было адаптировать различными способами для продвижения сюжета (в отличие от типичной обработки восемнадцатого века, которая приводила к остановке действия после выполнения необходимых повторений арии да капо ). Например, они могли быть акцентированы комментариями других персонажей (условие, известное как «пертичини» ), или припев мог вставать между кантабиле и кабалеттой , чтобы зажечь солиста. Хотя такие разработки не обязательно были собственным изобретением Россини, он, тем не менее, сделал их своими, благодаря своему умелому обращению с ними. [139] Ориентиром в этом контексте является каватина «Di tanti palpiti» из Танкреди , которую и Тарускин, и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразующую, «самую знаменитую арию, когда-либо написанную Россини», [140] с «мелодией кажется, что это отражает мелодическую красоту и невинность, характерные для итальянской оперы». [44] [n 31] Оба автора отмечают типичный для Россина подход к избеганию «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от основной тональности фа к тональности ля-бемоль (см. пример); Тарускин отмечает неявный каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. [141] Влияние было продолжительным; Госсетт отмечает, что стиль кабалетты Россиниана продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до «Аиды» Джузеппе Верди ( 1871). [44]
Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазийского примата арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер, уступая место дуэтам (также обычно в формате кантабиле-кабалетта ) и ансамблям. [44]
В конце XVIII века создатели оперы-буффа все чаще разрабатывали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали «раздвигаться задом наперед», занимая все большую часть акта, принимая структуру музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из серии частей, каждая со своими характеристиками скорости и стиля, поднимающихся к шумная и энергичная финальная сцена. [142] В своих комических операх Россини довел эту технику до апогея и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. О финале первого акта «Итальяны в Алжире » Тарускин пишет, что «прочитав почти сотню страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная разовая доза Россини, какая только существует». [143]
Большое значение для истории оперы имела способность Россини развивать эту технику в жанре оперы-сериа . Госсет в очень подробном анализе финала первого акта « Танкреди» выделяет несколько элементов практики Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, финальная «статичная» часть в форме кабалетты, в которой все персонажи присоединяются в финальных каденциях. Госсетт утверждает, что «со времен Танкреди кабалетта... становится обязательной завершающей частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников». [144]
За крайне немногими исключениями, все сочинения Россини до «Péchés de vieillesse» , вышедшего на пенсию, содержат человеческий голос. Однако его самое первое сохранившееся произведение (не считая единственной песни) представляет собой набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанных в возрасте 12 лет, когда он едва начал обучаться композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько далек талантливый ребенок от влияния достижений в области музыкальных форм, разработанных Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на кантабильную мелодию, цвет, вариацию и виртуозность, а не на трансформационное развитие . [145] Эти качества также очевидны в ранних операх Россини, особенно в его фарсе (одноактных фарсах), а не в его более формальной оперной серии . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[т] он сдал мантии Чимарозы и Паизиелло, были незаполненными» - это были первые и все более ценимые шаги Россини по их примерке. Театр Сан-Моизе в Венеции, где впервые был исполнен его фарс , и миланский театр Ла Скала , где состоялась премьера его двухактной оперы «Пьетра дель Парагоне» (1812), искали произведения в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала формироваться… появляются многие элементы, которые остаются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, к резким и эффектным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре к опере «Синьор Брускино» (1813), когда скрипичные смычки отстукивают ритмы на пюпитрах , является примером такой остроумной оригинальности. [132] [№ 32]
Большой успех в Венеции премьер « Такреди» и комической оперы «Итальяна в Алжире» с разницей в несколько недель (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) закрепил репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего времени. поколение. С конца 1813 до середины 1814 года он находился в Милане, создавая две новые оперы для Ла Скала: « Аурелиано в Пальмире» и «Турко в Италии ». Арсака в «Аурелиано» пел кастрат Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для певца -кастрата , поскольку использование контральто стало нормой - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен тем, как Веллути украшал свою музыку; но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до Семирамиды (1823), письменные вокальные партии Россини становятся все более витиеватыми, и это скорее связано с изменением собственного стиля композитора. [44] [№ 33]
Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил признавать композитора из Пезаро, но Доменико Барбайя пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту управлять его театрами и сочинять оперы. Впервые Россини смог в течение длительного периода работать с труппой музыкантов и певцов, в том числе с Изабеллой Колбран , Андреа Ноццари , Джованни Давидом и другими, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на витиеватом пении» и « чьи вокальные данные оставили неизгладимый и не совсем положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя, « Элизабетта», «Королева Ингильтеррская» и «Газетта » , были в значительной степени переработаны из более ранних произведений, но «Отелло» (1816) отмечен не только виртуозными вокальными партиями, но и мастерски интегрированным последним актом, драматичность которого подчеркивается мелодия, оркестровка и тональный окрас; здесь, по мнению Госсета, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник». [38] Далее он комментирует:
Рост стиля Россини от Элизабетты, Регины д'Ингильтерра до Зельмиры и, в конечном счете, Семирамиды , является прямым следствием преемственности, которую он испытал в Неаполе. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие, которое должно было привести к Верди. [38]
К этому времени карьера Россини вызывала интерес во всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовать ее уроки для своего развития; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер , который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси , для пяти из семи своих итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. [148] В письме своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения неитальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о самозаимствованиях в первых двух действиях, но признает, что третий акт «настолько прочно утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не смогли лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что такое так странно, что [его] красоты... откровенно нероссинистские: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственный аккомпанемент, много местного колорита». [149] Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и до Отелло в Риме (февраль 1816 г.) состоялась премьера « Севильского цирюльника» , грандиозной кульминации традиции оперы-буффа . Ричард Осборн перечисляет его превосходства:
Помимо физического воздействия... « Largo al factotum » Фигаро, Россини обладает слухом к вокальным и инструментальным тембрам, отличающимся своеобразной терпкостью и яркостью, его сообразительным набором слов и его мастерством в больших музыкальных формах с их зачастую блестящими и взрывные внутренние изменения. Добавьте к этому то, что Верди назвал оперу «обилием настоящих музыкальных идей», и причины долгосрочного превращения произведения в самую популярную оперу-буфф Россини найти нетрудно. [135]
За исключением «Золушки» (Рим, 1817 г.) и «наброска пером и тушью» фарса Адина ( 1818 г., не исполнялась до 1826 г.), [150] все другие произведения Россини во время его контракта с Неаполем были в традициях оперы-серии . Среди наиболее известных из них, все из которых содержали виртуозные певческие партии, были «Мозе в Египте» (1818), «Донна дель лаго» (1819), «Маометто II » (1820), поставленные в Неаполе, и «Семирамида» , его последняя опера, написанная для Италии, поставленная в Ла Фениче в Венеции в 1823 году. Три версии полусерии оперы Матильда ди Шабран были написаны в 1821/1822 году. И Мозе , и Маометто II позже претерпели значительную реконструкцию в Париже (см. Ниже). [38]
Уже в 1818 году до Мейербера доходили слухи о том, что Россини ищет выгодную должность в Парижской опере : «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и мы, возможно, испытаем любопытные вещи». [152] Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.
В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Итальянского театра в Париже, где представил оперу Мейербера « Крокоиато в Египте » и для которой написал «Путешествие в Реймс» в честь коронации Карла X (1825). ). Это была его последняя опера на итальянское либретто, которая позже была использована для создания его первой французской оперы « Граф Ори» (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал « Маометто II» в «Осаде Коринфа» (1826) и «Мозе» в роли «Моиза и фараона» (1827). В соответствии с французским вкусом произведения расширены (каждое на один акт), вокальные партии в редакциях менее витиеваты, усилен драматический строй, уменьшена доля арий. [153] Одним из наиболее ярких дополнений был припев в конце третьего акта « Моизы » с крещендо- повторением диатонической восходящей басовой партии, повышающейся сначала на второстепенную треть , затем на мажорную треть при каждом появлении, и нисходящая хроматическая верхняя линия, вызвавшая волнение публики. [154]
Правительственный контракт Россини требовал от него создания по крайней мере одной новой «большой оперы» , и Россини остановился на истории Вильгельма Телля , тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи . Эта история, в частности, позволила ему проявить «основной интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится ясно из увертюры, которая явно программна в описании погоды, декораций и действия и представляет собой версию Ranz des Vaches , призыва швейцарского пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций в ходе оперы» и дает ее в «Ришаре». Мнение Осборна «что-то вроде лейтмотива » . [155] [n 36] По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «насыщает произведение местным колоритом до такой степени, что мало для чего еще остается место». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя нет даже собственной арии, а хор швейцарского народа неизменно находится на музыкально-драматическом первом плане. [157] [158]
Премьера «Гийома Телля» состоялась в августе 1829 года. Россини также представил для Оперы более короткую трехактную версию, которая включалав финал заключительную часть увертюры pas redoublé (быстрый марш); Впервые он был исполнен в 1831 году и стал основой будущих постановок Оперы. [155] Телль имел большой успех с самого начала и часто возрождался - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. На открытии Globe с энтузиазмом сообщила , что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах». [159] Как выяснилось, это была эпоха, в которой Россини не должен был участвовать.
Контракт Россини требовал от него предоставить для Оперы пять новых произведений в течение 10 лет. После премьеры « Телля» он уже обдумывал некоторые оперные сюжеты, в том числе «Фауста » Гете , но единственными значительными произведениями, которые он завершил до того, как покинул Париж в 1836 году, были « Stabat Mater» , написанные для частного заказа в 1831 году (позже завершенные и опубликованные в 1841 году). ), и сборник салонной вокальной музыки Soirées musices , изданный в 1835 году. Живя в Болонье, он занимался преподаванием пения в Liceo Musicale, а также создал стилизацию Телля , Родольфо ди Стерлинга , в пользу певца Николы Иваноффа , для которого Джузеппе Верди исполнил несколько новых арий. [91] Продолжающийся спрос в Париже привел к постановке «новой» французской версии « Отелло» в 1844 году (в которой Россини не участвовал) и «новой» оперы « Роберт Брюс» , для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейером и другими для переделки музыки. « Донна дель Лаго» и другие его произведения, малоизвестные в Париже, соответствовали новому либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, ограниченным. [160]
Лишь после возвращения Россини в Париж в 1855 году появились признаки возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, « Péchés de vieillesse » («Грехи старости») был выпущен в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из них тома с 4 по 8 составляют «56 полукомических фортепианных пьес... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать». [161] К ним относятся шуточный похоронный марш , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Марш и воспоминания о моем последнем путешествии). [162] Госсетт пишет о Пеше : «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным». [163] [№ 37]
Самое существенное произведение Россини за последнее десятилетие, « Маленькая месса соленнель» (1863), было написано для небольших сил (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ) и поэтому не подходило для исполнения в концертном зале; и, поскольку в нем присутствовали женские голоса, в то время это было неприемлемо для церковных выступлений. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, это произведение не уделялось должного внимания среди сочинений Россини. [123] Это не особенно petite (маленький) и не полностью solennelle (торжественный), но отличается изяществом, контрапунктом и мелодичностью. [165] В конце рукописи композитор написал:
Господи Боже, вот она и закончена, эта бедная маленькая месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Я рожден для оперы-буффа, как вы хорошо знаете. Немного техники, немного сердца, вот и все. Будь благословен тогда и даруй мне Рай. [166]
Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать на их основе фортепианные транскрипции или фантазии. Примеры включают фантазию Сигизмунда Тальберга на темы из Моиза , [167] наборы вариаций на тему «Non più mesta» из « Золушки» Анри Герца , Фредерика Шопена , Франца Хюнтена , Антона Диабелли и Фридриха Бургмюллера , [168] и транскрипции Листа. увертюры к «Вильгельму Теллю» (1838) и «Музыкальных вечеров» . [169] [№ 38]
Продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение количества постановок его оперных серий ), ниспровержение стилей пения и постановки того периода, а также зарождающаяся концепция композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшились и уменьшились. исказил место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы вплоть до периода веризма продолжали быть обязаны его новациям. [171] Статус Россини среди его современных итальянских композиторов обозначен Messa per Rossini , проектом, инициированным Верди через несколько дней после смерти Россини, который он и дюжина других композиторов создали в сотрудничестве. [№ 39]
Если основное наследие Россини в итальянской опере заключалось в вокальных формах и драматической структуре серьезной оперы, то его наследие во французской опере заключалось в том, чтобы обеспечить мост от оперы-буффа к развитию комической оперы (а затем, через оперы-буффы Жака Оффенбаха , к жанр оперетты ). Комические оперы , свидетельствующие о долге перед стилем Россини, включают « Бланшовую даму » Франсуа-Адриена Буальдье (1825) и «Дьяволо » Даниэля Обера (1830), а также произведения Фердинанда Герольда , Адольфа Адама и Фроманталя Галеви . [173] [174] Критиком стиля Россини был Гектор Берлиоз , который писал о его «мелодическом цинизме, его презрении к драматургии и здравому смыслу, его бесконечном повторении одной формы каденции, его вечном ребяческом крещендо и его жестоком большом барабане». . [175]
Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, впоследствии угасла. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, чья Семирамида казалась нашим более зеленым дедушкам ниневским чудом, наконец перестал считаться серьезным музыкантом». [176] В рецензии на «Il barbiere» 1877 года он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока « Дом, милый дом » [n 40] , но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее зрителей уже самым практичным образом продемонстрировали свою оценку настроению баллады». [177]
В начале 20-го века Россини получил дань уважения как от Отторино Респиги , который оркестровал отрывки из « Péchés de viellesse» как в своем балете «Фантастический бутик» (1918), так и в своей сюите «Россиниана» 1925 года , [178] и от Бенджамина Бриттена , который адаптировал музыку. Россини для двух сюит, «Музыкальные вечера» (соч. 9) в 1937 г. и «Музыкальные утренники» (соч. 24) в 1941 г. [179] Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичиотти (1927–1929) как важный поворотный момент в сторону позитивной оценки, чему, возможно, также способствовала тенденция неоклассицизма в музыке. [180] Твердая переоценка значения Россини началась только позже, в 20 веке, в свете изучения и создания критических изданий его произведений. Первопроходцем в этом развитии стал «Фонд Дж. Россини», созданный городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором. [4] [171] С 1980 года «Fondazione» поддерживает ежегодный оперный фестиваль Россини в Пезаро. [4] [181]
В 21 веке в репертуаре оперных театров Россини по всему миру по-прежнему доминирует « Иль Барбьер» , второе место по популярности занимает «Золушка» . [182] Регулярно ставится несколько других опер, в том числе «Граф Ори» , «Донна дель Лаго» , «Газза Ладра» , «Гийом Телль », «Итальянка в Алжире» , « Ла скала ди Сета », « Турко в Италии» и «Путешествие в Реймс ». [182] Другие пьесы Россини в текущем международном репертуаре, исполняемые время от времени, включают Адину , Армиду , Элизабетту королеву Ингильтерры , Эрмиону , Мозе в Эгитто и Танкреди . [182] Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на производстве более редких произведений. [n 41] На веб-сайте со списком представлений Operabase зафиксировано 2319 представлений 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру за три года 2017–2019. [182] Все оперы Россини записаны. [n 42]
