Карлхайнц Штокхаузен ( немецкий: [kaʁlˈhaɪnts ˈʃtɔkhaʊzn̩] ; 22 августа 1928 – 5 декабря 2007) был немецким композитором, широко признанным критиками как один из важнейших[1][2][3][4]но также и спорных[5]композиторов20-гои начала21-говеков. Он известен своей новаторской работой вэлектронной музыке, его называли «отцом электронной музыки»,[6]за введение контролируемой случайности (алеаторных техник) всерийную композициюи за музыкальнуюпространственную реализацию.
Он получил образование в Высшей школе музыки Кёльна и Кёльнском университете , позже учился у Оливье Мессиана в Париже и у Вернера Майера-Эпплера в Боннском университете . Будучи одним из ведущих деятелей Дармштадтской школы , его композиции и теории были и остаются широко влиятельными не только для композиторов художественной музыки , но также для джаза и популярной музыки . Его произведения, сочиненные в течение почти шестидесяти лет, сторонятся традиционных форм. В дополнение к электронной музыке — как с живыми исполнителями, так и без них — они варьируются от миниатюр для музыкальных шкатулок до произведений для сольных инструментов, песен, камерной музыки , хоровой и оркестровой музыки, а также цикла из семи полноформатных опер. Его теоретические и другие труды составляют десять больших томов. Он получил многочисленные призы и отличия за свои композиции, записи и за партитуры, выпущенные его издательской компанией.
Его известные композиции включают серию из девятнадцати Klavierstücke (фортепианных пьес), Kontra-Punkte для десяти инструментов, электронную/ конкретную музыку Gesang der Jünglinge , Gruppen для трех оркестров, соло для ударных Zyklus , Kontakte , кантату Momente , живую музыку. электронная микрофония I , гимны , Stimmung для шести человек вокалистов, Aus den sieben Tagen , Mantra для двух фортепиано и электроники, Tierkreis , Inori для солистов и оркестра, а также гигантский оперный цикл Licht .
Он умер в возрасте 79 лет 5 декабря 2007 года в своем доме в Кюртене , Германия.
Штокхаузен родился в Бург Мёдрат , «замке» деревни Мёдрат. Деревня, расположенная недалеко от Керпена в районе Кёльна , была перемещена в 1956 году, чтобы освободить место для разработки месторождений лигнита , но сам замок все еще стоит. Несмотря на свое название, здание больше похоже на усадьбу, чем на замок. Построенное в 1830 году местным бизнесменом по имени Аренда, местные жители называли его Бург Мёдрат . С 1925 по 1932 год это был родильный дом района Бергхайм , а после войны он некоторое время служил убежищем для военных беженцев. В 1950 году владельцы, дюссельдорфский капитул Мальтийских рыцарей , превратили его в приют, но впоследствии он был возвращен в частную собственность и снова стал частной резиденцией. [7] [8] В 2017 году анонимный покровитель приобрел дом и открыл его в апреле 2017 года как выставочное пространство для современного искусства, при этом первый этаж будет использоваться в качестве постоянного места расположения музея студии электронной музыки WDR , где Штокхаузен работал с 1953 года до момента закрытия студии WDR в 2000 году. [9]
Его отец, Симон Штокхаузен, был школьным учителем , а его мать Гертруда (урожденная Штупп) была дочерью зажиточной семьи фермеров в Нойрате в Кельнской бухте . Дочь, Катерина, родилась через год после Карлхайнца, а второй сын, Герман-Йозеф («Германнхен»), родился в 1932 году. Гертруда играла на пианино и аккомпанировала себе, но после трех беременностей за столько же лет пережила нервный срыв и была помещена в больницу в декабре 1932 года, а через несколько месяцев умер ее младший сын Герман. [10]
С семи лет Штокхаузен жил в Альтенберге , где он получил свои первые уроки игры на фортепиано от протестантского органиста Альтенбергского собора Франца-Йозефа Клота. [11] В 1938 году его отец снова женился. Его новая жена, Луция, была экономкой в семье. У пары было две дочери. [12] Поскольку его отношения с новой мачехой были не совсем счастливыми, в январе 1942 года Карлхайнц стал пансионером в педагогическом колледже в Ксантене , где он продолжил обучение игре на фортепиано, а также изучал гобой и скрипку. [12] В 1941 году он узнал, что его мать умерла, якобы от лейкемии, хотя все в той же больнице предположительно умерли от той же болезни. Было общепризнанно, что она стала жертвой нацистской политики убийства « бесполезных едоков ». [13] [14] В официальном письме семье ложно утверждалось, что она умерла 16 июня 1941 года, но недавнее исследование Лизы Квернес, ученицы Landesmusikgymnasium в Монтабауре , установило, что она была убита в газовой камере вместе с 89 другими людьми в лагере смерти Хадамар в Гессен-Нассау 27 мая 1941 года. [15] Штокхаузен инсценировал смерть своей матери в больнице с помощью смертельной инъекции в акте 1, сцене 2 (« Mondeva ») оперы Donnerstag aus Licht . [16]
В конце 1944 года Штокхаузен был призван на службу в качестве санитара-носильщика в Бедбурге . [12] В феврале 1945 года он в последний раз встретился со своим отцом в Альтенберге. Саймон, который был в отпуске с фронта, сказал своему сыну: «Я не вернусь. Присматривай за вещами». К концу войны его отец считался пропавшим без вести и, возможно, был убит в Венгрии. [14] Позже товарищ сообщил Карлхайнцу, что видел своего отца раненым в бою. [17] Спустя пятьдесят пять лет журналист, писавший для The Guardian, заявил, что Саймон Штокхаузен был убит в Венгрии в 1945 году. [18]
С 1947 по 1951 год Штокхаузен изучал музыкальную педагогику и игру на фортепиано в Высшей школе музыки Кёльна (Кёльнская консерватория), а также музыковедение , философию и германистику в Кёльнском университете . Он обучался гармонии и контрапункту , последний у Германа Шредера , но настоящий интерес к композиции у него появился только в 1950 году. В конце того же года он был принят в класс швейцарского композитора Франка Мартина , который только что начал семилетний срок пребывания в Кёльне. [19] На Darmstädter Ferienkurse в 1951 году Штокхаузен познакомился с бельгийским композитором Карелом Гёйвертсом , который только что закончил обучение у Оливье Мессиана (анализ) и Дариуса Мийо (композиция) в Париже, и Штокхаузен решил поступить так же. [20] Он прибыл в Париж 8 января 1952 года и начал посещать курсы Мессиана по эстетике и анализу, а также занятия по композиции Мийо. Он продолжал заниматься с Мессианом в течение года, но был разочарован Мийо и бросил свои занятия через несколько недель. [21] В марте 1953 года он покинул Париж, чтобы занять должность ассистента Герберта Эймерта в недавно созданной студии электронной музыки Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (с 1 января 1955 года Westdeutscher Rundfunk , или WDR) в Кельне. [22] В 1963 году он сменил Эймерта на посту директора студии. [23] С 1954 по 1956 год он изучал фонетику, акустику и теорию информации у Вернера Майера-Эпплера в Боннском университете . [24] Вместе с Эймертом Штокхаузен редактировал журнал Die Reihe с 1955 по 1962 год. [25]
29 декабря 1951 года в Гамбурге Штокхаузен женился на Дорис Андреа . [26] [27] У них было четверо детей: Суджа (р. 1953), Кристель (р. 1956), Маркус (р. 1957) и Майелла (р. 1961). [28] [29] Они развелись в 1965 году. [30] 3 апреля 1967 года в Сан-Франциско он женился на Мэри Бауэрмайстер , от которой у него было двое детей: Юлика (р. 22 января 1966) и Саймон (р. 1967). [31] [32] Они развелись в 1972 году. [30] [33]
Четверо детей Штокхаузена стали профессиональными музыкантами, [34] и он сочинил некоторые из своих произведений специально для них. Большое количество пьес для трубы — от Sirius (1975–77) до версии для трубы In Freundschaft (1997) — были написаны для его сына Маркуса и впервые исполнены им. [35] [36] [37] Маркус в возрасте 4 лет исполнил партию Ребёнка в Кёльнской премьере Originale , чередуя выступления со своей сестрой Кристель. [38] Klavierstück XII и Klavierstück XIII (и их версии как сцены из опер Donnerstag aus Licht и Samstag aus Licht ) были написаны для его дочери Майеллы и впервые были исполнены ею в возрасте 16 и 20 лет соответственно. [39] [40] [41] Дуэт саксофонов во втором акте Donnerstag aus Licht и ряд партий синтезатора в операх Licht , включая Klavierstück XV («Synthi-Fou») из Dienstag , были написаны для его сына Саймона, [42] [43] [44] который также помогал отцу в создании электронной музыки из Freitag aus Licht . Его дочь Кристель — флейтистка, которая исполняла и давала курс по интерпретации Tierkreis в 1977 году, [45] позже опубликованный в виде статьи. [46]
В 1961 году Штокхаузен приобрел участок земли в окрестностях Кюртена , деревни к востоку от Кельна, недалеко от Бергиш-Гладбаха в Бергишес-Ланде . Он построил там дом, спроектированный по его спецификациям архитектором Эрихом Шнайдером-Весслингом, и проживал там с момента его завершения осенью 1965 года. [47]
После чтения лекций на Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадте (впервые в 1953 году), Штокхаузен давал лекции и концерты в Европе, Северной Америке и Азии. [48] Он был приглашенным профессором композиции в Университете Пенсильвании в 1965 году и в Калифорнийском университете в Дэвисе в 1966–67 годах. [49] [50] Он основал и руководил Кельнскими курсами новой музыки с 1963 по 1968 год и был назначен профессором композиции в Высшей школе музыки в Кельне в 1971 году, где он преподавал до 1977 года. [51] [52] В 1998 году он основал Курсы Штокхаузена, которые ежегодно проводятся в Кюртене. [53]
Начиная с середины 1950-х годов Штокхаузен разрабатывал (и в некоторых случаях организовывал печать) собственные музыкальные партитуры для своего издателя Universal Edition , которые часто включали нетрадиционные приемы. Например, партитура его пьесы Refrain включает вращающийся ( рефрен ) на прозрачной пластиковой полосе. В начале 1970-х годов он прекратил свое соглашение с Universal Edition и начал публиковать собственные партитуры под маркой Stockhausen-Verlag. [54] Такое соглашение позволило ему расширить свои новаторские нотные решения (например, динамика в Weltparlament [первая сцена Mittwoch aus Licht ] закодирована цветом) и привело к получению восьми премий Немецкого общества музыкальных издателей в период с 1992 года ( Luzifers Tanz ) по 2005 год ( Hoch-Zeiten , от Sonntag aus Licht ). [55] Партитура Momente , опубликованная незадолго до смерти Штокхаузена в 2007 году, выиграла эту премию в девятый раз. [56]
В начале 1990-х годов Штокхаузен снова приобрел лицензии на большую часть записей своей музыки, которые он сделал к тому моменту, и основал собственную звукозаписывающую компанию, чтобы сделать эту музыку постоянно доступной на компакт-дисках. [57]
Штокхаузен умер от внезапной сердечной недостаточности утром 5 декабря 2007 года в Кюртене , Северный Рейн-Вестфалия. Накануне вечером он закончил недавно заказанное произведение для исполнения оркестром Моцарта в Болонье. [58] Ему было 79 лет.
Штокхаузен написал 370 отдельных произведений. Он часто радикально отходит от музыкальной традиции, и на его творчество оказали влияние Оливье Мессиан , Эдгар Варез и Антон Веберн , а также кино [59] и такие художники, как Пит Мондриан [60] [61] [62] и Пауль Клее [63 ]
Штокхаузен начал серьезно сочинять только на третьем курсе консерватории. [64] Его ранние студенческие сочинения оставались вне поля зрения общественности до тех пор, пока в 1971 году он не опубликовал «Хор для Дорис» , «Три песни» для альта и камерного оркестра, «Хор» для хора a cappella (все три с 1950 года) и « Сонатину» для скрипки и фортепиано (1951). [65]
В августе 1951 года, сразу после своего первого визита в Дармштадт, Штокхаузен начал работать с формой атематической серийной композиции, которая отвергала двенадцатитоновую технику Шёнберга . [66] Он охарактеризовал многие из этих ранних композиций (вместе с музыкой других композиторов-единомышленников того периода) как punktuelle Musik , «пунктуальную» или «пуантистскую» музыку, обычно неправильно переводимую как «пуантилистская», хотя один критик пришел к выводу после анализа нескольких из этих ранних работ, что Штокхаузен «никогда на самом деле не сочинял пунктуально». [67] Композиции этого периода включают Kreuzspiel (1951), Klavierstücke I–IV (1952 — четвертая из этой первой серии из четырех Klavierstücke , названная Klavierstück IV , специально цитируется Штокхаузеном как пример «пунктуальной музыки», [68] и первые (неопубликованные) версии Punkte и Kontra-Punkte (1952). [69] Однако несколько работ тех же лет показывают, что Штокхаузен формулирует свой «первый действительно новаторский вклад в теорию и, прежде всего, практику композиции», а именно «групповую композицию», обнаруженную в работах Штокхаузена еще в 1952 году и продолжавшуюся на протяжении всей его композиторской карьеры. [70] Этот принцип был впервые публично описан Штокхаузеном в радиовыступлении от декабря 1955 года под названием «Gruppenkomposition: Klavierstück I ». [71]
В декабре 1952 года он сочинил Konkrete Etüde , реализованный в парижской студии musique concrète Пьера Шеффера . В марте 1953 года он переехал в студию NWDR в Кельне и обратился к электронной музыке с двумя Electronic Studies (1953 и 1954), а затем ввел пространственное размещение источников звука в своей смешанной concrète и электронной работе Gesang der Jünglinge (1955–56). Опыт, полученный в Studies, ясно показал, что было неприемлемым упрощением рассматривать тембры как стабильные сущности. [72] Подкрепленный своими исследованиями с Мейером-Эпплером, начавшимися в 1955 году, Штокхаузен сформулировал новые «статистические» критерии для композиции, сосредоточив внимание на алеаторических , направленных тенденциях движения звука, «изменении из одного состояния в другое, с возвратным движением или без него, в отличие от фиксированного состояния». [73] Позже Штокхаузен писал, описывая этот период в своей композиторской работе: «Первая революция произошла с 1952/53 года как musique concrète , электронная магнитофонная музыка и космическая музыка , влекущая за собой композицию с трансформаторами, генераторами, модуляторами, магнитофонами и т. д.; интеграцию всех конкретных и абстрактных (синтетических) звуковых возможностей (также всех шумов) и контролируемую проекцию звука в пространстве». [74] Его положение как «ведущего немецкого композитора своего поколения» [75] было установлено с Gesang der Jünglinge и тремя одновременно сочиненными произведениями в разных медиа: Zeitmaße для пяти деревянных духовых инструментов, Gruppen для трех оркестров и Klavierstück XI . [76] Принципы, лежащие в основе последних трех композиций, представлены в самой известной теоретической статье Штокхаузена «... wie die Zeit vergeht ...» («... Как проходит время ...»), впервые опубликованной в 1957 году в т. 3 из Die Reihe . [77]
Его работа с электронной музыкой и ее абсолютная фиксированность привели его к исследованию режимов инструментальной и вокальной музыки, в которых индивидуальные возможности исполнителей и обстоятельства конкретного исполнения (например, акустика зала) могут определять определенные аспекты композиции. Он назвал это «переменной формой». [78] В других случаях произведение может быть представлено с нескольких различных точек зрения. Например, в Zyklus (1959) он начал использовать графическую нотацию для инструментальной музыки. Партитура написана так, что исполнение может начаться на любой странице, и ее можно читать вверх ногами или справа налево, по выбору исполнителя. [79] Другие же произведения допускают различные маршруты через составные части. Штокхаузен назвал обе эти возможности «поливалентной формой» [80] , которая может быть либо открытой формой (по сути неполной, указывающей за пределы своей рамки), как в случае с Klavierstück XI (1956), либо «закрытой формой» (полной и самодостаточной), как в случае с Momente (1962–64/69). [81]
Во многих его работах элементы разыгрываются друг против друга, одновременно и последовательно: в Kontra-Punkte («Против точек», 1952–53), который в своей переработанной форме стал его официальным «opus 1», процесс, ведущий от начальной «точечной» текстуры изолированных нот к витиеватому орнаментальному финалу, противопоставляется тенденции от разнообразия (шесть тембров, динамики и длительности) к единообразию (тембр сольного фортепиано, почти постоянная мягкая динамика и довольно ровные длительности). [82] В Gruppen (1955–57) фанфары и пассажи различной скорости (наложенные длительности, основанные на гармоническом ряде ) иногда перебрасываются между тремя полными оркестрами, создавая впечатление движения в пространстве. [83]
В своем «Контакте» для электронных звуков (опционально с фортепиано и ударными) (1958–60) он впервые добился изоморфизма четырех параметров: высоты тона, длительности, динамики и тембра. [84]
В 1960 году Штокхаузен вернулся к сочинению вокальной музыки (впервые после Gesang der Jünglinge ) с Карре для четырёх оркестров и четырёх хоров. [85] Два года спустя он начал обширную кантату под названием Momente (1962–64/69) для сольного сопрано, четырёх хоровых групп и тринадцати инструменталистов. [85] В 1963 году Штокхаузен создал Plus-Minus , «2 × 7 страниц для реализации», содержащую базовые нотные материалы и сложную систему преобразований, которым эти материалы должны быть подвергнуты для создания неограниченного количества различных композиций. [86] [87] В течение оставшейся части 1960-х годов он продолжал исследовать такие возможности « процессной композиции » в работах для живого исполнения, таких как Prozession (1967), Kurzwellen и Spiral (обе 1968), достигнув кульминации в словесно описанных «интуитивных музыкальных» композициях Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968–70). [88] [89] [90] [91] Некоторые из его более поздних работ, такие как Ylem (1972) и первые три части Herbstmusik (1974), также попадают в эту рубрику. [92] Несколько из этих процессных композиций были представлены в дневных программах, представленных на Expo 70, для которой Штокхаузен написал еще две похожие пьесы, Pole для двух исполнителей и Expo для троих. [93] [94] В других композициях, таких как Stop для оркестра (1965), Adieu для духового квинтета (1966) и секстет Dr. K , написанный в 1968–69 годах в честь Альфреда Калмуса из Universal Edition, он предоставил своим исполнителям более ограниченные возможности импровизации. [95]
Он был пионером живой электроники в Mixtur (1964/67/2003) для оркестра и электроники, [96] Mikrophonie I (1964) для там-тама , двух микрофонов, двух фильтров с потенциометрами (6 исполнителей), [97] [98] Mikrophonie II (1965) для хора, органа Хаммонда и четырех кольцевых модуляторов , [99] и Solo для мелодического инструмента с обратной связью (1966). [100] Импровизация также играет роль во всех этих работах, но особенно в Solo . [101] Он также сочинил две электронные работы для ленты , Telemusik (1966) и Hymnen (1966–67). [102] [103] Последняя также существует в версии с частично импровизирующими солистами, а третья из ее четырех «областей» — в версии с оркестром. [103] В это время Штокхаузен также начал включать в свои композиции уже существующую музыку из мировых традиций. [104] [105] Telemusik был первым явным примером этой тенденции. [106]
В 1968 году Штокхаузен сочинил вокальный секстет Stimmung для Collegium Vocale Köln , часовое произведение, полностью основанное на обертонах низкого си-бемоль мажор . [107] В следующем году он создал Fresco для четырёх оркестровых групп, композицию Wandelmusik («музыка для фойе»). [108] Она должна была исполняться в течение примерно пяти часов в фойе и на территории комплекса концертного зала Beethovenhalle в Бонне , до, после и во время группы (частично одновременных) концертов его музыки в аудиториях учреждения. [109] Общий проект получил название Musik für die Beethovenhalle . [110] Это имело прецеденты в двух коллективных проектах семинаров по композиции, которые Штокхаузен дал в Дармштадте в 1967 и 1968 годах: Ensemble и Musik für ein Haus , [111] [112] [113] [108] и имело преемников в композиции «парковой музыки» для пяти пространственно разделенных групп, Sternklang («Звездные звуки») 1971 года, оркестровом произведении Trans , написанном в том же году, и тринадцати одновременных «музыкальных сценах для солистов и дуэтов» под названием Alphabet für Liège (1972). [114]
С середины 1950-х годов Штокхаузен разрабатывал концепции пространственности в своих работах, не только в электронной музыке, таких как 5-канальные Gesang der Jünglinge (1955–56) и Telemusik (1966), а также 4-канальные Kontakte (1958–60) и Hymnen (1966–67). Инструментальные/вокальные работы, такие как Gruppen для трех оркестров (1955–57) и Carré для четырех оркестров и четырех хоров (1959–60), также демонстрируют эту черту. [115] [116] [117] В таких лекциях, как «Музыка в космосе» 1958 года, [118] он призывал строить новые типы концертных залов, «подходящие для требований пространственной музыки». Его идея была
сферическое пространство, которое по всему периметру оснащено громкоговорителями. В середине этого сферического пространства будет подвешена звукопроницаемая, прозрачная платформа для слушателей. Они могли бы слышать музыку, написанную для таких стандартизированных пространств, идущую сверху, снизу и со всех точек компаса. [119]
В 1968 году правительство Западной Германии пригласило Штокхаузена поучаствовать в работе над Немецким павильоном на Всемирной выставке 1970 года в Осаке и создать совместный мультимедийный проект с художником Отто Пиене . Другими соавторами проекта были архитектор павильона Фриц Борнеманн , Фриц Винкель, директор Студии электронной музыки в Техническом университете Берлина , и инженер Макс Менгерингхаузен. Тема павильона — «сады музыки», в соответствии с которой Борнеманн намеревался «посадить» выставочные залы под широким газоном, с присоединенным зрительным залом, «прорастающим» над землей. Первоначально Борнеманн задумал этот зрительный зал в форме амфитеатра с центральным оркестровым подиумом и окружающим пространством для зрителей. Летом 1968 года Штокхаузен встретился с Борнеманом и убедил его изменить эту концепцию на сферическое пространство со зрителями в центре, окруженное группами громкоговорителей в семи кольцах на разных «широтах» вокруг внутренних стен сферы. [120] [121]
Хотя запланированный Штокхаузеном и Пиене мультимедийный проект под названием Hinab-Hinauf был детально разработан, [122] комитет Всемирной выставки отклонил их концепцию как слишком экстравагантную и вместо этого попросил Штокхаузена представлять ежедневные пятичасовые программы своей музыки. [123] Произведения Штокхаузена исполнялись в течение 5,5 часов каждый день в течение 183 дней для общей аудитории около миллиона слушателей. [124] По словам биографа Штокхаузена, Михаэля Курца, «многие посетители чувствовали, что сферический зрительный зал был оазисом спокойствия среди всеобщего гвалта, и через некоторое время он стал одной из главных достопримечательностей Expo 1970». [125]
Начиная с Mantra для двух фортепиано и электроники (1970), Штокхаузен обратился к формульной композиции , технике, которая включает проекцию и умножение одинарной, двойной или тройной мелодической -линейной формулы. [126] [127] [128] Иногда, как в Mantra и большой оркестровой композиции с солистами-мимами Inori , простая формула излагается в начале как введение. Он продолжал использовать эту технику (например, в двух связанных сольных пьесах для кларнета, Harlekin [Арлекин] и Der kleine Harlekin [Маленький Арлекин] 1975 года, и оркестровой Jubiläum [Юбилей] 1977 года) вплоть до завершения цикла опер Licht в 2003 году. [129] [130] [126] [127] [131] [128] [132] Некоторые работы 1970-х годов не использовали формульную технику — например, вокальный дуэт « Am Himmel wandre ich » (По небу я иду, один из 13 компонентов мультимедийного Alphabet für Liège , 1972, который Штокхаузен разработал в беседе с британским биофизиком и преподавателем мистических аспектов звуковой вибрации Джилл Перс ), «Laub und Regen» (Листья и дождь, из Театральная пьеса Herbstmusik (1974), композиция для кларнета без сопровождения Amour и хоровая опера Atmen gibt das Leben (Дыхание дает жизнь, 1974/77) — но, тем не менее, разделяют его более простой, мелодически ориентированный стиль. [133] [134] Две такие пьесы, Tierkreis («Зодиак», 1974–75) и In Freundschaft (В дружбе, 1977, сольная пьеса с версиями практически для каждого оркестрового инструмента), стали наиболее часто исполняемыми и записанными композициями Штокхаузена. [135] [136] [137]
Это драматическое упрощение стиля послужило моделью для нового поколения немецких композиторов, свободно объединенных под названием neue Einfachheit или Новая простота . [138] Самым известным из этих композиторов является Вольфганг Рим , который учился у Штокхаузена в 1972–73 годах. Его оркестровая композиция Sub-Kontur (1974–75) цитирует формулу Inori (1973–74) Штокхаузена, и он также признал влияние Momente на эту работу. [139]
Другие крупные работы Штокхаузена этого десятилетия включают оркестровую Trans (1971) и две музыкально-театральные композиции, использующие мелодии Tierkreis : Musik im Bauch («Музыка в животе») для шести ударников (1975) и научно-фантастическую «оперу» Sirius (1975–77) для восьмиканальной электронной музыки с сопрано, басом, трубой и бас-кларнетом, которая имеет четыре различные версии для четырех времен года, каждая из которых длится более полутора часов. [140]
В период с 1977 по 2003 год Штокхаузен написал семь опер в цикле под названием Licht: Die sieben Tage der Woche («Свет: Семь дней недели»). [141] Цикл Licht посвящен чертам, связанным в различных исторических традициях с каждым днем недели (понедельник = рождение и плодородие, вторник = конфликт и война, среда = примирение и сотрудничество, четверг = путешествие и обучение и т. д.), а также отношениям между тремя архетипическими персонажами: Михаилом , Люцифером и Евой . [142] [143] Каждый из этих персонажей доминирует в одной из опер ( Donnerstag [четверг], Samstag [суббота] и Montag [понедельник] соответственно), три возможных пары выдвигаются на передний план в трех других, а равноправное сочетание всех трех представлено в Mittwoch (среда). [144]
Концепция оперы Штокхаузена в значительной степени основывалась на церемонии и ритуале, с влиянием японского театра Но , [145] а также иудео-христианских и ведических традиций. [146] В 1968 году, во время сочинения Aus den sieben Tagen , Штокхаузен прочитал биографию Сатпрема о бенгальском гуру Шри Ауробиндо , [147] а впоследствии он также прочитал многие из опубликованных работ самого Ауробиндо. Название Licht обязано чем-то теории Ауробиндо об « Агни » (индуистском и ведическом божестве огня), разработанной из двух основных предпосылок ядерной физики; определение формулы Штокхаузеном и, особенно, его концепция суперформулы Licht , также во многом обязаны категории «супраментального» Шри Ауробиндо. [148] Аналогичным образом, его подход к голосу и тексту иногда отходил от традиционного использования: персонажи с одинаковой вероятностью изображались инструменталистами или танцорами, как и певцами, а несколько частей Licht (например, Luzifers Traum из Samstag , Welt-Parlament из Mittwoch , Lichter-Wasser и Hoch-Zeiten из Sonntag ) используют письменные или импровизированные тексты на смоделированных или придуманных языках. [149] [150] [151] [152] [153]
Семь опер были написаны не в «будничном порядке», а скорее начинались (кроме «Яхреслауфа» в 1977 году, ставшего первым актом Динстага ) с «сольных» опер и переходили к более сложным: Доннерстаг (1978–80), Самстаг (1981–83), Монтаг (1984–88), Динстаг (1977/1987–91), Фрайтаг (1991–94), Миттвох (1995–97) и, наконец, Зоннтаг (1998–2003). [154]
Штокхаузен всю жизнь мечтал летать, и эти мечты отражены в Helikopter-Streichquartett (третья сцена Mittwoch aus Licht ), завершенном в 1993 году. В нем четыре участника струнного квартета выступают на четырех вертолетах, летящих по независимым траекториям полета над сельской местностью недалеко от концертного зала. Звуки, которые они играют, смешиваются со звуками вертолетов и воспроизводятся через динамики для зрителей в зале. Видеозаписи исполнителей также передаются обратно в концертный зал. Исполнители синхронизируются с помощью клик- трека , который передается им и слышен через наушники. [155]
Первое исполнение произведения состоялось в Амстердаме 26 июня 1995 года в рамках Голландского фестиваля . [156] Несмотря на свою крайне необычную природу, произведение было исполнено несколько раз, в том числе 22 августа 2003 года в рамках Зальцбургского фестиваля на открытии площадки Hangar-7, [157] и немецкая премьера 17 июня 2007 года в Брауншвейге в рамках фестиваля Stadt der Wissenschaft 2007. [158] Произведение также было записано квартетом Arditti . [159]
В 1999 году Вальтер Финк пригласил его стать девятым композитором, представленным в ежегодном Komponistenporträt Музыкального фестиваля Рейнгау . [160]
В 1999 году продюсер BBC Родни Уилсон попросил Штокхаузена посотрудничать со Стивеном и Тимоти Куэем над фильмом для четвертого сезона Sound on Film International. Хотя музыка Штокхаузена уже использовалась в фильмах ранее (в частности, части Hymnen в Walkabout Николаса Роуга в 1971 году), это был первый раз, когда его попросили предоставить музыку специально для этой цели. Он адаптировал 21 минуту материала, взятого из его электронной музыки, для Freitag aus Licht , назвав результат Zwei Paare (Две пары), а братья Куэй создали свой анимационный фильм, который они назвали In Absentia , основываясь только на своей реакции на музыку и простом предположении, что окно могло бы быть идеей для использования. [161] Когда на предварительном просмотре Штокхаузен увидел фильм, в котором показана сумасшедшая женщина, пишущая письма из мрачной камеры приюта, он был тронут до слез. Братья Куэй были поражены, узнав, что его мать была «заключена нацистами в приют, где она позже умерла. ... Это был очень трогательный момент и для нас, особенно потому, что мы снимали фильм, ничего об этом не зная». [162]
После завершения Licht , Штокхаузен приступил к новому циклу композиций, основанных на часах дня, Klang («Звук»). Двадцать одно из этих произведений было завершено до смерти Штокхаузена. [163] Первые четыре произведения из этого цикла — First Hour: Himmelfahrt (Вознесение), для органа или синтезатора, сопрано и тенора (2004–2005); Second Hour: Freude (Радость) для двух арф (2005); Third Hour: Natürliche Dauern (Естественные длительности) для фортепиано (2005–2006); и Fourth Hour: Himmels-Tür (Врата рая) для ударника и маленькой девочки (2005). [164] Пятый час, Harmonien (Гармонии), — соло в трех версиях для флейты, бас-кларнета и трубы (2006). [164] Шестой — Двенадцатый часы — камерные музыкальные произведения, основанные на материале Пятого часа. [164] Тринадцатый час, Cosmic Pulses , — электронное произведение, созданное путем наложения 24 слоев звука, каждый из которых имеет свое собственное пространственное движение, среди восьми громкоговорителей, размещенных по всему концертному залу. [165] Часы с 14 по 21 — сольные пьесы для баса, баритона, бассетгорна, валторны, тенора, сопрано, сопрано-саксофона и флейты соответственно, каждое с электронным сопровождением другого набора из трех слоев из Cosmic Pulses . [166] Двадцать одно законченное произведение впервые было исполнено вместе как цикл на фестивале MusikTriennale в Кёльне 8–9 мая 2010 года в 176 отдельных концертах. [167]
В 1950-х и начале 1960-х годов Штокхаузен опубликовал ряд статей, которые подтвердили его значимость в области теории музыки. Хотя они включают анализы музыки Моцарта , Дебюсси , Бартока , Стравинского , Гойвертса , Булеза , Ноно , Иоганнеса Фрича , Михаэля фон Биля и, особенно, Веберна , [168] пункты по теории композиции, непосредственно связанные с его собственными работами, считаются наиболее важными в целом. «Действительно, Texte ближе , чем что-либо другое, доступное в настоящее время, к предоставлению общей теории композиции для послевоенного периода». [169] Его самая известная статья — «... wie die Zeit vergeht ...» («... Как проходит время ...»), впервые опубликованная в третьем томе Die Reihe (1957). В ней он излагает ряд временных концепций, лежащих в основе его инструментальных композиций Zeitmaße , Gruppen и Klavierstück XI . В частности, в этой статье разрабатывается (1) шкала из двенадцати темпов, аналогичная хроматической шкале высоты тона, (2) техника построения все более мелких, интегральных подразделений на основе базовой (фундаментальной) длительности, аналогичная обертоновой серии , (3) музыкальное применение концепции парциального поля (временных полей и размеров полей) как в последовательных, так и в одновременных пропорциях, (4) методы проектирования крупномасштабной формы из серии пропорций, (5) концепция «статистической» композиции, (6) концепция «длительности действия» и связанная с ней «переменная форма», и (7) понятие «ненаправленного временного поля» и вместе с ним «поливалентной формы». [77]
Другие важные статьи этого периода включают «Elektronische und Instrumentale Musik» («Электронная и инструментальная музыка», 1958), [170] [171] «Musik im Raum» («Музыка в космосе», 1958), [118] «Musik». und Graphik» («Музыка и графика», 1959), [172] « Momentform » (1960), [173] «Die Einheit der musikalischen Zeit» («Единство музыкального времени», 1961), [174] [175] ] и «Erfindung und Entdeckung» («Изобретение и открытие», 1961), [176] последнее подведение итогов идей, разработанных до 1961 года. [177] Взятые вместе, эти темпоральные теории
предположил, что вся композиционная структура может быть понята как « тембр »: поскольку «различные воспринимаемые компоненты, такие как цвет, гармония и мелодия , метр и ритм, динамика и форма, соответствуют различным сегментным диапазонам этого единого времени» [178] , общий музыкальный результат на любом данном композиционном уровне является просто «спектром » более базовой длительности — то есть ее «тембром», воспринимаемым как общий эффект обертоновой структуры этой длительности, теперь включающей не только «ритмические» подразделения длительности, но и их относительную «динамическую» силу, «огибающую» и т. д.
...С точки зрения композиции это привело к изменению фокуса с отдельного тона на целый комплекс тонов, связанных друг с другом в силу их отношения к « фундаментальному » — изменение, которое, вероятно, было самым важным композиционным достижением второй половины 1950-х годов не только для музыки Штокхаузена, но и для «продвинутой» музыки в целом. [179]
Некоторые из этих идей, рассмотренные с чисто теоретической точки зрения (оторванные от контекста как объяснения конкретных композиций), вызвали значительную критику. [180] [181] [182] По этой причине Штокхаузен прекратил публиковать такие статьи на несколько лет, так как он чувствовал, что возникло «множество бесполезных споров» по поводу этих текстов, и он предпочел сосредоточить свое внимание на сочинении. [183]
В течение 1960-х годов, хотя он преподавал и читал лекции публично, [184] Штокхаузен опубликовал мало аналитических или теоретических работ. Только в 1970 году он снова начал публиковать теоретические статьи, с «Kriterien», аннотацией к его шести семинарским лекциям для Darmstädter Ferienkurse . [185] Сами семинары, охватывающие семь тем («Микро- и макроконтинуум», «Коллаж и метаколлаж», «Расширение шкалы темпов», «Обратная связь», «Спектральная гармония — формантная модуляция», «Расширение динамики — принцип микрофонии I » и «Космическая музыка — пространственное формирование и нотация»), были опубликованы только посмертно. [186]
Его собрание сочинений было опубликовано в Texte zur Musik , включая его композиционные теории и анализ музыки как общего явления. [187]
Штокхаузена описывают как «одного из величайших визионеров музыки 20-го века». [188] Его два ранних электронных исследования (особенно второе) оказали мощное влияние на последующее развитие электронной музыки в 1950-х и 1960-х годах, особенно на творчество итальянца Франко Евангелисти и поляков Анджея Добровольского и Влодзимежа Котонского . [189] Влияние его Kontra-Punkte , Zeitmaße и Gruppen можно увидеть в творчестве многих композиторов, включая Threni (1957–58) и Movements для фортепиано с оркестром (1958–59) Игоря Стравинского и другие работы вплоть до Variations: Aldous Huxley in Memoriam (1963–64), ритмы которых «вероятно, были вдохновлены, по крайней мере частично, некоторыми отрывками из Gruppen Штокхаузена ». [190] Хотя музыка поколения Штокхаузена может показаться маловероятным влиянием, Стравинский сказал в беседе в 1957 году:
Я повсюду вижу композиторов, которые после того, как их поколение прошло десятилетие влияния и моды, изолируют себя от дальнейшего развития и от следующего поколения (пока я говорю это, на ум приходят исключения, например, Кшенек). Конечно, требуется больше усилий, чтобы учиться у своих младших, и их манеры не всегда хороши. Но когда вам семьдесят пять и ваше поколение пересеклось с четырьмя более молодыми, вам следует не решать заранее, «как далеко могут зайти композиторы», а попытаться открыть то новое, что делает новое поколение новым. [191]
Среди британских композиторов сэр Харрисон Биртвистл с готовностью признает влияние Zeitmaße Штокхаузена (особенно на его два духовых квинтета, Refrains and Choruses и Five Distances ) и Gruppen на его творчество в целом. [192] [193] [194] [195] [196] Брайан Фернихоу говорит, что, хотя «технические и спекулятивные новшества» Klavierstücke I–IV , Kreuzspiel и Kontra-Punkte ускользнули от него при первом знакомстве, они, тем не менее, вызвали «острые эмоции, результат благотворного шока, порожденного их смелостью» и стали «важным источником мотивации (а не подражания) для моих собственных исследований». [197] Еще во время учебы в школе он был очарован, услышав британскую премьеру Gruppen , и
много раз слушал запись этого выступления, пытаясь проникнуть в его секреты — как оно всегда, казалось, вот-вот взорвется, но все же умудрялось уйти невредимым в своей основе — но едва ли удавалось его постичь. Ретроспективно становится ясно, что из этой путаницы родился мой интерес к формальным вопросам, которые остаются и по сей день. [197]
Хотя в конечном итоге он развивался в собственном направлении, духовой секстет Фернихоу 1967 года «Прометей » начинался как духовой квинтет с английским рожком, напрямую вытекая из встречи с Zeitmaße Штокхаузена . [198] Относительно более поздних работ Штокхаузена он сказал:
Я никогда не подписывался (какой бы ни была неизбежная личная дистанция) под тезисом, согласно которому многочисленные трансформации лексики, характеризующие развитие Штокхаузена, являются очевидным признаком его неспособности осуществить раннее видение строгого порядка, которое у него было в юности. Напротив, мне кажется, что постоянный пересмотр его предпосылок привел к поддержанию удивительно прочной нити исторического сознания, которая станет яснее со временем. ... Я сомневаюсь, что был хоть один композитор из прошедшего поколения, который, пусть даже на короткое время, не видел мир музыки по-другому благодаря работе Штокхаузена. [197]
В коротком эссе, описывающем влияние Штокхаузена на его собственное творчество, Ричард Барретт приходит к выводу, что «Штокхаузен остается композитором, чью следующую работу я жду больше всего, не считая себя самого, конечно», и называет произведения, которые оказали особое влияние на его музыкальное мышление: Mantra , Gruppen , Carré , Klavierstück X , Inori и Jubiläum . [199]
Французский композитор и дирижер Пьер Булез однажды заявил: «Штокхаузен — величайший из ныне живущих композиторов, и единственный, кого я признаю своим ровней». [200] [201] Булез также признал влияние исполнения Zeitmaße Штокхаузена на его последующее развитие как дирижера. [202] Другой французский композитор, Жан-Клод Элой , считает Штокхаузена самым важным композитором второй половины 20-го века и цитирует практически «весь его каталог работ» как «мощное открытие [ sic ] и истинное откровение». [203]
Голландский композитор Луи Андриссен признал влияние Momente Штокхаузена в своей ключевой работе Contra tempus 1968 года. [204] Немецкий композитор Вольфганг Рим , который учился у Штокхаузена, находился под влиянием Momente , Hymnen и Inori . [205]
На фестивале ISCM в Кельне в 1960 году датский композитор Пер Норгор услышал Kontakte Штокхаузена , а также пьесы Кагеля, Булеза и Берио. Он был глубоко тронут тем, что услышал, и его музыка внезапно изменилась на «гораздо более прерывистый и разрозненный стиль, включающий элементы строгой организации во всех параметрах, некоторую степень алеаторики и контролируемой импровизации, вместе с интересом к коллажу из других музыкальных произведений». [206]
Такие джазовые музыканты , как Майлз Дэвис [207] , Чарльз Мингус [208] , Херби Хэнкок [209] , Юсеф Латиф [210] [211] и Энтони Брэкстон [212] ссылаются на Штокхаузена как на человека, оказавшего на них влияние.
Штокхаузен также оказал влияние на поп- и рок-музыку. Фрэнк Заппа признаёт Штокхаузена в буклете Freak Out!, его дебютного альбома 1966 года с The Mothers of Invention . На обороте второго LP The Who , выпущенного в США, « Happy Jack », их основной композитор и гитарист Пит Таунсенд , как говорят, «интересовался Штокхаузеном». Рик Райт и Роджер Уотерс из Pink Floyd также признают влияние Штокхаузена. [213] [214] Говорят, что психоделические группы из Сан-Франциско Jefferson Airplane и Grateful Dead сделали то же самое; [215] Штокхаузен сказал, что Grateful Dead были «хорошо ориентированы на новую музыку». [216] [ требуется проверка ] Основатели экспериментальной группы Can из Кёльна , Ирмин Шмидт и Хольгер Чукай , оба учились у Штокхаузена на Кёльнских курсах новой музыки. [217] Немецкие пионеры электронной музыки Kraftwerk также говорят, что учились у Штокхаузена, [218] а исландская вокалистка Бьорк признала влияние Штокхаузена. [219] [220] [221]
Штокхаузен, наряду с Джоном Кейджем , является одним из немногих авангардных композиторов, которым удалось проникнуть в массовое сознание. [222] [223] [188] The Beatles поместили его лицо на обложку альбома Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band . [224] В частности, « A Day in the Life » (1967) и « Revolution 9 » (1968) были написаны под влиянием электронной музыки Штокхаузена. [225] [226] Имя Штокхаузена, а также воспринимаемая странность и предполагаемая невосприимчивость его музыки даже стали шуткой в карикатурах, как задокументировано на странице официального сайта Штокхаузена (Stockhausen Cartoons). Возможно, самое едкое замечание о Штокхаузене приписывают сэру Томасу Бичему . На вопрос «Вы слышали что-нибудь о Штокхаузене?» он, как утверждается, ответил: «Нет, но мне кажется, что я ходил по некоторым». [227]
Слава Штокхаузена также отражена в литературных произведениях. Например, он упоминается в романе Филипа К. Дика 1974 года «Теки мои слёзы, сказал полицейский » [228] и в романе Томаса Пинчона 1966 года «Выкрикивается лот 49» . В романе Пинчона есть «The Scope», бар со «строгой политикой в отношении электронной музыки». Главный герой Эдипа Маас спрашивает «модного седовласого бородача» о «внезапном хоре возгласов и хрипов», доносящемся из «своего рода музыкального автомата». Он отвечает: «Это от Штокхаузена... ранняя толпа, как правило, врубается в ваш звук Radio Cologne. Позже мы действительно качаемся». [229]
Французский писатель Мишель Бютор признает, что музыка Штокхаузена «многому меня научила», упоминая, в частности, электронные произведения Gesang der Jünglinge и Hymnen . [230]
Позже в своей жизни Штокхаузен был изображен по крайней мере одним журналистом, Джоном О'Махони из газеты Guardian , как эксцентричный человек, например, якобы живущий фактически полигамным образом жизни с двумя женщинами, которых О'Махони называл своими «женами», в то же время заявляя, что он не был женат ни на одной из них. [18] В той же статье О'Махони говорит, что Штокхаузен сказал, что он родился на планете, вращающейся вокруг звезды Сириус. В немецкой газете Die Zeit Штокхаузен заявил, что он получил образование на Сириусе (см. звездную систему Сириуса ниже).
В 1995 году BBC Radio 3 отправило Штокхаузену пакет записей современных техно- и эмбиент- исполнителей Aphex Twin , Richie Hawtin (Plastikman), Scanner и Daniel Pemberton и спросило его мнение об этой музыке. В августе того же года репортер Radio 3 Дик Уиттс взял интервью у Штокхаузена об этих произведениях для передачи в октябре под названием «Технократы» и спросил, какой совет он дал бы этим молодым музыкантам. Штокхаузен сделал предложения каждому, а затем их попросили ответить. Все, кроме Plastikman, согласились. [231] [232]
Робин Макони считает, что «по сравнению с работами его современников музыка Штокхаузена обладает глубиной и рациональной целостностью, которые совершенно выдающиеся... Его исследования, изначально направляемые Мейером-Эпплером, обладают связностью, не похожей ни на одного другого композитора того времени или после». [233] Макони также сравнивает Штокхаузена с Бетховеном : «Если гений — это тот, чьи идеи переживают все попытки объяснения, то по этому определению Штокхаузен — самое близкое к Бетховену существо, созданное этим столетием. Причина? Его музыка длится», [234] и «Как сказал Стравинский, никто никогда не думает о Бетховене как о превосходном оркестровщике, потому что качество изобретения превосходит простое мастерство. То же самое и со Штокхаузеном: интенсивность воображения порождает музыкальные впечатления элементарной и, казалось бы, непостижимой красоты, возникающей из необходимости, а не сознательного замысла». [235]
Кристофер Баллантайн, сравнивая категории экспериментальной и авангардной музыки , приходит к выводу, что
Возможно, больше, чем любой другой современный композитор, Штокхаузен существует в точке, где диалектика экспериментальной и авангардной музыки становится очевидной; именно в нем, более очевидно, чем где-либо еще, эти различные подходы сходятся. Это само по себе, казалось бы, предполагает его выдающуюся значимость. [236]
Игорь Стравинский выразил большой, но не некритический, энтузиазм по поводу музыки Штокхаузена в книгах для бесед с Робертом Крафтом [237] и в течение многих лет организовывал частные сеансы прослушивания с друзьями у себя дома, где он проигрывал записи последних произведений Штокхаузена. [238] [239] Однако в интервью, опубликованном в марте 1968 года, он говорит о неизвестном человеке:
Я всю неделю слушал фортепианную музыку композитора, которого теперь очень ценят за его способность опережать свое время примерно на час, но я нахожу чередование нотных толчков и пауз, из которых она состоит, более монотонным, чем квадраты самой скучной музыки восемнадцатого века. [240]
В октябре следующего года в отчете «Советской музыки» [241] это предложение (и несколько других из той же статьи) было переведено на русский язык, с заменой союза «но» фразой «Я имею в виду Карлхайнца Штокхаузена». Когда этот перевод был процитирован в биографии Стравинского, написанной Друскиным, поле было расширено до всех произведений Штокхаузена, и Друскин добавляет для верности: «действительно, произведения, которые он называет ненужными, бесполезными и неинтересными», снова цитируя ту же статью в «Советской музыке» , хотя в ней было ясно указано, что характеристика была американским «университетским композиторам». [242]
На протяжении всей своей карьеры Штокхаузен вызывал споры. Одна из причин этого заключается в том, что его музыка демонстрирует высокие ожидания относительно «формирования и преобразования мира, относительно правды жизни и реальности, относительно творческого отправления в будущее, определяемое духом», так что работа Штокхаузена «как никакая другая в истории новой музыки, имеет поляризующий эффект, пробуждает страсть и провоцирует резкое противодействие, даже ненависть». [243] Другая причина была признана самим Штокхаузеном в ответе на вопрос во время интервью на Баварском радио 4 сентября 1960 года, перепечатанного в качестве предисловия к его первому сборнику сочинений:
Меня часто упрекали — особенно в последнее время — в том, что я слишком откровенен и тем самым нажил себе немало врагов, — в недипломатичности. ... Надо признать: я не одарен как эзотерик, не как мистик или отшельник, и не как дипломат; соответственно, моя любовь к ближним выражается в откровенности... Я надеюсь, что мои враги не уничтожат меня из-за этого; я также надеюсь, что мои враги найдут формы возражений, которые я смогу найти богато причудливыми, остроумными, уместными, поучительными, — которые даруют мне уважение через благородную и истинно гуманную форму вражды. [244]
После студенческих восстаний 1968 года музыкальная жизнь в Германии стала крайне политизированной, и Штокхаузен оказался объектом критики, особенно со стороны левого лагеря, который хотел, чтобы музыка «служила классовой борьбе». Корнелиус Кардью и Конрад Бёмер осудили своего бывшего учителя как «слугу капитализма». В климате, где музыка значила меньше, чем политическая идеология, некоторые критики считали Штокхаузена слишком элитарным, в то время как другие жаловались, что он был слишком мистичен. [245]
Как сообщал немецкий журнал Der Spiegel , премьера (и единственное на сегодняшний день исполнение) произведения Штокхаузена Fresco 15 ноября 1969 года для четырех оркестровых групп (игравших в четырех разных местах) стала сценой скандала. Репетиции уже были отмечены возражениями со стороны оркестровых музыкантов, ставивших под сомнение такие указания, как «глиссандо не быстрее одной октавы в минуту», а также звонками в профсоюз артистов, чтобы уточнить, действительно ли им нужно было исполнять произведение Штокхаузена в составе оркестра. В комнате для разминки за кулисами на премьере можно было увидеть написанную от руки табличку: «Мы играем, иначе нас уволят». Во время премьеры партии на некоторых пюпитрах внезапно были заменены плакатами с надписями вроде «Штокхаузен-Зоопарк. Пожалуйста, не кормите», которые кто-то подбросил. Некоторые музыканты, уставшие от обезьяньих выходок, ушли через час, хотя выступление было запланировано на четыре-пять часов. Поклонники Штокхаузена протестовали, в то время как враги Штокхаузена подкалывали музыкантов, спрашивая: «Как вы вообще можете участвовать в таком дерьме?» («Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!»). В какой-то момент кто-то умудрился выключить свет на трибуне, оставив музыкантов в темноте. Спустя 260 минут выступление закончилось, и больше никто не участвовал. [246]
В некрологе в немецкой газете Die Zeit Карлхайнц Штокхаузен цитировался следующим образом: «Я получил образование на Сириусе и хочу вернуться туда, хотя я все еще живу в Кюртене недалеко от Кельна». [247] Услышав об этом, дирижер Михаэль Гилен заявил: «Когда он сказал, что знает, что происходит на Сириусе, я в ужасе отвернулся от него. С тех пор я не слушал ни одной ноты». Он назвал заявления Штокхаузена «высокомерием» и «чепухой», в то же время защищая свою собственную веру в астрологию : «Зачем существовать этим большим небесным телам, если они ничего не означают? Я не могу себе представить, что во вселенной есть что-то бессмысленное. Мы многого не понимаем». [248]
На пресс-конференции в Гамбурге 16 сентября 2001 года журналист спросил Штокхаузена, являются ли для него персонажи в Licht «просто некоторыми фигурами из общей культурной истории» или скорее «материальными проявлениями». Штокхаузен ответил: «Я ежедневно молюсь Михаилу, но не Люциферу. Я отрекся от него. Но он очень присутствует, как в Нью-Йорке недавно». [249] Тот же журналист затем спросил, как события 11 сентября повлияли на него, и как он рассматривает сообщения об атаке в связи с гармонией человечества, представленной в Hymnen . Он ответил:
Ну, то, что там произошло, это, конечно, — теперь вы все должны настроить свои мозги — величайшее произведение искусства, которое когда-либо было. Тот факт, что духи достигают одним актом чего-то, о чем мы в музыке никогда не могли мечтать, что люди десять лет безумно, фанатично репетируют ради концерта. А потом умирают. [Нерешительно.] И это величайшее произведение искусства, которое существует для всего Космоса. Только представьте, что там произошло. Есть люди, которые так сосредоточены на этом единственном выступлении, и затем пять тысяч человек доведены до Воскрешения. В один момент. Я бы этого не смог. По сравнению с этим мы ничто, как композиторы. [...] Это преступление, вы, конечно, знаете, потому что люди не согласились на это. Они не пришли на «концерт». Это очевидно. И никто им не сказал: «В процессе вас могут убить». [250]
В результате реакции на сообщение в прессе о комментариях Штокхаузена был отменен четырехдневный фестиваль его работ в Гамбурге. Кроме того, его дочь-пианистка заявила прессе, что больше не будет выступать под именем «Штокхаузен». [251] В последующем сообщении он заявил, что пресса опубликовала «ложные, клеветнические сообщения» о его комментариях, и сказал:
На пресс-конференции в Гамбурге меня спросили, являются ли Михаил, Ева и Люцифер историческими фигурами прошлого, и я ответил, что они существуют и сейчас, например Люцифер в Нью-Йорке. В своей работе я определил Люцифера как космический дух мятежа, анархии. Он использует свой высокий уровень интеллекта, чтобы разрушать творение. Он не знает любви. После дальнейших вопросов о событиях в Америке я сказал, что такой план, по-видимому, является величайшим произведением искусства Люцифера. Конечно, я использовал обозначение «произведение искусства», чтобы обозначить работу разрушения, олицетворенную в Люцифере. В контексте моих других комментариев это было недвусмысленно. [252]
Среди многочисленных почестей и отличий, оказанных Штокхаузену, можно выделить:
