Музыка барокко ( Великобритания : / b ə ˈ r ɒ k / или США : / b ə ˈ r oʊ k / ) относится к периоду или доминирующему стилю западной классической музыки , написанной примерно с 1600 по 1750 год. [1] Последовал стиль барокко . период Возрождения , а за ним, в свою очередь , после короткого перехода последовал классический период ( галантный стиль ). Период барокко делится на три основные фазы: раннюю, среднюю и позднюю. Перекрывающиеся во времени, они условно датируются 1580–1650 годами, 1630–1700 годами и 1680–1750 годами. Музыка барокко составляет основную часть канона « классической музыки » и широко изучается, исполняется и слушается. Термин « барокко » происходит от португальского слова barroco , что означает « деформированная жемчужина ». [2] Работы Антонио Вивальди , Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха считаются вершиной периода барокко. Другие ключевые композиторы эпохи барокко включают Клаудио Монтеверди , Доменико Скарлатти , Алессандро Скарлатти , Алессандро Страделла , Томазо Альбинони , Иоганн Пахельбель, Генри Перселл, Георг Филипп Телеман , Жан - Батист Люлли , Жан -Филипп Рамо , Марк-Антуан Шарпантье , Арканджело Корелли . , Франсуа Куперен , Иоганн Герман Шейн , Генрих Шютц , Самуэль Шейдт , Дитрих Букстехуде , Гаспар Санс , Хосе де Небра , Антонио Солер , Карлос Сейшас и другие.
В эпоху барокко возникла общепринятая тональность , подход к написанию музыки, при котором песня или произведение пишется в определенной тональности ; этот тип гармонии продолжает широко использоваться в западной классической и популярной музыке . В эпоху барокко от профессиональных музыкантов ожидалось, что они будут опытными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и партий аккомпанемента . Концерты в стиле барокко обычно сопровождались группой бассо континуо (в которую входили инструменталисты, играющие на аккордах, такие как клавесинисты и лютнисты , импровизирующие аккорды из фигурной басовой партии), в то время как группа басовых инструментов — скрипка , виолончель , контрабас — играла басовую партию . Характерной формой барокко была танцевальная сюита . Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были созданы исключительно для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам.
В этот период композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии (таким образом создавая оркестр), [2] вносили изменения в нотную запись (развитие фигурного баса как быстрого способа записать последовательность аккордов песни или произведения). и разработал новые техники инструментальной игры. Музыка барокко расширила размер, диапазон и сложность инструментального исполнения, а также утвердила смешанные вокально-инструментальные формы оперы , кантаты и оратории , а также инструментальные формы сольного концерта и сонаты как музыкальные жанры. Плотная, сложная полифоническая музыка, в которой одновременно исполнялись несколько независимых мелодических линий (популярный пример — фуга ) , была важной частью многих хоровых и инструментальных произведений эпохи барокко. В целом музыка барокко была инструментом самовыражения и общения. [1]
Этимология слова «барокко» , вероятно, происходит от французского baroque (что первоначально означало жемчужину неправильной формы) и от португальского barroco («неправильная жемчужина»); также родственными являются испанское барруэко и итальянское барокко . Термин имеет неопределенное происхождение, но, возможно, от латинского verrūca («бородавка») или, возможно, от Baroco , технического термина из схоластической логики. [3]
Термин «барокко» обычно используется историками музыки для описания широкого спектра стилей из широкого географического региона, в основном в Европе, созданных за период около 150 лет. [1] Хотя долгое время считалось, что это слово как критический термин впервые было применено к архитектуре, на самом деле оно появилось раньше в отношении музыки, в анонимном сатирическом обзоре премьеры в октябре 1733 года книги Рамо « Ипполит и Арисия», напечатанной . в Mercure de France в мае 1734 года. Критик подразумевал, что новизной в этой опере является «дю барокко», жалуясь на то, что музыке не хватает связной мелодичности, она полна неослабевающих диссонансов, постоянно меняет тональность и размер и быстро пробегает все композиционные композиции. устройство. [4]
Жан-Жак Руссо , который был музыкантом и композитором, а также философом, писал в 1768 году в « Энциклопедии» : «Музыка барокко — это музыка, в которой гармония запутана и наполнена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация затруднена, а движения ограничены. Судя по всему, этот термин происходит от слова «бароко», используемого логиками». [5] Руссо имел в виду философский термин «бароко» , используемый с 13-го века для описания тщательно продуманного и, для некоторых, излишне сложного академического аргумента. [6] [7]
Систематическое применение историками термина «барокко» к музыке этого периода произошло сравнительно недавно. В 1919 году Курт Сакс стал первым, кто систематически применил пять характеристик теории барокко Генриха Вёльфлина к музыке. [8] Однако критики поспешили подвергнуть сомнению попытку перенести категории Вельфлина в музыку, и во второй четверти 20-го века независимые попытки были предприняты Манфредом Букофцером (в Германии, а после его иммиграции в Америке) и Сюзанной. Клерк-Лежен (в Бельгии) использовать автономный технический анализ, а не сравнительные абстракции, чтобы избежать адаптации теорий, основанных на пластическом искусстве и литературе, к музыке. Все эти усилия привели к заметным разногласиям относительно временных границ этого периода, особенно относительно того, когда он начался. В английском языке этот термин приобрел распространение только в 1940-х годах, в трудах Букофзера и Пола Генри Ланга . [1]
Еще в 1960 году в академических кругах, особенно во Франции и Великобритании, все еще существовал серьезный спор о том, имеет ли смысл объединять столь разнообразную музыку, как музыка Якопо Пери , Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха, под одной рубрикой. Тем не менее, этот термин стал широко использоваться и принят для обозначения этого широкого спектра музыки. [1] Возможно, будет полезно отличить барокко как от предыдущего ( ренессансного ), так и от последующего ( классического ) периодов музыкальной истории.
На протяжении всей эпохи барокко новые разработки в музыке зарождались в Италии, после чего прошло около 20 лет, прежде чем они получили широкое распространение в остальной западной классической музыкальной практике. Например, итальянские композиторы перешли на галантный стиль около 1730 года, в то время как немецкие композиторы, такие как Иоганн Себастьян Бах, в основном продолжали писать в стиле барокко до 1750 года .
Флорентийская камерата — это группа гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов во Флоренции позднего Возрождения, которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди, чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме . Что касается музыки, они основывали свои идеалы на восприятии классической (особенно древнегреческой ) музыкальной драмы, в которой ценились дискурс и речь. [11] Соответственно, они отвергали использование своими современниками полифонии (множественных независимых мелодических линий) и инструментальной музыки и обсуждали такие древнегреческие музыкальные приемы, как монодия , которая состояла из сольного пения в сопровождении кифары ( древнего струнного инструмента, на котором играют). ). [12] Ранние реализации этих идей, в том числе «Дафна » и «Эвридика» Якопо Пери , ознаменовали начало оперы, [13] которая стала катализатором для музыки барокко. [14]
Что касается теории музыки, более широкое использование фигурного баса (также известного как тщательный бас ) отражает растущую важность гармонии как линейной основы полифонии. [15] Гармония — это конечный результат контрапункта , а фигурный бас — это визуальное представление тех гармоний, которые обычно используются в музыкальном исполнении. В случае фигурного баса цифры, случайные знаки или символы помещались над басовой линией , которую читали клавишники , такие как клавесинисты или органисты (или лютнисты ). Цифры, случайные знаки или символы указывали клавишнику, какие интервалы следует играть над каждой басовой нотой. Клавишник импровизировал аккорд для каждой басовой ноты . [16] Композиторы начали интересоваться гармоническими прогрессиями , [17] , а также использовали тритон , воспринимаемый как нестабильный интервал, [18] для создания диссонанса (он использовался в доминирующем септаккорде и уменьшенном аккорде ). Интерес к гармонии также существовал среди некоторых композиторов эпохи Возрождения, особенно Карло Джезуальдо ; [19] Однако использование гармонии, направленной на тональность (акцент на музыкальной тональности , которая становится «главной нотой» произведения), а не на модальность , знаменует переход от эпохи Возрождения к периоду барокко. [20] Это привело к идее, что определенные последовательности аккордов, а не просто ноты, могут обеспечить ощущение завершения в конце пьесы — одна из фундаментальных идей, которые стали известны как тональность . [ нужна цитата ]
Включив эти новые аспекты композиции, Клаудио Монтеверди способствовал переходу от стиля музыки эпохи Возрождения к периоду барокко. Он разработал два самостоятельных стиля композиции — наследие ренессансной полифонии ( prima pratica ) и новую технику бассо континуо барокко ( вторая практика ). С помощью бассо континуо небольшая группа музыкантов играла басовую партию и аккорды, образующие аккомпанемент мелодии . В группу бассо континуо обычно входили один или несколько клавишников и лютнист , который играл басовую партию и импровизировал аккорды, а также несколько басовых инструментов (например, бас-альт, виолончель , контрабас ), которые играли басовую партию. Написав, среди прочего, оперы «Орфей» и «Инкоронация Поппеи» , Монтеверди привлек значительное внимание к этому новому жанру. [21] Этот венецианский стиль был легко перенесен в Германию Генрихом Шютцем , чей разнообразный стиль также развился в последующий период.
Идиоматические инструментальные текстуры становились все более заметными. В частности, стиль лютэ — нерегулярное и непредсказуемое разбиение аккордовых последовательностей, в отличие от регулярного рисунка разорванных аккордов — называемый с начала 20-го века стилем бризэ , был установлен как последовательная текстура во французской музыке Робертом Баллардом. , [22] [23] в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Эннемона Готье . [24] Эта идиоматическая фигура лютни позже была перенесена на клавесин, например, в клавишную музыку Луи Куперена и Жана-Анри Д'Англебера , и продолжала оказывать важное влияние на клавишную музыку на протяжении XVIII и начала XIX веков (в , например, музыка Иоганна Себастьяна Баха и Фредерика Шопена ). [23]
Возникновение централизованного суда является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют эпохой абсолютизма , олицетворением которого был Людовик XIV во Франции. Стиль дворца, а также придворная система нравов и искусств, которую он воспитал, стали образцом для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную общественную музыку, а растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку , то есть музыку для небольшого ансамбля инструменталистов. [25]
Одним из выдающихся примеров придворного композитора является Жан-Батист Люлли . Он купил у монархии патенты, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и не допускать постановки опер другими. Он завершил 15 лирических трагедий и оставил неоконченными «Ахилле и Поликсене» . [26] Люлли был ранним примером дирижера ; он побеждал время с помощью большого штата, чтобы сохранить целостность своих ансамблей.
В музыкальном плане он не установил норму преобладания струнных для оркестров, унаследованную от итальянской оперы, и характерно французское пятичастное расположение (скрипки, альты - в размерах hautes-contre, Tailles и quintes - и басовые скрипки ). использовался в балете со времен Людовика XIII. Однако он ввел этот ансамбль в лирический театр: верхние партии часто дублировались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас - фаготами. Для героических сцен часто добавлялись трубы и литавры . [26]
Период среднего барокко в Италии определяется появлением вокальных стилей кантаты , оратории и оперы в 1630-х годах, а также новой концепцией мелодии и гармонии, которая подняла статус музыки до уровня равенства со словами, что раньше считались выдающимися. Витиеватая, колоратурная монодия раннего барокко уступила место более простому и отточенному мелодическому стилю. Эти мелодии были построены из коротких, каденциально разграниченных идей, часто основанных на стилизованных танцевальных моделях, заимствованных из сарабанды или куранты . Гармонии также могут быть проще, чем в монодии раннего барокко, чтобы более легко выражать экспрессию струны, а также крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Сопровождающие басовые партии были более интегрированы с мелодией, создавая контрапунктическую эквивалентность частей, что позже привело к устройству первоначального басового предвосхищения мелодии арии. Это гармоническое упрощение также привело к новому формальному приему дифференциации речитатива (более разговорной части оперы) и арии (части оперы, в которой использовались певческие мелодии). Наиболее важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими , которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли , который был преимущественно оперным композитором. Среди более поздних важных практиков этого стиля — Антонио Чести , Джованни Легренци и Алессандро Страделла , которые также создали стиль концерто гроссо в своей «Сонате ди виоле». [27]
Арканджело Корелли помнят как влиятельного человека благодаря своим достижениям с другой стороны музыкальной техники - как скрипача, организовавшего скрипичную технику и педагогику, - и в чисто инструментальной музыке, особенно за его пропаганду и развитие концерто гроссо . [28] В то время как Люллий находился при дворе, Корелли был одним из первых композиторов, которые широко публиковались и исполняли свою музыку по всей Европе. Как и стилизация и организация оперы Люллия, концерт гроссо построен на сильных контрастах: части чередуются между теми, которые исполняются всем оркестром, и теми, которые исполняются небольшой группой. Быстрые и медленные участки были сопоставлены друг с другом. Среди его учеников – Антонио Вивальди , который позже сочинил сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат и концертов Корелли . [28]
В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным человеком, а был церковным музыкантом, занимая должности органиста и веркмейстера в Мариенкирхе в Любеке. В его обязанности как Веркмейстера входило выполнение функций секретаря, казначея и коммерческого менеджера церкви, а его должность органиста включала в себя игру на всех основных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами, которым также платила церковь. Совершенно выходя за рамки своих официальных церковных обязанностей, он организовал и руководил серией концертов, известных как Abendmusiken , в которую входили исполнения священных драматических произведений, которые его современники считали эквивалентом оперы. [29]
Франция:
Работы Джорджа Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и их современников, в том числе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Жана-Филиппа Рамо, Георга Филиппа Телемана и других, продвинули эпоху барокко к ее кульминации, [34] высокому барокко.
Италия:
Франция:
Италия:
Распространение:
Франция:
Старшие сыновья и ученики Баха :
.jpg/1280px-Archive-ugent-be-F10D9E4E-7E68-11E5-B44A-58F8D43445F2_DS-4_(cropped).jpg)
Характерной чертой барочной формы была танцевальная сюита . Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами , хотя этот термин используется и для других сборников пьес. Хотя пьесы танцевальной сюиты были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты предназначались для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам. Композиторы использовали в своих танцевальных сюитах множество различных движений. Танцевальная сюита обычно включает в себя следующие движения :
Четыре типа танца (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) составляют большую часть сюит 17 века. Более поздние сюиты включают один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой:
Есть много других танцевальных форм, а также других произведений, которые можно включить в сюиту, например, Полонез , Луре , Скерцо , Воздух и т. д.
