Вибрато ( итальянский , от причастия прошедшего времени от «vibrare», вибрировать) — музыкальный эффект, состоящий из регулярного, пульсирующего изменения высоты тона . Он используется для придания выразительности вокальной и инструментальной музыке. Вибрато обычно характеризуется двумя факторами: величиной изменения высоты тона («степень вибрато») и скоростью, с которой изменяется высота тона («скорость вибрато»). [1]
В пении это может происходить спонтанно через изменения в гортани . Вибрато струнного и духового инструмента является имитацией этой голосовой функции. Вибрато также может быть воспроизведено механически ( динамик Лесли ) или электронно как звуковой эффект, близкий к хору .
Описания того, что сейчас можно было бы охарактеризовать как вибрато, восходят к XVI веку. [2] Однако нет никаких доказательств того, что авторы использовали термин вибрато до XIX века. [3] Вместо этого авторы использовали различные описательные термины взаимозаменяемо, включая тремоло , бебунг или дрожание , или такие описания, как колебание , тряска или трильо . Эти «терминологические неопределенности» [4] продолжают пронизывать современные определения вибрато.
Термины вибрато и тремоло иногда используются как взаимозаменяемые, хотя (в классическом мире) они правильно определяются как отдельные эффекты. Вибрато определяется как периодическое изменение высоты тона (частоты) музыкальной ноты, которая воспринимается как одна основная частота. Тремоло, с другой стороны, определяется как быстрое повторение одной и той же ноты (обычно шестнадцатой) или чередование двух нот, особенно на инструментах, которые не обладают способностью производить длинные выдержанные ноты, таких как гитара (например, тремоло ).
В настоящее время основным пониманием является то, что при использовании вибрато слушатели способны сосредоточиться на средней высоте тона и слышать ее как один основной тон, а не как чередование двух различных основных частот. [5] Карл Сишор (1967) провел первые комплексные исследования восприятия вибрато в контексте классически обученных певцов, обнаружив, что некоторые люди в 50-100 раз более восприимчивы к присутствию вибрато, чем люди с наименьшими способностями, и что «большая часть самого красивого вибрато находится ниже порога слуха вибрато и воспринимается просто как качество тона». [6] Этот вывод был подтвержден Уильямом Веннардом (1967), который отмечает, что слушатель слышит только среднюю высоту тона, а колебания интерпретируются как улучшенное качество тона. [7]
На практике певцу или исполнителю на музыкальном инструменте трудно достичь только вибрато высоты тона (где изменяется только высота тона или только громкость), и изменения как высоты тона, так и громкости часто достигаются одновременно. Электронная манипуляция или генерация сигналов облегчает достижение или демонстрацию чистого тремоло или вибрато. В мире электрогитары и производства пластинок вибрато сохраняет то же значение, что и в классическом мире (периодическое изменение высоты тона), но тремоло описывает периодическое изменение громкости [ сомнительно – обсудите ], обычно достигаемое с помощью внешних блоков эффектов .
Использование вибрато предназначено для добавления теплоты к ноте. В случае многих струнных инструментов издаваемый звук является строго направленным, особенно на высоких частотах, и небольшие изменения высоты тона, типичные для игры вибрато, могут вызвать большие изменения в направленности излучаемого звука. [8] Это может добавить мерцание к звуку; с хорошо сделанным инструментом это также может помочь сольному исполнителю быть более услышанным при игре с большим оркестром. [9]
Этот направленный эффект призван взаимодействовать с акустикой помещения, чтобы сделать звук более интересным, примерно так же, как акустический гитарист может вращать корпус во время финального сустейна, или вращающаяся перегородка динамика Leslie будет вращать звук по комнате.
Степень изменения высоты тона во время вибрато контролируется исполнителем. Степень вибрато для сольных певцов обычно меньше полутона (100 центов ) в обе стороны от ноты, в то время как певцы в хоре обычно используют более узкое вибрато с степенью менее десятой доли полутона (10 центов ) в обе стороны. [1] Духовые и смычковые инструменты обычно используют вибрато с степенью менее половины полутона в обе стороны. [1]
Вибрато иногда считают эффектом, добавленным к самой ноте, но в некоторых случаях оно настолько полно является частью стиля музыки, что некоторым исполнителям может быть очень трудно играть без него. Джазовый тенор-саксофонист Коулмен Хокинс обнаружил, что у него возникли эти трудности, когда Леонард Бернстайн попросил его сыграть отрывок как с вибрато, так и без него при продюсировании его альбома "What is Jazz", чтобы продемонстрировать разницу между ними. Несмотря на свою технику, он не мог играть без вибрато. Для исполнения этой партии был приглашен ведущий саксофонист оркестра Бенни Гудмена Джордж Олд.
Многие классические музыканты, особенно певцы и струнники , сталкиваются с похожей проблемой. Скрипач и преподаватель Леопольд Ауэр в своей книге « Игра на скрипке, как я ее преподаю» (1920) советовал скрипачам практиковать игру полностью без вибрато и прекращать игру на несколько минут, как только они замечали, что играют с вибрато, чтобы полностью контролировать свою технику.
Использование вибрато в классической музыке является предметом некоторых споров. На протяжении большей части 20-го века оно использовалось практически непрерывно при исполнении произведений всех эпох, начиная с барокко , особенно певцами и струнниками.
Рост концептуально исторически обоснованного («периодического») исполнения с 1970-х годов и далее резко изменил его использование, особенно в музыке барокко и классических эпох. Однако нет никаких фактических доказательств того, что певцы выступали без вибрато в эпоху барокко. В частности, композитор Лодовико Дзаккони выступал за то, что вибрато «должно использоваться всегда». [10]
Вокальная музыка эпохи Возрождения , как правило, почти никогда не поется с вибрато, и кажется маловероятным, что это когда-либо было; однако следует понимать, что «вибрато» встречается в широком диапазоне интенсивности: медленно, быстро, широко и узко. Большинство источников, осуждающих эту практику, по-видимому, ссылаются на широкое, медленное, ощутимое колебание высоты тона, обычно связанное с сильными эмоциями [ необходима ссылка ] , тогда как идеалом для современного вибрато, а возможно, и в более ранние времена, было подражание естественному тембру взрослого певческого голоса, в котором мера вибрато (как было показано с тех пор) редко отсутствует.
Например, в Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) Леопольда Моцарта дается указание на состояние вибрато в игре на струнных в конце периода барокко. В нем он признает, что «есть исполнители, которые постоянно дрожат на каждой ноте, как будто у них постоянная лихорадка», осуждая эту практику и предлагая вместо этого использовать вибрато только на непрерывных нотах и в конце фраз, когда оно используется в качестве украшения. [11] Однако это не дает ничего, кроме указания на личный вкус Моцарта, основанный на том факте, что он был образованным композитором позднего рококо /классики. Моцарт признает разницу между тяжелым, орнаментальным вибрато, которое он считает предосудительным, и более непрерывным применением техники менее навязчиво в целях улучшения качества тона (в этом случае он вообще не называет его «вибрато» или «тремоло», описывая его просто как аспект правильной аппликатуры). В этом отношении он напоминает своего современника Франческо Джеминиани, который выступал за использование вибрато «как можно чаще» на коротких нотах для этой цели. Хотя нет никаких слуховых доказательств, поскольку аудиозаписи не существовали более 150 лет, что исполнители на струнных инструментах в Европе не использовали вибрато, его чрезмерное использование было почти повсеместно осуждено ведущими музыкальными авторитетами того времени.
Определенные типы вибрато, таким образом, рассматривались как украшение, но это не значит, что оно использовалось скупо. В духовой игре также, кажется, вибрато в музыке вплоть до 20-го века рассматривалось как украшение, которое использовалось избирательно. Мартин Агрикола в своей Musica instrumentalis deudsch (1529) пишет о вибрато таким образом. Иногда композиторы вплоть до периода барокко обозначали вибрато волнистой линией в нотах . Опять же, это не означает, что оно не было желательным для остальной части произведения, так же как редкое использование термина в работах 20-го века не предполагает, что оно не используется в других местах.
Музыка поздних романтических композиторов, таких как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс, теперь исполняется с довольно непрерывным вибрато. Однако некоторые музыканты, специализирующиеся на исторически обоснованных выступлениях, такие как дирижер Роджер Норрингтон , утверждают, что вряд ли Брамс, Вагнер и их современники ожидали, что ее будут играть таким образом. Эта точка зрения вызвала значительные споры. Мнение о том, что непрерывное вибрато было изобретено Фрицем Крейслером и некоторыми его коллегами, как полагают, подтверждается ранними звукозаписями, которые якобы демонстрируют, что это обильное использование вибрато появилось только в 20 веке.
Предполагаемый рост вибрато в оркестровой игре 20-го века был прослежен Норрингтоном путем изучения ранних аудиозаписей, но его оппоненты утверждают, что его интерпретации не подтверждаются фактическими образцами. Норрингтон утверждает, что вибрато в самых ранних записях использовалось только выборочно, как выразительный прием; Берлинский филармонический оркестр не записывался с использованием вибрато, сопоставимого с современным вибрато, до 1935 года, а Венский филармонический оркестр — до 1940 года. Французские оркестры, по-видимому, [ требуется ссылка ] играли с непрерывным вибрато несколько раньше, с 1920-х годов.
Защитники вибрато утверждают, что звуковые ограничения записей на 78 оборотов в минуту, особенно в отношении обертонов и высокочастотной информации, затрудняют бесспорную оценку более ранних техник игры (хотя, надо сказать, ранние записи оперных певцов умудряются ясно показать, в какой степени вибрато присутствует [или нет] в их голосах). Кроме того, защитники вибрато указывают на необходимость проводить различие между видом вибрато, используемым сольным исполнителем, и секционным вибрато всего струнного ансамбля, которое не может быть услышано как единое количество как таковое. Скорее, оно проявляется в терминах теплоты и амплитуды производимого звука, в отличие от ощутимого колебания высоты тона. Тот факт, что ещё в 1880-х годах такие композиторы, как Рихард Штраус (в своих симфонических поэмах «Дон Жуан» и «Смерть и преображение»), а также Камиль Сен-Санс (Симфония № 3 «Орган») просили струнных исполнителей исполнять определённые отрывки «без выражения» или «без нюансов», в какой-то степени предполагает общее использование вибрато в оркестре как нечто само собой разумеющееся; в то же время указания Малера и Дебюсси, которые специально требуют использования вибрато в определённых отрывках, могут предполагать противоположную практику.
Несмотря на это, использование вибрато в поздней романтической музыке по-прежнему распространено, хотя и оспаривается Роджером Норрингтоном и другими представителями исторически информированного исполнительского движения. Выступления композиторов от Бетховена до Арнольда Шёнберга с ограниченным вибрато теперь обычны. Норрингтон вызвал споры во время сезона Proms 2008 года , дирижируя Enigma Variations Эдварда Элгара и Last Night of the Proms в стиле без вибрато, который он называет чистым тоном . Некоторые придерживаются мнения, что даже если это не то, что представлял себе композитор, вибрато добавляет эмоциональную глубину, которая улучшает звучание музыки. Другие считают, что более тонкий звук игры без вибрато предпочтительнее. В классической музыке 20-го века , написанной в то время, когда использование вибрато было широко распространено, иногда есть конкретное указание не использовать его ( например , в некоторых струнных квартетах Белы Бартока ) . Более того, некоторые современные классические композиторы, особенно композиторы- минималисты , выступают против использования вибрато в любое время.
На клавикорде тремоло ( bebung ) относится к эффекту вибрато, создаваемому путем изменения силы нажатия клавиш.
Теоретики и авторы трактатов по инструментальной технике той эпохи регулярно использовали термины тремоло или бебунг для обозначения вибрато на других инструментах и в голосе; однако единого мнения о значении этого термина не было.
Некоторые влиятельные авторы, такие как Мэттесон и Хиллер, считали, что естественное дрожание голоса происходит «без повышения или понижения его тональности». Этого можно было добиться на струнных инструментах, изменяя скорость смычка, взмахивая рукой или вращая смычок в пальцах. На органе аналогичный эффект создается с помощью тремулянта . (Вопреки своему описанию, Хиллер рекомендовал струнным музыкантам изменять высоту тона, вращая пальцы, чтобы создать эффект).
Другие авторы, похоже, различают по степени. Леопольд Моцарт включает тремоло в главу 11 своего трактата о скрипке, но описывает неназванную технику вибрато в главе 5 о создании тона. Его сын, Вольфганг Амадей Моцарт , похоже, принимает совершенно противоположное определение, чем его отец: в письме к отцу Моцарт критикует певцов за «пульсацию» своего голоса за пределами естественного колебания голоса, которое, будучи приятным, должно имитироваться на скрипке, духовых инструментах и клавикорде (с бебангом).
По мнению других авторов, таких как Тартини , Дзаккони и Бремнер (ученик Джеминиани ), между ними нет различия. [12] [13]
В трактатах о флейте того времени описываются различные приемы выравнивания тона, а также вибрато путем встряхивания флейты с колебаниями высоты тона, варьирующимися от почти нулевых до очень больших. [14]
Все человеческие голоса могут производить вибрато. Это вибрато может варьироваться по ширине (и скорости) путем обучения. В опере, в отличие от поп-музыки, вибрато начинается в начале ноты и продолжается до конца ноты с небольшими изменениями ширины в течение ноты.
Однако традиционно преднамеренное культивирование особенно широкого, всепроникающего вибрато оперными певцами из латинских стран осуждалось англоязычными музыкальными критиками и педагогами как техническая ошибка и стилистическое пятно (см. Скотта, цитируемого ниже, том 1, стр. 123–127). Они ожидали, что вокалисты будут издавать чистый, устойчивый поток ясного звука — независимо от того, пели ли они в церкви, на концертной площадке или на оперной сцене.
Например, в 19 веке нью-йоркские и лондонские критики, включая Генри Чорли , Германа Кляйна и Джорджа Бернарда Шоу , критиковали ряд средиземноморских теноров за то, что они прибегали к чрезмерному, постоянно пульсирующему вибрато во время своих выступлений. Шоу назвал худших нарушителей «козлиными блеяльщиками» в своей книге «Музыка в Лондоне 1890-1894» (Констебль, Лондон, 1932). Среди тех, кого порицали за этот недостаток, были такие известные личности, как Энрико Тамберлик , Хулиан Гайарре , Роберто Станьо , Итало Кампанини и Эрнесто Николини — не говоря уже о Фернандо Валеро и Фернандо Де Лусия , чьи дрожащие тона сохранились на 78-оборотных дисках, которые они сделали в начале 20 века. [15]
Популярность преувеличенного вибрато среди многих (но далеко не всех) средиземноморских теноров [16] и преподавателей пения этой эпохи была прослежена музыковедами до влиятельного примера, поданного виртуозным вокалистом начала 19 века Джованни Баттиста Рубини (1794–1854). Рубини с большим успехом использовал его в качестве впечатляющего приема в новых романтических операх Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини . Множество молодых итальянских теноров, включая знаменитого Джованни Маттео Марио (1810–1883), копировали новаторское новшество Рубини, чтобы усилить эмоциональное воздействие музыки, которую они пели, и облегчить подачу фиоритуры «как бы пробегая вверх и вниз по вибрато» (цитируя Скотта; см. стр. 126).
До появления харизматичного Рубини каждый хорошо обученный оперный певец избегал использования заметного и непрерывного вибрато, потому что, по словам Скотта, оно изменяло высоту поемой ноты до неприемлемой степени и считалось искусственным приспособлением, возникающим из-за недостаточного контроля дыхания. Британские и североамериканские комментаторы прессы и преподаватели пения продолжали придерживаться этой точки зрения еще долгое время после того, как Рубини пришел и ушел.
Соответственно, когда Энрико Карузо (1873–1921) — наиболее подражаемый средиземноморский тенор 20-го века — дебютировал в Нью-Йоркской Метрополитен-опера в ноябре 1903 года, одним из особых вокальных качеств, за которые его хвалили музыкальные критики, было отсутствие деструктивного вибрато в его пении. Например, научный критик Уильям Джеймс Хендерсон написал в газете The Sun , что у Карузо «чистый теноровый голос, и [он] лишен типичного итальянского блеяния». Граммофонные записи Карузо подтверждают оценку Хендерсона. (Другими выдающимися средиземноморскими тенорами конца XIX — начала XX века, которые, как и Карузо, не «блеяли», были Анджело Мазини, Франческо Таманьо , Франческо Маркони , Франсиско Виньяс , Эмилио Де Марки , Джузеппе Боргатти и Джованни Дзенателло , в то время как это явление было редким среди французских, немецких, русских и англосаксонских теноров того же периода — см. Скотт.)
Намеренное использование средиземноморскими тенорами ярко выраженного вибрато — это практика, которая за последние 100 лет вымерла, в немалой степени благодаря примеру Карузо. Последними действительно важными исполнителями этого стиля и метода пения были Алессандро Бончи (в период 1900-1925 гг.) и Джакомо Лаури-Вольпи (в период 1920-1950 гг.). Оба они включали в свой оперный репертуар произведения бельканто , датируемые временем Рубини, и обоих можно услышать на записях, которые точно передают отчетливое мерцание, присущее их тембру .
Итальянские или испанские оперные сопрано , меццо-сопрано и баритоны, демонстрирующие ярко выраженное вибрато, также не избежали порицания со стороны британских и североамериканских арбитров хорошего пения. Действительно, Аделина Патти и Луиза Тетраццини были единственными итальянскими сопрано, которые пользовались звездным статусом в Лондоне и Нью-Йорке в поздневикторианскую и эдвардианскую эпохи, в то время как такие известные соотечественницы и современницы, как Джемма Беллинчиони и Эуджения Бурцио (среди многих других) не смогли порадовать уши англофонов, потому что, в отличие от Патти и Тетраццини, они обладали неустойчивыми, нагруженными вибрато голосами — см. Скотта для оценки их соответствующих техник. [ необходима цитата ] Приведем еще один женский пример из более позднего периода: всякий раз, когда яркая меццо-сопрано 1920-х и 30-х годов Кончита Супервия выступала в Лондоне, ее печатно ругали за ее чрезвычайно живой и трепещущий тон, который ее недоброжелатели недоброжелательно сравнивали со стрекотом пулемета или звоном игральных костей в чашке.
В 1883 году Джузеппе Кашманн (урожденный Йосип Кашман ) — ведущий баритон в миланском театре «Ла Скала » — подвергся критике за сильное вибрато, когда он пел в Метрополитен-опера, и руководство театра не приглашало его на следующий сезон, хотя другие аспекты его пения вызывали восхищение. (Кашманн никогда не выступал в Великобритании, но в течение нескольких десятилетий оставался популярным артистом в латиноамериканских странах; в 1903 году он сделал несколько записей, которые очень хорошо демонстрируют его постоянное трепетание.) Аналогичным образом, другой ведущий баритоны Италии, Риккардо Страччари , не смог превратить свои лондонские и нью-йоркские оперные выступления до Первой мировой войны в однозначный триумф из-за навязчивой дрожи в тоне. Впоследствии он смягчил свое вибрато, как показывают диски, которые он записал для Columbia Records в 1917–1925 годах, и это позволило ему продолжить значимую карьеру не только у себя на родине, но и в Чикагской опере.
Существует еще один вид дефекта, связанного с вибрато, который может поражать голоса оперных артистов, особенно стареющих, а именно медленное, часто нерегулярное колебание, возникающее, когда вибрато певца ослабевает из-за воздействия силы, чрезмерного разделения или простого износа тела, вызванного стрессами длительной сценической карьеры.
Ссылки: Более подробную информацию об историческом применении вибрато классическими вокалистами можно найти в двухтомном обзоре Майкла Скотта «The Record of Singing» (опубликованном издательством Duckworth, Лондон, в 1977 и 1979 годах); «Tenor: History of a Voice» Джона Поттера (издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2009 год); и «30 Years of Music in London» Германа Кляйна (издательство Century, Нью-Йорк, 1903 год).
Большинство джазовых исполнителей первой половины 20-го века использовали вибрато более или менее непрерывно. Начиная с 1950-х годов и подъема бибопа , непрерывное использование вибрато в значительной степени вышло из моды в пользу более избирательного использования.
Исполнители народной музыки и инструменталисты в североамериканских и западноевропейских традициях редко используют вибрато, оставляя его для случайных украшений. [17] [18] Его также часто используют исполнители транскрипций или переработок народной музыки, созданных композиторами, получившими классическое музыкальное образование, такими как Бенджамин Бриттен или Перси Грейнджер . [ требуется ссылка ] Вибрато различной ширины и скорости может использоваться в народных музыкальных традициях других регионов, таких как Восточная Европа , Балканы , Ближний Восток , Восточная Азия или Индия . [ требуется ссылка ]
В поп-музыке (в отличие от оперы) вибрато обычно начинается где-то в конце ноты. В случае некоторых исполнителей поп-баллад вибрато может быть настолько широким, что образует выраженное колебание, хотя и не такое выраженное, как в оперных голосах. Многие певцы используют программное обеспечение для коррекции высоты тона , в котором эффект может быть уменьшен или устранен.
Не все инструменты могут производить вибрато, так как некоторые имеют фиксированные высоты, которые не могут изменяться на достаточно малые градусы. Большинство ударных инструментов являются примерами этого, например, ксилофон .
Существует три различных процесса голосового вибрато, которые происходят в разных частях голосового тракта. Типы вибрато Питера-Майкла Фишера, определяемые местом производства:
«Это сочетание относительно устойчиво в самых красивых голосах. Важной особенностью является то, что парциальные функции могут появляться во время песни как «акценты»: в контексте представления экспрессивная волна доминирует над respirativa, лирическим характером, но ускоренно, или голосовая волна, жесткая черта, героическая, но замедленно».
— Питер-Майкл Фишер. [19]
Некоторые исследования показали, что вибрато является результатом нервно-мышечного тремора голосовых связок. В 1922 году Макс Шён был первым, кто сравнил вибрато с тремором из-за следующих сходств:
Некоторые типы органов могут производить вибрато, изменяя давление воздуха, проходящего через трубы, или с помощью различных механических устройств (см., например, органы Хаммонда или Вурлитцера ). Клавикорд , хотя технически является клавишным инструментом с фиксированной высотой звука, способен производить тип вибрато, известный как Bebung, изменяя давление на клавишу по мере звучания ноты. Некоторые цифровые клавиатуры могут производить эффект электронного вибрато, либо путем нажатия на клавиши, либо с помощью джойстика или другого MIDI-контроллера.
Метод создания вибрато на других инструментах различается. Например, на струнных инструментах палец, используемый для остановки струны, может колебаться на грифе или фактически перемещаться вверх и вниз по струне для более широкого вибрато.
Многие современные исполнители на струнных инструментах изменяют высоту тона снизу, только до номинальной ноты, а не выше нее, [23] хотя великие скрипичные педагоги прошлого, такие как Карл Флеш и Йозеф Иоахим, явно называли вибрато движением к подставке, имея в виду вверх по высоте тона, [24] — а виолончелист Диран Алексанян в своем трактате 1922 года «Теория и практика игры на виолончели» показывает, как следует практиковать вибрато, начиная с ноты и затем двигаясь вверх в ритмическом движении. [25] В акустическом исследовании 1996 года, проведенном Акустическим обществом Америки совместно с колледжем Уэллсли и Массачусетским технологическим институтом , было обнаружено, что воспринимаемая высота тона ноты с вибрато «является ее средней» или серединой колеблющейся высоты тона. [26]
Широкое вибрато, широкое, как целый тон, обычно используется среди электрогитаристов и добавляет звучанию характерную вокальную выразительность. Этот эффект может быть достигнут как движением пальцев по грифу, так и использованием струнодержателя вибрато , рычага, который регулирует натяжение струн.
Некоторые скрипачи, такие как Леонидас Кавакос , используют вибрато смычка, слегка перемещая правую руку вверх и вниз, чтобы изменить угол и давление смычка и, таким образом, колебать высоту тона и интенсивность ноты. [27] Первое известное описание этой техники на скрипке было сделано Франческо Джеминиани . [27] Эта техника не ограничивалась скрипкой, но была известна исполнителям на всех струнных инструментах в Италии, Франции, Германии и Англии в эпоху барокко. [28] Известно, что Сильвестро Ганасси даль Фонтего описал эту технику для виолы да гамба еще в XVI веке. [29]
Исполнители деревянных духовых инструментов обычно создают вибрато, модулируя поток воздуха в инструмент. Это может быть достигнуто либо посредством вибрато живота, пульсации диафрагмы слегка вверх и вниз, либо горлового вибрато, вариации напряжения голосовых связок для управления давлением воздуха, как это делают певцы. Исполнители других инструментов могут использовать менее распространенные приемы. Саксофонисты, как правило, создают вибрато, многократно слегка двигая челюстью вверх и вниз. Кларнетисты редко играют с вибрато, но если они это делают, метод саксофона распространен из-за сходства мундштуков и тростей саксофона и кларнета.
Исполнители духовых инструментов могут создавать вибрато, многократно и быстро изменяя амбушюр или используя и формируя губы и лицевые мышцы, по сути, многократно «сгибая» ноту. Это называется вибрато губами, и, вероятно, является наиболее часто используемой техникой вибрато на низком духовом инструменте. Известно также, что это дает наилучший звук и тембр на духовом инструменте и поощряется в духовых ансамблях высшего уровня или в милитаристском стиле. [ необходима цитата ]
Игроки также могут создавать вибрато, осторожно встряхивая рог, что изменяет давление мундштука на губы. Это называется ручным вибрато. Оно более предпочтительно для более высоких духовых инструментов, но не обладает тем же качеством звука, что и губное вибрато и на более высоких уровнях, и может рассматриваться как техническая ошибка, наиболее заметная при обучении игре на духовых инструментах в военном стиле.
На тромбоне исполнитель может обеспечить немного более выраженное вибрато, осторожно перемещая слайд вперед и назад, сосредотачиваясь на одной ноте, чтобы придать лирический эффект. Часто это больше джазовая техника, и называется слайд вибрато . При игре на духовых инструментах диафрагмальное вибрато возможно, но рассматривается как незрелая техника колледжами или профессиональными исполнителями на духовых инструментах, поскольку эта техника мешает правильному потоку воздуха из легких в инструмент. Использование диафрагмального вибрато в духовой установке пагубно влияет на звук и выносливость, которые может производить исполнитель на духовых инструментах, и поэтому настоятельно не рекомендуется на любом уровне музыкальной подготовки.
На некоторых инструментах можно играть только с постоянным механическим вибрато (или вообще без него). Этот эффект заметен у электроорганистов, использующих динамик Лесли , самые популярные из которых используют двухскоростное вибрато; степень экспрессии достигается за счет ускорения между скоростями. Вибрато на терменвоксе , который является инструментом с непрерывно изменяемой высотой тона без «остановок», может варьироваться от деликатного до экстравагантного и часто служит для маскировки небольших корректировок высоты тона, которые требуются инструменту.
Некоторые производители также создают педали эффекта вибрато , которые имитируют естественное вибрато, но могут также производить гораздо более высокие скорости. Эффект вибрато близок к эффекту хоруса .
Динамик Leslie (наиболее известный по своей исторической и популярной ассоциации с органом Хаммонда ) создает вибрато как побочный продукт производства тремоло. Когда динамик Leslie перемещается вращающимся механизмом, на котором он установлен, он перемещается ближе или дальше от любого заданного объекта (например, ушей слушателя), также не установленного на механизме. Поскольку амплитуда напрямую зависит от звукового давления ( A = k 1 P ), а звуковое давление напрямую зависит от расстояния ( P = k 2 d ), так что амплитуда также напрямую зависит от расстояния ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), амплитуда звука, воспринимаемая слушателем, будет наибольшей, когда динамик находится в точке своего вращения, ближайшей к слушателю, и наименьшей, когда динамик находится дальше всего. Однако, поскольку динамик постоянно движется либо по направлению к слушателю, либо от него, вращение механизма постоянно влияет на воспринимаемую слушателем длину волны звука, либо «растягивая» волну (увеличивая длину волны), либо «сжимая» ее (уменьшая длину волны), а поскольку частота, т. е. высота тона, обратно пропорциональна длине волны , так что увеличение длины волны уменьшает частоту и наоборот, любой слушатель, для которого движение динамика изменяет воспринимаемую амплитуду звука ( т. е . любой слушатель, чье расстояние от динамика изменяется), должен также воспринимать изменение частоты .
Однако в случае струнных инструментов они не только строго направлены, но и рисунок их направленности очень быстро меняется с частотой. Если представить этот рисунок на заданной частоте как маяки звука, вроде игл дикобраза, то даже небольшие изменения высоты тона, создаваемые вибрато, могут привести к тому, что эти иглы будут постоянно волнообразными.
"Огненный тон", который, вероятно, является результатом этого явления, является неотъемлемой характеристикой хороших скрипок.
Медиа, связанные с Вибрато (музыка) на Wikimedia Commons
Словарное определение вибрато в Викисловаре