Византийская музыка ( греч . Βυζαντινή μουσική , романизированная : Vyzantiné mousiké ) изначально состояла из песен и гимнов, сочиненных для придворных и религиозных церемоний Византийской империи и продолжалась после падения Константинополя в 1453 году в традициях певческого византийского распева восточно -православной литургии. Церковные формы византийской музыки являются наиболее известными сегодня, потому что различные православные традиции по-прежнему отождествляют себя с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодическое пение из традиционных певческих книг, таких как Стихирарь , который на самом деле состоял из пяти книг, и Ирмологий .
Византийская музыка не исчезла после падения Константинополя . Ее традиции продолжились при Константинопольском патриархе , которому после османского завоевания в 1453 году были предоставлены административные обязанности над всеми восточными православными христианами в Османской империи . Во время упадка Османской империи в 19 веке растущие отколовшиеся нации на Балканах объявили об автономии или автокефалии от Константинопольского патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми нациями, определяемыми своей религией.
В этом контексте христианское религиозное пение, практиковавшееся в Османской империи, в том числе в Болгарии , Сербии и Греции , основывалось на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, в то время как музыка Патриархата, созданная в период Османской империи, часто рассматривалась как «поствизантийская». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным христианским традициям пения Средиземноморья и Кавказа, практикуемым в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может быть ограничена музыкальной культурой византийского прошлого.
Византийское пение было добавлено ЮНЕСКО в 2019 году в список нематериального культурного наследия «как живое искусство, существующее уже почти 2000 лет, византийское пение является значимой культурной традицией и всеобъемлющей музыкальной системой, составляющей часть общих музыкальных традиций, которые развивались в Византийской империи». [1]
Традиция восточного литургического пения, охватывающая грекоязычный мир, развивалась еще до основания новой римской столицы Константинополя в 330 году до ее падения в 1453 году. Византийская музыка находилась под влиянием эллинистической музыкальной традиции, классической греческой музыки, а также религиозных музыкальных традиций сирийской и еврейской культур. [2] Византийская система октоиха , в которой мелодии были разделены на восемь ладов, как полагают, была экспортирована из Сирии, где она была известна в VI веке, до ее легендарного создания арабским монахом Иоанном Дамасским из Омейядского халифата . [3] [4] [5]
Термин византийская музыка иногда ассоциируется со средневековым священным песнопением христианских церквей, следующих Константинопольскому обряду . Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианским литургическим песнопением», что связано с определенными монастырскими реформами, такими как реформа Октоиха Пято -Шестого Собора (692) и более поздние реформы Студийского монастыря под руководством его настоятелей Саввы и Феодора . [6] Триодь , созданная во время реформы Феодора, также вскоре была переведена на славянский язык, что потребовало также адаптации мелодических моделей к просодии языка. Позже, после того как Патриархат и Двор вернулись в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а заменен смешанным обрядом, который использовал византийскую круговую нотацию для интеграции прежних нотаций прежних книг песнопений ( Пападике ). Эта нотация была разработана в книжном стихераре, созданном Студийским монастырем, но она использовалась для книг соборных обрядов, написанных в период после четвертого крестового похода , когда соборный обряд уже был заброшен в Константинополе. Обсуждается, что в нартексе собора Святой Софии был помещен орган для использования в светских процессиях свиты императора. [7]
Согласно руководству по песнопению « Агиополиты » из 16 церковных тонов ( эхои ), автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхои. Тем не менее, обе школы имеют общий набор из 4 октав ( протос, девтерос, тритос и тетартос ), каждая из них имела кириос эхо ( аутентичный лад ) с финалисом на ступени V лада и плагиос эхо ( плагальный лад ) с конечной нотой на ступени I. Согласно латинской теории, полученные восемь тонов ( октоихос ) были идентифицированы с семью ладами (видами октавы) и тропами ( тропои , что означало транспозицию этих ладов). Названия тропов, такие как «дорийский» и т. д., также использовались в греческих руководствах по песнопению, но названия лидийский и фригийский для октав девтероса и тритоса иногда заменялись. Древнегреческая harmonikai была эллинистическим приемом пифагорейской образовательной программы, определяемой как mathemata («упражнения»). Harmonikai была одной из них. Сегодня певчие христианских православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, чьи самые ранние композиторы помнят по именам с V века. Композиции были связаны с ними, но они должны быть реконструированы по нотным источникам, которые датируются столетиями позже. Мелодическая нотация neume византийской музыки развилась поздно, с X века, за исключением более ранней экфонетической нотации , знаков интерпункта, используемых в лекционариях , но модальные подписи для восьми echoi уже можно найти во фрагментах ( папирусах ) монастырских гимновых книг (tropologia), датируемых VI веком. [8]
На фоне подъема христианской цивилизации в эллинизме многие концепции знания и образования сохранились в имперскую эпоху, когда христианство стало официальной религией. [9] Пифагорейская секта и музыка как часть четырех «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), которые предшествовали латинскому квадривиуму и науке сегодня, основанной на математике, созданной в основном среди греков в южной Италии (в Таранто и Кротоне ). Греческие анахоретисты раннего Средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где он переводил греческие тексты (науку, теологию и Библию), а Иоанн Дамаскин , который выучил греческий язык у калабрийского монаха Космы, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упоминал математику как часть спекулятивной философии. [10]
Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς όν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [11]
По его мнению, философия делилась на теорию (теология, физика, математика) и практику (этика, экономика, политика), и пифагорейское наследие было частью первой, в то время как на практике имели значение только этические эффекты музыки. Математическая наука гармоники обычно не смешивалась с конкретными темами руководства по песнопению.
Тем не менее, византийская музыка является модальной и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоники. [12] Ее тональная система основана на синтезе с древнегреческими моделями , но у нас не осталось источников, которые объясняли бы нам, как этот синтез был осуществлен. Каролингские канторы могли смешивать науку о гармонике с обсуждением церковных тонов, названных в честь этнических названий видов октавы и их транспозиционных тропов, потому что они изобрели свой собственный октоих на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были основополагающими для византийской музыки, включая:
Из источников не ясно, когда именно позиция минора или полутона переместилась между девтеросом и тритосом . Кажется, что фиксированные ступени (гестоты) стали частью новой концепции эхо как мелодического лада (а не просто октавного вида ), после того как эхои стали называться этническими названиями тропов.
Персидский географ IX века Ибн Куррадазбих (ум. 911) в своем лексикографическом обсуждении инструментов упоминал лиру (lūrā) как типичный инструмент византийцев наряду с ургун ( орган ), шильяни (вероятно, разновидность арфы или лиры ) и саландж (вероятно, волынка ). [14]
Первый из них, ранний смычковый струнный инструмент, известный как византийская лира , стал называться лира да браччо [15] в Венеции , где многие считают его предшественницей современной скрипки, которая позже там расцвела. [16] На смычковой «лире» до сих пор играют в бывших византийских регионах, где она известна как Politiki lyra (дословно «лира города», т. е. Константинополя ) в Греции, калабрийская лира в Южной Италии и лихерика в Далмации .
Второй инструмент, гидравлис , возник в эллинистическом мире и использовался на ипподроме в Константинополе во время скачек. [17] [18] Орган с «большими свинцовыми трубами» был отправлен императором Константином V Пипину Короткому , королю франков , в 757 году. Сын Пипина Карл Великий заказал подобный орган для своей часовни в Ахене в 812 году, положив начало его утверждению в западной церковной музыке. [18] Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и сохранили звучащий как флейта гидравлис до Четвертого крестового похода .
Последний византийский инструмент, авлос , был двухязычковым деревянным духовым инструментом, похожим на современный гобой или армянский дудук . Другие формы включают плагиаулос (πλαγίαυλος, от πλάγιος, plagios «боком»), который напоминал флейту , [19] и аскаулос (ἀσκαυλός от ἀσκός askos « винный мех »), волынку. [20] На этих волынках, также известных как данкиё (от древнегреческого : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «сосуд»), играли даже во времена Римской империи. Дион Златоуст писал в I веке о современном ему правителе (возможно, Нероне), который мог играть на свирели ( tibia , римские свирели, похожие на греческие aulos) как ртом, так и зажав пузырь под мышкой. [21] На волынках продолжали играть на всех бывших территориях империи вплоть до настоящего времени. (См. балканская гайда , греческая цампуна , понтийский тулум , критская аскомандура , армянская паркапзук , зурна и румынская чимпой .)
Другие часто используемые инструменты, используемые в византийской музыке, включают канонаки , уд , лауто , сантури , тубелеки , тамбуры , тамбурин дефи, чифтели (который был известен как тамбурика во времена византии), лиру , кифару , псалтерий , саз , флогера , пифкиавли, кавали , сейстрон, эпигонион (предок сантури), варвитон (предок уда и разновидность кифары), кротала , смычковые тамбуры (похожие на византийскую лиру ), шаргия , монохорд , самбука , роптрон , кудуния , возможно, лавта и другие инструменты, использовавшиеся до 4-го крестового похода, на которых сегодня больше не играют. Эти инструменты неизвестны в настоящее время.
В 2021 году археологи обнаружили в замке Зерзеван флейту с шестью отверстиями, датируемую IV и V веками нашей эры . [22]
Светская музыка существовала и сопровождала каждый аспект жизни в империи, включая драматические постановки, пантомиму, балеты, банкеты, политические и языческие праздники, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако она воспринималась с презрением и часто осуждалась как богохульная и развратная некоторыми Отцами Церкви. [23]
.jpg/1280px-Acclamation_during_Louperkalia_feast_(15_February).jpg)
Другой жанр, который лежит между литургическим песнопением и придворным церемониалом, — это так называемые полихронии (πολυχρονία) и аккламации (ἀκτολογία). [24] Аккламации пелись, чтобы объявить о входе императора во время представительных приемов при дворе, на ипподроме или в соборе. Они могут отличаться от полихроний, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей и обычно сопровождаются хоровыми формулами, такими как «Господи, защити» (κύριε σῶσον) или «Господи, помилуй нас/их» (κύριε ἐλέησον). [25] Документированная полихрония в книгах соборного обряда позволяет географическую и хронологическую классификацию рукописи, и они до сих пор используются во время ектений божественных литургий национальных православных церемоний сегодня. Ипподром использовался для традиционного праздника, называемого Луперкалии (15 февраля), и по этому случаю праздновалось следующее восклицание: [26]
Основным источником информации о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи X века, в которой собраны части трактата Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως («Об императорских церемониях»), приписываемого императору Константину VII , но на самом деле составленного разными авторами, которые внесли свой вклад, добавив описания церемоний своего периода. [27] В неполном виде главы 1–37 книги I описывают шествия и церемонии во время религиозных праздников (многие меньшие, но особенно великие праздники, такие как Воздвижение Креста Господня , Рождество , Богоявление , Вербное воскресенье , Страстная пятница , Пасха и Вознесение Господне , а также праздники святых, включая святого Димитрия , святого Василия и т. д., часто растянутые на много дней), в то время как главы 38–83 описывают светские церемонии или обряды перехода, такие как коронации, свадьбы, рождения, похороны или празднование военных побед. [28] Для празднования Богоявления протокол начинает упоминать несколько стихир и их подпевов (гл. 3) и тех, кто должен был их петь:
Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. « ????????? δρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [29]
Эти протоколы давали правила для императорских шествие в и из определенных церквей в Константинополе и императорского дворца , [30] с фиксированными станциями и правилами для ритуальных действий и возгласов от определенных участников (текст возгласов и процессионных тропарей или кондаков , но также упоминаются ирмосы ), среди которых также были министры, члены сената, лидеры «синих» (венетов) и «зеленых» (прасиноев) — колесничих во время скачек на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний. [31] Следующие главы (84–95) взяты из руководства VI века Петра Патриция . Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных должностных лиц (гл. 84,85), инвеституры определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов (89,90), анагоревесис некоторых императоров (91–96), назначение проэдроса сената ( 97). «Дворцовый порядок» не только предписывал способ передвижения (символический или реальный), включая пеший, конный, на лодке, но также костюмы празднующих и тех, кто должен был исполнять определенные возгласы. Император часто играет роль Христа, а императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II, по-видимому, менее нормативна и, очевидно, не была составлена на основе более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии; в ней скорее описываются конкретные церемонии, которые проводились во время особых императорских приемов в эпоху македонского возрождения.
Чтобы в полной мере оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понять две концепции, связанные с новой формой городского монашества, которая даже сформировала представительные соборные обряды имперских времен, в рамках которых крестили многих оглашенных .
Первая, которая сохраняла актуальность в греческих теологических и мистических спекуляциях вплоть до распада империи, была верой в ангельскую передачу священного песнопения: предположение, что ранняя Церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Она частично основывалась на еврейском фундаменте христианского богослужения, но на особом восприятии божественной литургии св. Василия Кесарийского . Иоанн Златоуст , с 397 года архиепископ Константинопольский, сократил длинную формулу божественной литургии Василия для местного соборного обряда.
Понятие ангельского пения, безусловно, старше, чем рассказ Апокалипсиса ( Откровение 4:8–11), поскольку музыкальная функция ангелов, как она задумана в Ветхом Завете , ясно изложена Исайей (6:1–4) и Иезекиилем (3:12). Наиболее значимым является тот факт, изложенный в Исходе 25, что образец земного поклонения Израиля был получен с небес. Намек увековечен в писаниях ранних отцов, таких как Климент Римский , Иустин Мученик , Игнатий Антиохийский , Афинагор Афинский , Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит . Он получает признание позже в литургических трактатах Николая Кавасилы и Симеона Фессалоникийского. [32]
Вторая, менее постоянная, концепция — это koinonia или «общение». Она была менее постоянной, потому что после четвертого века, когда она была проанализирована и интегрирована в теологическую систему, связь и «единство», объединявшие духовенство и верующих в литургическом богослужении, были менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, для которых у нас теперь есть другие названия. Что касается музыкального исполнения, эта концепция koinonia может быть применена к примитивному использованию слова choros. Она относилась не к отдельной группе внутри общины, на которую возложены музыкальные обязанности, а к общине в целом. Святой Игнатий писал Церкви в Эфесе следующим образом:
Каждый из вас должен присоединиться к хору, чтобы в гармонии и согласии, в унисон принимая основную ноту Бога, вы могли петь в один голос через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он мог услышать вас и через ваши добрые дела признать, что вы являетесь частицами Его Сына.
Характерной чертой литургической церемонии было активное участие людей в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, ответов и псалмов. Термины choros, koinonia и ekklesia использовались как синонимы в ранней византийской церкви. В псалмах 149 и 150 Септуагинта перевела еврейское слово machol (танец) греческим словом choros (греч . χορός) . В результате ранняя церковь заимствовала это слово из классической античности как обозначение общины, на богослужении и в пении как на небе, так и на земле.
Что касается практики чтения псалмов, то чтение их собранием образованных певцов уже засвидетельствовано сольным чтением сокращенных псалмов к концу IV века. Позже это называлось прокименом . Следовательно, существовала ранняя практика простого псалмодия , которая использовалась для чтения песнопений и псалтыря, и обычно византийские псалтыри имеют 15 песнопений в приложении, но само простое псалмодие не было записано до XIII века в диалогах или трактатах- пападиках , предшествующих книжным стихирам. [33] Более поздние книги, такие как аколуфия и некоторые псалтики , также содержат развернутое псалмодие, когда протопсалт читал только один или два стиха псалма. Между прочитанными псалмами и песнопениями тропари читались в соответствии с тем же более или менее разработанным псалмодием. Этот контекст связывает жанры антифонного пения, включая антифоны (вид интроитов ), трисвятое и его заменители, прокимен , аллелуарий , более поздний херувикон и его заменители, циклы койноникона , как они были созданы в IX веке. В большинстве случаев это были просто тропари , и их повторения или сегменты давались антифоном, независимо от того, пелся он или нет, его три раздела псалмодического чтения разделялись тропарем.
Модой во всех соборных обрядах Средиземноморья стал новый акцент на псалтыре. В старых церемониях до того, как христианство стало религией империй, чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета) было гораздо важнее. Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский обряд.
Однако вскоре в лингвистическом употреблении начала проявляться клерикальная тенденция, особенно после Лаодикийского собора , пятнадцатый канон которого разрешал петь на богослужениях только каноническим псалтаям , «певцам:». Слово хорос стало обозначать особую священническую функцию в литургии — точно так же, как, говоря архитектурно, хор стал зарезервированной зоной около святилища, — и хорос в конечном итоге стал эквивалентом слова kleros (кафедры двух или даже пяти хоров).
Девять песнопений или од согласно Псалтырю были:
и в Константинополе они были объединены в пары вопреки этому каноническому порядку: [34]
Распространенный термин для короткого гимна из одной строфы или одной из серии строф — тропарь . Как рефрен, вставленный между стихами псалма, он имел ту же функцию, что и антифон в западном распеве. Самым простым тропарем, вероятно, была «аллилуйя», и подобно тропарям, таким как трисвятое , херувикон или койноника, многие тропари стали самостоятельным жанром песнопения.
Известным примером, существование которого засвидетельствовано еще в IV веке, является гимн пасхальной вечерни Phos Hilaron («О, Свете лучезарный»). Возможно, самый ранний набор тропарей известного авторства принадлежит монаху Авксентию (первая половина V века), засвидетельствованный в его жизнеописании, но не сохранившийся ни в одном более позднем византийском чине богослужения. Другой, O Monogenes Yios («Единородный Сыне»), приписываемый императору Юстиниану I (527–565), следовал за славословием второго антифона в начале Божественной литургии .
Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в пятом веке с появлением кондака , длинной и сложной метрической проповеди, предположительно сирийского происхождения, которая находит свою вершину в творчестве святого Романа Сладкопевца (VI век). Эта драматическая проповедь , которая могла рассматривать различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, включает в себя около 20-30 строф (oikoi "дома") и исполнялась в довольно простом стиле с акцентом на понимание недавних текстов. [35] Однако самые ранние записанные версии в славянских кондакарях (XII век) и греческих кондакариях-псалтиках (XIII век) выполнены в более сложном стиле (также рубрифицированные идиомела ) и, вероятно, пелись с девятого века, когда кондаки были сокращены до проимиона (вступительного стиха) и первого ойкоса (строфы). [36] Собственное чтение Романом всех многочисленных ойкосов должно было быть намного проще, но самым интересным вопросом жанра являются различные функции, которые когда-то выполняли кондаки . Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, датируемыми VI веком, самый ранний нотный источник - Типографский устав, написанный около 1100 года. Его жестовая нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянских и афонских кондакариях XIII века, где жестовые знаки (хирономии) стали интегрированы как "великие знаки". В период псалмического искусства (XIV и XV века) интерес к калофонической разработке был сосредоточен на одном конкретном кондаке, который все еще праздновался: гимне Акафист . Исключением был Иоанн Кладас , который также внес вклад с калофоническими настройками других кондаков репертуара.
Некоторые из них имели четкое литургическое назначение, другие нет, так что их можно понять только на фоне более поздней книги церемоний. Некоторые из творений Романа можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новой и очень быстрой реконструкцией знаменитой Святой Софии Исидором Милетским и Антемием Траллским . Четверть Константинополя была сожжена во время гражданской войны . Юстиниан приказал устроить резню на ипподроме , потому что его императорские противники, которые были связаны с прежней династией, были организованы в команду колесниц. [37] Таким образом, у него было место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше любой церкви, построенной до этого, как Святая София. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать императорское насилие против общественности. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (H. 54) Роман истолковал мятеж в Нике как Божественное наказание, последовавшее в 532 году за более ранними землетрясениями (526–529) и голодом (530): [38]
По словам Иоганнеса Кодера, кондак впервые был совершен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия нового собора Святой Софии 27 декабря.
Во второй половине шестого века в византийской сакральной архитектуре произошли изменения , поскольку алтарь, используемый для приготовления евхаристии , был удален из вимы . Он был помещен в отдельную комнату, называемую « протезис » (πρόθεσις). Отделение протезиса, где хлеб освящался во время отдельной службы, называемой проскомидой , требовало процессии даров в начале второй евхаристической части божественной литургии . Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который пелся во время процессии, часто приписывался императору Юстину II , но археологи определенно проследили изменения в сакральной архитектуре до его времени. [39] Что касается собора Святой Софии , который был построен раньше, процессия, очевидно, проходила внутри церкви. [40] Кажется, что херувим был прототипом западного песнопевческого жанра оффертория . [41]
С этим изменением пришла и драматургия трех дверей в хоровом экране перед вимой (святилищем). Они закрывались и открывались во время церемонии. [42] За пределами Константинополя эти хоровые или иконные экраны из мрамора позже были заменены иконостасами . Антонин , русский монах и паломник из Новгорода , описал шествие хоров во время Orthros и божественной литургии, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:
Когда поют хвалебные гимны в Святой Софии, то поют сначала в притворе перед царскими вратами; затем входят петь в середину церкви; затем открываются врата рая, и они поют в третий раз перед алтарем. По воскресеньям и праздникам Патриарх помогает на хвалебных гимнах и на Литургии; в это время он благословляет певцов с хора, и, перестав петь, они возглашают полихронию; затем они снова начинают петь так же стройно и так же сладко, как ангелы, и поют так до Литургии. После хвалебных гимнов они снимают облачения и выходят, чтобы получить благословение Патриарха; затем на амвоне читаются предварительные уроки; по их окончании начинается Литургия, и в конце службы первосвященник читает так называемую молитву амвона в алтаре, а второй священник читает в церкви, за амвоном; Когда они окончат молитву, оба благословляют народ. Вечерня совершается таким же образом, начиная с раннего часа. [43]
К концу седьмого века с реформой 692 года жанр кондака Романа был затмен определенным монашеским типом гомилетического гимна, каноном и его выдающейся ролью, которую он играл в соборном обряде Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, как он известен с VIII века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти песнопений, которые изначально были связаны, по крайней мере по содержанию, с девятью библейскими песнопениями и с которыми они были связаны посредством соответствующей поэтической аллюзии или текстовой цитаты (см. раздел о библейских песнопениях). Из обычая декламации песнопений, реформаторы-монастыри в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай развили новый гомилетический жанр, стихи которого в сложном одическом размере были составлены по мелодической модели: ирмосу . [ 44]
В VII веке каноны в Иерусалимском Патриархате по-прежнему состояли из двух или трех песнопений в течение годичного цикла и часто объединяли различные эхои . Распространенная сегодня форма из девяти или восьми песнопений была введена композиторами школы Андрея Критского в Мар Сабе . Девять песнопений канона были непохожи по своему метру. Следовательно, весь ирмос состоит из девяти независимых мелодий (восемь, потому что вторая песнопение часто опускалась вне периода Великого поста), которые музыкально объединены одними и теми же эхо и его мелосом, а иногда даже текстуально ссылками на общую тему литургического случая — особенно в апостихах (ἀpόστιχα), составленных на основе данного ирмоса , но посвященных определенному дню минеи . До XI века общепринятой книгой гимнов был тропологий, в котором не было никакой другой музыкальной нотации, кроме ладового знака, и который объединял различные жанры гимнов, такие как тропарь , стихира и канон .
Самый ранний тропологий был составлен Севером Антиохийским , Павлом Эдесским и Иоанном Псалтырем в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. Их тропологий сохранился только в сирийском переводе и пересмотрен Иаковом Эдесским . [45] Тропологий был продолжен Софронием , Патриархом Иерусалимским, но особенно современником Андрея Критского Германом I, Патриархом Константинопольским, который как талантливый гимнограф не только представлял собственную школу, но и очень стремился реализовать цель этой реформы с 705 года, хотя ее авторитет был подвергнут сомнению противниками-иконоборцами и был утвержден только в 787 году. После реформы октоиха Пято-шестого Собора в 692 году монахи в Мар Саба продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренными последователями Иоанном Дамаскиным и Косьмой Иерусалимским . Эти различные слои агиопольского тропологиона с V века сохранились в основном в грузинском типе тропологиона, называемом «Иадгари», самые древние копии которого датируются IX веком. [46]
Сегодня вторая песнь обычно опускается (хотя большой канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековые ирмологии скорее свидетельствуют об обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число песней было ограничено тремя песнями ( триодью ), особенно патриарх Герман I внес много собственных сочинений второй песни. По словам Александры Никифоровой, только два из 64 канонов, составленных Германом I, присутствуют в текущих печатных изданиях, но рукописи передали его гимнографическое наследие. [47]
Во время реформ IX века в Студийском монастыре реформаторы отдавали предпочтение агиопольским композиторам и обычаям в своих новых нотных книгах песнопений ирмологий и стихирарий , но они также добавили существенные части в тропологий и реорганизовали цикл подвижных и неподвижных праздников (особенно Великий пост, триодь и его библейские уроки). [48] Эта тенденция подтверждается тропологием IX века монастыря Святой Екатерины , в котором преобладают вклады Иерусалима. [49] Праздничные стихиры, сопровождающие как фиксированные псалмы в начале и конце Геспериноса , так и псалмопение Ортроса ( Эйнои) в утренней службе, существуют для всех особых дней года, воскресений и будних дней Великого поста , а также для повторяющегося цикла из восьми недель в порядке гласов, начиная с Пасхи . Их мелодии изначально были сохранены в тропологионе . В X веке в монастыре Студиос были созданы две новые нотные книги песнопений, которые должны были заменить тропологион:
Эти книги были не только снабжены музыкальной нотацией, по сравнению с бывшими тропологиями они были также значительно более разработаны и разнообразны как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что только небольшая часть репертуара действительно выбиралась для пения во время богослужений. [51] Тем не менее, форма тропологион использовалась до XII века, и многие более поздние книги, которые объединяли октоих, стихирарий и ирмологий, скорее происходят от нее (особенно обычно ненотируемый славянский осмогласник , который часто делился на две части, называемые «петтогласник», одна для кирионов, другая для плагиоев эхоев).
Старый обычай можно изучать на основе тропологиона 9-го века ΜΓ 56+5 из Синая, который все еще был организован в соответствии со старым тропологионом, начиная с цикла Рождества и Богоявления (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения подвижного цикла. [52] Новый студийский или пост-студийский обычай, установленный реформаторами, состоял в том, что каждая ода состояла из начального тропаря, ирмоса, за которым следовали три, четыре или более тропарей из минеи, которые являются точными метрическими воспроизведениями ирмоса (апостихи), тем самым позволяя одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропарям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также должно быть понято на основе политической истории. [53]
.jpg/1280px-Theodore_Studite_(Menologion_of_Basil_II).jpg)
Особенно первое поколение вокруг Феодора Студита и Иосифа Исповедника , а также второе поколение вокруг Иосифа Гимнографа пострадали от первого и второго кризиса иконоборчества . Община вокруг Феодора смогла возродить монашескую жизнь в заброшенном Студийском монастыре, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В этот период Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается старой византийской нотации, то Константинополь и область между Иерусалимом и Синаем можно четко выделить. Самая ранняя нотация, используемая для книг стихерарь и была тета-нотацией, но вскоре ее заменили палимпсестами с более подробными формами между Куаслином (Палестина) и Шартрской нотацией (Константинополь). [54] Хотя было верно, что Студиты в Константинополе установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других Патриархатов, которые находились за пределами Империи.
С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин основывать женские монашеские общины, а некоторые игумены также внесли свой вклад в гимнографическую реформу. [55] Основной репертуар вновь созданных циклов — неподвижная минея , подвижная триодь и пентикостарий , а также недельный цикл параклитиков и цикл Орфрос из одиннадцати стихир иофин и их уроки — являются результатом редакции тропологиона, которая началась с поколения Феодора Студита и закончилась в эпоху Македонского Возрождения при императорах Льве VI (ему традиционно приписываются стихиры иофины) и Константине VII (ему приписываются ексапостиларии анастасима).
Другим проектом реформы студитов была организация циклов чтения Нового Завета (Апостол, Евангелие), особенно его гимнов в период триоди ( между предпостным мясопустным воскресеньем, называемым «Апокрео», и Страстной седмицей). [56] Более старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетической нотации и пометок для чтения, которые указывали чтецам, где начинать (ἀρχή) и заканчивать (τέλος) в определенный день. [57] Студиты также создали типикон — монастырский, который регулировал общежительную жизнь Студийского монастыря и предоставлял ему автономию в сопротивлении иконоборческим императорам, но у них также была амбициозная литургическая программа. Они импортировали агиопольские обычаи (Иерусалима), такие как Великая вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим постом и Всеми святыми (триодь и пентикостарий), включая воскресенье Православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста. [58]
В отличие от нынешнего православного обычая, чтения Ветхого Завета были особенно важны во время Orthros и Hesperinos в Константинополе с V века, в то время как во время божественной литургии никого не было. [59] Великая вечерня по студийскому и пост-студийскому обычаю (зарезервированная только для нескольких праздников, таких как Неделя Православия) была довольно амбициозной. Вечерний псалом 140 (kekragarion) был основан на простом псалмопении, но за ним следовала витиеватая кода солиста (monophonaris). Мелизматический прокимен был спет им с амвона, за ним следовали три антифона (Ps 114–116), спетые хорами, третий использовал трисвятое или обычное антитрисвятое в качестве рефрена, а чтение Ветхого Завета завершало прокимен. [60]
В самом раннем руководстве по песнопению в самом начале утверждается, что его автором был Иоанн Дамаскин. Его первое издание было основано на более или менее полной версии в рукописи XIV века, [61] но трактат, вероятно, был создан столетиями ранее как часть реформаторской редакции тропологии к концу VIII века, после того как Собор Ирины в Никее подтвердил реформу октоиха 692 года в 787 году. Он хорошо вписывается в более позднее внимание к палестинским авторам в новой книге песнопений ирмологион.
Что касается октоиха, то агиопольская система характеризуется как система из восьми диатонических эхо с двумя дополнительными фторами ( nenano и nana ), которые использовались Иоанном Дамаскиным и Косьмой , но не Иосифом Исповедником , который, очевидно, предпочитал диатоническую меле plagios devteros и plagios tetartos . [62]
В нем также упоминается альтернативная система асмы (соборный чин назывался ἀκολουθία ᾀσματική), которая состояла из 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi и 4 phthorai . Похоже, что до времени написания Агиополитов реформа октоиха не работала для соборного чина, потому что певцы при дворе и в Патриархате все еще использовали тональную систему из 16 эхо, которая, очевидно, была частью особой нотации их книг: асматикона и контакара или псалтикона.
Но ни константинопольская книга песнопений IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись XIV века из Кастории свидетельствует о хирономических знаках, используемых в этих книгах, которые транскрибируются в более длинные мелодические фразы нотацией современного стихераря, средней византийской круговой нотации.
Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монастырском контексте продолжали сочинять новые литургические кондаки (в основном для минеи); вероятно, он сохранил модальность, отличную от святопольской октоихной гимнографии стихираря и ирмология.
Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или кондак-меле. Некоторые из них редко использовались для составления новых кондаков, другие кондаки, ставшие образцом для восьми просомий, называемых по октоеху «кондаками анастасима», использовались часто. Кондак ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ на праздник Крестовоздвижения (14 сентября) не был выбран для просомия кондака анастасимона в тех же отголосках, это был фактически кондак ἐπεφάνης σήερον на Богоявление (6 января). Но тем не менее, он представлял собой второй важный мелос echos tetartos , который часто выбирался для сочинения новых кондаков, либо для prooimion (вступления), либо для oikoi (строфы кондака, называемые «домами»). Обычно эти модели не были рубрифицировано как «автомела», но как идиомела , что означает, что модальная структура кондака была более сложной, подобной идиомелену стихиры, изменяющемуся посредством различных гласных.
Этот новый монастырский тип контакара можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на полуострове Синай (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и его контакары имели только сокращенное количество ойкоев. Самый ранний контакарь ( ET-MSsc Ms. Gr. 925), датируемый X веком, может служить примером. Рукопись была рубрифицирована писцом Κονδακάριον σῦν Θεῷ, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница была подвержена всевозможным видам истирания, но очевидно, что эта книга представляет собой сборник кратких контаков, организованных в соответствии с новым циклом минеи, как стихирарь, начиная с 1 сентября и праздника Симеона Столпника . В нем нет обозначений, вместо них указана дата и жанр κονδάκιον, за которым следует имя посвященного святого и зачин образцового кондака (в данном случае даже без указания на его отголоски в виде модальной подписи).
На оборотной стороне листа 2 изображен кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, составленный на основе прооймиона, использованного для кондака на крест-воздвижение ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За прооймионом следуют три строфы, называемые ойкой, но все они разделяют с прооймионом один и тот же припев, называемый «эфимнион» (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, который завершает каждый ойкос . [63] Но образец для этих ойкосов был взят не из того же кондака, а из другого кондака Феофании, первый ойкос которой имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.
Славянская рецепция имеет решающее значение для понимания того, как кондак изменился под влиянием студитов. В течение IX и X веков на Севере возникли новые империи, в которых доминировало славянское население — Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемая варягами между Черным морем и Скандинавией). Византийцы планировали активно участвовать в христианизации этих новых славянских держав, но эти намерения не увенчались успехом. Хорошо устоявшаяся и недавно христианизированная (864) Болгарская империя создала два новых литературных центра в Преславе и Охриде . Эти империи запросили государственную религию, правовые кодексы, перевод канонических писаний, а также перевод надрегиональной литургии, созданной монастырями Студиос , Мар Саба и Святой Екатерины . Славянский прием подтвердил эту новую тенденцию, но также показал детальный интерес к соборному обряду Святой Софии и достудитской организации тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, которые предлагают транскрипцию местных вариантов славянских языков, но и самыми ранними источниками константинопольского соборного обряда с музыкальной нотацией, хотя и транскрибированными в собственную нотацию, основанную только на однотонной системе и на современном слое нотации XI века, грубо диастематической древневизантийской нотации.
К сожалению, не сохранилось ни одного славянского тропологиона, написанного глаголицей Кириллом и Мефодием . Это отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великой Моравии и Паннонии, очевидно, были связаны с православным обрядом, переведенным на старославянский язык и практиковавшимся уже Мефодием и Климентом Охридским . [64] Сохранилось лишь несколько ранних глаголических источников. Киевский Миссал доказывает западно-римское влияние на старославянскую литургию на некоторых территориях Хорватии. Более поздний лекционарий Нового Завета XI века, известный как Codex Assemanius, был создан Охридской литературной школой . Евхологион ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наумом и Константином Преславскими . Он, вероятно, был скопирован в Преславе примерно в то же время. [65] Лекционарий апракоса доказывает, что Студийский типикон соблюдался в отношении организации циклов чтения. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что «церковный порядок», упомянутый в житии Мефодия, означал смешанный константинопольский савваитский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указало на другое направление. [66] В недавней публикации она выбрала «Книгу Илии» (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) как самый ранний пример старославянского трополога (около 1100 г.), в ней есть сочинения Кирилла Иерусалимского , и она примерно на 50% совпадает с самым ранним тропологом Синая ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) и также организована как минея (начиная с сентября, как у студитов), но все еще включает подвижный цикл. Следовательно, его организация все еще близка к тропологиону, и в нем есть сочинения, приписываемые не только Косме и Иоанну, но и Стефану Саввитянину , Феофану Заклейменному , грузинскому писцу и гимнографу Василию в Мар Саве и Иосифу Гимнографу . Кроме того, на некоторых страницах были добавлены нотные записи, которые показывают обмен между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар Савы:
.jpg/1280px-Oktoich_(11th_century).jpg)
Позже Куюмджиева указала на южнославянское происхождение (также на основе лингвистических аргументов с 2015 года), хотя были добавлены праздники местных святых, празднуемых в тот же день, что и Кристина Борис и Глеб . Если ее прием достудитского трополога имел южнославянское происхождение, есть доказательства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северославянских территориях. Адаптация к минеям Руси скорее доказывает, что нотация использовалась только в нескольких частях, где новый перевод определенного текста требовал новой мелодической композиции, которая больше не была включена в существующую систему мелодий, установленную студитами и их последователями. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинской коллекции, где за рубрикой ἀλλὸ следует модальная подпись и некоторые ранние невмы, в то время как разработанная заменная используется для новой стихиры (ино), посвященной святой Кристине.
Недавние систематические издания нотированной миней XII века (например, RUS-Mim Ms. Sin. 162, всего около 300 листов для месяца декабря), которые включали не только самогласни (идиомела), но и подобни (просомоиа) и апостихи с нотацией (тогда как кондаки остались без нотации), показали, что философия литературных школ в Охриде и Преславе требовала использования нотации только в исключительных случаях. [68] Причина в том, что их перевод греческой гимнографии был не очень буквальным, но часто довольно далеким от содержания оригинальных текстов; главной заботой этой школы была перекомпозиция или тропирование заданной системы мелодий (с их моделями, известными как автомела и хейрмосы), которая оставалась нетронутой. Новгородский проект повторного перевода в XII веке пытался приблизиться к смыслу текстов, а нотация была необходима для контроля изменений в системе мелодий.
Что касается славянского обряда, совершавшегося в разных частях Киевской Руси, то интерес проявлялся не только к организации монашеского пения, трополога и октоича или осмогласника , включавшего пение ирмолога , подобий ( просомои ) и их образцов ( самоподобных ), но и самогласни ( идиомела ), как в случае с книгой Илии.
Начиная с XII века, существуют также славянские стихиры, которые включали не только самогласни, но и подобни, снабженные знаменной нотацией. Сравнение самой первой самогласной наста въходъ лѣтоу («Войдите во вход годового цикла») в гласе 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [69] ) минеи показывает, что знаменная версия гораздо ближе к фита (тета) нотации, поскольку буква «θ =" соответствует другим знакам в койслине и синтетическому способу записи группы кратем в средневизантийской нотации. Очевидно, это была разработка более простой версии, записанной в койслине:
.jpg/1280px-Sticheron_%E1%BC%90%CF%80%CE%AD%CF%83%CF%84%CE%B7_%E1%BC%A1_%CE%B5%E1%BC%B4%CF%83%CE%BF%CE%B4%CE%BF%CF%82_(SAV_1).jpg)
Средневизантийская версия позволяет распознавать точные шаги (интервалы) между невмами. Здесь они описаны в соответствии с папской практикой сольфеджио, называемой «параллажем» (παραλλαγή), которая основана на эхематах: для восходящих шагов всегда указываются kyrioi echoi , для нисходящих шагов всегда указываются echemata plagioi echoi . Если фонические шаги невм распознавались в соответствии с этим методом, то полученное сольфеджио называлось «метрофонией». Шаг между первыми невмами в начале проходил через протос пентаккорд между kyrios (a как транскрипция для α') и plagios phthongos (D как транскрипция πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. Версия Coislin, по-видимому, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF—G—a—Gba (класма указывает, что следующий колон продолжается в музыке немедленно). В знаменной нотации сочетание dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) и oxeia (strela) в начале (нас та ) называется «strela gromnaya» и, очевидно, происходит от сочетания «apeso exo» в нотации Coislin. Согласно обычаям древневизантийской нотации, «apeso exo» еще не писалось «духами», называемыми «chamile» (вниз) или «hypsile» (вверх), которые позже определили как pnevmata интервал в квинту (четыре шага). Как обычно, старославянский перевод текста имеет дело с меньшим количеством слогов, чем греческий стих. Невмы показывают только базовую структуру, которая запоминалась как метрофония с помощью параллелей , а не мелос исполнения. Мелос зависел от различных методов пения идиомелона, либо вместе с хором, либо просить солиста создать довольно индивидуальную версию (изменения между солистом и хором были, по крайней мере, обычным явлением для периода XIV века, когда был создан средневизантийский стихерарь в этом примере). Но сравнение ясно показывает потенциал (δύναμις) довольно сложного жанра идиомелона.
Интерес Антонина к празднествам в соборе Святой Софии в Константинополе, как это было задокументировано в его описании церемоний Рождества и Богоявления в 1200 году [70] , был обусловлен дипломатическими обменами между Новгородом и Константинополем.
В « Повести временных лет» сообщается, как наследие русов было принято в Константинополе и как они рассказывали о своем опыте в присутствии Владимира Великого в 987 году, еще до того, как великий князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси ( Лаврентьевская летопись, написанная в Нижнем Новгороде в 1377 году):
На следующее утро византийский император отправил патриарху послание, чтобы сообщить ему, что прибыла русская делегация для изучения греческой веры, и поручил ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство, а также облачиться в священные одежды, чтобы русские могли увидеть славу Бога греков. Когда патриарх получил эти повеления, он повелел духовенству собраться, и они совершили обычные обряды. Они воскурили фимиам, а хоры пели гимны. Император проводил русских в церковь и поместил их на широком пространстве, обращая их внимание на красоту здания, пение и служение архиерея и служение диаконов, в то время как он объяснял им поклонение своему Богу. Русские были поражены и в своем изумлении восхваляли греческий церемониал. Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Идите в родную страну», и отпустили их с ценными дарами и великими почестями.
Итак, они вернулись в свою страну, и князь созвал своих вассалов и старейшин. Затем Владимир объявил о возвращении посланников, которые были отправлены, и предложил выслушать их отчет. Он повелел им выступить перед его вассалами. Посланники сообщили: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они молятся в своем храме, называемом мечетью, стоя непоясанные. Булгар кланяется, садится, смотрит туда и сюда, как одержимый, и нет среди них счастья, а вместо этого только печаль и ужасный смрад. Их религия нехороша. Затем мы пошли к германцам и увидели, как они совершают множество церемоний в своих храмах; но мы не увидели там никакой славы. Затем мы отправились в Грецию, и греки повели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, на небе ли мы или на земле. Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как ее описать. Мы знаем только, что Бог обитает там среди людей, и их служение прекраснее церемоний других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, вкусив что-то сладкое, потом не желает принимать то, что горько, и поэтому мы не можем здесь больше задерживаться. [71] [72]
Очевидно, что также существовал интерес к представительскому аспекту этих церемоний в соборе Святой Софии Константинополя. Сегодня это все еще документируется семью славянскими кондакарами: [73]
Шесть из них были написаны в скрипториях Киевской Руси в XII и XIII веках, в то время как есть один более поздний кондакар без нотации, который был написан на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и нотации так развилась за 100 лет, что ее следует считать местной традицией, но также и той, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хирономических знаков, которые сохранились только в одной более поздней греческой рукописи.
В октябре 1147 года хронист Одо из Дейля описал хирономию во время Второго крестового похода короля Людовика VII , а также присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (для покровителя королевского аббатства Сен-Дени, где Одо жил как монах), он сообщил, что византийский император послал своих клириков, чтобы отслужить божественную литургию для франкских посетителей:
- De profectione Ludovici VII in Orientem ( PL 185, col.1223A-B)
.JPG/1280px-%D0%91%D0%BB%D0%B0%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%89%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8B%D1%80%D1%8C,_%D0%BE%D0%B1%D1%89%D0%B8%D0%B9_%D0%B2%D0%B8%D0%B4_(1).JPG)
Киевская Русь, очевидно, заботилась об этой традиции, но особенно о практике хирономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации». [78] Сравнение с пасхальным койноником доказывает две вещи: славянский кондакарь не соответствовал «чистой» форме греческого контакарьона, который был книгой солиста, который также должен был читать большие части кондаков или кондаков. Это была скорее смешанная форма, включавшая также клиросную книгу (асматикон), поскольку нет никаких свидетельств того, что такой асматикон когда-либо использовался клириками Руси, в то время как кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийская традиция, которая сохранилась только в одной рукописи ( GR-KA Ms. 8), и сочетала ее со старославянской знаменной нотацией, как она была развита в стихирариях и ирмологах XII века и так называемом Типографском уставе. [79]
Хотя общее знание знаменной нотации столь же ограничено, как и знание других древневизантийских вариантов, таких как нотация Куаслина и Шартра, сравнение с асматиконом Кастории 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хирономий как единственной аутентичной нотацией соборного обряда и ручных знаков, используемых руководителями хора, и более поздней концепцией больших знаков, интегрированной и транскрибированной в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для жанра асматического пения, такого как койноникон .
См., например, сравнение пасхального киноника со славянским Благовещенским кондакарем, написанным около 1200 года в северном городе Новгороде на Руси, название которого произошло от его хранения в собрании Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде.
Сравнение не должно предполагать, что обе версии идентичны, но более ранний источник документирует более раннее восприятие той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница около 120 лет, невозможно судить о различиях). Рубрика «Glas 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означает «Glas 5», но также возможно, что славянская тоновая система уже в столь ранний период была организована в трифонии. Таким образом, это также может означать, что анеане, несомненно, plagios protos enechema ἀνεανὲ, должна была быть на очень высоком тоне (примерно на октаву выше), в этом случае tetartos phthongos имеет не октавный вид tetartos (тетрахорд вверх и пентахорд вниз), а вид plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных одним символом, например, «ꙋ». Татьяна Швец в своем описании нотационного стиля также упоминает колу (частую интерпунктуру внутри текстовой строки), и медиальные интонации могут появляться внутри слова, что иногда было связано с разным количеством слогов в переведенном славянском тексте. Сравнение невмов также показывает много общего со старовизантийскими (Coislin, Chartres) знаками, такими как ison (stopica), апострофос (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (точки), diple (statĕya), klasma (chaška), krusma (κροῦσμα) на самом деле было аббревиатурой для последовательность знаков (палка, чашка со статея и точки) и омега «ω» обозначали паракалесму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. эхему для plagios protos: она сочетается с dyo апострофой, называемой «zapĕtaya»). [80]
Другой очень современной частью Благовещенского кондакаря было сочинение полиелея (постстудитский обычай, поскольку они заимствовали Великую вечерню из Иерусалима) на псалом 135, которое было разделено на восемь частей, каждая на отдельном стекле:
Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа («Аллилуйя, аллилуйя. средняя интонация Ибо Его любовь длится вечно. Аллилуйя.») был написан только после средней интонации для заключения первого раздела. «Ананиан» был средней интонацией echos protos (глас 1). [81] Эта часть, очевидно, была написана без модуляции к гласу следующего раздела. Припев, вероятно, был спет правым хором после интонации его лидера: домэстикос , предшествующий текст псалма, вероятно, солистом (монофонарисом) с амвона. Интересно, что только разделы хора полностью снабжены хирономиями . Славянские канторы, очевидно, обучались в Константинополе, чтобы выучить ручные знаки, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарской нотации, в то время как в монофонических партиях они имелись только в конце, так что они, вероятно, обозначались доместиком или лампадарием, чтобы привлечь внимание певцов хора перед пением срединных интонаций.
Мы не знаем, был ли исполнен весь псалом или каждая часть в другой день (например, в пасхальную неделю, когда глас менялся ежедневно), но в следующем разделе нет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждого раздела, вероятно, повторялся в качестве заключения, часто с более чем одной срединной интонацией, что указывало на то, что имело место чередование двух хоров. Например, в разделе гласа 3 (модальная подпись, очевидно, была забыта нотатором), где текст припева рассматривается почти как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на-а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а». [82] Следующие за ними срединные интонации "ипе" (εἴπε "Скажи!") и "пал" (παλὶν "Снова!") очевидно имитировали срединные интонации асматикона без истинного понимания их смысла, потому что παλὶν обычно указывало на то, что что-то будет повторено с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его в пределах слова.
1207, когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный чин уже не сохранялся в Константинополе, потому что двор и патриархат отправились в ссылку в Никею в 1204 году, после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги асматикона (хоровая книга) и другая для монофонариса (псалтикон, который часто включал кондакар) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос , в монастыре Святой Екатерины , на Святой Горе Афон и в Италии, в новой нотации, которая развилась несколько десятилетий спустя в книгах стихирарь и ирмологий : средневизантийская круглая нотация. Таким образом, также книга кондакар-псалтикон, посвященная константинопольскому соборному чину, должна рассматриваться как часть истории его рецепции за пределами Константинополя, как и славянский кондакар.
Причина, по которой псалтырь назывался «контакарь», заключалась в том, что большинство частей кондака (за исключением припева) пелись солистом с амвона, и что собрание кондака занимало видное и доминирующее место в книге. Классический репертуар, особенно цикл кондаков подвижных праздников, в основном приписываемый Роману , включал обычно около 60 нотированных кондаков, которые, очевидно, были сокращены до проимиона и первого ойкоса, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотированная форма представляла собой мелизматическую разработку кондака, который обычно праздновался во время соборного чина в Святой Софии. Таким образом, в нотированном контакаре-псалтиконе цикл кондаков был объединен с циклом прокимна и аллилуиария как надлежащее песнопение божественной литургии , по крайней мере, для наиболее важных праздников подвижного и неподвижного цикла. [83] Поскольку греческий контакарь сохранился только в средневизантийской нотации, которая развилась за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг, должно быть, интегрировали хирономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондаках, в музыкальную нотацию нового книжного стихираря.
Типичный состав контакариона-псалтикона (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) был: [84]
Хоровые отрывки были собраны во вторую книгу для хора, которая называлась асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). В нем содержались припевы (дохаи) прокименов, тропарей , иногда эфимнии кондаков и ипакоаев , а также обычное пение божественной литургии вроде эйсодикона, трисвятого , хоровые части херувикона асматикона , еженедельного и годового цикл койноники . Существовали и комбинированные формы как своего рода асматикон-псалтикон.
В Южной Италии также существовали смешанные формы псалтикона-асматикона, которые предшествовали константинопольской книге «аколутиаи»: [85]
Тем не менее, греческая монашеская, а также славянская рецепция в Киевской Руси показывают много совпадений в репертуаре, так что даже кондаки, созданные на Севере для местных обычаев, можно было легко узнать, сравнив славянские кондакари с греческими псалтиками-контакариями. Издание мелизматического распева Константина Флора доказало, что общий репертуар из 750 кондаков (около двух третей, составленных с X века) был основан на очень ограниченном количестве классических мелодий, которые послужили моделью для многочисленных новых композиций: он насчитал 42 проима с 14 прототипами, которые использовались в качестве модели для других кондаков, но не рубрифицированных как автомелы, а как идиомел (28 из них остались более или менее уникальными), и 13 ойкоев, которые отдельно использовались для декламации ойкоев. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомоион-цикл из восьми кондаков анастасима. [86] Репертуар этих мелодий (не столько их разработанная форма) был, очевидно, более древним и был транскрибирован эхематами в средневизантийской нотации, которые частично полностью отличались от тех, которые использовались в стихирари . В то время как Агиополиты упоминали 16 эхо соборного чина (четыре кирио, четыре плагио, четыре месо и четыре фтора), одни только кондаки-идиомела представляют по крайней мере 14 эхо (четыре кирио в девтеросе и тритосе, представленные как формы мезоса, четыре плагио , три дополнительных месо и три фтора ). [87]
Интегративная роль средневизантийской нотации становится очевидной, поскольку использовалось много эхематов, которые не были известны из стихираря. Также роль двух фторов, известных как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ, была совершенно иной, чем в Святом Октоихе , phthora nana явно доминировала (даже в devteros echoi ), в то время как phthora nenano использовалась редко. Ничего не известно о точном разделении тетрахорда, поскольку ни один трактат, касающийся традиции соборного обряда Константинополя, не сохранился, но знак Койслина ксерона класма ( ξηρὸν κλάσμα) появился на других классах высоты тона ( phthongoi ), чем в stichera idiomela стихираря.
Славянские кондакари использовали лишь очень немногие ойкои, указывающие на определенные образцы, но текст первого ойкоса был записан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский устав, но никогда не снабжен нотациями. [88] Если и существовала устная традиция, то она, вероятно, не сохранилась до XIII века, поскольку ойкои просто отсутствуют в кондакарях того периода.
Одним из примеров кондака-просомоиона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с моделью кондака, записанного в средневизантийской круговой нотации, является «Аще и убьѥна быста», написанная на праздник Бориса и Глеба (24 июля) поверх кондака-идиомелона «Аще и въ гробъ» на Пасху в echos plagios tetartos :
Две средневизантийские версии в парижском контакарионе-псалтиконе и синайском не идентичны. Первый колон заканчивается на разных phthongoi : либо на plagios tetartos (C, если мелос начинается там), либо на ступень ниже на phthongos echos variations , plagios tritos , называемый "grave echos" (разновидность B-бемоль). Определенно преувеличением было бы делать вид, что кто-то "расшифровал" кондакарскую нотацию, что вряд ли верно для любой рукописи этого периода. Но даже принимая во внимание разницу по меньшей мере в 80 лет, которая лежит между древневизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакаря) и средневизантийской нотацией, используемой монастырскими писцами более поздних греческих рукописей, кажется очевидным, что все три рукописи в сравнении имели в виду одно и то же культурное наследие, связанное с соборным обрядом Святой Софии: мелизматическую разработку укороченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре в музыке и частому членению колой (которого нет в средневизантийской версии), прерывая заключение первой текстовой единицы собственным колоном, используемым с асмическим слогом "ɤ".
Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то в Благовещенском кондакаре на листах 52р–53в им посвящены две кондака-просомои: вторая — просомой над кондаком-идиомелоном на Пасху в гласе 8. , первый просомой Въси дьньсь, составленный поверх кондака-идиомелона к Рождеству Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в гласе 3. [89] В отличие от рождественского кондака в гласе 3, пасхальный кондак не был выбран образцом для кондака анастасимона стекло 8 ( Plagios tetartos ). У него было еще два важных соперника: кондак-идиомелон Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя энафонон ( protos phthongos ), который начинается в нижней четверти ( plagios devteros ), и прооймион Τῇ περμάχῳ στρατιγῷ (Възбранноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) гимна акафиста в echos plagios tetartos (который появляется только в греческой контакарии-псалтике).
Даже среди нотированных источников существовало различие между стилем короткого и длинного псалтыря, которое основывалось на музыкальном оформлении кондака, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Растедом. Последний выбрал рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и его вывод состоял в том, что известные славянские кондакары скорее принадлежали к стилю длинного псалтыря. [90]
Была дискуссия, продвигаемая Кристианом Троелсгардом, о том, что средневизантийскую нотацию не следует отличать от поздневизантийской. [91] Аргумент состоял в том, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из изгнания в Никее в 1261 году не имело ничего действительно инновационного в отношении знакового репертуара средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, чьи писцы заботились об утраченном соборном обряде и интегрировали различные формы древневизантийской нотации (стихерарий и ирмологий, такие как тета-нотация, тип Куаслина и Шартра, а также византийские асматикон и контакарий, которые были основаны на хирономиях). Аргумент основывался главным образом на удивительной преемственности, которую новый тип трактата продемонстрировал своим непрерывным присутствием с 13 по 19 века: Пападике . В критическом издании этого огромного корпуса Троэльсгард вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые мог иметь этот тип трактата. [92] Первоначально это было введение для пересмотренного типа стихираря , но оно также включало много других книг, таких как математика (буквально «книга упражнений» наподобие стихираря калофоникона или книга с хирмосами калофоникой, стихирой калофоникой, анаграмматизмами и кратематами), аколутии (от «taxis ton akolouthion», что означало «порядок служб», книга, которая объединяла хоровую книгу «асматикон», книгу солиста «контакарий» и с рубриками наставлений типикона) и османские антологии Пападике, которые пытались продолжить традицию нотной книги аколутии (обычно вводимой Пападике, кекрагарионом/анастасиматарием, антологией для Orthros и антологией для божественных литургий).
С окончанием творческого поэтического сочинения византийское пение вступило в свой последний период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных настроек традиционного репертуара: либо украшений более ранних простых мелодий (palaia "старая"), либо оригинальной музыки в очень орнаментальном стиле (называемой "калофонической"). Это была работа так называемых Maïstores , "мастеров", из которых самым прославленным был святой Иоанн Кукузелес (XIV век) как известный новатор в развитии пения. Умножение новых настроек и разработка традиционного репертуара продолжались в течение столетий после падения Константинополя.
Частью этого процесса была редакция и ограничение настоящего репертуара, данного нотными певческими книгами стихирарей ( минея, триодь, пятидесятница и октоих) и ирмологий в течение XIV века. Филологи называли этот репертуар «стандартной сокращенной версией» и насчитали только 750 стихир для минейной части [93] и 3300 песнопений ирмологий. [94]
Хронологическое исследование книг стихерарей и ирмологий не только выявило эволюцию систем нотации, которые были только что изобретены для этих песнопений, их также можно изучать в отношении репертуара ирмосов и стихир идиомела . Самая ранняя эволюция нотации стихерарей и ирмологий заключалась в объяснении теты ( слав. фита ), оксеи или диплы , которые просто ставились под слогом, где ожидалась мелизма. Эти объяснения были написаны либо с помощью куаслинской (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского Патриархатов), либо с помощью шартрской нотации (скриптории в Константинополе или на Афоне). Обе нотации прошли разные стадии. [95] Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой использовать их, она была предпочтительнее по сравнению с более сложной и стенографической нотацией Шартра поздними писцами в конце XII века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) объединила знаки обеих старовизантийских систем нотации в XIII веке. Что касается репертуара уникальных композиций (stichera idiomela) и моделей канонической поэзии (heirmoi), писцы увеличили их количество между XII и XIII веками. Средневизантийская редакция XIV века сократила это количество в пределах стандартного репертуара и попыталась унифицировать множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, записанный красными чернилами. Начиная с XII века просомои (тексты, составленные на основе известных автомел) также все чаще записывались с помощью нотации, так что бывшая местная устная традиция применять псалмопение к вечернему (Пс. 140) и хвалебному псалму (Пс. 148) наконец-то стала видна в этих книгах.
Характерной чертой этих книг является то, что их собрание было сверхрегиональным. Вероятно, старейшей полностью нотированной книгой песнопений является ирмологий Великой Лавры на Афоне ( GR-AOml Ms. β 32), который был написан около рубежа XI века. С 312 листами он имеет гораздо больше канонов, чем более поздние редакции, нотированные в средневизантийской нотации. Он был нотирован в архаичной шартрской нотации и был организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе эхо был пронумерован и имел подробные приписывания, касающиеся праздника и автора, который, как считалось, сочинил стихи и музыку ирмоса:
В исключительных случаях некоторые из этих канонов были отмечены как prosomoia и записаны с нотацией. Для сравнения, более поздние heirmologia просто нотировали heirmoi с текстом, который они помнили (ссылались на incipit), в то время как акростиха, составленная по образцу heirmos, была записана в учебнике minaion . Уже знаменитый heirmologion Парижа, Ms. 220 из фонда Coislin, который дал название «нотации Coislin» и написанный примерно 100 лет спустя, похоже, собирает почти половину числа heirmoi. Но внутри многих heirmoi есть одна или даже две альтернативные версии (ἄλλος «другой»), вставленные непосредственно после определенных од, не только с разными невмами, но и с разными текстами. Кажется, что несколько бывших ирмосов одного автора или написанных для одного и того же случая были объединены в один ирмос, и некоторые песни канона могли быть заменены другими. Но ирмосы для одного и того же праздника предоставляли певцам возможность выбора между разными школами (саваитской, представленной Андреем , Космой и Иоанном « монахом» и его племянником Стефаном , константинопольской, представленной патриархом Германом , и иерусалимской — Георгием Никомидийским и Илией ), разными эхами и даже разными ирмосами одного и того же автора.
Помимо этой канонизации, которую можно наблюдать в процессе редактирования между XII и XIV веками, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две различные редакции между XI и XII веками: одна в Константинополе и Афоне (нотация Шартра) и другая в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархата и монастыря Святого Саввы ) и Синая в Александрийском Патриархате, написанная в нотации Куаслина. В среде средневизантийской нотации, которая объединяла знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем нотации, в XIV веке произошел более поздний процесс унификации, который объединил обе редакции, процесс, которому предшествовало доминирование нотации Куаслина к концу XII века, когда более сложная нотация Шартра вышла из употребления даже в константинопольских скрипториях.
В определенной степени в музыке Османского двора можно найти остатки византийской или ранней (грекоязычной, православной ) музыки ближнего Востока . Такие примеры, как композитор и теоретик принц Кантемир из Румынии, изучающий музыку у греческого музыканта Ангелоса , указывают на продолжающееся участие грекоязычных людей в придворной культуре. Подтверждено влияние древнегреческого бассейна и греческих христианских песнопений в византийской музыке как источника. Музыка Турции также находилась под влиянием византийской музыки (в основном в 1640–1712 годах). [97] Османская музыка представляет собой синтез, несущий культуру греческого и армянского христианского песнопения. Она возникла в результате процесса обмена между многими цивилизациями, которые встретились на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй и большое количество этнических групп и основных или второстепенных культур, которые они охватывали или с которыми соприкасались на каждом этапе своего развития.
Хрисанф Мадитский (ок. 1770–1846), Григорий Протопсалтис (ок. 1778 – ок. 1821) и Хурмузиос Архивариус были ответственны за реформу нотации греческой церковной музыки. По сути, эта работа состояла в упрощении византийских музыкальных символов , которые к началу 19 века стали настолько сложными и техничными, что только высококвалифицированные певчие могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она ввела систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой Православной Церкви. К сожалению, с тех пор их работа часто неверно истолковывалась, и большая часть устной традиции была утеряна.
Исон (музыка) — это бурдонная нота или медленно движущаяся нижняя вокальная партия, используемая в византийском песнопении и некоторых родственных музыкальных традициях для сопровождения мелодии . Предполагается, что исон впервые был введен в византийскую практику в XVI веке. [98]
Практика Терирема — это вокальная импровизация с бессмысленными слогами . Она может содержать слоги типа «те ри рем» или «те не на», иногда обогащенные некоторыми теологическими словами. Существует обычай, когда хор или православный псалмопевец начинают пение, находя музыкальный тон, пропевая в самом начале «не-не».
Симон Карас [99] (1905–1999) начал попытки собрать как можно больше материала, чтобы восстановить, по-видимому, утерянную традицию. Его работу продолжили его ученики Ликургос Ангелопулос и Иоаннис Арванитис, у которых был совершенно независимый и отличный подход к традиции.
Ликургос Ангелопулос умер 18 мая 2014 года, но при жизни он всегда воспринимал себя скорее как ученика, чем учителя, несмотря на большое количество своих учеников и последователей и большой успех, который он имел как учитель. Он опубликовал несколько эссе, в которых объяснял роль, которую его учитель Симон Карас сыграл в его работе. Он изучал введение Нового метода в аспекте, который представлял собой средневизантийские невмы, от которых отказался Хрисанф, когда он ввел Новый метод. В частности, он обсуждал роль Петроса Эфесиоса, редактора первых печатных изданий, который все еще использовал качественный знак «oxeia», от которого вскоре отказались. В сотрудничестве с Георгиосом Константину, который написал новое руководство и введение для своей школы, Ликургос Ангелопулос повторно ввел некоторые афонические знаки и переосмыслил их как орнаментальные знаки в соответствии с окончательной ритмической интерпретацией Нового метода, который транскрибировал мелос в нотацию. Таким образом, он должен был предоставить для всего репертуара живой традиции собственное рукописное издание, которое было напечатано для всех его учеников. Для правильного понимания, новая универсальная нотация по Хрисанфу могла быть использована для транскрипции любого вида османской музыки, не только церковной музыки, составленной согласно октоихос мелопея, но также музыки макам и сельских традиций Средиземноморья. Таким образом, весь орнаментальный аспект монофонической музыки теперь зависел от устной традиции, но он больше не был представлен афоническими или большими знаками, которые должны были пониматься из традиционного контекста, уходящего корнями в византийское псалтическое искусство. Поэтому другой основой школы Ангелопулоса стала совместная полевая работа традиционных протопсалтов, архонтов-протопсалтов Вселенского Патриархата в Константинополе (многие из них были вынуждены покинуть страну после кипрского кризиса 1964 года), а также афонских певцов, особенно тех записей отца Дионисия Фирфириса, которые он сделал.
Развились два основных стиля интерпретации: агиоритский , который проще и в основном используется в монастырях, и патриарший , примером которого является стиль, преподаваемый в Великой церкви Константинополя , который более сложен и практикуется в приходских церквях. В настоящее время православные церкви поддерживают школы пения, в которых обучаются новые канторы. Каждая епархия нанимает протопсалта ( «первого кантора»), который руководит епархиальным соборным хором и контролирует музыкальное образование и исполнение. Протопсалты патриархатов получают титул архонта протопсалта («господина первого кантора»), титул также присваивается в качестве почетного звания выдающимся канторам и ученым византийской музыки.
В то время как школа Ангелопулоса в основном придерживалась транскрипций Архивариуса Хурмузиоса, который, будучи одним из великих учителей, также переписывал византийский репертуар по новому методу в начале XIX века, другой ученик Караса Иоаннис Арванитис разработал автономный подход, который позволил ему изучать более древние источники, написанные в средневизантийской нотации.
Иоаннис Арванитис опубликовал свои идеи в нескольких эссе и в докторской диссертации. Он основал несколько ансамблей, таких как Aghiopolitis, которые исполняли традицию византийского соборного обряда, основанную на его собственном исследовании средневековых контакарий и асматиков в Италии, или участвовал в сотрудничестве с другими ансамблями, певцы которых обучались у него, такими как Cappella Romana под руководством Александра Лингаса, Ensemble Romeiko под руководством Йоргоса Билалиса или Vesna Sara Peno, которая училась у Иоанниса Арванитиса, прежде чем основала собственный ансамбль, посвященный Святой Кассии и старославянскому репертуару в соответствии с сербской традицией Афонского монастыря Хиландар.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Наутрия посла к патреарху, глаголя сице: «Придоша русь, пытающе веры наша, да пристрой церковь и крилос и самъ причины въ святительские ризы, да видять славу нашего Бога». Си услышал патреархъ, который повеле создать крилы, по обычному створскому празднику, и кадила во жьгоша, пенья и лики съставиша. Идею с ними в церкви, и поставлю я на пространное место, покажу красиво церковную, пенья, и службы архиерейски, престоянье дьяконъ, сказочно имъ служение своего Бога. Они же во изуменьи уже, удивившись, похвалиша обслуживают ихъ. И призваша е цари Василий и Константин, остатся имъ: «Идете в землю вашу». И отпустила я с дарами великими и с честью.
Они же придоша в землю свою. И созва князь боляры свои и старца, речь Володимеръ: «Се придоша послания нам мужи, да слышимъ от нихъ бывших», и речь: «Скажите пред дружиною». Они же решили, что: «Ходихом в Болгары, смотрихомъ, как ся покланяют в храме, рекше в ропати, сто яще бес пояс[а]: поклонився, сядеть и глядеть семо и онамо, яко бешенъ, и несть веселья в них, но печаль и смрадъ великъ. Несть добро законъ ихъ. И придохом в Немци и в храмах многих служб, красота не видна никоим образом. И придохо[мъ] же въ Греки, и ведша ны, идее подчинения Богу своего, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земле: несть бо на земле такого вида ли красота такая же, и не доумеемъ бо сказати. Кроме того, мы знаем, что Бог с людьми постоянно находится и обслуживает их паче во всех [обратной] стране. Не можем мы забыть красоту этой, потому что каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь оставаться в язычестве.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link)