Маска была формой праздничного придворного развлечения , которая процветала в Европе XVI и начале XVII века, хотя она была разработана ранее в Италии , в формах, включая intermedio (публичная версия маски была театрализованным представлением ). Маска включала музыку, танцы, пение и актерскую игру в рамках сложной сценической конструкции , в которой архитектурное обрамление и костюмы могли быть разработаны известным архитектором, чтобы представить почтительную аллегорию, лестную покровителю. Профессиональные актеры и музыканты были наняты для речевых и певческих частей. Маскарады, которые не говорили и не пели, часто были придворными: английская королева Анна Датская часто танцевала со своими дамами в масках между 1603 и 1611 годами, а Генрих VIII и Карл I Английский выступали в масках при своих дворах. [ необходима цитата ] В традиции масок Людовик XIV Французский танцевал в балетах в Версале под музыку Жана-Батиста Люлли . [1]
Традиция масок развилась из сложных представлений и придворных шоу герцогской Бургундии в конце Средневековья . Маски обычно были приветственным подношением принцу среди его гостей и могли сочетать пасторальные обстановки, мифологические басни и драматические элементы этических дебатов. Неизменно было некоторое политическое и социальное применение аллегории. Такие представления часто праздновали рождение, брак, смену правителя или королевский въезд и неизменно заканчивались картиной блаженства и согласия.
Образы масок, как правило, черпались из классических, а не христианских источников, и эта выдумка была частью Большого танца. Таким образом, маска поддавалась маньеристской обработке в руках таких мастеров-дизайнеров, как Джулио Романо или Иниго Джонс .
Новые историки в таких работах, как эссе Бевингтона и Холбрука «Политика масок двора Стюартов» (1998), [2] указали на политический подтекст масок. Иногда политический подтекст не надо было долго искать: «Триумф мира» , поставленный на большие деньги, собранные парламентом Карлом I , вызвал большое оскорбление у пуритан . Дворцовые празднества Екатерины Медичи , часто даже более откровенно политические, были одними из самых зрелищных развлечений ее времени, хотя « интермецци » двора Медичи во Флоренции могли соперничать с ними.
В английской театральной традиции немое представление — это маска-интермедия немого мима, обычно с аллегорическим содержанием , которое относится к случаю пьесы или ее теме, наиболее известным из которых является немое представление, разыгранное в «Гамлете» (III.ii). Немое представление может быть движущимся зрелищем, например, процессией, как в «Испанской трагедии » Томаса Кида (1580-е годы), или оно может образовывать живописную картину, как в совместной работе Шекспира « Перикл, принц Тирский» (III.i) — картина, которая немедленно и довольно подробно поясняется поэтом-рассказчиком Гауэром .
Пантомимы были элементом Средневековья, который продолжал быть популярным в ранней елизаветинской драме , но ко времени постановки «Перикла» (ок. 1607–08) или «Гамлета» (ок. 1600–02) они, возможно, были странно старомодными: «Что это значит, милорд?» — такова реакция Офелии. В английских масках чисто музыкальные интермедии могли сопровождаться пантомимой.
Маска берет свое начало в народной традиции, когда игроки в масках неожиданно навещали вельможу в его зале, танцевали и приносили подарки в определенные ночи года или праздновали династические события. Деревенская постановка «Пирама и Фисбы» в качестве свадебного развлечения в пьесе Шекспира « Сон в летнюю ночь» дает знакомый пример. Зрителей приглашали присоединиться к танцам. В конце игроки снимали маски, чтобы раскрыть свои личности.
В Англии тюдоровские придворные маски развились из более ранних обличий , где появлялась замаскированная аллегорическая фигура и обращалась к собравшимся, задавая тему для случая, под музыкальное сопровождение. Костюмы были разработаны профессионалами, включая Никколо да Модена . [3] Хроника Холла объяснила новую моду на итальянские маски при английском дворе в 1512 году. Существенной особенностью был выход на банкет переодетых танцоров и музыкантов. Они появлялись в образах и выступали, а затем танцевали с гостями, а затем покидали место проведения. [4]
По словам Джорджа Кавендиша , Генрих VIII прибыл в Хэмптон-Корт кардинала Уолси на лодке «в маске с дюжиной других ряженых, все в одеждах, похожих на пастушьи, из тонкой золотой ткани и тонкого малинового атласа, украшенного панелями, и шапках из того же материала с козырьками», с накладными бородами, в сопровождении факелоносцев и барабанщиков. Их прибытие к водным воротам дворца было объявлено пушечным выстрелом. Эдвард Холл описал похожие маски, включающие замаскированную внешность короля. [5] В пьесе «Генрих VIII» Флетчера и Шекспира маска была упомянута, когда Генрих в облике пастуха встречает Анну Болейн . [6]
Маски при дворе Елизаветы I подчеркивали согласие и единство между королевой и королевством. Описательным повествованием о процессионной маске является маска Семи Смертных Грехов в произведении Эдмунда Спенсера «Королева фей» (книга I, песнь IV). Особенно сложная маска, исполнявшаяся в течение двух недель для королевы Елизаветы, описана в романе 1821 года «Кенилворт » сэра Вальтера Скотта . Королеву Елизавету развлекали в загородных домах во время ее путешествий такими представлениями, как « Хэрфилдское развлечение» . [7]
В Шотландии маски устраивались при дворе, особенно на свадебных торжествах, и королевский гардероб предоставлял костюмы . [8] Артисты на маскараде в замке Кэмпбелл одевались как пастухи. [9] Мария, королева Шотландии , Генрих Стюарт, лорд Дарнли и Дэвид Риццио приняли участие в маскараде в феврале 1566 года. [10] Мария присутствовала на свадьбе своего слуги Бастиана Пагеза , и говорили, что она носила мужской костюм для маскарада, «в котором она любила часто бывать, тайно танцуя с королем, своим мужем, и ходя в масках ночью по улицам». [11] Яков VI и Анна Датская носили костюмы-маскари, чтобы танцевать на свадьбах в башне Аллоа и замке Туллибардин . [12] [13]
После того, как Джеймс и Анна стали королем и королевой Англии, повествовательные элементы масок при их дворе стали более значимыми. Сюжеты часто были на классические или аллегорические темы, прославляя королевского или благородного покровителя. В конце зрители присоединялись к актерам в финальном танце. Бен Джонсон написал ряд масок со сценическим оформлением Иниго Джонса . Их работы обычно считаются наиболее значительными в этой форме. Сэмюэл Дэниел и сэр Филип Сидни также писали маски.
Уильям Шекспир включил в «Бурю» интермедию в виде маски , которую современные ученые считают сильно под влиянием масок Бена Джонсона и сценического искусства Иниго Джонса. Маска-сцена также присутствует в его «Ромео и Джульетте» и «Генрихе VIII» . «Комус » Джона Мильтона ( с музыкой Генри Лоуза ) описывается как маска, хотя обычно ее считают пасторальной пьесой .
Существует подробный, юмористический и злонамеренный (и, возможно, полностью вымышленный) отчет сэра Джона Харингтона от 1606 года о маскараде Соломона и Савской в Теобальдсе . [14] Харингтон был не столько озабочен самим маскарадом, сколько печально известным пьянством при дворе короля Якова I; «развлечение продолжалось, и большинство ведущих отступали назад или падали, вино действительно занимало их верхние покои». Насколько нам известно из деталей маскарада, царица Савская должна была принести дары королю, представляющему Соломона, и за ней должны были следовать духи Веры, Надежды, Милосердия, Победы и Мира. К сожалению, как сообщал Харингтон, актриса, игравшая королеву, споткнулась о ступеньки трона, и ее дары полетели; Надежда и Вера были слишком пьяны, чтобы произнести хоть слово, в то время как Мир, раздраженная тем, что ее путь к трону был заблокирован, удачно использовала свои символические оливковые ветви , чтобы ударить любого, кто оказался на ее пути. [15]
Фрэнсис Бэкон оплатил «Маску цветов» в честь свадьбы Роберта Карра, 1-го графа Сомерсета , и Фрэнсис Говард, графини Сомерсет . [16] Джеймс Хей, 1-й граф Карлайл , был исполнителем и спонсором придворных масок. Он писал об обтягивающих костюмах, что было модно «казаться очень узким в талии, я помню, как его поднимали с земли обеими руками, пока портной изо всех сил застегивал мой камзол ». [17]
Реконструкции масок Стюартов немногочисленны и редки. Часть проблемы заключается в том, что только тексты сохранились полностью; полной музыки нет, только фрагменты, поэтому ни одно авторитетное исполнение не может быть сделано без интерпретационного изобретения. Ко времени Английской Реставрации в 1660 году маска уже устарела, но английская полуопера , которая развилась во второй половине XVII века, форма, в которой сотрудничали Джон Драйден и Генри Перселл , заимствует некоторые элементы из маски и дополнительные элементы из современной придворной французской оперы Жана -Батиста Люлли .
В XVIII веке маски ставились еще реже. « Правь, Британия! » изначально была частью «Альфреда » , маски об Альфреде Великом, написанной Джеймсом Томсоном и Дэвидом Маллетом на музыку Томаса Арне , которая впервые была исполнена в Кливдене , загородном доме Фредерика, принца Уэльского . Исполненная в честь третьего дня рождения дочери Фредерика Августы , она до сих пор остается одной из самых известных британских патриотических песен, в то время как маска, частью которой она изначально была, помнят только историки-специалисты.
Самые выдающиеся гуманисты , поэты и художники того времени, в полной интенсивности своих творческих сил, посвящали себя созданию масок; и пока пуритане не закрыли английские театры в 1642 году, маска была высшей формой искусства в Англии. Но из-за ее эфемерной природы сохранилось не так много документации, связанной с масками, и многое из того, что говорится о создании и наслаждении масками, все еще является частью домыслов.
Хотя маска уже не была так популярна, как в период своего расцвета в XVII веке, существует множество более поздних примеров маски. В конце XVII века английские полуоперы таких композиторов, как Генри Перселл, имели сцены маски, вставленные между актами основной пьесы. В XVIII веке Уильям Бойс и Томас Арне продолжали использовать жанр маски в основном как эпизодическую пьесу, и жанр все больше ассоциировался с патриотическими темами. «Ацис и Галатея» (Гендель) — еще один успешный пример. Существуют отдельные примеры на протяжении всей первой половины XIX века.
С возрождением английской музыкальной композиции в конце 19-го и начале 20-го века (так называемый английский музыкальный ренессанс ), английские композиторы обратились к маске как к способу соединения с подлинно английской музыкально-драматической формой в своих попытках построить исторически обоснованный национальный музыкальный стиль для Англии. Примерами могут служить работы Артура Салливана , Джорджа Макфаррена и даже Эдварда Элгара , чья империалистическая «Корона Индии» была центральным событием в лондонском Колизее в 2005 году. Маски также стали обычным явлением в качестве сцен в опереттах и музыкальных театральных работах, поставленных в елизаветинский период.
В 20 веке Ральф Воан-Уильямс написал несколько масок, включая свой шедевр в этом жанре « Иов», маску для танца , премьера которой состоялась в 1930 году, хотя произведение ближе к балету, чем к маске, как оно изначально понималось. Его обозначение как маски должно было указать, что современная хореография, типичная для того времени, когда он писал эту пьесу, не подойдет. Протеже Воана-Уильямса Элизабет Макончи сочинила маску «Птицы» (1967–68), «феерию» по Аристофану .
Констант Ламберт также написал пьесу, которую он назвал маской, Summer's Last Will and Testament , для оркестра, хора и баритона. Свое название он взял у Томаса Нэша , чья маска [18], вероятно, была впервые представлена архиепископу Кентерберийскому , возможно, в его лондонской резиденции, Ламбетском дворце , в 1592 году.
