Монтаж фильма — это одновременно творческая и техническая часть постпроизводственного процесса кинопроизводства . Этот термин происходит от традиционного процесса работы с фильмом , который все чаще предполагает использование цифровых технологий . При составлении какой-либо видеокомпозиции обычно вам понадобится коллекция кадров и видеороликов, которые отличаются друг от друга. Процесс корректировки уже сделанных кадров и превращения их во что-то новое называется монтажом фильма.
Монтажер работает с необработанным материалом , отбирая кадры и объединяя их в эпизоды , которые создают законченный фильм . Монтаж фильмов описывается как искусство или навык, единственное искусство, уникальное для кино, отделяющее кинопроизводство от других форм искусства, которые ему предшествовали, хотя есть близкие параллели с процессом монтажа в других формах искусства, таких как поэзия и написание романов. Монтаж фильма — чрезвычайно важный инструмент в попытке заинтриговать зрителя. Если все сделано правильно, монтаж фильма может увлечь зрителя и остаться незамеченным. Из-за этого монтажу фильмов дали название «невидимое искусство».
На самом фундаментальном уровне монтаж фильма — это искусство , техника и практика объединения кадров в последовательную последовательность. Работа монтажера заключается не в том, чтобы просто механически складывать фрагменты фильма, обрезать пленки или редактировать сцены диалогов. Монтажер фильма должен творчески работать со слоями изображений, истории, диалогов, музыки, темпа, а также с игрой актеров, чтобы эффективно «переосмыслить» и даже переписать фильм, чтобы создать единое целое. Редакторы обычно играют динамичную роль в создании фильма. Монтажер должен отбирать только самые качественные кадры, удаляя все ненужные кадры, чтобы кадр был чистым. Иногда режиссеры -авторы монтируют собственные фильмы, например, Акира Куросава , Бахрам Бейзай , Стивен Содерберг , братья Коэны .
Согласно книге Бордвелла и Томпсона «Искусство кино. Введение», существует четыре основных области монтажа фильмов, которые редактор имеет полный контроль. Первое измерение — это графические отношения между кадрами А и Б. Кадры анализируются с точки зрения их графических конфигураций, включая свет и тьму, линии и формы, объемы и глубины, движение и застой. Режиссер делает осознанный выбор композиции, освещения, цвета и движения в каждом кадре, а также переходов между ними. Монтажеры используют несколько приемов для установления графических связей между кадрами. К ним относятся поддержание общей постоянства яркости, размещение важных элементов в центре кадра, игра с цветовыми различиями и создание визуальных совпадений или непрерывности между кадрами.
Второе измерение — это ритмические взаимоотношения между кадрами А и Б. Продолжительность каждого кадра, определяемая количеством кадров или продолжительностью фильма, вносит свой вклад в общий ритм фильма. Режиссер контролирует ритм монтажа, регулируя продолжительность кадров по отношению друг к другу. Продолжительность кадра можно использовать для создания определенных эффектов и выделения моментов фильма. Например, короткая вспышка белых кадров может передать внезапный удар или момент насилия. С другой стороны, удлинение или добавление секунд к кадру может учесть реакцию аудитории или подчеркнуть действие. Продолжительность ударов также можно использовать для установления ритмического рисунка, например, для создания устойчивого ритма или постепенного замедления или ускорения темпа.
Третье измерение — это пространственные отношения между кадрами А и Б. Монтаж позволяет режиссеру конструировать пространство фильма и подразумевать взаимосвязь между различными точками в пространстве. Режиссер может сопоставлять кадры, создавая пространственные дыры, или конструировать целое пространство из составных частей. Например, режиссер может начать с кадра, устанавливающего пространственную дыру, а затем дополнить его кадром части этого пространства, создавая аналитическую разбивку.
Последним измерением, которое контролирует монтажер, является временная связь между кадрами А и Б. Монтаж играет решающую роль в управлении временем действия в фильме. Это позволяет кинематографистам контролировать порядок, продолжительность и частоту событий, тем самым формируя повествование и влияя на восприятие времени зрителями. Благодаря редактированию можно переставлять кадры, использовать флэшбэки и флэшфорварды, а продолжительность действий можно сжимать или расширять. Суть в том, что монтаж дает кинематографистам возможность контролировать и манипулировать временными аспектами повествования в фильме.
Между графическими, ритмическими, пространственными и временными отношениями между двумя кадрами у монтажера есть различные способы добавить в фильм творческий элемент и улучшить общее впечатление от просмотра.
С появлением цифрового монтажа в системах нелинейного монтажа монтажеры фильмов и их помощники стали отвечать за многие области кинопроизводства, за которые раньше отвечали другие. Например, в прошлые годы редакторы изображений имели дело только с изображением. Редакторы звука, музыки и (в последнее время) визуальных эффектов занимались практическими вопросами других аспектов процесса редактирования, обычно под руководством редактора изображений и режиссера. Однако цифровые системы все чаще возлагают эти обязанности на редактор изображений. Обычно, особенно в малобюджетных фильмах, монтажер иногда вставляет временную музыку, макетирует визуальные эффекты и добавляет временные звуковые эффекты или другие замены звука. Эти временные элементы обычно заменяются более изысканными финальными элементами, созданными командами по звуку, музыке и визуальным эффектам, нанятыми для завершения картины. [ нужна цитата ] Важность редактора становится все более решающей для качества и успеха фильма из-за множества ролей, которые были добавлены к его работе.
Ранние фильмы представляли собой короткометражные фильмы, представлявшие собой один длинный, статичный и фиксированный кадр. Движение в кадре — это все, что было необходимо, чтобы развлечь зрителя, поэтому первые фильмы просто показывали движение транспорта по городской улице. Не было ни истории, ни редактирования. Каждый фильм длился до тех пор, пока в камере была пленка.
.jpg/1280px-M%C3%A9li%C3%A8s,_Un_homme_de_t%C3%AAtes_(Star_Film_167_1898).jpg)
Использование монтажа фильма для установления непрерывности, включающего переход действия от одного эпизода к другому, приписывается пионеру британского кино Роберту Полу « Приходи, делай!» , снятый в 1898 году и один из первых фильмов, в котором было более одного кадра. [1] На первом кадре пожилая пара обедает возле художественной выставки , а затем следует за другими людьми внутрь через дверь. На втором кадре показано, что они делают внутри. «Кинематографическая камера № 1» Пола, выпущенная в 1896 году, была первой камерой с обратным вращением коленчатого вала, что позволяло экспонировать один и тот же отснятый материал несколько раз и тем самым создавать суперпозиции и множественную экспозицию . Один из первых фильмов, в которых использовалась эта техника, « Четыре проблемные головы» Жоржа Мельеса 1898 года, был снят с помощью камеры Поля.
Дальнейшее развитие непрерывности действия в многокадровых фильмах продолжилось в 1899–1900 годах в Брайтонской школе в Англии, где она была окончательно установлена Джорджем Альбертом Смитом и Джеймсом Уильямсоном . В том же году Смит снял фильм «Как видно через телескоп» , в котором в основном кадре показана уличная сцена, где молодой человек завязывает шнурок, а затем ласкает ногу своей девушки, в то время как старик наблюдает за этим в телескоп. Затем следует крупный план рук на ноге девушки, показанных внутри черной круглой маски, а затем переход назад к продолжению исходной сцены.
Еще более примечательным было «Нападение на китайскую миссионерскую станцию» Джеймса Уильямсона , сделанное примерно в то же время в 1900 году. Первый кадр показывает, как ворота миссионерской станции снаружи атакованы и взломаны китайскими повстанцами- боксерами . переход к саду миссионерской станции , где завязывается решительная битва. Вооруженный отряд британских моряков прибыл, чтобы разгромить боксеров и спасти семью миссионера. В фильме впервые в истории кино использовался монтаж « обратным углом ».
Джеймс Уильямсон сосредоточился на создании фильмов, в которых действие происходит от одного места, показанного в одном кадре, к следующему, показанному в другом кадре, в таких фильмах, как « Остановите вора!» и Огонь! , изготовленный в 1901 году, и многие другие. Он также экспериментировал с крупным планом и сделал, пожалуй, самый экстремальный из всех в « Большой ласточке» , когда его персонаж приближается к камере и, кажется, проглатывает ее. Эти два режиссера Брайтонской школы также были пионерами монтажа фильма; они окрашивали свои работы в цвет и использовали трюковые фотографии, чтобы усилить повествование. К 1900 году их фильмы представляли собой расширенные сцены продолжительностью до пяти минут. [2]
Затем все эти идеи подхватили другие режиссеры, в том числе американец Эдвин С. Портер , который начал снимать фильмы для Edison Company в 1901 году. Портер работал над рядом второстепенных фильмов, прежде чем снять « Жизнь американского пожарного» в 1903 году. Этот фильм был первым. Американский фильм со сюжетом, в котором есть действие и даже крупный план руки, нажимающей на пожарную сигнализацию. Фильм представлял собой непрерывное повествование из семи сцен, состоящих в общей сложности из девяти кадров. [3] Он делал растворение между каждым кадром, как это уже делал Жорж Мельес , и часто одно и то же действие повторялось во всех кадрах. Его фильм « Великое ограбление поезда» (1903) длился двенадцать минут, включал двадцать отдельных кадров и десять разных локаций внутри и снаружи. Он использовал метод сквозного монтажа, чтобы показать одновременное действие в разных местах.
Эти первые режиссеры открыли важные аспекты языка кино: изображение на экране не обязательно должно показывать человека целиком с головы до ног и что соединение двух кадров создает в сознании зрителя контекстуальную связь. Это были ключевые открытия, которые сделали возможными все сюжетные кинофильмы и телевидение, не транслируемые в прямом эфире или не транслируемые в прямом эфире, а именно то, что кадры (в данном случае целые сцены, поскольку каждый кадр представляет собой законченную сцену) можно фотографировать в самых разных местах по всему миру. период времени (часы, дни или даже месяцы) и объединяются в повествовательное целое. [4] То есть «Великое ограбление поезда» содержит сцены, снятые на съемках телеграфной станции, салона железнодорожного вагона и танцевального зала, а также сцены на открытом воздухе у железнодорожной водонапорной башни, в самом поезде, в какой-то точке пути. , и в лесу. Но когда грабители покидают помещение телеграфной станции (декорация) и появляются у водонапорной башни, зрителю кажется, что они сразу перешли от одного к другому. Или что, когда они садятся в поезд в одном кадре и входят в багажный вагон (декорацию) в следующем, зрители верят, что они находятся в одном поезде.
Примерно в 1918 году русский режиссер Лев Кулешов провел эксперимент, доказывающий эту точку зрения. (См. «Эксперимент Кулешова »). Он взял старый видеоклип с изображением известного российского актера и перемежал кадр кадром тарелки супа, затем ребенком, играющим с плюшевым мишкой, затем кадром пожилой женщины в шкатулка. Когда он показывал фильм людям, они хвалили игру актера — голод на его лице, когда он увидел суп, восторг от ребенка и горе при взгляде на мертвую женщину. [5] Конечно, кадр актера был сделан на годы раньше остальных кадров, и он никогда не «видел» ни один из предметов. Простое сопоставление кадров в последовательности создало взаимосвязь.
До широкого распространения систем цифрового нелинейного монтажа первоначальный монтаж всех фильмов выполнялся с использованием позитивной копии негатива пленки, называемой отпечатком пленки (копия для резки в Великобритании), путем физического разрезания и сращивания частей пленки. [6] Полосы отснятого материала вырезались вручную и скреплялись скотчем, а затем, позже, склеивались. Редакторы были очень точны; если они сделали неправильный разрез или нуждались в свежем позитивном отпечатке, перепечатка отснятого материала стоила лаборатории денег и времени. Кроме того, каждая перепечатка подвергала негатив риску повреждения. С изобретением сварочного аппарата и заправкой машины просмотрщиком типа Мовиолы , или «планшетным» аппаратом типа К.-Э.-М. или Стинбека , процесс редактирования немного ускорился, и монтаж получился чище и точнее. Практика монтажа Moviola является нелинейной, что позволяет редактору делать выбор быстрее, что является большим преимуществом при монтаже эпизодических фильмов для телевидения, у которых очень короткие сроки для завершения работы. Все киностудии и продюсерские компании, производившие фильмы для телевидения, предоставили этот инструмент своим редакторам. Планшетные монтажные машины использовались для воспроизведения и уточнения фрагментов, особенно в художественных фильмах и фильмах, снятых для телевидения, поскольку они были менее шумными и с ними было чище работать. Они широко использовались для производства документальных и драматических фильмов киноотделом BBC. Этот тактильный процесс, которым управляла команда из двух человек, редактора и помощника редактора, требовал значительных навыков, но позволял редакторам работать чрезвычайно эффективно. [7]
Современный монтаж фильмов значительно изменился с тех пор, как он впервые появился в индустрии кино и развлечений. Были представлены некоторые другие новые аспекты редактирования, такие как цветокоррекция и цифровые рабочие процессы. Как упоминалось ранее, с течением времени новые технологии значительно повысили качество изображения в фильмах. Одним из наиболее важных шагов в этом процессе стал переход от аналогового к цифровому кинопроизводству. Благодаря этому монтажеры получают возможность немедленного воспроизведения сцен, дублирования и многого другого. Кроме того, цифровые технологии упростили и снизили стоимость кинопроизводства. Цифровая пленка не только дешевле, но и служит дольше, безопаснее и в целом более эффективна. Цветокоррекция — это процесс постобработки, при котором редактор манипулирует или улучшает цвет изображений или окружения для создания цветового тона. Это может изменить обстановку, тон и настроение всей сцены, а также усилить реакции, которые в противном случае могли бы оказаться скучными или неуместными. Цветокоррекция жизненно важна для процесса монтажа фильма и представляет собой технологию, которая позволяет монтажерам улучшить историю.
Сегодня большинство фильмов монтируются в цифровом формате (в таких системах, как Media Composer , Final Cut Pro X или Premiere Pro ) и вообще обходятся без позитивной рабочей печати фильма. В прошлом использование позитива пленки (а не оригинального негатива) позволяло монтажеру проводить столько экспериментов, сколько он пожелает, без риска повредить оригинал. При цифровом редактировании монтажеры могут экспериментировать так же, как и раньше, за исключением того, что отснятый материал полностью переносится на жесткий диск компьютера.
Когда отпечаток фильма был обрезан до удовлетворительного состояния, его затем использовали для составления списка решений по монтажу (EDL). Обрезчик негативов обращался к этому списку при обработке негатива, разделяя кадры на рулоны, которые затем подвергались контактной печати для получения окончательного отпечатка пленки или ответного отпечатка . Сегодня у производственных компаний есть возможность вообще обойти отрицательную резку. С появлением цифрового промежуточного звена («DI») физический негатив не обязательно нужно физически разрезать и соединять горячим способом; вместо этого негатив оптически сканируется в компьютер(ы), а список вырезов подтверждается редактором DI.
В первые годы киномонтаж считался технической работой; Ожидалось, что редакторы «вырежут плохие моменты» и свяжут фильм воедино. Действительно, когда была создана Гильдия киноредакторов , они предпочли быть «ниже черты», то есть не творческой гильдией, а технической. Женщины обычно не могли занять «творческие» должности; режиссеры, операторы, продюсеры и руководители почти всегда были мужчинами. Монтаж предоставил творческим женщинам возможность заявить о себе в процессе кинопроизводства. В истории кино было много женщин-редакторов, таких как Деде Аллен , Энн Баученс , Маргарет Бут , Барбара Маклин , Энн В. Коутс , Эдриенн Фазан , Верна Филдс , Бланш Сьюэлл и Ида Уоррен . [8]
Постпродакшн монтаж можно разделить на три отдельных этапа, обычно называемых монтажной версией , режиссерской версией и окончательной версией .
Есть несколько этапов редактирования, первый из которых — монтажный. Монтажная версия (иногда называемая «монтажным монтажом» или «черновым монтажом») обычно представляет собой первый этап того, каким будет окончательный фильм, когда он достигнет блокировки изображения . Монтажер фильма обычно приступает к работе одновременно с основными съемками. Иногда перед монтажом редактор и режиссер просматривают и обсуждают « ежедневные материалы » (необработанные кадры, снимаемые каждый день) по ходу съемок. Поскольку с годами производственные графики сократились, совместный просмотр происходит реже. Ежедневные просмотры дают редактору общее представление о намерениях режиссера. Поскольку это первый проход, монтажная версия может оказаться длиннее финального фильма. Монтажер продолжает дорабатывать монтаж, пока продолжаются съемки, и зачастую весь процесс монтажа занимает многие месяцы, а иногда и больше года, в зависимости от фильма. Монтажная версия — это возможность для редактора сформировать историю и представить свое видение того, как должен разворачиваться фильм. Это обеспечивает прочную основу для дальнейшего сотрудничества с режиссером, позволяя ему оценить первоначальную сборку и дать обратную связь или рекомендации по творческому направлению.
Когда съемки завершены, режиссер может полностью сосредоточиться на сотрудничестве с монтажером и дальнейшей доработке версии фильма. Это время, отведенное на то, чтобы первая монтажная версия фильма была адаптирована к видению режиссера. В Соединенных Штатах, согласно правилам Гильдии режиссеров Америки , режиссеры получают минимум десять недель после завершения основных съемок для подготовки своего первого монтажа. Работая над так называемой «режиссерской версией», режиссер и монтажер очень подробно просматривают весь фильм; сцены и кадры переупорядочиваются, удаляются, сокращаются и иным образом настраиваются. Часто обнаруживается, что в сюжете есть дыры , недостающие кадры или даже отдельные фрагменты, что может потребовать съемок новых сцен. Благодаря тесному сотрудничеству и тесному сотрудничеству (период, который обычно намного длиннее и более детализирован, чем весь предыдущий фильм), многие режиссеры и редакторы образуют уникальную творческую связь. Цель состоит в том, чтобы привести фильм в соответствие с художественным видением режиссера и целями повествования. Режиссерская версия обычно включает в себя несколько итераций и обсуждений, пока и режиссер, и монтажер не будут удовлетворены общим направлением фильма.
Часто после того, как режиссер получил возможность наблюдать за монтажом, последующие монтажи контролируются одним или несколькими продюсерами, которые представляют продюсерскую компанию или киностудию . В прошлом между режиссером и студией было несколько конфликтов, иногда приводивших к использованию имени « Алан Смити », обозначающего, что режиссер больше не хочет участвовать в работе над финальным релизом. Финальная версия является последним этапом постпродакшн-монтажа и представляет собой окончательную версию фильма. Это результат совместных усилий режиссера, редактора и других ключевых заинтересованных сторон. Финальный монтаж отражает согласованные творческие решения и служит основой для распространения и выставки.
Мизансцена — это термин, используемый для описания всего освещения, музыки, размещения, дизайна костюмов и других элементов кадра. Монтаж фильма и мизансцена идут рука об руку. Основная часть монтажа фильма — это использование фильтров и настройка освещения в кадре. Монтаж фильма способствует созданию мизансцены данного кадра. При съемке фильма вы обычно получаете кадры с разных ракурсов. Ракурсы, с которых вы снимаете, являются частью мизансцены фильма.
В терминологии киномонтаж ( от французского «сборка») — это метод монтажа фильма .
У этого термина есть как минимум три значения:
Хотя кинорежиссер Д. У. Гриффит не принадлежал к школе монтажа, он был одним из первых сторонников возможности монтажа — овладения сквозными кадрами для показа параллельных действий в разных местах, а также кодификации грамматики фильма другими способами. Работа Гриффита в подростковом возрасте была высоко оценена Львом Кулешовым и другими советскими кинематографистами и сильно повлияла на их понимание монтажа.
Кулешов был одним из первых, кто высказал теорию об относительно молодом кино в 1920-е годы. Для него уникальная сущность кино, которую невозможно воспроизвести ни в каком другом средстве, — это монтаж. Он утверждает, что монтаж фильма похож на строительство здания. По кирпичику (кадр за кадром) возводится здание (фильм). Его часто цитируемый «Эксперимент Кулешова» установил, что монтаж может привести зрителя к определенным выводам о действии в фильме. Монтаж работает, потому что зрители понимают смысл на основе контекста. Сергей Эйзенштейн какое-то время был учеником Кулешова, но их пути разошлись, потому что у них были разные представления о монтаже. Эйзенштейн рассматривал монтаж как диалектическое средство создания смысла. Сопоставляя несвязанные между собой кадры, он пытался вызвать у зрителя ассоциации, вызванные потрясением. Но Эйзенштейн не всегда занимался монтажом самостоятельно, и некоторые из его наиболее важных фильмов монтировала Эсфирь Тобак. [9]
Монтажный эпизод состоит из серии коротких кадров, которые монтируются в эпизод для сжатия повествования. Обычно он используется для продвижения истории в целом (часто для обозначения течения времени), а не для создания символического значения. Во многих случаях на заднем плане играет песня, чтобы улучшить настроение или усилить передаваемое сообщение. Один известный пример монтажа можно увидеть в фильме 1968 года « 2001: Космическая одиссея» , изображающем начало первого развития человека от обезьяны до человека. Другой пример, который используется во многих фильмах, — это спортивный монтаж. Спортивный монтаж показывает, как звездный спортсмен тренируется в течение определенного периода времени, причем каждый кадр дает больше результатов, чем предыдущий. Классические примеры включают Рокки и Карате Кида.
Ассоциация этого слова с Сергеем Эйзенштейном часто сводится (слишком просто) к идее «сопоставления» или к двум словам: «коллизионный монтаж», когда вырезаются два соседних кадра, противостоящие друг другу по формальным параметрам или по содержанию своих изображений. друг против друга, чтобы создать новый смысл, не содержащийся в соответствующих кадрах: Кадр a + Кадр b = Новое значение c.
Ассоциация коллизионного монтажа с Эйзенштейном неудивительна. Он последовательно утверждал, что сознание функционирует диалектически, в гегелевском смысле, что противоречие между противоположными идеями (тезисом и антитезисом) разрешается высшей истиной — синтезом. Он утверждал, что конфликт является основой всего искусства, и никогда не упускал возможности увидеть монтаж в других культурах. Например, он рассматривал монтаж как руководящий принцип в построении « японских иероглифов , в которых два независимых идеографических знака («кадры») соседствуют и взрываются в концепцию. Так:
Он также нашел монтаж в японском хайку , где короткие чувственные восприятия сопоставляются и синтезируются в новый смысл, как в этом примере:
(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)
Как отмечает Дадли Эндрю: «Столкновение привлекательностей от строки к строке производит единый психологический эффект, который является отличительной чертой хайку и монтажа». [11]
Монтаж непрерывности, разработанный в начале 1900-х годов, был направлен на создание связного и плавного повествования в фильмах. Он опирался на последовательное графическое качество, сбалансированную композицию и контролируемый ритм редактирования, чтобы обеспечить непрерывность повествования и привлечь аудиторию. Например, остается ли костюм актера неизменным от одной сцены к другой, или стакан молока, который держит персонаж, полон или пуст на протяжении всей сцены. Поскольку фильмы обычно снимаются вне последовательности, супервайзер сценария будет вести учет непрерывности и предоставлять его редактору фильма для справки. Редактор может попытаться сохранить непрерывность элементов или намеренно создать прерывистую последовательность для достижения стилистического или повествовательного эффекта.
Техника непрерывного монтажа, являющаяся частью классического голливудского стиля, была разработана ранними европейскими и американскими режиссерами, в частности, Д. У. Гриффитом в таких его фильмах, как «Рождение нации» и «Нетерпимость» . Классический стиль охватывает временную и пространственную непрерывность как способ продвижения повествования, используя такие приемы, как правило 180 градусов , установочный план и обратный план . Система монтажа фильмов на 180 градусов обеспечивает единообразие композиции кадра, сохраняя единообразие относительного положения персонажей или объектов в кадре. Он также поддерживает постоянство линий взгляда и направления экрана, чтобы избежать дезориентации и замешательства аудитории, обеспечивая четкое пространственное разграничение и плавное повествование. Часто редактирование непрерывности означает поиск баланса между буквальной непрерывностью и воспринимаемой непрерывностью. Например, редакторы могут сгруппировать действие по фрагментам, не отвлекая внимания. Персонаж, идущий из одного места в другое, может «пропустить» участок пола с одной стороны разреза на другой, но разрез создается так, чтобы он казался непрерывным, чтобы не отвлекать зрителя.
Ранние российские кинематографисты, такие как Лев Кулешов (уже упомянутый), дополнительно исследовали и теоретизировали монтаж и его идеологическую природу. Сергей Эйзенштейн разработал систему монтажа, не связанную с правилами системы непрерывности классического Голливуда, которую он назвал « Интеллектуальным монтажом» .
Альтернативы традиционному монтажу также изучали ранние режиссеры -сюрреалисты и дадаисты , такие как Луис Бунюэль (режиссер фильма «Андалузский пес» 1929 года ) и Рене Клер (режиссер фильма «Антракт» 1924 года , в котором снимались известные художники-дадаисты Марсель Дюшан и Ман Рэй ).
Кинематографисты исследовали альтернативы непрерывному монтажу, уделяя особое внимание графическим и ритмическим возможностям своих фильмов. Режиссеры-экспериментаторы, такие как Стэн Брэхейдж и Брюс Коннер, использовали чисто графические элементы для объединения кадров, подчеркивая свет, текстуру и форму, а не связность повествования. В фильмах, не связанных с повествованием, приоритет отдается ритмическим отношениям между кадрами, даже используются однокадровые кадры для достижения экстремальных ритмических эффектов. Создатели нарративных фильмов, такие как Басби Беркли и Ясудзиро Оу, иногда подчиняют повествовательные проблемы графическим или ритмическим моделям, в то время как фильмы, созданные под влиянием музыкальных клипов, часто содержат пульсирующий ритмический монтаж, который принижает акцент на пространственных и временных измерениях.
Французские режиссеры «новой волны» , такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо , и их американские коллеги, такие как Энди Уорхол и Джон Кассаветис, также раздвинули границы техники монтажа в конце 1950-х и на протяжении 1960-х годов. В фильмах французской новой волны и неповествовательных фильмах 1960-х годов использовался беззаботный стиль монтажа, который не соответствовал традиционному монтажному этикету голливудских фильмов. Подобно своим дадаистским и сюрреалистическим предшественникам, монтаж французской «новой волны» часто привлекал к себе внимание отсутствием непрерывности, своей демистифицирующей саморефлексивной природой (напоминая зрителям, что они смотрят фильм), а также явным использованием прыжков или резких переходов. вставка материала, не часто связанного с каким-либо повествованием. Тремя наиболее влиятельными редакторами фильмов французской новой волны были женщины, которые (совместно) смонтировали 15 фильмов Годара: Франсуаза Коллен, Аньес Гиймо и Сесиль Декужи, а еще одним известным редактором была Мари-Жозеф Йойотт , первая чернокожая женщина-редактор. во французском кино и редактор «400 ударов» . [9]
С конца 20-го века в постклассическом редактировании появились более быстрые стили редактирования с нелинейными, прерывистыми действиями.
Всеволод Пудовкин отметил, что монтаж — это поистине уникальный этап производства кинофильмов. Все остальные аспекты кинопроизводства зародились в другой среде, чем кино (фотография, художественное оформление, сценарий, звукозапись), но монтаж — это единственный процесс, уникальный для кино. [12] Кинорежиссер Стэнли Кубрик сказал: «Я люблю монтаж. Думаю, он мне нравится больше, чем любой другой этап кинопроизводства. Если бы я хотел быть легкомысленным, я мог бы сказать, что все, что предшествует монтажу, — это просто способ производства». фильм для монтажа». [13] Монтаж фильма важен, поскольку он формирует структуру повествования, визуальное и эстетическое воздействие, ритм и темп, эмоциональный резонанс и общее повествование фильма. Редакторы обладают уникальной творческой способностью манипулировать кадрами и компоновать их, что позволяет им создавать кинематографический опыт, который привлекает, развлекает и эмоционально связывает аудиторию. Монтаж фильмов — это отдельная форма искусства в процессе кинопроизводства, позволяющая кинематографистам реализовать свое видение и воплотить истории в жизнь на экране.
По словам сценариста и режиссера Престона Стерджеса :
[T] Вот закон естественного монтажа, и он повторяет то, что публика в настоящем театре делает сама для себя. Чем ближе монтажник к этому закону естественного интереса, тем незаметнее будет его монтаж. Если камера перемещается от одного человека к другому именно в тот момент, когда кто-то в законном театре повернул бы голову, вы не заметите разреза. Если камера промахнется на четверть секунды, можно получить толчок. Есть еще одно требование: два кадра должны иметь примерно один и тот же тон. Если кто-то переходит от черного к белому, это раздражает. В любой момент камера должна указывать именно на то место, куда зрители хотят посмотреть. Найти это место до абсурда легко: нужно только вспомнить, куда вы смотрели в момент создания сцены. [14]
Помощники редактора помогают редактору и режиссеру собрать и систематизировать все элементы, необходимые для монтажа фильма. Гильдия киноредакторов определяет помощника редактора как «человека, которому поручено помогать редактору. Его или ее обязанности должны быть такими, которые назначаются и выполняются под непосредственным руководством, контролем и ответственностью редактора». [15] Когда монтаж закончен, они наблюдают за различными списками и инструкциями, необходимыми для приведения фильма в окончательный вид. У редакторов крупнобюджетных статей обычно работает команда помощников. За эту команду отвечает первый помощник редактора, который, при необходимости, может также выполнить небольшой монтаж изображений. Помощники редактора отвечают за сбор, организацию и управление всеми элементами, необходимыми для процесса редактирования. Сюда входят кадры, звуковые файлы, музыкальные треки, ресурсы визуальных эффектов и другие мультимедийные ресурсы. Они гарантируют, что все правильно помечено, зарегистрировано и сохранено в организованном порядке, что облегчает редактору доступ к материалам и эффективную работу с ними. Помощники редактора служат мостом между командой редактирования и другими отделами, облегчая общение и сотрудничество. Они часто тесно сотрудничают с режиссером, редактором, художниками по визуальным эффектам, звукорежиссерами и другими специалистами в области постобработки, передавая информацию, управляя результатами и координируя графики. Часто помощники редактора выполняют временную работу со звуком, музыкой и визуальными эффектами. У других помощников будут поставленные задачи, они обычно помогают друг другу, когда это необходимо, для выполнения множества срочных задач. Кроме того, помощникам может помочь помощник редактора. Учеником обычно является тот, кто учится основам оказания помощи. [16]
Телевизионные шоу обычно имеют одного помощника на каждого редактора. Этот помощник отвечает за каждую задачу, необходимую для доведения шоу до окончательного вида. В низкобюджетных художественных и документальных фильмах обычно работает только один помощник. В фильмах и шоу с более высоким бюджетом, как правило, есть более одного помощника редактора, а в некоторых случаях может быть целая команда помощников.
Работу по организационным аспектам лучше всего можно сравнить с управлением базой данных. При съемке фильма каждый фрагмент изображения или звука кодируется числами и тайм-кодом . Задача ассистента — отслеживать эти числа в базе данных, которая при нелинейном редактировании связана с компьютерной программой. [ нужна цитата ] Монтажер и режиссер вырезали фильм, используя цифровые копии оригинального фильма и звука, что обычно называют «автономным» монтажом. Когда монтаж закончен, задача ассистента — вывести фильм или телешоу «онлайн». Они создают списки и инструкции, которые рассказывают специалистам по обработке изображения и звука, как соединить отредактированный материал с высококачественными исходными элементами. Помощник редактора можно рассматривать как путь к карьере, которая в конечном итоге приведет к тому, чтобы стать редактором. Однако многие ассистенты не решаются на повышение до редактора и очень счастливы на уровне ассистентов, работая долгую и успешную карьеру во многих фильмах и телешоу. [17]
Примечания
Библиография
дальнейшее чтение
Викикниги
Викиверситет