Нацистский режим в Германии активно продвигал и цензурировал формы искусства между 1933 и 1945 годами. Став диктатором в 1933 году, Адольф Гитлер придал своим личным художественным предпочтениям силу закона в степени, редко известной ранее. В случае Германии моделью должно было стать классическое греческое и римское искусство , которое Гитлер рассматривал как искусство, внешняя форма которого воплощала внутренний расовый идеал. [1] Кроме того, оно должно было быть понятным среднему человеку. [2] Это искусство должно было быть как героическим , так и романтическим . [2] Нацисты с отвращением относились к культуре Веймарского периода . Их реакция частично проистекала из консервативной эстетики , а частично из их решимости использовать культуру в качестве пропаганды . [3]
Как указал историк Генри Гроссханс в своей книге «Гитлер и художники» , Адольф Гитлер, пришедший к власти в 1933 году (цитата): «считал греческое и римское искусство незаражённым еврейским влиянием. Современное искусство [воспринималось им как] акт эстетического насилия евреев против немецкого духа. Это было верно для Гитлера, — писал Гроссханс, — хотя только Либерман , Мейднер , Фрейндлих и Марк Шагал , среди тех, кто внёс значительный вклад в немецкое модернистское движение, были евреями. Но Гитлер... взял на себя ответственность решать, кто в вопросах культуры думал и действовал как еврей». [4] Предположительно «еврейская» природа искусства, которое было неразборчивым, искажённым или представляло собой «развращённый» предмет, объяснялась с помощью концепции вырождения, которая считала, что извращённое и испорченное искусство было симптомом низшей расы.
Пропагандируя теорию дегенеративного искусства , нацисты объединили свой антисемитизм со своим стремлением контролировать культуру, тем самым консолидируя общественную поддержку обеих кампаний. [5] Их усилия в этом отношении, несомненно, подкреплялись народной враждебностью к модернизму, которая предшествовала их движению. [6] Мнение о том, что такое искусство отражало состояние Германии и ее моральное банкротство, было широко распространено, и многие художники действовали таким образом, чтобы открыто подорвать или бросить вызов народным ценностям и морали. [7]
В июле 1937 года в Мюнхене открылись две официально спонсируемые выставки : Entartete Kunst ( Выставка дегенеративного искусства ), демонстрирующая современное искусство в намеренно хаотичной инсталляции, сопровождаемой клеветническими ярлыками, которые побуждали публику к насмешкам; напротив, Große Deutsche Kunstausstellung (Великая немецкая художественная выставка) дебютировала среди большого великолепия. Эта выставка, проходившая в дворцовом Haus der deutschen Kunst (Дом немецкого искусства), демонстрировала работы официально одобренных художников, таких как Арно Брекер и Адольф Виссель . «Публика входила в порталы нового музея, уже окрестившего «Палаццо Кичи» и «Мюнхенский художественный терминал», к отупляющей экспозиции, тщательно ограниченной идеализированными немецкими крестьянскими семьями, ню в коммерческом искусстве и героическими военными сценами, включая не только несколько работ самого юриста Циглера ». [8] "...Выставка по сути провалилась, и посещаемость была низкой. Продажи были еще хуже, и Гитлер в конечном итоге купил большую часть работ для правительства". [8] К концу четырех месяцев Entartete Kunst привлек более двух миллионов посетителей, что почти в три с половиной раза больше, чем число посетителей соседней Grosse deutsche Kunstausstellung . [9]
Начало двадцатого века было охарактеризовано поразительными изменениями в художественных стилях. В изобразительном искусстве такие новшества, как кубизм , дадаизм и сюрреализм , последовавшие по горячим следам символизма , постимпрессионизма и фовизма , не были повсеместно оценены. Большинство людей в Германии, как и в других местах, не интересовались новым искусством, которое многие воспринимали как элитарное, морально подозрительное и слишком часто непонятное. [10] В последние годы Германия стала крупным центром авангардного искусства. Это было место рождения экспрессионизма в живописи и скульптуре , атональных музыкальных композиций Арнольда Шёнберга и джазового влияния Пауля Хиндемита и Курта Вайля . «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине и « Метрополис » Фрица Ланга принесли экспрессионизм в кинематограф .
В сентябре 1933 года была создана Reichskulturkammer (Палата культуры Рейха) под руководством Йозефа Геббельса , рейхсминистра фульксауфкларунга и пропаганды Гитлера (министра народного просвещения и пропаганды ). [11] Отдельные подразделения Палаты культуры Рейха включали: «прессу, радио, литературу, кино, театр, музыку и изобразительное искусство». [12] «Целью этой палаты было стимулировать ариизацию немецкой культуры и запрещать, например, атональную еврейскую музыку, блюз, сюрреализм, кубизм и дадаизм». [12]
К 1935 году Палата культуры Рейха насчитывала 100 000 членов. [13] Геббельс ясно дал понять, что: «В будущем только тем, кто является членами палаты, будет разрешено быть продуктивными в нашей культурной жизни. Членство открыто только для тех, кто соответствует условиям вступления. Таким образом, все нежелательные и вредные элементы были исключены». [13] Тем не менее, в период 1933–1934 годов внутри партии существовала некоторая путаница по вопросу экспрессионизма . Геббельс и некоторые другие считали, что сильные работы таких художников, как Эмиль Нольде , Эрнст Барлах и Эрих Хеккель, олицетворяют нордический дух; как объяснял Геббельс, «Мы, национал-социалисты, не несовременны; мы являемся носителями новой современности не только в политике и социальных вопросах, но также в искусстве и интеллектуальных вопросах». [14] Однако фракция во главе с Розенбергом презирала экспрессионизм, что привело к ожесточенному идеологическому спору, который был урегулирован только в сентябре 1934 года, когда Гитлер заявил, что в Рейхе не будет места модернистским экспериментам.
Документ № 2030-PS : Указ об обязанностях имперского министерства народного просвещения и пропаганды от июня 1933 года гласил: «Рейхсминистр народного просвещения и пропаганды обладает юрисдикцией во всей области духовного воспитания нации, пропаганды государства, культурной и экономической пропаганды, просвещения общественности внутри страны и за рубежом; кроме того, он отвечает за управление всеми учреждениями, служащими этим целям». [15] Это расширило юрисдикцию рейхсминистра народного просвещения и пропаганды, включив в нее «просвещение в зарубежных странах; искусство; художественные выставки; движущиеся изображения и спорт за рубежом» ... [и расширило юрисдикцию в отечественной] «Прессе (включая Институт журналистики); Радио; Государственный гимн; Немецкая библиотека в Лейпциге; Искусство; Музыка (включая филармонический оркестр); Театр; Движущиеся изображения; Кампания против грязной и непристойной литературы» ... Пропаганда для туризма». Подписано рейхсканцлером Адольфом Гитлером. [15]
Документ № 2078-ПС : Указ об учреждении Министерства науки, образования и народной культуры Рейха от 1 мая 1934 г. гласил: «Рейхсканцлер определит различные обязанности Министерства науки, образования и народной культуры Рейха». [16] Подписан президентом Рейха фон Гинденбургом и рейхсканцлером Адольфом Гитлером.
Документ № 1708-ПС : Программа НСДАП гласила, что: гражданами могут быть только представители немецкой расы (евреям, в частности, отказано в гражданстве), и что лица, не являющиеся представителями немецкой расы, могут жить в Германии только в качестве зарегистрированных «гостей». Пункт 23 гласил: «Мы требуем законного преследования художественных и литературных форм, которые оказывают разрушительное влияние на нашу национальную жизнь, и закрытия организаций, выступающих против вышеизложенных требований». [17]
Нацисты начали грабить еврейские коллекции с 1933 года в Германии с ариизацией еврейских арт-дилерских компаний, таких как Альфред Флехтхайм, и передачей их нееврейским владельцам. [18] [19] В каждой стране, оккупированной нацистами, включая Австрию, [20] Францию, [21] Голландию [22] и другие, еврейские коллекционеры и арт-дилеры были вынуждены прекратить свою деятельность и подверглись разграблению в рамках Холокоста. [23]
Позже, как оккупанты Европы, немцы прочесывали музеи и частные коллекции Европы в поисках подходящего "арийского" искусства, чтобы заполнить им помпезную новую галерею в родном городе Гитлера Линце . Сначала была сделана видимость обмена работами (иногда шедеврами импрессионистов , которые нацисты считали выродившимися), но позже приобретения происходили посредством принудительных "пожертвований" и, в конечном итоге, путем простого разграбления. [24]
Чистка произведений искусства в Германии и оккупированных странах была чрезвычайно масштабной. Нацистская кража считается крупнейшей кражей произведений искусства в современной истории, включая картины, мебель, скульптуры и все, что между ними считалось либо ценным, либо противостоящим гитлеровской очистке немецкой культуры.
Во время Второй мировой войны кража произведений искусства немецкими войсками была разрушительной, и поиск пропавших украденных произведений искусства продолжается и сегодня, наряду с борьбой за законное владение. Рейх не только конфисковал и перераспределил бесчисленные шедевры с оккупированных территорий во время войны, но и выставил на аукцион большую часть немецкой коллекции великих произведений искусства из музеев и художественных галерей. В конце концов, комитеты по конфискации изъяли более 15 000 произведений искусства только из немецких государственных коллекций. [25]
Потребовалось четыре года, чтобы «отшлифовать» критерии нацистского искусства; в конце концов, терпели то, что нравилось Гитлеру, и то, что было наиболее полезно немецкому правительству с точки зрения создания пропаганды. Тщательная охота за головами художников в Германии действовала с начала Второй мировой войны, которая включала устранение бесчисленных членов внутри художественного сообщества. Директора музеев, которые поддерживали современное искусство, подвергались нападениям; художникам, которые отказывались подчиняться одобренному Рейхом искусству, вообще запрещалось заниматься искусством. Чтобы обеспечить запрет на занятия искусством, агенты гестапо регулярно совершали неожиданные визиты в дома и студии художников. Мокрые кисти, найденные во время проверок, или даже запах скипидара в воздухе были достаточным основанием для ареста. В ответ на репрессивные ограничения многие художники предпочитали бежать из Германии. [26]
До надвигающейся войны и времени простого разграбления художественных сокровищ оккупированной нации, но во время усилий Рейха освободить Германию от конфликтующего искусства, власти нацистской партии осознали потенциальный доход от собственной коллекции произведений искусства Германии, которые считались дегенеративным искусством , которое должно было быть очищено от немецкой культуры. Рейх начал собирать и выставлять на аукцион бесчисленное количество произведений искусства — например, «30 июня 1939 года в элегантном Гранд-отеле National в швейцарском курортном городе Люцерн состоялся крупный аукцион ». [27] Все картины и скульптуры недавно выставлялись в музеях по всей Германии. Эта коллекция предлагала более 100 картин и скульптур многочисленных известных художников, таких как Анри Матисс , Винсент ван Гог и Пабло Пикассо ; все они считались «дегенеративными» произведениями нацистскими властями и должны были быть изгнаны из Германии. Аукцион такого масштаба был воспринят потенциальными покупателями как подозрительный, поскольку они опасались, что прибыль в конечном итоге пойдет на финансирование нацистской партии: «Аукционист был настолько обеспокоен этим восприятием, что разослал письма ведущим дилерам, заверяя их, что вся прибыль будет использована для немецких музеев». [28] На самом деле все доходы от аукциона были переведены на «немецкие контролируемые счета», а музеи «... как все и подозревали, не получили ни копейки». [29]
Вера в германский дух, определяемый как мистический, сельский, моральный, несущий древнюю мудрость, благородный перед лицом трагической судьбы, существовала задолго до подъема нацистов; Рихард Вагнер восхвалял такие идеи в своих работах. [30] Начиная с Первой мировой войны, влиятельные труды известного немецкого архитектора и художника Пауля Шульце-Наумбурга , которые ссылались на расовые теории, осуждая современное искусство и архитектуру, во многом легли в основу веры Адольфа Гитлера в то, что классическая Греция и Средние века были истинными источниками арийского искусства. [31]
Среди известных художников, одобренных нацистами, были скульпторы Йозеф Торак и Арно Брекер , а также художники Вернер Пайнер , Артур Кампф , Адольф Виссель и Конрад Хоммель . В июле 1937 года, через четыре года после прихода к власти, нацистская партия организовала две художественные выставки в Мюнхене . Большая немецкая художественная выставка была задумана для показа работ, которые одобрял Гитлер, изображавших статных обнаженных блондинок вместе с идеализированными солдатами и пейзажами. Вторая выставка, расположенная чуть дальше по дороге, показывала другую сторону немецкого искусства : современное, абстрактное, нерепрезентативное — или, как считали нацисты, «дегенеративное».
По словам Клауса Фишера, «нацистское искусство, короче говоря, было колоссальным, безличным и стереотипным. Люди были лишены всякой индивидуальности и стали просто символами, выражающими предполагаемые вечные истины. Глядя на нацистскую архитектуру, искусство или живопись, быстро возникает ощущение, что лица, формы и цвета служат пропагандистской цели; все они являются одними и теми же стилизованными утверждениями нацистских добродетелей — власти, силы, основательности, нордической красоты». [32]
Искусство нацистской Германии характеризовалось стилем романтического реализма, основанным на классических моделях . Запрещая современные стили как дегенеративные , нацисты продвигали картины, которые были узко традиционными по манере и которые превозносили ценности « крови и почвы » расовой чистоты , милитаризма и послушания . Другими популярными темами для нацистского искусства были Volk , работающий в полях, возвращение к простым добродетелям Heimat (любви к родине), мужские добродетели национал-социалистической борьбы и восхваление женской деятельности по рождению и воспитанию детей, символизируемой фразой Kinder, Küche, Kirche («дети, кухня, церковь»).
В целом, живопись — однажды очищенная от «дегенеративного искусства» — основывалась на традиционной жанровой живописи . [3] Названия были целенаправленными: «Плодородная земля», «Освобожденная земля», «На страже», «Сквозь ветер и погоду», «Благословение земли» и тому подобное. [3] Любимым художником Гитлера был Адольф Циглер , и Гитлер владел рядом его работ. Пейзажная живопись занимала видное место на Великой немецкой художественной выставке. [33] Хотя она опиралась на традиции немецкого романтизма , она должна была прочно основываться на реальном пейзаже, немецком жизненном пространстве , без религиозных настроений. [34] Крестьяне также были популярными изображениями, отражающими простую жизнь в гармонии с природой. [35] Это искусство не показывало никаких признаков механизации сельскохозяйственных работ. [36] Фермер трудился вручную, прилагая усилия и борясь. [37] Ни одна картина на первой выставке не показывала городскую или индустриальную жизнь, и только две были на выставке в 1938 году. [38]
Нацистская теория открыто отвергала «материализм», и поэтому, несмотря на реалистичную трактовку изображений, «реализм» был редко используемым термином. [39] Художник должен был создать идеальную картину, для вечности. [39] Изображения мужчин, и еще больше женщин, были сильно стереотипными, [40] при этом для картин с обнаженной натурой требовалось физическое совершенство. [41] Это могло быть причиной того, что было очень мало антисемитских картин; хотя такие работы, как «Ум Хаус» и «Хоф » , изображающие еврейского спекулянта, выселяющего пожилую крестьянскую пару, существуют, их немного, возможно, потому, что искусство должно было находиться на более высоком уровне. [42] Явно политические картины были более распространены, но все еще очень редки. [33] Героические образы, с другой стороны, были достаточно распространены, чтобы быть прокомментированными критиком: «Героический элемент выделяется. Рабочий, фермер, солдат — это темы... Героические сюжеты доминируют над сентиментальными». [43]
С приходом войны военные картины стали гораздо более распространенными. [44] Изображения были романтизированы, изображая героическое самопожертвование и победу. [45] Тем не менее, преобладали пейзажи, и среди художников, освобожденных от военной службы, все были известны пейзажами или другими мирными сюжетами. [46] Даже Гитлер и Геббельс нашли новые картины разочаровывающими, хотя Геббельс пытался сделать хорошую мину, заметив, что они очистили поле, и что эти отчаянные времена вовлекли многие таланты в политическую жизнь, а не в культуру. [47] В своей речи на Большой немецкой художественной выставке в Мюнхене в 1939 году Гитлер сказал:
Первая цель нашего нового немецкого создания искусства [...], несомненно, достигнута. Аналогично восстановлению архитектурного искусства, которое началось здесь, в Мюнхене, здесь также началось очищение в области живописи и скульптуры, которые, возможно, были еще более опустошены. Весь обман декадентского или патологического течения-искусства был сметен. Достигнут приличный общий уровень. И это много значит. Только из этого может возникнуть настоящий творческий гений». [48]
К 1938 году около 16 000 работ немецких и иностранных художников были изъяты из немецких галерей и либо проданы за границу, либо уничтожены. [49]
.jpg/1280px-Arno_Breker,_Albert_Speer_(1940).jpg)
Монументальные возможности скульптуры предлагали большее материальное выражение теорий нацизма . Великая немецкая художественная выставка продвигала жанр скульптуры за счет живописи. [50] Таким образом, обнаженный мужчина был наиболее распространенным представлением идеального арийца; художественное мастерство Арно Брекера вознесло его до статуса любимого скульптора Адольфа Гитлера. [51] [52] Йозеф Торак был еще одним официальным скульптором, чей монументальный стиль соответствовал образу, который нацистская Германия хотела передать миру. [53] Обнаженные женщины также были распространены, хотя они, как правило, были менее монументальными. [54] В обоих случаях физическая форма идеального нацистского мужчины и женщины не имела недостатков. [41]
Музыка должна была быть тональной и свободной от джазового влияния; фильмы и пьесы подвергались цензуре . «Музыкальная жизнь чередовалась между легкой музыкой в форме народных песен или популярных хитов ( Schlager ) и такой приемлемой классической музыкой, как Бах , Моцарт , Бетховен и итальянская опера ». [55]
Городские центры Германии в 1920-х и 30-х годах были переполнены джаз-клубами , кабаре и авангардной музыкой . Напротив, нацистский режим приложил сосредоточенные усилия, чтобы избегать современной музыки (которая считалась дегенеративной и еврейской по своей природе) и вместо этого принял классическую немецкую музыку . Особой популярностью пользовалась музыка, которая намекала на мифическое, героическое немецкое прошлое, такое как Иоганн Себастьян Бах , Людвиг ван Бетховен и Рихард Вагнер . Антон Брукнер пользовался особой популярностью, поскольку его музыка считалась выражением духа времени немецкого народа . [56] Музыка Арнольда Шёнберга (и атональная музыка вместе с ней), Густава Малера , Феликса Мендельсона и многих других была запрещена, потому что композиторы были евреями или имели еврейское происхождение. [57] Пауль Хиндемит бежал в Швейцарию в 1938 году, [58] вместо того, чтобы вписать свою музыку в нацистскую идеологию. Некоторые оперы Георга Фридриха Генделя были либо полностью запрещены из-за тем, сочувствующих евреям и иудаизму, либо для них были написаны новые либретто. Немецкими композиторами, чья музыка исполнялась чаще всего в нацистский период, были Макс Регер и Ганс Пфицнер . Рихард Штраус продолжал оставаться самым исполняемым современным немецким композитором, как и до нацистского режима. Однако даже опера Штрауса «Молчаливая женщина» была запрещена в 1935 году из-за еврейского либреттиста Стефана Цвейга . [59]
Музыка негерманских композиторов допускалась, если она была вдохновлена классикой, тональна и не была написана композитором еврейского происхождения или имела связи с идеологиями, враждебными нацистскому режиму. Нацисты признали немецкое происхождение Ференца Листа и сфабриковали генеалогию, которая подразумевала, что Фредерик Шопен был немцем. Нацистский генерал-губернатор оккупированной Польши даже построил «Музей Шопена» в Кракове . Музыка русского Петра Чайковского могла исполняться в нацистской Германии даже после операции «Барбаросса» . Оперы Джоаккино Россини , Джузеппе Верди и Джакомо Пуччини часто ставились. Наиболее исполняемыми современными негерманскими композиторами до начала войны были Клод Дебюсси , Морис Равель , Ян Сибелиус и Игорь Стравинский . [59] После начала войны музыка немецких союзников стала исполняться чаще, включая венгра Белу Бартока , итальянца Отторино Респиги и финна Яна Сибелиуса . Композиторы вражеских стран (такие как Дебюсси, Равель и Стравинский) были в значительной степени запрещены и почти никогда не исполнялись — хотя были некоторые исключения.
Возникли споры по поводу использования музыки некоторых композиторов нацистским режимом, и того, подразумевает ли это, что композитор был неявно нацистом. Такие композиторы, как Рихард Штраус, [60] который был первым директором музыкального отдела Министерства пропаганды, и Карл Орф подверглись резкой критике и яростной защите. [61] Евреям быстро запретили исполнять или дирижировать классической музыкой в Германии. Такие дирижеры, как Отто Клемперер , Бруно Вальтер , Игнац Вагхальтер , Йозеф Крипс и Курт Зандерлинг бежали из Германии. После захвата Чехословакии нацистами дирижер Карел Анчерл был внесен в черный список как еврей и был отправлен в Терезиенштадт и Освенцим .
Когда в 1933 году нацистский режим набрал силу, музыковедам было поручено переписать историю немецкой музыки, чтобы приспособить ее к нацистской мифологии и идеологии. Рихард Вагнер и Ганс Пфицнер теперь рассматривались как композиторы, которые концептуализировали единый порядок ( Volksgemeinschaft ), где музыка была показателем немецкого сообщества. В период распада Вагнер и Пфицнер хотели оживить страну с помощью музыки. В книге, написанной о Гансе Пфицнере и Вагнере, опубликованной в Регенсбурге в 1939 году, прослеживалось не только рождение современных музыкальных партий, но и политических партий в Германии. Позиция Вагнера-Пфицнера контрастировала с идеями других известных деятелей искусства, таких как Арнольд Шёнберг и Теодор В. Адорно , которые хотели, чтобы музыка была автономна от политики, нацистского контроля и применения. Хотя Вагнер и Пфицнер предшествовали нацизму, их чувства и мысли, Gesamtkunstwerk Вагнера , были присвоены Гитлером и его пропагандистами — в частности, Йозефом Геббельсом . По словам Михаэля Мейера, «сам акцент на укорененности и традиционной музыке подчеркивал нацистское понимание себя в диалектических терминах: старые боги были мобилизованы против ложных ценностей недавнего прошлого, чтобы придать легитимность прозрению Адольфа Гитлера и музыкальному представлению его царства». [ необходима цитата ]
Композиторы, либреттисты, педагоги, критики и особенно музыковеды своими публичными заявлениями, интеллектуальными трудами и журналами способствовали оправданию тоталитарного плана, который должен был быть внедрен посредством нацификации. Вся музыка тогда сочинялась для случаев нацистских празднеств, митингов и съездов. Композиторы посвящали фюреру так называемые «фанфары посвящения», фанфары инаугурации и флаговые песни. Когда фюрер пришел к власти, нацистская революция немедленно нашла свое выражение в музыковедческой журналистике. Определенная прогрессивная журналистика, относящаяся к современной музыке, была очищена. Журналы, которые симпатизировали «немецкой точке зрения», укоренившейся в вагнеровских идеалах, такие как Zeitschrift für Musik и Die Musik , продемонстрировали уверенность в новом режиме и подтвердили процесс переплетения государственной политики с музыкой. Йозеф Геббельс использовал Völkischer Beobachter , журнал, который распространялся среди широкой общественности, а также среди элиты и партийных чиновников, как орган культуры Рейха. К концу 1930-х годов Mitteilungen der Reichsmusikkammer стал еще одним видным журналом, отражавшим музыкальную политику, организационные и кадровые изменения в музыкальных учреждениях.
В первые годы нацистского правления музыковеды и музыканты переориентировали ориентацию музыки, определив, что является «немецкой музыкой», а что нет. Нацистская идеология применялась к оценке музыкантов на предмет статуса героя; музыканты, определенные в новой немецкой музыкальной эре, получали титулы пророков, в то время как их достижения и деяния рассматривались как прямые достижения нацистского режима. Вклад немецких музыковедов привел к оправданию нацистской власти и новой немецкой музыкальной культуры в целом. Музыковеды определили более важные немецкие ценности, с которыми должны были отождествлять себя музыканты, потому что их обязанностью было интегрировать музыку и нацизм таким образом, чтобы они выглядели неразделимыми. Нацистское мифотворчество и идеология были навязаны новому музыкальному пути Германии, а не действительно внедрены в риторику немецкой музыки.
Плакат стал важным средством пропаганды в этот период. Сочетая текст и смелую графику, плакаты широко использовались как в Германии, так и на оккупированных территориях. Их типографика отражала официальную идеологию нацистов. Использование Fraktur было распространено в Германии до 1941 года, когда Мартин Борман осудил шрифт как «Judenlettern» и постановил, что должен использоваться только латинский шрифт . [62] Современные шрифты без засечек были осуждены как культурный большевизм , хотя Futura продолжали использовать из-за его практичности. [63] Изображения часто опирались на героический реализм . [64] Нацистская молодежь и СС изображались монументально, с освещением, позирующим для создания величия. [64] Графический дизайн также играл роль в нацистской Германии посредством использования свастики . [65] Свастика существовала задолго до прихода Гитлера к власти, служа целям, которые были гораздо более благотворными, чем те, с которыми она [свастика] ассоциируется сегодня. [66] Из-за резких, графических линий, используемых для создания свастики, это был символ, который было очень легко запомнить. [65]
Имперская палата литературы (Reichsschriftstumskammer ) [67] Литература находилась в ведении Министерства пропаганды и народного просвещения Геббельса. По словам Грюнбергера, «в начале войны этот отдел контролировал не менее 2500 издательств, 23000 книжных магазинов, 3000 авторов, 50 национальных литературных премий, 20000 новых книг, выпускаемых ежегодно, и в общей сложности 1 миллион названий, составляющих доступный книжный рынок». [68] Германия была крупнейшим производителем книг в Европе — как по общему годовому производству, так и по количеству отдельных новых названий, появляющихся каждый год. [69] В 1937 году средняя стоимость продаж произведенных книг составляла 650 миллионов рейхсмарок и занимала третье место в статистике товаров после угля и пшеницы. [70] Первая нацистская литературная комиссия поставила перед собой цель искоренить литературу «системного периода», как презрительно называли Веймар, и пропагандировать народно-националистическую литературу в нацистском государстве. [71] Литература была рано признана важным политическим инструментом в нацистской Германии, поскольку практически 100 процентов немецкого населения были грамотными. [72] «Самой читаемой или демонстрируемой книгой того периода была «Майн Кампф» Гитлера , сборник (по словам Лиона Фейхтвангера ) из 164 000 нарушений немецкой грамматики и синтаксиса; к 1940 году она была, с 6 миллионами проданных экземпляров, единственным лидером в списке немецких бестселлеров, примерно на 5 миллионов экземпляров впереди Райнера Марии Рильке и других». [68]
Рихард Грюнбергер говорит: «В 1936 году литературная критика в том виде, в каком она понималась до сих пор, была упразднена; с этого времени рецензии следовали шаблону: синопсис содержания, усеянный цитатами, замечания по стилю на полях, расчет степени согласия с нацистской доктриной и заключение, указывающее на одобрение или несогласие». [73]
Нацисты разрешали читать много иностранной литературы, отчасти потому, что они считали, что труды таких авторов, как Джон Стейнбек и Эрскин Колдуэлл, подтверждали осуждение нацистами западного общества как коррумпированного. [74] Однако, когда Соединенные Штаты вступили в войну, все иностранные авторы подвергались строгой цензуре. Темы в нацистской литературе определялись как диапазон «допустимого литературного выражения», в основном ограниченный четырьмя темами: немецкое прославление войны, нацизм и раса , кровь и почва и нацистское движение ». [75] Среди популярных авторов нацистской Германии были Агнес Мигель , Рудольф Биндинг , Вернер Бумельбург и Бёррис фон Мюнхгаузен . [76]
Это была одна из самых популярных тем в межвоенный период. Писатели воспевали «героизм солдат на передовой в [Первой мировой войне], ... волнение боя и святость смерти, когда она на службе отечеству». [77] Среди популярных писателей этого жанра были Эрнст Юнгер и Вернер Боймельбург (нем.), бывший офицер. [77] Известные книги включают « Шторм стали» (1920), «Борьба как внутренний опыт» (1922), «Штормы » (1933), «Огонь и кровь» (1925), «Авантюрное сердце» (1929) и «Тотальная мобилизация» (1931) Эрнста Юнгера .
Романы на эту тему часто представляли инстинктивную и привязанную к земле крестьянскую общину, которая отражала натиск чужаков, стремившихся разрушить их образ жизни. [77] Самым популярным романом такого рода был «Вервольф» Германа Лонса, опубликованный в 1910 году.
Клаус Фишер говорит, что нацистская литература подчеркивала «историческую этническую принадлежность — то есть то, как группа людей определяет себя в процессе исторического роста. Писатели пытались выделить выдающиеся эпизоды в истории немецкого народа; они подчеркивали немецкую миссию для Европы, анализировали неизменную расовую сущность нордического человека и предостерегали от подрывных или негерманских сил — евреев, коммунистов или западных либералов». [77] Среди выдающихся писателей были: Эрвин Гвидо Кольбенхейер ( Die Bauhutte: Elemente einer Metaphysik der Gerenwart ; Строительная хижина: Элементы современной метафизики, 1925), Альфред Розенберг ( Der Mythus des 20.Jahrhunderts ; Миф двадцатого века, 1930), Йозеф Вайнгебер , Ганс Гримм ( Volko ohne Ra) . гм; Люди без жилплощади , 1926) и Йозеф Геббельс ( Михаэль , 1929).
Гитлер отдавал предпочтение огромности, особенно в архитектуре, как средству произвести впечатление на массы. [78] «Некогда посредственный художник и начинающий архитектор, Гитлер также высказывался о «декадансе» современного искусства и подталкивал своих проектировщиков к созданию монументальных зданий в старых неоклассических стилях или стиле ар-деко ». [79]
«Палата кинематографистов Рейха ( Reichsfilmkammer ) контролировала оживленную немецкую киноиндустрию, в то время как Банк кинокредитов (также под контролем Геббельса) централизовал финансовые аспекты кинопроизводства». [80] Около 1363 художественных фильмов были сняты во время нацистского правления (208 из них были запрещены после Второй мировой войны за содержание нацистской пропаганды). [81] Каждый фильм, снятый в нацистской Германии (включая художественные, короткометражные, хроникальные и документальные фильмы), должен был быть одобрен самим Йозефом Геббельсом, прежде чем они могли быть показаны публике. [82]
Массовая культура регулировалась менее строго, чем высокая культура, возможно, потому, что власти опасались последствий слишком жесткого вмешательства в массовые развлечения. [83] Таким образом, до начала войны можно было демонстрировать большинство голливудских фильмов, включая «Это случилось однажды ночью» , «Сан-Франциско» и «Унесенные ветром» . В то время как исполнение атональной музыки было запрещено, запрет на джаз соблюдался менее строго. Бенни Гудмен и Джанго Рейнхардт были популярны, а ведущие английские и американские джазовые коллективы продолжали выступать в крупных городах вплоть до войны; после этого танцевальные коллективы официально играли « свинг », а не запрещенный джаз. [84]
Фильм, премьера которого состоялась в Берлине 28 ноября 1940 года, был, несомненно, инструментом, используемым для продвижения нацистской идеологии. Выход фильма Der ewige Jude (Вечный жид) состоялся всего за два месяца до объявления, сделанного немецкими официальными лицами о создании гетто в Лодзи . Фильм был представлен в нацистской прессе как документальный, чтобы подчеркнуть правдивость кино, когда на самом деле это было не более чем пропагандой, призванной вызвать у зрителей ненависть к еврейской общине. [85]
Кинорежиссер Фриц Хипплер использовал многочисленные визуальные приемы, чтобы изобразить евреев как грязное, дегенеративное и зараженное болезнями население. Предполагая, что предоставить зрителю глубокий взгляд на еврейский образ жизни, фильм показал постановочные сцены Лодзи (вскоре ставшей гетто) с присутствием мух и крыс, чтобы намекнуть на опасный для жизни район Европы, который, в свою очередь, только увековечил скрытые суеверия и страх у зрителя. В дополнение к этой постановочной и преувеличенной сцене грязи было выпущено предупреждение чиновниками Рейха : уведомление о том, что Лодзь является районом широко распространенных инфекционных заболеваний. Режиссер фильма использовал расистское кино, чтобы поддержать иллюзию того, что евреи были паразитами и развратителями немецкой культуры. [86]
Хипплер использовал закадровый голос , чтобы цитировать речи ненависти или вымышленную статистику еврейского населения. Он также заимствовал многочисленные сцены из других фильмов и представлял их вне контекста оригинала: например, сцена с еврейским бизнесменом в Соединенных Штатах, прячущим деньги, сопровождалась фальшивым утверждением, что еврейские мужчины платят больше налогов, чем неевреи в Соединенных Штатах, что использовалось для намека на то, что евреи удерживают деньги от правительства. С помощью повторного использования боковых ракурсов еврейских людей, которые были сняты (без ведома), смотрящими через плечо в камеру, Der ewige Jude создал визуальный образ, предполагающий изворотливую и заговорщическую природу евреев. Еще одним пропагандистским приемом было наложение. Хипплер наложил звезду Давида на вершины мировых столиц, намекая на иллюзию мирового господства евреев. [87]
Фильм «Der ewige Jude» печально известен своим антисемитизмом и использованием кинематографа в фабрикации пропаганды, чтобы удовлетворить Гитлера и принять германскую идеологию, которая подпитывала бы нацию в поддержку одержимого лидера. [88] «С более легкой стороны, еврейский актер по имени Лео Ройсс бежал из Германии в Вену, где он покрасил волосы и бороду и стал специалистом по „арийским“ ролям, которые были высоко оценены нацистами. Повеселившись, Ройсс признался, что он еврей, подписал контракт с MGM и уехал в Соединенные Штаты». [89]
Помимо аукциона произведений искусства, которые должны были быть изъяты из коллекции Германии, немецкое искусство, которое Гитлер считал особенно предпочтительным, должно было быть объединено для создания огромного художественного музея в родном городе Гитлера Линце , Австрия, для его личной коллекции. Будущий музей к 1945 году имел тысячи предметов мебели, картин, скульптур и нескольких других форм изящных ремесел. Музей должен был называться « Führermuseum ».
К концу весны 1940 года коллекционеры произведений искусства и кураторы музеев спешили перевезти тысячи предметов коллекционирования в укрытия или с территории, которая вскоре должна была быть оккупирована, где они могли быть конфискованы немецкими властями — либо для себя, либо для Гитлера. 5 июня произошло особенно важное перемещение тысяч картин, включая « Мону Лизу» , и все они были спрятаны в аббатстве Лок-Дьё, расположенном недалеко от Мартиэля, во время хаоса вторжения немецких войск. Торговцы произведениями искусства сделали все возможное, чтобы спрятать произведения искусства в лучших местах; Пауль Розенберг сумел перевезти более 150 великих произведений в банк в Либурне , среди которых были работы Моне , Матисса , Пикассо и Ван Гога. Другие коллекционеры делали все возможное, чтобы вывезти художественные сокровища Франции в самые безопасные места, которые были возможны в то время; заполняя автомобили или большие ящики по пути в Виши или на юг через Францию в Испанию, чтобы добраться до транспорта на лодке. Торговец произведениями искусства Мартин Фабиани, который после Второй мировой войны был арестован за участие в нацистском разграблении произведений искусства, [90] перевез огромное количество картин: рисунки и картины из Лиссабона, предназначенные для Нью-Йорка, однако они были конфискованы Королевским флотом , который перевез их в Канаду, в ведение Регистратора казначейского суда Канады , где они должны были оставаться до конца войны. Аналогичные поставки приземлились в Нью-Йорке. [91] [92]
К концу июня Гитлер контролировал большую часть европейского континента. По мере задержания людей их имущество конфисковывалось; если им посчастливилось сбежать, их вещи, оставленные или находящиеся на хранении, становились собственностью Германии. К концу августа должностным лицам Рейха было предоставлено разрешение на доступ к любым грузовым контейнерам и изъятие любых желаемых предметов внутри. Помимо разграбления товаров, которые должны были быть отправлены с оккупированных территорий, Артур Зейсс-Инкварт санкционировал изъятие любых предметов, найденных в домах во время вторжения, после чего начался долгий и тщательный поиск европейских сокровищ. [93]
Произведения искусства стали важным товаром в немецкой экономике: никому в Германии или странах, контролируемых осью, не разрешалось инвестировать за пределами новой контролируемой Германией территории, что, в свою очередь, создало замкнутый рынок. При небольшом количестве доступных вариантов для инвестиций искусство имело большое значение для любого, у кого были деньги, включая самого фюрера , как безопасная форма инвестиций и даже в обмен на жизни других. На пике торговли в 1943 году искусство использовал Питер де Бурс, глава голландской ассоциации торговцев произведениями искусства и крупнейший продавец произведений искусства немцам в Нидерландах, в обмен на освобождение своего еврейского сотрудника. Спрос начал резко расти, заставляя цены расти и только усиливая желание обнаружить скрытые сокровища на оккупированной территории. [94]
По мере продолжения разведки в оккупированной Франции и по приказу Гитлера был создан список, который включал все великие произведения искусства во Франции, и Немецкая валютная единица начала открывать частные банковские ячейки, которые содержали бесчисленное количество коллекционных ценностей и возможных предметов из списка. Владелец хранилища должен был присутствовать. Одно из конкретных расследований хранилища было расследованием Пабло Пикассо; он выбрал довольно хитрую тактику, когда солдаты обыскивали содержимое его хранилища. Он упаковал свои собственные произведения искусства с бесчисленными работами других художников из своей коллекции в хаотичном порядке, в результате чего следователи посчитали, что в коллекции нет ничего существенного, и ничего не взяли. [95]
Поскольку конфискованные предметы начали накапливаться в огромных количествах, предметы заполнили Лувр и вынудили чиновников Рейха использовать Жё де Пом , небольшой музей, для дополнительного пространства и надлежащего просмотра коллекции. Огромный запас произведений искусства был готов для Гитлера, чтобы выбрать: Гитлер имел первый выбор для своей собственной коллекции; вторыми были предметы, которые должны были дополнить коллекции рейхсмаршала ; третья категория предназначалась для всего, что было полезно для поддержки нацистской идеологии; четвертая категория была создана для немецких музеев. Все должно было быть оценено и оплачено, а доходы направлялись французским сиротам войны. [96]
Гитлер также приказал конфисковать французские произведения искусства, принадлежавшие государству и городам. Чиновники Рейха решали, что должно было остаться во Франции, а что должно было быть отправлено в Линц . Дальнейшие приказы Гитлера также включали возвращение произведений искусства, которые были разграблены Наполеоном из Германии в прошлом. Наполеон считается бесспорным рекордсменом в акте конфискации произведений искусства. [97]
По словам Клауса Фишера, «многие немецкие писатели, художники, музыканты и ученые не только остались, но и процветали при нацистах, включая некоторые известные имена, такие как Вернер Гейзенберг , Отто Ган , Макс Планк , Герхарт Гауптман , Готфрид Бенн , Мартин Хайдеггер и многие другие». [98]
В сентябре 1944 года Министерство народного просвещения и пропаганды подготовило список из 1041 художника, считавшихся важными для нацистской культуры и, следовательно, освобожденных от военной службы. Этот список Gottbegnadeten представляет собой хорошо документированный указатель художников, скульпторов, архитекторов и режиссеров, которые считались нацистами политически сочувствующими, культурно ценными и все еще проживавшими в Германии на этом позднем этапе войны.
Официальные художники
Официальные скульпторы
Архитекторы
Писатели
Актёры и актрисы
Приход Гитлера к власти 31 января 1933 года сопровождался действиями, направленными на очищение культуры от вырождения: были организованы сожжения книг , художники и музыканты были уволены с преподавательских должностей, художникам было запрещено использовать любые цвета, не видимые в природе «нормальному глазу», [104] а кураторы, которые проявили пристрастие к современному искусству, были заменены членами нацистской партии. [105] «Через Министерство пропаганды или ERR нацисты уничтожили или изолировали культуру всех наций, в которые они вторглись». [106] «Трибунал чистки из четырех человек (профессор Циглер, Швейцер-Мьёльнир, граф Баудиссин и Вольф Вильрих) посетил галереи и музеи по всему Рейху и приказал удалить картины, рисунки и скульптуры, которые считались «вырожденными». [107]
«Полоса, которую эти четыре апокалиптических норманна оставили в накопленных художественных сокровищах Германии, оценивается более чем в 16 000 картин, рисунков, гравюр и скульптур: 1000 произведений Нольде , 700 Геккеля , по 600 произведений Шмидта-Ротлуфа и Кирхнера , 500 Бекмана , 400 Кокошки , по 300–400 произведений Хофера , Пехштейна , Барлаха , Фейнингера и Отто Мюллера , по 200–300 произведений Дикса , Гроса и Коринта , 100 произведений Лембрука , а также гораздо меньшее количество произведений Сезанна , Пикассо , Матисса, Гогена , Ван Гога , Брака, Писсарро , Дюфиса, Кирикос и Макс Эрнст ». [108] [ проверка не удалась ] 20 марта 1939 года более 4000 из этих конфискованных работ были сожжены во дворе главного управления пожарной охраны Берлина. [109]
Термин Entartung (или «вырождение») приобрел популярность в Германии к концу 19 века, когда критик и писатель Макс Нордау разработал теорию, представленную в его книге 1892 года Entartung . [110] Нордау опирался на труды криминолога Чезаре Ломброзо , чья работа «Преступник» , опубликованная в 1876 году, пыталась доказать, что существуют «рожденные преступники», чьи атавистические черты личности можно обнаружить путем научного измерения ненормальных физических характеристик. Нордау развил из этой предпосылки критику современного искусства , объясняемого как работа тех, кто настолько испорчен и ослаблен современной жизнью, что они потеряли самообладание, необходимое для создания связных произведений. Объясняя живописность импрессионизма как признак больной зрительной коры, он порицал современную вырождение, восхваляя традиционную немецкую культуру. Несмотря на то, что Нордау был евреем (как и Ломброзо), его теория художественной дегенерации была использована нацистами во времена Веймарской республики в качестве отправной точки для их антисемитского и расистского требования арийской чистоты в искусстве.
По словам Раффаэля Шека, Германия потеряла «тысячи интеллектуалов, художников и ученых, включая многих светил веймарской культуры и науки». [111] Фишер говорит, что «как только Гитлер захватил власть, многие интеллектуалы бросились к выходу». [112]
Хотя порнография была официально запрещена в нацистской Германии, было признано, что порнографические фильмы снимались в частном порядке и демонстрировались высокопоставленным деятелям нацистской партии, а также продавались в Северную Африку за репелленты и другие товары. [113] Одной из примечательных серий эротических фильмов, которые были тайно сняты в 1941 году, были фильмы о Заксенвальде. [113]
По словам Поли, «литература была первой отраслью искусства, пострадавшей от нацистов». [114] «Еще в апреле 1933 года нацисты составили длинный черный список левых , демократических и еврейских авторов, в который вошли несколько известных авторов девятнадцатого века». [114] В мае 1933 года по всей Германии прошли масштабные сожжения книг . Две с половиной тысячи писателей, включая лауреатов Нобелевской премии и авторов мировых бестселлеров, покинули страну добровольно или под принуждением, и были заменены людьми без международной репутации». [114]
В июне 1933 года было создано Reichsstelle zur Forderung des deutschen Schrifttums (Имперское ведомство по содействию немецкой литературе). [71] Ян-Питер Барбиан говорит: «На уровне государства Имперское министерство народного просвещения и пропаганды и Имперская палата литературы должны были разделить ответственность за литературную политику с новым Имперским министерством науки, образования и народного просвещения и Министерством иностранных дел». [115] «В течение двенадцати лет нацистского правления был задействован весь репертуар, который также включал последовательное устранение евреев и политических оппонентов: в отношении писателей и издателей; оптовой торговли книгами; розничных, разносных и почтовых книжных библиотек, публичных библиотек и исследовательских библиотек». [115]
В период с ноября 1933 года по январь 1934 года издатели были проинформированы о том, что «поставка и распространение названных произведений нежелательны по национальным и культурным причинам и поэтому должны быть прекращены». [116] Издатели, которые часто сталкивались с огромными экономическими потерями, когда книги были запрещены, получили письма, в которых говорилось, что «ответственные органы будут преследовать любую неосмотрительность самым строгим образом». [117] Компании, которые в основном публиковали «художественную литературу в стиле натурализма , экспрессионизма , дадаизма и новой объективности ; современную переводную литературу; и критическую документальную литературу... понесли огромные экономические потери». [117] Среди наиболее пострадавших издательств были Deutsche Verlags-Anstalt, S.Fischer Verlag, Gustav Kiepenheuer Verlags-AG, Rowohlt, Ullstein Verlags-AG и Kurt Wolff Verlags. [117] В 1935 году, в том же году, когда « Геббельс взял на себя полный контроль над цензурой», Рейхсшрифттумскаммер запретила работы 524 авторов. [106] «Управление по надзору за идеологическим обучением и воспитанием НСДАП... стало еще одним сторожевым псом государства, шпионящим за писателями, разрабатывающим черные списки, поощряющим сжигание книг и опустошающим музеи от «негерманских» произведений искусства». [118] Наказания были разными, некоторые люди подвергались цензуре или их работы уничтожались или публично высмеивались, в то время как другие были заключены в концентрационные лагеря. [119]
«Во время Второй мировой войны 1939–1945 годов нацисты применяли идентичные индексы запрещенной литературы во всех оккупированных странах, а также в странах-союзниках Германии: Дании, Норвегии, Франции, Люксембурге, Бельгии, Нидерландах, Литве, Латвии, Эстонии, Беларуси, Польше, Югославии, Греции и, конечно, Германии». [120]
Описанные как акция по очистке или Sauberung , [119] сожжения книг , известные как Bücherverbrennung в Германии, и иногда называемые « библиокостом », начались 10 мая 1933 года, когда Ассоциация немецких студентов конфисковала около 25 000 книг из Института сексуальных исследований и нескольких захваченных еврейских библиотек, которые были сожжены на Оперплац . [121] Подобно зажженному фитилю, костер спровоцировал сожжение книг в других городах по всей Германии, включая Франкфурт и Мюнхен, где сожжения были частью организованной программы, включавшей музыку и речи. [121] «Политические полицейские группы, такие как СА, СС и гестапо, развязали кампанию запугивания, которая часто запугивала людей и заставляла их сжигать собственные книги». [122]
«Слепая писательница Хелен Келлер опубликовала Открытое письмо немецким студентам: «Вы можете сжечь мои книги и книги лучших умов Европы, но идеи, содержащиеся в этих книгах, прошли через миллионы каналов и будут распространяться дальше». [123]
Современные произведения искусства были вычищены из немецких музеев. Первоначально было изъято более 5000 работ, в том числе 1052 работы Нольде , 759 работ Хеккеля , 639 работ Эрнста Людвига Кирхнера и 508 работ Макса Бекмана , а также меньшее количество работ таких художников, как Александр Архипенко , Марк Шагал , Джеймс Энсор , Анри Матисс , Жан Метценже , Пабло Пикассо и Винсент Ван Гог . [124] Они стали материалом для клеветнической выставки Entartete Kunst («Дегенеративное искусство»), на которой было представлено более 650 картин, скульптур, гравюр и книг из коллекций тридцати двух немецких музеев, премьера которой состоялась в Мюнхене 19 июля 1937 года, и которая оставалась на обозрение до 30 ноября, прежде чем отправиться в одиннадцать других городов Германии и Австрии. На этой выставке произведения искусства были намеренно представлены в беспорядке и сопровождались издевательскими этикетками. «Чтобы „защитить“ их, детям вход воспрещен». [125]
Одновременно с выставкой Entartete Kunst состоялась премьера Große Deutsche Kunstausstellung (Великая немецкая художественная выставка), которая прошла в пышном зрелище. На этой выставке, проходившей в роскошном Haus der deutschen Kunst (Дом немецкого искусства), были представлены работы официально одобренных художников, таких как Арно Брекер и Адольф Виссель . К концу четырех месяцев Entartete Kunst привлекла более двух миллионов посетителей, что почти в три с половиной раза больше, чем число посетителей соседней Grosse deutsche Kunstausstellung . [9]
Выставка дегенеративного искусства включала работы некоторых великих международных имен — Пауля Клее , Оскара Кокошки и Василия Кандинского — наряду с известными немецкими художниками того времени, такими как Макс Бекман , Эмиль Нольде и Георг Гросс . В руководстве по выставке объяснялось, что целью выставки было «раскрыть философские, политические, расовые и моральные цели и намерения, стоящие за этим движением, а также движущие силы коррупции, которые следуют за ними». Работы включались «если они были абстрактными или экспрессионистскими, но также в определенных случаях, если работа была написана еврейским художником», — говорит Джонатан Петропулос , профессор европейской истории в колледже Клермонт Маккенна и автор нескольких книг об искусстве и политике нацистской эпохи. Гитлер был художником до того, как стал политиком, но реалистичные картины зданий и пейзажей, которые он предпочитал, были отвергнуты художественным истеблишментом в пользу абстрактных и современных стилей. Поэтому выставка дегенеративного искусства стала для него моментом, чтобы отомстить. Он выступил с речью об этом тем летом, заявив, что «произведения искусства, которые сами по себе не могут быть поняты, но нуждаются в какой-то претенциозной инструкции для оправдания своего существования, никогда больше не найдут свой путь к немецкому народу». Нацисты утверждали, что дегенеративное искусство было продуктом евреев и большевиков , хотя только шесть из 112 художников, представленных на выставке, были на самом деле евреями. Искусство было разделено на разные залы по категориям — искусство, которое было богохульным, искусство еврейских или коммунистических художников, искусство, которое критиковало немецких солдат, искусство, которое оскорбляло честь немецких женщин. В одном зале были представлены полностью абстрактные картины, и он был назван «комнатой безумия». Идея выставки заключалась не только в том, чтобы высмеять современное искусство, но и в том, чтобы побудить зрителей увидеть в нем симптом злого заговора против немецкого народа. Кураторы пошли на многое, чтобы донести сообщение, наняв актеров, чтобы они смешивались с толпой и критиковали экспонаты. Выставка дегенеративного искусства в Мюнхене привлекла более миллиона посетителей — в три раза больше, чем официально разрешенная Большая немецкая художественная выставка. [127]
Запрещены в оккупированной Германией Европе и/или живут в изгнании:
Фабиани, Мартин. Париж, 26 ave Matignon. Корсиканский авантюрист, жиголо и жулик с ипподрома, женившийся на дочери богатого банкира. Стал другом и протеже Амброза Воллара, который назначил его исполнителем имущества, большая часть которого ему до сих пор принадлежит. С Декуа, главным коллаборационистом парижской среды deler. Получил награбленные предметы из ERR неустановленным способом. Лично вернул 24 картины Полу Розенбергу, из чьей коллекции они были украдены ERR. В последнем интервью заявил, что его отношения с Розенбергом теперь (январь 1946 г.) находятся на «новой основе», поскольку они пришли к соглашению, касающемуся имущества Фабиани в США. Обвинен французским правительством в хищении коллекции Вертхайма и в покушении на безопасность государства. В январе 1946 г. оштрафован на 146 000 000 франков (Сенский трибунал, судья Фрапье).
