Барочная музыка ( Великобритания : / b ə ˈ r ɒ k / или США : / b ə ˈ r oʊ k / ) относится к периоду или доминирующему стилю западной классической музыки, составленному примерно с 1600 по 1750 год. [1] Стиль барокко последовал за периодом Возрождения , а за ним, в свою очередь, последовал классический период после короткого перехода ( стиль galant ). Период барокко делится на три основных этапа: ранний, средний и поздний. Перекрываясь во времени, они традиционно датируются периодами с 1580 по 1650 год, с 1630 по 1700 год и с 1680 по 1750 год. Музыка барокко составляет основную часть канона « классической музыки » и широко изучается, исполняется и слушается. Термин « барокко » происходит от португальского слова barroco , что означает « деформированная жемчужина ». [2] Творчество Антонио Вивальди , Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха считается вершиной эпохи барокко. Другие ключевые композиторы эпохи барокко включают Клаудио Монтеверди , Доменико Скарлатти , Алессандро Скарлатти , Алессандро Страделла , Томазо Альбинони , Иоганн Пахельбель , Генри Перселл , Георг Филипп Телеман , Жан-Батист Люлли , Жан-Филипп Рамо , Марк-Антуан Шарпантье , Арканджело Корелли , Франсуа Куперен , Иоганн Герман Ш. Эйн , Генрих Шютц , Самуэль Шайдт , Дитрих Букстехуде , Гаспар Санс , Хосе де Небра , Антонио Солер , Карлос Сейшас , Адам Яржебски и другие, причем Джованни Баттиста Перголези является самым выдающимся композитором духовной музыки в стиле барокко.
Барокко увидело создание общепринятой тональности , подхода к написанию музыки, в котором песня или произведение написано в определенной тональности ; этот тип гармонии продолжал широко использоваться в западной классической и популярной музыке . В эпоху барокко от профессиональных музыкантов ожидалось, что они будут искусными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и аккомпанирующих партий. Барочные концерты обычно сопровождались группой basso continuo (состоящей из инструменталистов, играющих аккорды, таких как клавесинисты и лютнисты , импровизирующих аккорды из фигурной басовой партии), в то время как группа басовых инструментов — виола , виолончель , контрабас — играла басовую линию . Характерной формой барокко была танцевальная сюита . В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены реальной танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были предназначены исключительно для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам.
В этот период композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии (таким образом, создавая оркестр), [2] вносили изменения в музыкальную нотацию (разработка фигурного баса как быстрого способа записи аккордовой последовательности песни или пьесы) и разрабатывали новые приемы инструментальной игры. Музыка барокко расширила масштаб, диапазон и сложность инструментального исполнения, а также установила смешанные вокально-инструментальные формы оперы , кантаты и оратории и инструментальные формы сольного концерта и сонаты как музыкальные жанры. Плотная, сложная полифоническая музыка, в которой одновременно исполнялись несколько независимых мелодических линий (популярным примером этого является фуга ) , была важной частью многих хоровых и инструментальных произведений эпохи барокко. В целом, музыка барокко была инструментом для выражения и общения. [1]
Этимология слова baroque , скорее всего, происходит от французского baroque (первоначально означавшего жемчужину неправильной формы) и от португальского barroco («неправильная жемчужина»); также родственными являются испанское barrueco и итальянское barocco . Термин не имеет окончательного происхождения, но, возможно, происходит от латинского verrūca («бородавка») или, возможно, от Baroco , технического термина из схоластической логики. [3]
Термин «барокко» обычно используется историками музыки для описания широкого спектра стилей из обширного географического региона, в основном в Европе, сочиненных в течение примерно 150 лет. [1] Хотя долгое время считалось, что это слово как критический термин было впервые применено к архитектуре, на самом деле оно появляется раньше в отношении музыки, в анонимном сатирическом обзоре премьеры в октябре 1733 года оперы Рамо « Ипполит и Арисия», напечатанной в «Mercure de France» в мае 1734 года. Критик подразумевал, что новизна в этой опере была «du barocque», жалуясь на то, что музыке не хватало связной мелодии, она была наполнена непрекращающимися диссонансами, постоянно меняла тональность и метр и быстро проходила через все композиционные приемы. [4]
Жан-Жак Руссо , который был музыкантом, композитором и философом, писал в 1768 году в « Энциклопедии» : «Музыка барокко — это музыка, в которой гармония запутана и перегружена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация трудная, а движение ограниченное. Похоже, этот термин происходит от слова «baroco», используемого логиками». [5] Руссо имел в виду философский термин baroco , используемый с 13-го века для описания типа сложного и, для некоторых, излишне сложного академического аргумента. [6] [7]
Систематическое применение историками термина «барокко» к музыке этого периода является относительно недавним событием. В 1919 году Курт Сакс стал первым, кто применил пять характеристик теории барокко Генриха Вёльфлина систематически к музыке. [8] Однако критики быстро усомнились в попытке перенести категории Вёльфлина на музыку, и во второй четверти 20-го века Манфред Букофцер (в Германии и, после его иммиграции, в Америке) и Сюзанна Клерк-Лежен (в Бельгии) предприняли независимые попытки использовать автономный технический анализ, а не сравнительные абстракции, чтобы избежать адаптации теорий, основанных на пластических искусствах и литературе, к музыке. Все эти усилия привели к заметным разногласиям относительно временных границ периода, особенно относительно того, когда он начался. В английском языке термин приобрел распространение только в 1940-х годах в трудах Букофцера и Пола Генри Ланга . [1]
Еще в 1960 году в академических кругах, особенно во Франции и Великобритании, все еще велись жаркие споры о том, имеет ли смысл объединять столь разную музыку, как Якопо Пери , Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха, под одной рубрикой. Тем не менее, этот термин стал широко использоваться и приниматься для обозначения этого широкого спектра музыки. [1] Может быть полезно отличать барокко от предшествующего ( Ренессанс ) и последующего ( Классический ) периодов музыкальной истории.
На протяжении всей эпохи барокко новые разработки в музыке зародились в Италии, после чего потребовалось до 20 лет, прежде чем они были широко приняты в остальной части западной классической музыкальной практики. Например, итальянские композиторы перешли на стиль галант около 1730 года, в то время как немецкие композиторы, такие как Иоганн Себастьян Бах, в основном продолжали писать в стиле барокко вплоть до 1750 года. [9] [10]
Флорентийская камерата была группой гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов в позднем Ренессансе Флоренции, которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди , чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме . В отношении музыки они основывали свои идеалы на восприятии классической (особенно древнегреческой ) музыкальной драмы, которая ценила дискурс и ораторское искусство. [11] Соответственно, они отвергали использование их современниками полифонии (множественных, независимых мелодических линий) и инструментальной музыки и обсуждали такие древнегреческие музыкальные приемы, как монодия , которая состояла из сольного пения в сопровождении кифары (древний струнный инструмент с перебором). [12] Ранние реализации этих идей, включая «Дафну » и «Эвридику» Якопо Пери , ознаменовали начало оперы, [13] которая стала катализатором музыки барокко. [14]
Что касается теории музыки, более широкое использование фигурного баса (также известного как полный бас ) представляет собой развивающуюся важность гармонии как линейной основы полифонии. [15] Гармония является результатом контрапункта , а фигурный бас является визуальным представлением тех гармоний, которые обычно используются в музыкальном исполнении. С фигурным басом числа, знаки альтерации или символы размещались над басовой линией , которую читали исполнители на клавишных инструментах, такие как исполнители на клавесине или органистах (или лютнистах ). Числа, знаки альтерации или символы указывали исполнителю на клавишных, какие интервалы должны быть сыграны над каждой басовой нотой. Исполнитель на клавишных импровизировал аккордовое звучание для каждой басовой ноты. [16] Композиторы начали интересоваться гармоническими прогрессиями , [17] а также использовали тритон , воспринимаемый как нестабильный интервал, [18] для создания диссонанса (он использовался в доминантсептаккорде и уменьшенном аккорде ). Интерес к гармонии также существовал среди некоторых композиторов эпохи Возрождения, в частности, Карло Джезуальдо ; [19] Однако использование гармонии, направленной на тональность (фокус на музыкальном ключе , который становится «главной нотой» произведения), а не на модальность , знаменует собой переход от эпохи Возрождения к периоду барокко. [20] Это привело к идее, что определенные последовательности аккордов, а не просто ноты, могут обеспечить ощущение завершения в конце произведения — одна из фундаментальных идей, которая стала известна как тональность . [ необходима ссылка ]
Включая эти новые аспекты композиции, Клаудио Монтеверди способствовал переходу от стиля музыки эпохи Возрождения к стилю музыки эпохи Барокко. Он разработал два индивидуальных стиля композиции — наследие полифонии эпохи Возрождения ( prima pratica ) и новую технику basso continuo эпохи Барокко ( seconda pratica ). С basso continuo небольшая группа музыкантов играла басовую линию и аккорды, которые составляли аккомпанемент для мелодии . Группа basso continuo обычно использовала одного или нескольких клавишников и лютниста , которые играли басовую линию и импровизировали аккорды, а также несколько басовых инструментов (например, басовый альт, виолончель , контрабас ), которые играли басовую линию. С написанием опер L'Orfeo и L'incoronazione di Poppea среди других, Монтеверди привлек значительное внимание к этому новому жанру. [21] Этот венецианский стиль был легко перенесен в Германию Генрихом Шютцем , чей разнообразный стиль также развивался в последующий период.
Идиоматические инструментальные текстуры становились все более заметными. В частности, стиль luthé — нерегулярное и непредсказуемое разбиение аккордовых прогрессий, в отличие от регулярного построения разорванных аккордов — называемый с начала 20-го века стилем brisé , был установлен как последовательная текстура во французской музыке Робертом Баллардом [22] [ 23] в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Эннемоном Готье . [24] Эта идиоматическая лютневая фигурация была позже перенесена на клавесин, например, в клавирной музыке Луи Куперена и Жана-Анри Д'Англебера , и продолжала оказывать важное влияние на клавирную музыку на протяжении 18-го и начала 19-го веков (например, в музыке Иоганна Себастьяна Баха и Фредерика Шопена ). [23]
Рост централизованного двора является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют Эпохой Абсолютизма , олицетворяемой Людовиком XIV Французским. Стиль дворца и придворная система манер и искусств, которые он поощрял, стали моделью для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную публичную музыку, поскольку растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку , которая является музыкой для небольшого ансамбля инструменталистов. [25]
Одним из выдающихся примеров композитора придворного стиля является Жан-Батист Люлли . Он приобрел патенты у монархии, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и не допустить постановки опер другими. Он закончил 15 лирических трагедий и оставил незавершенной «Ахилл и Поликсена» . [26] Люлли был ранним примером дирижера ; он отбивал такт с помощью большого нотного стана, чтобы сплотить свои ансамбли.
В музыкальном плане он не установил норму с доминированием струнных для оркестров, которая была унаследована от итальянской оперы, а характерная французская пятиголосная диспозиция (скрипки, альты — в размерах hautes-contre, tailles и quintes — и басовые скрипки ) использовалась в балете со времен Людовика XIII. Однако он ввел этот ансамбль в лирический театр, причем верхние партии часто дублировались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас — фаготами. Трубы и литавры часто добавлялись для героических сцен. [26]
Средний период барокко в Италии определяется появлением вокальных стилей кантаты , оратории и оперы в 1630-х годах, а также новой концепцией мелодии и гармонии, которая подняла статус музыки до уровня равенства со словами, которые ранее считались выдающимися. Цветистая, колоратурная монодия раннего барокко уступила место более простому, более отточенному мелодическому стилю. Эти мелодии были построены из коротких, каденциально ограниченных идей, часто основанных на стилизованных танцевальных моделях, взятых из сарабанды или куранты . Гармонии также могли быть проще, чем в ранней барочной монодии, чтобы показать выражение в более легкой манере на струнных и крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Сопровождающие басовые линии были более интегрированы с мелодией, создавая контрапунктическую эквивалентность частей, что позже привело к устройству начального басового предвосхищения мелодии арии. Это гармоническое упрощение также привело к новому формальному устройству дифференциации речитатива ( более разговорной части оперы) и арии (части оперы, которая использовала певческие мелодии). Наиболее важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими , которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли , который был в основном оперным композитором. Более поздние важные практики этого стиля включают Антонио Чести , Джованни Легренци и Алессандро Страделла , который также создал стиль concerto grosso в своей Sonate di viole. [27]
Арканджело Корелли запомнился как влиятельный человек, осуществивший достижения по другую сторону музыкальной техники — как скрипач, организовавший технику и педагогику игры на скрипке, — и в чисто инструментальной музыке, в частности, за его пропаганду и развитие кончерто гроссо . [28] В то время как Люлли обосновался при дворе, Корелли был одним из первых композиторов, широко публиковавших свои произведения и исполнявших свою музыку по всей Европе. Как и в случае со стилизацией и организацией оперы Люлли, кончерто гроссо построено на сильных контрастах — разделы чередуются между теми, которые исполняются полным оркестром, и теми, которые исполняются меньшей группой. Быстрые разделы и медленные разделы противопоставлялись друг другу. Среди его учеников — Антонио Вивальди , который позже сочинил сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат и концертов Корелли . [28]
В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным, а был церковным музыкантом, занимая должности органиста и Werkmeister в Мариенкирхе в Любеке. Его обязанности Werkmeister включали исполнение обязанностей секретаря, казначея и управляющего делами церкви, в то время как его должность органиста включала игру на всех основных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами, которые также получали зарплату от церкви. Полностью за пределами своих официальных церковных обязанностей он организовал и руководил серией концертов, известной как Abendmusiken , которая включала исполнение духовных драматических произведений, которые его современники считали эквивалентом опер. [29]
Франция:
Работы Джорджа Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и их современников, в том числе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Жана-Филиппа Рамо, Георга Филиппа Телемана и других, продвинули эпоху барокко к ее кульминации, [34] высокому барокко.
Италия:
Франция:
Италия:
Распространение:
Франция:
Германия:
Богемия :
Польша :
Старшие сыновья и ученики Баха :
.jpg/1280px-Archive-ugent-be-F10D9E4E-7E68-11E5-B44A-58F8D43445F2_DS-4_(cropped).jpg)
Характерной чертой барочной формы была танцевальная сюита . Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами , хотя этот термин также используется для других сборников произведений. В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены реальной танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были предназначены для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам. Композиторы использовали множество различных движений в своих танцевальных сюитах. Танцевальная сюита обычно состоит из следующих движений :
Четыре типа танца (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) составляют большинство сюит 17-го века. Более поздние сюиты вставляют один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой:
Существует множество других танцевальных форм, а также других произведений, которые можно включить в сюиту, например, полонез , лур , скерцо , воздух и т. д.
