Художественный музей Кимбелла в Форт -Уэрте , штат Техас , содержит коллекцию произведений искусства, а также передвижные художественные выставки, образовательные программы и обширную научную библиотеку. Его первоначальные произведения искусства были взяты из частной коллекции Кей и Велмы Кимбелл, которые также предоставили средства на строительство нового здания для его размещения.
Здание было спроектировано архитектором Луи И. Каном и широко признано одним из самых значительных произведений архитектуры последнего времени. Он особенно примечателен серебристым естественным светом, проникающим через сводчатые потолки галереи.
Кей Кимбелл был богатым бизнесменом из Форт-Уэрта, построившим империю из более чем 70 компаний в различных отраслях. Он женился на Велме Фуллер, которая разожгла его интерес к коллекционированию произведений искусства, пригласив его на художественную выставку в Форт-Уэрте в 1931 году, где он купил британскую картину. В 1935 году они основали Фонд искусств Кимбелла, чтобы основать художественный институт, и к моменту его смерти в 1964 году пара накопила то, что считалось лучшим выбором старых мастеров на Юго-Западе . Кей оставил большую часть своего поместья Фонду искусств Кимбелла, а Велма также завещала фонду свою долю поместья с ключевой директивой «построить первоклассный музей». [1] [2] [3]
Попечительский совет фонда нанял Ричарда Фарго Брауна, тогдашнего директора Художественного музея округа Лос-Анджелес , в качестве директора-основателя музея с задачей построить здание для размещения коллекции произведений искусства Кимбелла. Приняв этот пост, Браун заявил, что новое здание само по себе должно быть произведением искусства, «такой же жемчужиной, как один из помещенных в нем произведений Рембрандта или Ван Дейка ». [3] Предлагаемому музею было выделено место на участке площадью 9,5 акров (3,8 га) в Культурном районе Форт-Уэрта , где уже располагались три других музея, в том числе Художественный музей-центр Форт-Уэрта (ныне Музей современного искусства Форт-Уэрта). ) и Музей Амона Картера , специализирующийся на искусстве американского Запада . [4] : 212
В июне 1966 года Браун обсудил цели учреждения и его нового здания с попечителями и резюмировал их в четырехстраничном «Политическом заявлении» и девятнадцатистраничной «Предварительной архитектурной программе». После интервью с рядом выдающихся архитекторов, музей нанял Луи И. Кана в октябре 1966 года . новой нации Бангладеш . Строительство Художественного музея Кимбелла началось летом 1969 года. Новое здание открылось в октябре 1972 года и быстро завоевало международную репутацию благодаря совершенству архитектуры. [5] : 353, 360
Браун также расширил коллекцию Кимбелла, приобретя несколько работ высокого качества таких художников, как Дуччо , Эль Греко , Рубенс и Рембрандт . [1]
После смерти Ричарда Фарго Брауна в 1979 году директором музея был назначен Эдмунд «Тед» Пиллсбери. Ранее он был директором недавно открытого Йельского центра британского искусства , который, по совпадению, также был спроектирован Луисом Каном . Он также был куратором Йельской художественной галереи, первого художественного музея Кана. Пиллсбери продолжил программу приобретения произведений искусства агрессивным, но дисциплинированным образом. Ричард Бреттелл , директор Художественного музея Далласа, сказал: «В некотором смысле он был единолично ответственен за превращение Кимбелла из учреждения с великолепным зданием в учреждение, чья коллекция по качеству соответствовала его архитектуре». [6]
В 1989 году Пиллсбери объявил о планах расширить здание музея для размещения его увеличенной коллекции, но от этого плана отказались из-за сильного противодействия любым серьезным изменениям первоначальной структуры Луи Кана . [7] В 2007 году компания Kimbell решила эту проблему, объявив о планах построить дополнительное отдельное здание через дорогу от первоначального здания. Хотя это не изменило структуру Кана, оно существенно изменило его работу. Кан спроектировал здание так, чтобы к нему можно было подходить с лужайки, и новая конструкция существенно изменила этот план. Новое здание , спроектированное Ренцо Пиано и перенесенное на западную лужайку, открылось для публики в ноябре 2013 года .
Музей является частью сети музеев «Памятники мужчинам и женщинам», созданной в 2021 году Фондом охраны искусства «Памятники мужчинам» . [9]
В 1966 году, еще до того, как у музея появилось здание, директор-основатель Браун включил эту директиву в свое политическое заявление: «Целью должно быть окончательное совершенство, а не размер коллекции». Соответственно, коллекция музея сегодня насчитывает всего около 350 произведений искусства, но они отличаются высоким качеством. [10]
Европейская коллекция является самой обширной в музее и включает в себя первую известную картину Микеланджело «Мучения святого Антония» , единственную картину Микеланджело , выставленную на выставке в Америке. [6] Сюда также вошли произведения Дуччо , Фра Анжелико , Мантеньи , Эль Греко , Карраччи , Караваджо , Рубенса , Гверчино , Латура , Пуссена , Веласкеса , Рембрандта , Буше , Гейнсборо , Виже-Лебрен , Фридриха (первая картина художника) . художник приобретен публичной коллекцией за пределами Европы), [11] Сезанн , Моне , Кайботт , Матисс , Боннар , [12] Мондриан , Брак , Миро и Пикассо . Работы классического периода включают древности Древнего Египта , Ассирии , Греции и Рима . Азиатская коллекция включает скульптуры, картины, изделия из бронзы , керамики и произведения декоративного искусства из Китая , Кореи , Японии , Индии , Непала , Тибета , Камбоджи и Таиланда . Доколумбовое искусство представлено произведениями майя из керамики, камня, ракушек и нефрита , скульптурой ольмеков , сапотеков и ацтеков , а также предметами культур Конте и Уари . Африканская коллекция состоит в основном из бронзовых, деревянных и терракотовых скульптур из Западной и Центральной Африки, включая образцы из Нигерии , Анголы и Демократической Республики Конго , а искусство Океании представлено фигурой маори .
Музею принадлежат лишь несколько экспонатов, созданных после середины 20-го века (полагая, что эта эпоха является провинцией его соседа, Музея современного искусства Форт-Уэрта ) и нет американского искусства (полагая, что это провинция его другого соседа, Музея современного искусства Форт-Уэрта). Музей Амона Картера ). [10]
В музее также находится обширная библиотека с более чем 59 000 книг, периодических изданий и аукционных каталогов, которые доступны в качестве ресурса историкам искусства, а также преподавателям и аспирантам близлежащих университетов. [13]
«Политическое заявление» Брауна установило четкое архитектурное направление, призывая к тому, чтобы новое здание стало «произведением искусства». Оно было дополнено его «Предархитектурной программой», в которой указывалось, что «естественный свет должен играть жизненно важную роль» в дизайн и что «форма здания должна быть настолько завершенной по своей красоте, чтобы дополнения испортили эту форму». Браун призывал к созданию здания скромного размера, которое не подавляло бы ни произведение искусства, ни зрителя. [4] : 210
После обширного поиска, включавшего интервью с такими известными архитекторами, как Марсель Брейер , Мис ван дер Роэ , Пьер Луиджи Нерви , Гордон Буншафт и Эдвард Ларраби Барнс , в октябре 1966 года комиссия была присуждена Луису Кану. С точки зрения Кана, Браун был идеальный клиент. Браун в течение некоторого времени был поклонником работ Кана, и подход, который он определил для здания, во многом соответствовал подходу Кана, особенно его акцент на естественном освещении. [4] : 210–212.
Поскольку Кан имел репутацию специалиста по значительному перерасходу времени и средств, местная инженерно-архитектурная фирма, принадлежащая Престону М. Герену, была назначена помощником архитектора - практика, которой придерживались в Форт-Уэрте архитекторы из других штатов. Фрэнк Шервуд был координатором проекта. У организации Герена была солидная репутация организации, реализующей проекты вовремя и в рамках бюджета, но, по их собственному признанию, они не были особенно инновационными. [14] : 181, 196 Контракт предусматривал передачу контроля над строительством Герену, когда Кан завершит проектирование, и это положение в конечном итоге привело к конфликту, поскольку Кан считал, что проект никогда не будет завершен, пока здание не будет построено. Кан однажды сказал: «Здание дает вам ответы по мере того, как оно растет и становится самим собой». Попечители музея решили проблему, решив, что Герен будет подчиняться непосредственно им, а не Кану, но последнее слово по поводу дизайна останется за Каном, за исключением того, что любые изменения должны быть одобрены Брауном. [4] : 226
Новый музей должен был быть построен на пологом склоне под музеем Амона Картера , вход и терраса которого выходили на горизонт Форт-Уэрта. Кана попросили построить музей Кимбелла высотой не более 40 футов (12 м), чтобы он не мешал виду из музея Картера. Первоначально Кан предложил низкое, но очень просторное здание площадью 450 футов (137 м2), но Браун отклонил это предложение и настоял на том, чтобы Кан спроектировал строение гораздо меньшего размера. Это решение имело последствия несколько лет спустя, когда предложение о расширении здания создало буря споров. [15] : 396
Музей состоит из 16 параллельных сводов, каждый из которых имеет длину 100 футов (30,6 м), высоту 20 футов (6 м) и ширину 20 футов (6 м) (внутренние измерения). [15] : 398 Промежуточные нижние каналы разделяют своды. Своды сгруппированы в три крыла. Северное и южное крылья имеют по шесть сводов, а западное открыто как портик . Центральное пространство имеет четыре свода, западный из которых открыт как входная веранда, выходящая во двор, частично огороженный двумя внешними крыльями.
За одним исключением, художественные галереи расположены на верхнем этаже музея, чтобы обеспечить доступ естественного света. Первый этаж занимают служебные и кураторские помещения, а также дополнительная галерея. [5] : 342 Каждый внутренний свод имеет прорезь вдоль вершины, позволяющую проникать в галереи естественному свету. Воздуховоды и другие механические коммуникации расположены в плоских каналах между сводами. [5] : 347
Кан использовал несколько приемов, чтобы придать галереям уютную атмосферу. Торцы сводов, выполненных из бетонных блоков, изнутри и снаружи облицованы травертином . [5] : 348 Стальные поручни были «обработаны» молотыми скорлупками орехов пекан, чтобы создать матовую текстуру поверхности. [5] : 350 В музее есть три двора со стеклянными стенами, которые обеспечивают естественное освещение помещений галереи. Один из них проходит через пол галереи, обеспечивая естественное освещение реставрационной студии на первом этаже. [4] : 219
Ландшафтный архитектор из Филадельфии Джордж Паттон назвал этот пейзаж «самым элегантным примером ландшафтного планирования Кана». [16] Подойдя к главному входу мимо лужайки, окруженной бассейнами с проточной водой, посетитель попадает во двор через рощу деревьев Яупон Холли. Звук шагов по гравийной дорожке эхом отдается от стен по обе стороны двора и усиливается под изогнутым потолком входной веранды. После этой тонкой подготовки посетитель входит в тихий музей с серебристым светом, распространяющимся по потолку. [5] : 354 Гарриет Паттисон сыграла ведущую роль в ландшафтном дизайне, а также является человеком, который предположил, что открытые веранды, обрамляющие вход, создадут хороший переход от лужайки и внутреннего двора к внутренним галереям. Паттисон, который также работал с Каном над другими проектами, был сотрудником Паттона. [4] : 227 Она мать кинорежиссера Натаниэля Кана , сына Луиса Кана, снявшего фильм «Мой архитектор» о своем отце. [4] : 259
Первый проект Кана для галерей предусматривал угловые своды из складчатых бетонных плит со световыми прорезями наверху. Брауну понравились световые щели, но он отверг этот конкретный дизайн, поскольку потолки в нем имели высоту 30 футов (9 м), что было слишком высоко для музея, который он представлял. Дальнейшие исследования Маршалла Мейерса, архитектора проекта Кана для музея Кимбелла, показали, что использование циклоидной кривой для сводов галереи уменьшит высоту потолка, а также обеспечит другие преимущества. Относительно плоская циклоидная кривая позволила создать элегантные галереи, ширина которых была пропорциональна их высоте, что позволило опустить потолок до 20 футов (6 м). [4] : 214–216 Что еще более важно, эту кривую можно также использовать для создания красивого распределения естественного света из щели в верхней части галереи по всему потолку галереи. [17]
Кан был доволен таким развитием событий, поскольку оно позволило ему спроектировать музей с галереями, напоминавшими древнеримские своды, которыми он всегда восхищался. Однако тонкие изогнутые оболочки, необходимые для крыши, было сложно изготовить, поэтому Кан обратился к ведущему специалисту в области бетонного строительства Августу Коменданту , с которым он работал раньше (и который, как и Кан, родился в Эстонии [4] : 96 ). Кан обычно называл форму крыши музея сводом , но Комендант пояснил, что на самом деле это была оболочка, играющая роль балки . [4] : 216 Точнее, как указывает профессор Стивен Флеминг, оболочки, образующие крыши галерей, представляют собой « изогнутые бетонные балки с постнапряжением , простирающиеся на невероятные 100 футов» (30,5 м), что «оказалось максимальным расстояние, на котором можно построить бетонные стены или своды, не требуя компенсационных швов ». [18] Оба термина, хранилище и оболочка, используются в профессиональной литературе, описывающей музей.
Настоящие своды , такие как римские своды, которыми восхищался Кан, рухнут, если их не поддерживать по всей длине каждой стороны. Не до конца понимая возможности современных бетонных оболочек , Кан изначально планировал включить гораздо больше опорных колонн, чем было необходимо для крыш галереи. [14] : 185 Комендант смог использовать предварительно напряженный бетон толщиной всего пять дюймов для создания «сводов» галереи, которым нужны опорные колонны только в четырех углах. [14] : 194
Фирма Geren, которую попросили найти способы снизить затраты, возразила, что циклоидные своды будут слишком дорогими, и предложила вместо этого построить плоскую крышу. Кан, однако, настаивал на сводчатой крыше, которая позволила бы ему создавать галереи с уютной, похожей на комнату атмосферой, но с минимальной потребностью в колоннах или других внутренних конструкциях, которые уменьшали бы гибкость музея. В конце концов была заключена сделка, согласно которой Герен будет отвечать за фундамент и подвал, а Комендант будет отвечать за верхние этажи и циклоидные оболочки. [4] : 218 Кан поместил одну из этих оболочек в передней части каждого из трех крыльев в качестве крыльца или портика , чтобы проиллюстрировать, как было построено здание. Эффект, по его словам, был «похож на скульптуру снаружи здания». [14] : 204
Тос. Подрядчиком проекта была компания S. Byrne, Ltd. , а руководителем проекта была компания AT Seymour. Вирджил Эрп и Л.Г. Шоу, руководители проекта Бирна, разработали формы циклоидной формы , сделанные из навесной фанеры и покрытые маслянистым покрытием, чтобы их можно было повторно использовать для заливки бетона для нескольких секций сводов, что помогло обеспечить единообразие. [14] : 204–206 Сначала были отлиты длинные прямые каналы в нижней части корпусов, чтобы их можно было использовать в качестве платформ для поддержки рабочих, заливающих бетон для циклоидных кривых. Однако после того, как весь бетон был залит и укреплен внутренними тросами для последующего натяжения , изогнутые части оболочек несли вес своих нижних прямых краев, а не наоборот. [17]
Чтобы предотвратить обрушение корпусов в длинных световых прорезях на их вершинах, с интервалом 10 футов (3 м) были вставлены бетонные стойки. К каждому концу каркасов была добавлена относительно толстая бетонная арка, чтобы еще больше придать им жесткость. Чтобы было понятно, что изогнутые оболочки поддерживаются только четырьмя углами, а не стенами на концах сводов, между изгибом раковин и торцевыми стенками были вставлены тонкие дуги из прозрачного материала. Поскольку арки жесткости оболочек вверху толще, прозрачные полосы сужаются, вверху тоньше, чем внизу. Кроме того, между прямыми днищами оболочек и длинными внешними стенками была помещена линейная прозрачная полоса, чтобы показать, что оболочки и этими стенками не поддерживаются. Эти особенности не только раскрывают структуру здания, но и привносят в галереи дополнительный естественный свет, безопасный для картин. [4] : 217
Крыши сводов, которые видны приближающимся посетителям, были покрыты свинцовой обшивкой, вдохновленной свинцовым покрытием сложно изогнутых крыш Дворца дожей и базилики Святого Марка в Венеции, Италия. [5] : 353
Дэвид Браунли и Дэвид Делонг, авторы книги « Луис И. Кан: В сфере архитектуры» , заявляют, что «в Форт-Уэрте Кан создал систему световых люков, не имеющую аналогов в истории архитектуры». [15] : 132 Роберт Маккартер, автор книги «Луис И. Кан» , говорит, что входная галерея — «одно из самых красивых пространств, когда-либо построенных», с ее «удивительным, неземным, серебристым светом». [5] : 355 Картер Уайзман, автор книги « Луис И. Кан: за пределами времени и стиля» , сказал, что «свет в галерее Кимбелла приобрел почти неземное качество и с тех пор является отличительным фактором ее славы». [4] : 222
Создать систему естественного освещения, которая вызвала бы такое признание, было непростой задачей, и офис Кана и дизайнер по свету Ричард Келли исследовали более 100 подходов в поисках подходящей системы светового люка. Целью было осветить галереи непрямым естественным светом, исключив при этом прямой солнечный свет, который мог бы повредить произведения искусства. [14] : 184 Ричард Келли, консультант по освещению, определил, что отражающий экран из перфорированного анодированного алюминия с определенной кривой можно использовать для равномерного распределения естественного света по циклоидной кривой потолка. Он нанял компьютерного эксперта, чтобы определить точную форму изгиба отражателя, что сделало его одним из первых архитектурных элементов, спроектированных с помощью компьютерных технологий. [4] : 221 [14] : 209
В помещениях без произведений искусства, таких как вестибюль, кафетерий и библиотека, весь отражатель перфорирован, что позволяет людям, стоящим внизу, видеть проплывающие облака. В помещениях галереи центральная часть рефлектора, находящаяся непосредственно под солнцем, цельная, а остальная часть перфорированная. [5] : 353 Бетонные поверхности потолка были отполированы для лучшего отражения света. [4] : 221 В результате яркое солнце Техаса попадает в узкую щель наверху каждого свода и равномерно отражается от изогнутого экрана по всей дуге полированного бетонного потолка, обеспечивая прекрасное распределение естественного света, который раньше никогда прежде не достигалось. [ нужна цитата ]
В 1989 году директор Тед Пиллсбери, преемник Брауна, объявил о планах добавить два крыла к северному и южному концам здания и выбрал архитектора Ромальдо Джурголу для их проектирования. Разразилась огненная буря протеста. [4] : 234 Критики отмечали, что в «Предварительной архитектурной программе» директора-основателя Брауна указано, что «форма здания должна быть настолько завершенной по своей красоте, чтобы дополнения испортили эту форму» [4] : 210 , и что Кан достиг этой цели необычайно хорошо.
Группа известных архитекторов подписала письмо, признавая необходимость в дополнительном пространстве, но утверждая, что предлагаемое дополнение нарушит пропорции оригинала. Они отметили, что, когда самого Кана спросили о возможности будущего расширения, он сказал, что оно должно «произойти как новое здание и быть расположено вдали от нынешней структуры, через лужайку». [19] Эстер Кан, вдова Луи Кана, опубликовала письмо, в котором выразила аналогичные чувства, отметив, что «на этом участке есть место для отдельного здания, которое можно было бы соединить с нынешним музеем». [20] Через несколько месяцев проект был отменен.
В 2006 году идея расширения снова всплыла на поверхность на ужине в Форт-Уэрте, на котором присутствовал Тимоти Поттс, в то время директор музея (Эрик М. Ли был директором с марта 2009 года); Кей Фортсон, президент Фонда искусств Кимбелла и ключевая фигура в создании оригинального здания; Бен Фортсон, попечитель; и Сью Энн Кан, дочь Луиса Кана и ярая противница первоначального плана расширения. Новое предложение точно соответствовало задумке Луиса Кана о расширении: отдельное здание. [7] В то время новое строение должно было быть расположено на земле позади здания Кана.
В апреле 2007 года музей объявил, что проектировщиком нового здания был выбран Ренцо Пиано . Выбор Фортепиано был очевидным, поскольку в молодости он работал в офисе Луиса Кана, а позже заработал репутацию одного из ведущих музейных архитекторов мира. Фортепиано был особенно активен в Техасе, создавая коллекцию Менила в Хьюстоне, комиссию в студии Луи Кана на момент смерти Кана и Центр скульптур Нашера в Далласе. Он также спроектировал расширение Чикагского института искусств и был соавтором проекта Центра Помпиду в Париже. [21]
Схематический проект нового здания Кимбелла был обнародован в ноябре 2008 года, а планы были опубликованы в мае 2010 года. Конструкция площадью 85 000 квадратных футов (7 900 м 2 ) будет дополнять оригинальное здание, но не имитировать его. В отличие от оригинала, его линии будут прямолинейными, а не криволинейными. Однако, как и в оригинале, он будет иметь три отсека, средний отсек будет отступать от двух других. [8] [22] Новое расширение здания, названное Фортепианным павильоном Ренцо, было официально открыто для публики 27 ноября 2013 года. [23]
Новое здание также должно решить проблему с парковкой у музея. Кан был глубоко обеспокоен негативным влиянием автомобиля на городскую жизнь; однажды он говорил о «разрушении города автомобилем». [24] Принципиально выступая против идеи ориентации зданий на автомобиль, Кан разместил главную парковку в задней части здания, намереваясь, чтобы посетители могли гулять вокруг здания и входить через тщательно спланированный ландшафтный дизайн. Однако большинство посетителей входили через заднюю дверь на первом этаже, пропуская тот вход, который спроектировал Кан. [4] : 219 [5] : 354 Новостройка решит проблему с подземным гаражом. После того, как посетители поднимутся на уровень галереи нового здания, они могут выйти из него и пройти через лужайку и двор, чтобы войти в первоначальное здание, как и задумал Кан. [8]
Художественный музей Кимбелла получает около 65% своего бюджета в 12 миллионов долларов за счет неограниченного пожертвования в размере более 400 миллионов долларов. [27] В первые годы мирового финансового кризиса 2007–2012 годов размер пожертвований упал с 466 миллионов долларов до 398 миллионов долларов . [28] Специальных средств на приобретения у музея нет. [29] Число членов музея составляет 15 000 человек. В 2019 году музей назначил Гийома Кинца куратором европейского искусства; ранее он работал в Лувре . [30]
',_oil_on_panel_painting_by_Jean-Antoine_Watteau,_1716-20,_Kimbell_Art_Museum.jpg/1280px-'Heureux_age!_Age_d'or_(Happy_Age!_Golden_Age)',_oil_on_panel_painting_by_Jean-Antoine_Watteau,_1716-20,_Kimbell_Art_Museum.jpg)
_-_Portrait_of_Dr._Francisco_de_Pisa_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-El_Greco_(Domenikos_Theotokopoulos)_-_Portrait_of_Dr._Francisco_de_Pisa_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg/1280px-May_Sartoris_(about_15_years).jpg)
,_%E2%80%98Landscape_in_the_Style_of_Dong_Yuan%E2%80%99,_1577,_China,_Ming_dynasty_(1368%E2%80%931644),_Kimbell_Art_Museum.jpg/1280px-Wen_Jia_(Wen_Chia),_%E2%80%98Landscape_in_the_Style_of_Dong_Yuan%E2%80%99,_1577,_China,_Ming_dynasty_(1368%E2%80%931644),_Kimbell_Art_Museum.jpg)
,_%E2%80%98Bamboo,_Rock,_and_Narcissus%E2%80%99,_1652,_China,_Qing_dynasty_(1644%E2%80%931911),_Hanging_scroll;_ink_on_paper,_Kimbell_Art_Museum.jpg/1280px-thumbnail.jpg)