Театр Италии берет свое начало в Средние века , его предыстория восходит к временам древнегреческих колоний Magna Graecia в Южной Италии , театра италийских народов и театра Древнего Рима . Поэтому можно предположить, что существовало два основных направления, по которым развивался древнеитальянский театр в Средние века. Первое, состоящее из драматизации католических литургий и о котором сохранилось больше документации, и второе, образованное языческими формами зрелищ, такими как постановка городских праздников, придворные приготовления шутов и песни трубадуров .
Гуманизм эпохи Возрождения также стал поворотным моментом для итальянского театра. Возрождение древних текстов, как комедий, так и трагедий, а также текстов, относящихся к искусству театра, таких как «Поэтика » Аристотеля , также стало поворотным моментом для изобразительного искусства, которое воссоздавало персонажей Плавта и героев трагедий Сенеки , но также создавало новые тексты на народном языке.
Commedia dell'arte (XVII век) изначально была исключительно итальянским явлением. Commedia dell'arte распространилась по всей Европе, но в XVIII веке она претерпела явный упадок.
Во второй половине XIX века романтическая трагедия уступила место Teatro verista . В начале XX века дали о себе знать влияния исторического авангарда : футуризма , дадаизма и сюрреализма . Второй послевоенный период характеризовался Teatro di rivista .
Сицилийские греки - колонисты в Великой Греции , а также из Кампании и Апулии также привезли театральное искусство со своей родины. [1] Греческий театр Сиракуз , греческий театр Сегесты , греческий театр Тиндари , греческий театр Гиппаны , греческий театр Акраи , греческий театр Монте-Ято , греческий театр Моргантины и самый известный греческий театр Таормины наглядно это демонстрируют.
Сохранились лишь фрагменты оригинальных драматургических произведений, но известны трагедии трех великих гигантов Эсхила , Софокла и Еврипида , а также комедии Аристофана . [2]
Некоторые известные драматурги на греческом языке пришли прямо из Великой Греции . Другие, такие как Эсхил и Эпихарм , долгое время работали на Сицилии. Эпихарм может считаться сиракузцем во всех отношениях, так как всю свою жизнь работал с тиранами Сиракуз . Его комедия предшествовала комедии более известного Аристофана, впервые поставив богов в комедии. В то время как Эсхил, после долгого пребывания в сицилийских колониях, умер на Сицилии в колонии Гела в 456 г. до н. э. Эпикарм и Формис , оба из 6 в. до н. э., являются для Аристотеля основой изобретения греческой комедии, как он говорит в своей книге «Поэтика» : [3]
Что касается композиции рассказов (Эпихарм и Формис), то она пришла вначале из Сицилии.
— Аристотель, Поэтика
Другие местные драматические авторы Великой Греции, в дополнение к упомянутым сиракузским Формидам, это Ахей из Сиракуз , Аполлодор из Гелы , Филемон из Сиракуз и его сын Филемон младший. Из Калабрии, именно из колонии Фурии , приехал драматург Алексис . В то время как Ринтон , хотя и сицилиец из Сиракуз, работал почти исключительно для колонии Таранто . [4]
Италийские народы , такие как этруски, уже разработали формы театральной литературы. [5] Легенда, также переданная Ливием , говорит о чуме, которая поразила Рим, в начале, и просьбе об этрусских историках. Таким образом, римский историк отказался от родства с греческим театром до контактов с Великой Грецией и ее театральными традициями. Нет никаких архитектурных и художественных свидетельств об этрусском театре. [5] Очень поздний источник, такой как историк Варрон , упоминает имя некоего Вольнио, который писал трагедии на этрусском языке .
Даже у самнитов были оригинальные изобразительные формы, которые оказали большое влияние на римскую драматургию, такие как комедии Ателлан Фарс , и некоторые архитектурные свидетельства, такие как театр Пьетрабонданте в Молизе и театр Ночера Супериоре , на основе которого римляне построили свой собственный. [6]
С завоеванием Великой Греции римляне соприкоснулись с греческой культурой, а значит, и с театром. Вероятно, уже после войн с самнитами римляне знали репрезентативное искусство, но и самнитские представления, в свою очередь, находились под влиянием греческих. [7] Вершина выражения римского театра была достигнута в комедии Ливия Андроника , уроженца Великой Греции, вероятно, Таранто, который был связующим звеном между греческим и латинским театром. [8] Менее известным автором, но всегда связующим звеном между греками и италийскими колониями и латинянами был Гней Невий из Кампании, живший во времена Пунических войн . Невио пытался создать политизированный театр в афинском стиле Аристофана, но стрелы поэта слишком часто поражали знаменитые роды, такие как род Сципионов . По этой причине драматург был сослан в Утику, где и умер в нищете. [9] Напротив, Энний , также родом из Великой Греции, использовал театр, чтобы разгневать римские знатные семьи.
Главными последователями латинской комедии, все еще связанной с греческой комедией, были Плавт и Теренций , которые романизировали тексты греческих комедий. Плавт считается более популярным поэтом, как и Цецилий Стаций , в то время как Теренций считается более пуристом, а Луций Афраний считается латинским Менандром . В области трагизма Сенека был величайшим среди латинян, но философ так и не достиг высот греческих образцов. В то время как трагическим представителем латинского происхождения был Энний, чьи произведения высоко ценились аристократией.
Было много переходов, которые вели от примитивной латинской комедии к великим драматургам, упомянутым выше. Римский театр был похож на греческий, хотя были различия, [10] как с архитектурной точки зрения, так и с точки зрения одежды актеров. Они использовали маски и плащи, как греческие. Даже римские театры имели cavea и фиксированную трехчастную сценографию. Многие сценографии остались как свидетельство этой типологии, как в колониях, так и в Лептис-Магна , сегодня в Ливии , которая почти интегрирует ее. В Италии ее реже можно найти в подобных условиях. В Риме комедия, вероятно, была более желанной, чем трагедия, также учитывая оригинальность текстов, которые освободились от греческой традиции с темами, более близкими к повседневной реальности. [11]
Истинное народное выражение римского театра можно определить в представлениях, называемых Ателлане. Это были сатирические комедии оско - самнитского происхождения, декламируемые на местном диалекте, а затем распространявшиеся по всей Империи, в первую очередь в самом Риме. [11]
Истоки итальянского театра являются источником споров среди ученых, поскольку они еще не ясны и не прослеживаются по определенным источникам. Со времени окончания театра Древнего Рима , который частично совпал с падением Западной Римской империи , мимы и комедии все еще исполнялись. Наряду с этой языческой формой представления, в основном исполняемой тропами и странствующими актерами, о которых нет прямых письменных источников, театр возродился в средние века из религиозных функций и из драматизации некоторых тропов, из которых самым известным и древним является короткое Quem quaeritis? из X века, все еще на латыни .
Поэтому можно предположить, что существовало две основные линии, по которым развивался древний итальянский театр. Первая, состоящая из драматизации католических литургий и о которой сохранилось больше документации, и вторая, образованная языческими формами зрелищ, такими как постановки для городских праздников, [12] придворные приготовления шутов и песни трубадуров . [ 13]
Поэтому историк театра основывал свой метод исследования в области истоков итальянского театра не только на фактическом изучении своего собственного предмета, но и на сочетании его с этнологическими и антропологическими исследованиями, а также с религиозными исследованиями в широком смысле. [14] [15]
Католическая церковь, которая нашла в драматизации литургий более чем благосклонный прием со стороны масс, как показало развитие театральной практики в большие праздники, парадоксальным образом вела себя по отношению к ним противоречиво: с одной стороны, она допускала и поощряла их распространение, однако всегда осуждала эту практику, поскольку она уводила от принципов католицизма. [16] Языческие зрелища постигла та же участь, где суждения и меры, принятые религиозными лицами, были гораздо суровее: еще в 1215 году Конституция Латеранского собора запрещала клирикам (среди прочего) иметь контакты с гистрионами и жонглерами. [17] Резкий контраст религиозной власти и театральной практики постановил ряд обстоятельств, которые отличают средневековый театр (который все еще нельзя определить как «итальянский» в строгом смысле) от того, который известен со времен гуманизма и далее, гораздо ближе к современной концепции театрального представления. На протяжении более десяти столетий здесь не было построено ни одного театрального здания , в отличие от того, что происходило в Древней Греции и императорском Риме.
Несмотря на многочисленные ограничения, народная драматургия развивается благодаря труверам и шутам, которые поют с лютней в руках на самые разные темы: от любви к женщинам до насмешек над сильными мира сего. В « Лаурентийском ритме» 1157 года и в других более или менее современных ритмах, таких как « Ритм Сант-Алессио» , есть свидетельства стихотворной драматизации анонимными людьми на народном языке, хотя метрика все еще обязана латинскому стихосложению. Более известна «Rosa fresca aulentissima» XIII века , написанная Чьело д'Алькамо , настоящим шутом-мимом, предназначенным для сценического представления, который не жалеет двусмысленностей и чрезмерно распущенных шуток в адрес прекрасного пола в стихах.
Еще более артикулированными были тексты Руджери Апулиизе, шута XIII века, о котором мало или совсем нет известий, в основном разноречивые, но в которых прослеживается сардоническая способность пародировать и драматизировать события, заключенная в его болтовне и serventesi . Однако в XIII веке шутовская проза на народном языке потерпела неудачу из-за маргинализации событий, с которыми она была связана: представлений в Курте, уличных представлений и многого другого, о чем хроника не помнит.
В тот же период процветала lauda dramaca, которая позже развилась в сакральное представление : [18] lauda , происходящая от популярной баллады, состояла из строф, представленных сначала в стихах, затем в форме диалога. Примером трансформации в диалогическую драму является результат Donna de Paradiso Якопоне да Тоди , где диалог между Иоанном Крестителем , Марией и Иисусом артикулируется на религиозную тему: в нем есть тонкое лингвистическое и лексическое вмешательство (сдержанный язык Марии и Христа по сравнению с языком Иоанна Крестителя) и искусная способность драматизировать событие. Следует подчеркнуть, что этот тип религиозной театральности не получил должного распространения в Церкви, но развился прежде всего в Умбрии после серьезной чумы, опустошившей страну из-за Flagellant , общин верующих, привыкших к самобичеванию, которые в силу своих религиозных актов хорошо сочетали шествия покаяния с сопровождением драматических laudi . Если они нашли представление в Орвието , как и в других центрах Умбрии (вспомним знаменитого Corporal of Bolsena ), другим важным эпицентром постановок laude была L'Aquila , [19] где артикуляция того же была такова, что требовалось три дня для полного представления (как в случае анонимной Leggenna de Sancto Tomascio ).
Sacred representation, последняя известная глава средневекового религиозного театра, развивалась с пятнадцатого века в Тоскане и была счастлива также в последующие века, хотя она потеряет характер главного героя итальянского театра. Поскольку laude уже исполнялась в местах за пределами церковного здания и декламировалась как на латыни, так и на народном языке. В отличие от lauds, тексты не в малом количестве и несут на себе подпись великих имен, не в последнюю очередь Лоренцо Великолепного , чье La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo обозначает определенное богатство стиля и сложность драматического переплетения.
Марио Аполлонио признает существенную разницу, на строго театральном уровне, между lauda и священным представлением: если первое направлено на религиозное назидание, второе не скрывает интереса к шоу или зрелищу, из чего следует большее внимание к тексту — недаром составленному учеными — к сценическому искусству, к сценографическому вкладу как важной поддержке представления. [20]
Таким образом, можно с уверенностью признать, что театральная практика в различных формах сохранялась и была тесно связана с религиозным культом на всей территории Италии, в меньшей степени — с коллективными мероприятиями, такими как придворные пиры и фестивали.
Отдельная глава, посвященная религиозному представлению, состоит из произведений в латинских стихах, известных как элегические комедии (средневековые латинские комедии). Это набор средневековых латинских текстов, в основном составленных в метрической форме элегического двустишия [21] и характеризующихся, почти всегда, чередованием диалогов и повествовательных частей, а также комическим и распутным содержанием.
Расцвет рода в основном вписан в европейский сезон так называемого возрождения XII века и находится под влиянием того культурного климата, который филолог Людвиг Траубе назвал Aetas Ovidiana . В целом это было явление, которое, безусловно, нельзя назвать итальянским: напротив, Италия была затронута этим явлением лишь в более поздний период, в XIII веке: все итальянские произведения относятся к среде двора и канцелярии Фридриха II, императора Священной Римской империи (единственное произведение De Paulino et Polla Риккардо да Венозы и De uxore cerdonis , приписываемое Якопо да Беневенто). [22]
Однако их подлинная театральная природа не ясна: неизвестно, например, были ли они просто риторическими произведениями или скорее произведениями, предназначенными для настоящей постановки (в этом случае игра одним голосом считается более вероятной); [23] даже никто не в состоянии оценить влияние на возникновение средневекового театра на просторечии, даже если некоторые комические элементы перешли в театр. Небольшой расцвет этого рода пользовался значительным успехом; его значение в истории литературы заслуживает внимания из-за его влияния на последующих авторов на вульгарных языках, в частности на средневековую фаблиолистику и новеллистику, темы и тональности которых они предвосхищают, и на гуманистическую комедию пятнадцатого века.
В течение всего Средневековья не было построено ни одного театрального здания, так что невозможно говорить о театральной архитектуре. Что касается сценографии, то ее можно полностью отнести к уровню священных представлений, поскольку шуты и скоморохи, трубадуры и певцы не использовали опорные элементы, которые могли бы помочь зрителю в изображении рассказываемой истории. Почти нулевая иконографическая поддержка, которая пришла, делает верную реконструкцию трудной, но списки «вещей» Братства, которые дошли до нас, были полезны, свидетельствуя о богатстве обстановки, не сопоставимой с современной концепцией театра, но все же определенной толщины: список Перуджийского братства Святого Доминика очень хорошо известен, в котором можно найти рубашки, перчатки, рясы, парики и маски. [24]
Представления, которые вышли из церкви в поисках более крупных мест приема и где была возможность использовать сценических художников, которые, конечно, не приветствовались в освященных стенах, нашли место сначала на церковных дворах, на площадях, а затем даже на улицах города, как в форме процессии, которая не. Живописная поддержка, которая была необходима для более полного узнавания места, представленного и рассказанного, также стала очень важной, хотя до нас не дошло ни одного имени художников, которые работали над их реализацией. Следует иметь в виду, что нет фигуры постановщика или художника-декоратора, поэтому такие работы обязательно должны были подчиняться запросам братств, и почти наверняка выполнялись неподготовленными художниками или малоизвестными, учитывая, что возможная выгода была небольшой.
Эпоха гуманизма , между XIV и XV веками, знает генезис и расцвет так называемой гуманистической комедии, явления, которое можно считать полностью итальянским. Как и элегические комедии, это тексты на латыни, также распущенного и парадоксального сюжета. Помимо созвучия общих тем (возможно, также из-за их природы как литературных топосов ), связь между двумя жанрами не ясна: безусловно, гуманистические комедии более эффективны в обновлении определенных тем, с транспозицией на высоком уровне, чтобы показать их в их образцовой природе и использовать их как намеки на современные ситуации. В отличие от элегической комедии, достоверно известно, что гуманистические комедии были предназначены для постановки. Плодоношение имело место в той же высококультурной и университетско- голиардической среде, в которой они были созданы. На самом деле, как уже было сказано, «лингвистико-экспрессивная операция, которая была основой этих комических произведений [...] могла быть принята и оценена только в высокоуровневых культурных контекстах, но также восприимчива к комедии голиардической матрицы: университетские круги, таким образом, представляли собой естественный пул читателей и зрителей гуманистических театральных произведений» [25] .
Важность гуманистической комедии заключается в том, что она знаменует собой зарождение «мирской драмы», результат не культурного процесса снизу, а изобретения сверху, осуществленного культурной и участвующей городской буржуазией, способной уловить и развить ферменты эпохи великой трансформации и обновления. [26] Таким образом, были заложены основы для процесса освобождения театра от религиозных форм представления и от католической церкви , освобождения, которое затем должно было быть осуществлено окончательно и в короткие сроки, без трений или конфликтов с папской курией, с италоязычными комедиями театра эпохи Возрождения.
Театр эпохи Возрождения ознаменовал начало современного театра благодаря повторному открытию и изучению классики, были восстановлены и переведены древние театральные тексты, которые вскоре были поставлены при дворе и в куртенси-залах, а затем перенесены в настоящий театр. Таким образом, идея театра приблизилась к сегодняшней: представление в определенном месте, в котором участвует публика.
В конце XV века два города были важными центрами для повторного открытия и обновления театрального искусства: Феррара и Рим . Первый, жизненно важный центр искусства во второй половине XV века, увидел постановку некоторых из самых известных латинских произведений Плавта , строго переведенных на итальянский язык. [27] 5 марта 1508 года первая комедия на итальянском языке была представлена при дворе Феррары, La Cassaria Людовико Ариосто , обязанная теренцианской модели комедии. Папы, однако, увидели в театре политический инструмент: после многих лет сопротивления папство наконец одобрило искусство театра, сначала под влиянием папы Сикста IV, который, благодаря Римской академии Юлия Помпония Лета , увидел переделку многих комедий. Latinas; Впоследствии, благодаря усилиям папы Александра VI , любителя представлений, их стали использовать на многих торжествах, включая свадьбы и вечеринки.
Другим важным центром возрождения современного театра была Флоренция , где в 1476 году впервые была поставлена классическая комедия « Андрия » Теренция . [28] Тосканская столица в XV веке выделялась огромным развитием Священного представления, но вскоре группа поэтов, начиная с Аньоло Полициано, внесла свой вклад в распространение комедии эпохи Возрождения.
Фигура в своем собственном праве - это Анджело Беолко , известный как Иль Рузанте, автор комедий на венецианском языке , актер и режиссер, поддерживаемый покровителем Луиджи Корнаро : хотя языковая особенность мало позволяла распространить его в итальянском контексте, чередуя периоды известности и забвения автора на протяжении веков, он представляет собой пример использования театра как представления современного общества, очень часто рассматриваемого со стороны сельской местности. Венеция , в которой действовал сценарий разнообразной театральной деятельности, развила распространение этого искусства поздно в силу поправки 1508 года Совета Десяти , которая запретила театральную деятельность. Эдикт никогда не соблюдался рабски, и из-за этих нарушений развились мариазо, эклога , пасторальная комедия, эрудированная или культурная комедия. Венеция также видела рождение анонимной комедии, La Venexiana , очень далекой от канонов ученой комедии, которая отражает распущенный и блестящий, а также оскверняющий срез либертинной аристократии Серениссимы. Автором в своем собственном праве, также полным творческой оригинальности и тяготеющим к странному, является Андреа Кальмо, поэт с шестью произведениями, который пользовался определенной известностью в своей родной Венеции.
На рубеже XV и XVI веков Рим стал центром серии исследований театрального искусства, которые способствовали развитию перспективной сцены и сценографических экспериментов благодаря исследованиям Бальдассаре Перуцци , живописца и сценографа.
Commedia dell'arte ( букв. « комедия профессии » ) [29] была ранней формой профессионального театра , возникшей в Италии , которая была популярна по всей Европе между 16 и 18 веками. [30] [31] Раньше она называлась «итальянской комедией» на английском языке и также известна как commedia alla maschera , commedia improvviso и commedia dell'arte all'improvviso . [32] Характеризующаяся замаскированными «типами», комедия была ответственна за рост актрис, таких как Изабелла Андреини [33] и импровизированных представлений, основанных на зарисовках или сценариях. [34] [35] Комедия, такая как «Зубочист» , является как написанной, так и импровизированной. [34] [36] Появление и уход персонажей прописаны в сценарии. Особая характеристика комедии — это lazzo , шутка или «что-то глупое или остроумное», обычно хорошо известная исполнителям и в некоторой степени предписанная рутина. [36] [37] Другая характеристика комедии — пантомима , которую в основном использует персонаж Арлекино, теперь более известный как Арлекин . [38]
Персонажи комедии обычно представляют собой фиксированные социальные типы и шаблонные характеры , такие как глупые старики, коварные слуги или военные офицеры, полные фальшивой бравады . [34] [39] Персонажи — это преувеличенные «реальные персонажи», такие как всезнающий доктор по имени Il Dottore , жадный старик по имени Pantalone или идеальные отношения, такие как Innamorati . [33] Было создано много трупп для представления комедии , включая I Gelosi (в которой были такие актеры, как Андреини и ее муж Франческо Андреини ), [40] Труппа Confidenti, Труппа Desioi и Труппа Fedeli. [33] [34] Комедия часто исполнялась на открытом воздухе на платформах или в популярных местах, таких как пьяцца ( городская площадь ). [32] [34] Форма театра возникла в Италии, но путешествовала по всей Европе — иногда даже до Москвы. [41]
Генезис комедии может быть связан с карнавалом в Венеции , где автор и актер Андреа Кальмо создал персонажа Il Magnifico, предшественника vecchio (старик) Панталоне, к 1570 году. В сценарии Фламинио Скала , например, Il Magnifico сохраняется и взаимозаменяем с Панталоне в XVII веке. Хотя персонажи Кальмо (включая испанского Капитано и тип dottore ) не носили масок, неясно, в какой момент персонажи надевали маски. Однако связь с карнавалом (период между Богоявлением и Пепельной средой ) предполагает, что ношение масок было условностью карнавала и применялось в какой-то момент. Традиция в Северной Италии сосредоточена во Флоренции , Мантуе и Венеции, где основные компании находились под защитой различных герцогов . Одновременно на юге появилась неаполитанская традиция, в которой фигурировала выдающаяся сценическая фигура Пульчинелла , которая долгое время ассоциировалась с Неаполем и получила различные типы в других местах — наиболее известная как кукольный персонаж Панч (из одноименного шоу «Панч и Джуди ») в Англии.
Этот век был трудным периодом для итальянского театра. Комедия дель арте распространилась по всей Европе, но она претерпела явный упадок, поскольку драматургия уменьшилась, и текстам, которые она предлагала, уделялось мало внимания по сравнению с другими произведениями из остальной Европы. Тем не менее, комедия дель арте оставалась важной школой, которая просуществовала более 100 лет, и важные авторы эпохи Возрождения не смогли предложить широкий спектр работ, тем самым заложив основы для будущей школы.
Гольдони не ворвался на театральную сцену как революционер, а как реформатор. Сначала он потакал вкусу публики, все еще привязанной к старым маскам. В его первых комедиях присутствие Панталоне , Бригеллы и с большим Арлекином , возможно, последним из большого калибра в Италии, как Антонио Сакко, который играл с маской Труффальдино , является постоянным. Для этой компании Гольдони написал важные комедии, такие как «Слуга двух господ» и «La putta onorata» . В 1750 году венецианский юрист написал текст манифеста своей реформы комедии: Il teatro comico . [42] В этой комедии сравниваются древняя Commedia dell'arte и ее Commedia riformata . Карло Гольдони использовал новые компании, из которых маски, теперь уже слишком невероятные в реалистическом театре, исчезли, так же как исчезли их шутки и анекдоты, часто не связанные с темой. В его риформаторских комедиях сюжет снова становится центральной точкой комедии, а персонажи — наиболее реалистичными. Франческо Альбергати Капачелли , большой друг Гольдони и его первый последователь, продолжил эту линию.
Голдонизму яростно противостоял Пьетро Кьяри , который предпочитал более романтичные и все еще барочные комедии. Позже, в критике голдонианской реформы, Карло Гоцци также присоединился к группе, которая препятствовала реформе, посвятив себя эксгумации древней комедии дель арте XVII века , теперь умирающей, но все еще жизнеспособной в своем академическом варианте: Commedia ridicolosa , которая до конца века продолжала использовать маски и персонажей этого искусства. [43] Трагедия в Италии не получила того развития, которое она имела с предыдущего столетия в других европейских странах. В этом случае Италия пострадала от успеха комедии дель арте . Путь трагедии Просвещения был продолжен Антонио Конти с умеренным успехом. На французский театр нацелена работа Пьера Якопо Мартелло , который адаптировал александрийский стих французов к итальянскому языку, который назывался мартеллианским стихом. Но главным теоретиком, который следовал по пути итальянской трагедии греко-аристотелевского стиля, был Джан Винченцо Гравина . Его трагедии, однако, не имели ожидаемого успеха, поскольку они считались неподходящими для представления. В то время как его ученик Пьетро Метастазио адаптировал учения Гравины, применив их к текстам мелодрамы. Другие либреттисты, такие как Апостоло Дзено и Раньери де Кальцабиджи, последовали за ним по этому пути. Величайшим трагиком начала 18 века был Сципион Маффеи, которому наконец удалось сочинить итальянскую трагедию, достойную этого названия: Меропа . Во второй половине века доминировала фигура Витторио Альфьери , величайшего итальянского трагика 18 века. [44]
В 19 веке родилась Dramma romanceco . Были важные авторы, продвигавшие этот жанр, такие как Алессандро Мандзони и Сильвио Пеллико . Во второй половине века романтическая трагедия уступила место Teatro verista , где среди величайших представителей были Джованни Верга и Эмилио Прага . [45]
Романтической драме предшествовал период, близкий к неоклассицизму , представленный драматическим творчеством Уго Фосколо и Ипполито Пиндемонте, направленным на греческую трагедию. Сам Витторио Альфьери , который охватывает два столетия, может быть определен, вместе с Винченцо Монти , предшественником и символом неоклассической трагедии. [46]
Урок Гольдони развивался в течение этого столетия. Однако он должен был столкнуться с вторжением некоторых французских достижений театрального искусства, уже офранцуженных с предыдущего столетия, таких как Comédie larmoyante , которая открыла путь развитию настоящей итальянской буржуазной драмы. В то время как среди наследников комедии Гольдони в XIX веке также были, среди прочих, Джачинто Галлина, Джованни Герардо де Росси и Франческо Аугусто Бон.
Эволюция, похожая на театральную драму, происходит в области театра для музыки. В начале этого века романтическая мелодрама заменила неаполитанскую, а затем венецианскую оперу-буффа . [47] Родилось произведение, близкое к великим средневековым темам периода Рисорджименто . Есть несколько либреттистов, которые поддерживают музыкантов, создавая новые типы эпического повествования для музыки. От Феличе Романи , либреттиста начала 19 века для произведений Винченцо Беллини , до Арриго Бойто и Франческо Мария Пьяве , которые либретто для Джузеппе Верди открыли период Рисорджименто в итальянском музыкальном театре. Бойто также был одним из немногих, кто сочетал драматический талант с музыкальным. Его опера «Мефистофель» с музыкой и либретто автора имеет исторический характер и является важным шагом в развитии итальянского театра. [48]
Однако даже в этом столетии наследие комедии дель арте , которому теперь уже несколько сотен лет, сохранилось в диалектном театре, который продолжал ставить маски. Диалектный театр спокойно обошел XVIII век и продолжил ставить свои комедии. Среди важнейших авторов этого популярного жанра был Луиджи Дель Буоно, который во Флоренции также продолжал в XIX веке ставить персонажа Стентерелло. Другим автором диалектного театра XIX века был Пульчинелла Антонио Петито . Полуграмотный Петито был тем, кто перенял монополию неаполитанского театра. Его полотна были модернизированы, и Пульчинелла также стал политическим символом. Противник абсолютизма конца XVIII века, Пульчинелла XIX века появлялся вплоть до середины пробурбонского века . [49] Однако неаполитанский характер достиг своего максимального великолепия как раз во время правления Бурбонов. В пьемонтской Италии центральная роль Неаполя закончилась, и его маска осталась в тени, теперь ограниченная несколькими театрами в стиле Пульчинеллы, такими как Teatro San Carlino. Все еще в контексте неаполитанского диалектного театра, именно драматург Эдуардо Скарпетта утвердил себя в качестве наследника Петито в десятилетия после объединения. Он также был инициатором династии, которая доминировала на неаполитанской театральной сцене в течение десятилетий, и создателем маски Феличе Шиошаммокки; работа, которая наиболее выделяется своей плодовитой постановкой, — Miseria e nobiltà , чья известность среди последних поколений также обусловлена транспозицией фильма 1954 года с Тото в главной роли. [50]
В XX веке родились важные драматурги, заложившие основы современного итальянского театра. Гений Луиджи Пиранделло выделяется среди всех, его считают «отцом современного театра». [51] С сицилийским автором родилась Dramma psicologico , по сути, характеризующаяся интроспективным аспектом. Другим великим представителем драматургического театра XX века был Эдуардо Де Филиппо . Он, сын вышеупомянутого Эдуардо Скарпетты , сумел восстановить диалект в театральном произведении, устранив широко распространенную концепцию прошлого, которая определяла диалектное произведение как произведение второго уровня. С Эдуардо де Филиппо родился Teatro popolare . [52]
В начале века ощущалось влияние исторических авангардов : футуризма , дадаизма и сюрреализма . Особенно футуризм пытался изменить идею современного театра, адаптируя ее к новым идеям. Филиппо Томмазо Маринетти заинтересовался написанием различных футуристических манифестов о своей новой идее театра. Вместе с Бруно Корра он создал то, что называлось синтетическим театром. [53] Позже футуристы сформировали компанию под руководством Родольфо Де Анджелиса, которая называлась Teatro della sorpresa . Присутствие такого сценографа, как Энрико Прамполини, переключило внимание больше на очень современные сценографии, чем на часто разочаровывающую игру актеров. Другим персонажем, который посещал театр в этот период, без заметного успеха по сравнению с другими литературными и поэтическими постановками, был Габриэле Д'Аннунцио . У него есть несколько трагедий классического контекста, близких к стилю либерти, характерному для всего творчества поэта-воина.
В то же время родился Гроттеско Театро , почти полностью итальянское явление. [57] Среди других завсегдатаев этого жанра — Массимо Бонтемпелли , Луиджи Антонелли, Энрико Каваччиоли, Луиджи Кьярелли , Пьер Мария Россо ди Сан Секондо и сам Пиранделло в его первых пьесах.
В период фашизма театр пользовался большим уважением. Театр во время фашистского режима был средством политической пропаганды, как и кино, популярным зрелищем par excellence. [58] Джованни Джентиле составил манифест поддержки режима итальянских интеллектуалов . Среди подписавших были некоторые важные деятели театра того периода: Луиджи Пиранделло, Сальваторе ди Джакомо , Филиппо Томмазо Маринетти и Габриэле Д'Аннунцио. В 1925 году философ Бенедетто Кроче противопоставил свой Манифест антифашистским интеллектуалам , подписанный, среди прочих, драматургами Роберто Бракко и Сем Бенелли . В этот период были важны два режиссера семьи Брагалья: Карло Людовико Брагалья и Антон Джулио Брагалья, которые присоединились к более экспериментальным постановкам того периода, позже перешли в кино.
Второй послевоенный период был охарактеризован Teatro di rivista . Это уже присутствовало ранее с великими актерами-авторами, такими как Этторе Петролини . [59] Из журнала, такие актеры, как Эрминио Макарио и Тото заявили о себе. Затем были также важны крупные компании, такие как компания Дарио Никкодеми и актеры уровня Элеоноры Дузе , Руджеро Руджери , Мемо Бенасси и Серджио Тофано . Не менее важным был вклад великих режиссеров в послевоенный итальянский театр, таких как Джорджо Стрелер , Лукино Висконти и Лука Ронкони . Интересный эксперимент был сделан Дарио Фо , на которого большое влияние оказал эпический и политический театр Бертольта Брехта , но в то же время он вернул итальянскому театру центральное место чистого актера в русантских терминах своей оперой «Mistero Buffo» , которая вместе с граммелотом дала театр шутов и сказочников Средневековья. [60]
Театр Кармело Бене был больше связан с экспериментаторством. Апулийский актер-драматург также пытался вернуть актерскую игру в центр внимания, перерабатывая тексты прошлого, от Уильяма Шекспира до Альфреда де Мюссе , а также Алессандро Мандзони и Владимира Маяковского . Опыт ломбардского драматурга Джованни Тестори также заслуживает упоминания из-за широты его приверженности — он был писателем, режиссером, импресарио — многообразия практикуемых жанров, лингвистического экспериментаторства: [61] он много работал с актером Франко Бранчиароли , и вместе они оказали глубокое влияние на послевоенный миланский театр.
1959 год стал годом дебюта в Риме трех центральных фигур новой итальянской сцены. Помимо Кармело Бене (актера Альберто Руджеро), Клаудио Ремонди и Карло Куартуччи (с ним дебютирует Лео де Берардинис ): происходит настоящая революция, где текст больше не должен обслуживаться, ставиться, а является возможностью, предлогом для операции, которая находит свой смысл непосредственно на сцене ( La Scrittura scenea [62] ). В конце 1960-х годов Nuovo teatro [63] был сильно затронут климатом культурного обновления западного общества, он был заражен другими искусствами и гипотезами авангарда начала века. С Марио Риччи, затем с Джанкарло Нанни, оба пришли из живописи , второй сезон будет носить название Teatro immagine [64], продолженный Джулиано Василико, Меме Перлини , Patagruppo, Пиппо Ди Марка, Сильвио Бенедетто и Алидой Джардиной с их Автономным театром Рима. [65] Театр часто базировался в «подвалах», альтернативных пространствах, среди всех театров Beat '72 в Риме, Улиссе Бенедетти и Симоне Карелла. Во второй половине 70-х годов это был третий авангард, окрещенный деканом специализированной критики Джузеппе Бартолуччи, Postavanguardia [ 66], театр, характеризующийся обильным использованием технологий (усиления, изображения, фильмы) и маргинальностью текста, с такими группами, как Il Carrozzone (позже Magazzini Criminali), La Gaia Scienza, Falso Movimento, Studio Theatre of Caserta, Dal Bosco-Varesco.
Экспериментализм конца века открывает новые горизонты театрального искусства, представленные в Италии новыми компаниями, такими как Magazzini Criminali, Krypton и Socìetas Raffaello Sanzio, а также компаниями, которые часто посещают более классический театр, например, компания Teatro dell'Elfo Габриэле Сальватореса . Итальянский театр конца века также использовал работу автора-актера Паоло Поли . Витторио Гассман , Джорджио Альбертацци и Энрико Мария Салерно следует помнить среди великих актеров слова 20-го века. В области театра недавно утвердились такие важные монологи, как Марко Паолини и Асканио Челестини , авторы повествовательного театра, основанного на глубокой исследовательской работе.
Впоследствии, такие важные монологи, как Марко Паолини и Асканио Челестини, утвердились в театральной сфере. Авторами повествовательного театра, основанного на глубоких исследованиях, являются авторы и монологи, такие как Алессандро Бергонцони. [67]
В начале 2010-х годов, исходя из опыта постоянных театров и попытки реорганизовать государственное финансирование в пользу тех органов, которые осуществляют прямое управление театрами и драматическим производством, [68] итальянское правительство решило реформировать категорию, учредив в 2014 году Итальянские национальные театры и Итальянские театры, представляющие значительный культурный интерес. [69] [70] [71] [72]
_-_Facade.jpg/1280px-Teatro_La_Fenice_(Venice)_-_Facade.jpg)
Театр Сан-Карло в Неаполе является старейшим постоянно действующим местом для публичной оперы в мире, открывшимся в 1737 году, на десятилетия раньше, чем миланский театр Ла Скала и венецианский театр Ла Фениче . [73] Другие заслуживающие внимания итальянские театры — Teatro Regio в Турине , Teatro Olimpico в Виченце , Teatro Petruzzelli в Бари , Teatro Regio в Парме , Teatro della Pergola во Флоренции , Teatro dell'Opera в Риме и Greek Theatre в Сиракузах . [75]
Real Teatro di San Carlo («Королевский театр Святого Карла»), как первоначально назывался Бурбонский монарх, но сегодня известный просто как Teatro ( di ) San Carlo , — оперный театр в Неаполе , Италия, соединенный с Королевским дворцом и прилегающий к площади Плебисцита . Оперный сезон длится с конца января по май, а балетный сезон — с апреля по начало июня. Когда-то в театре было 3285 мест, [76] но сейчас вместимость сокращена до 1386 мест. [77] Учитывая его размер, структуру и древность, он стал образцом для театров, которые позже были построены в Европе. По заказу короля Бурбонов Карла III Неаполитанского ( Carlo III на итальянском языке) Карл хотел подарить Неаполю новый и более крупный театр, чтобы заменить старый, обветшалый и слишком маленький Teatro San Bartolomeo 1621 года, который хорошо послужил городу, особенно после того, как Скарлатти переехал туда в 1682 году и начал создавать важный оперный центр, который просуществовал вплоть до 1700-х годов. [78] Таким образом, San Carlo был открыт 4 ноября 1737 года, в день именин короля , представлением оперы Доменико Сарро Achille in Sciro , которая была основана на либретто Метастазио 1736 года , которое было положено на музыку в том же году Антонио Кальдарой. Как было принято, роль Ахилла сыграла женщина, Виттория Тези , прозванная «Мореттой»; В опере также участвовали сопрано Анна Перуцци, прозванная «Парручьериной», и тенор Анджело Амореволи . Сарро также дирижировал оркестром в двух балетах в качестве интермеццо, созданных Гаэтано Гроссатестой, со сценами, разработанными Пьетро Ригини . [73] Первые сезоны подчеркнули королевское предпочтение танцевальным номерам, и среди исполнителей были представлены знаменитые кастраты.
La Scala , сокращение от официального названия Teatro alla Scala на итальянском языке , — знаменитый оперный театр в Милане , Италия. Театр был открыт 3 августа 1778 года и изначально назывался Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Новый королевско-герцогский театр alla Scala). Премьерным спектаклем стала Europa riconosciuta Антонио Сальери . Сезон La Scala открывается 7 декабря, в День Святого Амвросия , праздник покровителя Милана . Все спектакли должны заканчиваться до полуночи, а длинные оперы начинаются раньше вечером, когда это необходимо. Museo Teatrale alla Scala (музей театра La Scala), доступный из фойе театра и части здания, содержит коллекцию картин, чертежей, статуй, костюмов и других документов, касающихся истории La Scala и оперы в целом. В Ла Скала также находится Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo (Академия исполнительских искусств). Ее цель — подготовить новое поколение молодых музыкантов, технического персонала и танцоров (в Scuola di Ballo del Teatro alla Scala , одном из подразделений Академии). Над ложами в Ла Скала есть галерея, называемая loggione , где менее обеспеченные люди могут смотреть выступления. Галерея обычно заполнена наиболее критически настроенными поклонниками оперы, известными как loggionisti, которые могут быть восторженными или беспощадными по отношению к предполагаемым успехам или неудачам певцов. [79] За свои неудачи артисты получают « боевое крещение » от этих поклонников, и фиаско запоминаются надолго. Например, в 2006 году тенор Роберто Аланья покинул сцену после того, как его освистали во время исполнения « Аиды» , заставив своего дублера Антонелло Паломби быстро заменить его посреди сцены, не успев переодеться в костюм. Аланья не вернулся в постановку. [80]
La Fenice ( Феникс ) — оперный театр в Венеции , Италия. Это одна из «самых известных и прославленных достопримечательностей в истории итальянского театра» [81] и в истории оперы в целом. Особенно в 19 веке La Fenice стал местом многих известных оперных премьер, на которых исполнялись произведения нескольких из четырех главных композиторов эпохи бельканто — Россини , Беллини , Доницетти , Верди . Его название отражает его роль в том, что он позволил оперной компании «восстать из пепла», несмотря на потерю возможности использовать три театра из-за пожара, первый в 1774 году после того, как главный дом города был разрушен и восстановлен, но открыт только в 1792 году; второй пожар случился в 1836 году, но восстановление было завершено в течение года. Однако третий пожар был результатом поджога. Он уничтожил дом в 1996 году, оставив только внешние стены, но он был восстановлен и вновь открыт в ноябре 2004 года. В ознаменование этого события началась традиция проведения Венецианского новогоднего концерта .
Museo Teatrale alla Scala — театральный музей и библиотека при Teatro alla Scala в Милане , Италия . Хотя музей уделяет особое внимание истории оперы и этого оперного театра, его сфера деятельности распространяется на историю итальянского театра в целом и включает экспозиции, относящиеся, например, к комедии дель арте и знаменитой театральной актрисе Элеоноре Дузе . [82]
Музей, расположенный рядом с оперным театром на площади Пьяцца делла Скала , был открыт 8 марта 1913 года [83] и был создан на основе большой частной коллекции, купленной на аукционе двумя годами ранее на средства, полученные как из государственных, так и из частных источников.
