Хотя трилогия о Генрихе VI, возможно, была написана не в хронологическом порядке, эти три пьесы часто объединяют вместе с «Ричардом III», чтобы сформировать тетралогию, охватывающую всю сагу о Войне Алой и Белой розы, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти Генриха VII в 1485 году. Именно успех этой серии пьес прочно укрепил репутацию Шекспира как драматурга.
В третьей части «Генриха VI» представлен один из самых длинных монологов во всем творчестве Шекспира (3.2.124–195) и больше батальных сцен (четыре на сцене, одна из них зафиксирована), чем в любой другой пьесе Шекспира .
Монтегю (в пьесе появляются две разные «версии» персонажа, каждая из которых представляет собой отдельную историческую личность. Персонаж первого акта — граф Солсбери , отец Уорика, и главный персонаж в «Генрихе VI 2» . Начиная со второго акта персонаж представляет сына Солсбери и младшего брата Уорика Джона Невилла, маркиза Монтегю )
Пьеса начинается там, где заканчивается 2 Генрих VI , с победоносных йоркистов (герцог Йоркский, Эдуард, Ричард, Уорик, Монтегю [т. е. Солсбери] и Норфолк) преследующих Генриха и Маргариту с поля битвы после первой битвы при Сент-Олбансе (1455). Добравшись до парламентских палат в Лондоне, Йорк садится на трон, и между его сторонниками и сторонниками Генриха начинается противостояние . Угрожая насилием со стороны Уорика, который привел с собой часть своей армии, король достигает соглашения с Йорком, которое позволит ему оставаться королем до своей смерти, после чего трон навсегда перейдет к дому Йорков и его потомкам. Сторонники короля во главе с его женой Маргарет, недовольные этим решением, лишающим наследства сына короля, принца Эдуарда, покидают его, и Маргарет объявляет войну йоркистам, поддерживаемым Клиффордом, который полон решимости отомстить за смерть своего отца от рук Йорка в битве при Сент-Олбансе.
Маргарет атакует замок Йорка в Уэйкфилде , и йоркисты проигрывают последовавшую битву (1460). Во время конфликта Клиффорд убивает двенадцатилетнего сына Йорка, Ратленда. Затем Маргарет и Клиффорд захватывают и насмехаются над самим Йорком; заставив его встать на кротовую нору, они дают ему платок, испачканный кровью Ратленда, чтобы вытереть ему лоб, и возлагают бумажную корону на его голову, прежде чем заколоть его насмерть. После битвы, когда Эдуард и Ричард оплакивают смерть Йорка, Уорик приносит известие о том, что его собственная армия потерпела поражение от армии Маргарет во Второй битве при Сент-Олбансе (1461), и король вернулся в Лондон, где под давлением Маргарет он отозвал свое соглашение с Йорком. Однако Джордж Плантагенет, брат Ричарда и Эдуарда, поклялся присоединиться к их делу, будучи подстрекаемым к этому своей сестрой, герцогиней Бургундской . Кроме того, к Уорику в конфликте присоединился его младший брат Монтегю.
Йоркисты перегруппировываются, и в битве при Таутоне (1461) Клиффорд убит, а йоркисты побеждают. Во время битвы Генрих сидит на кротовьей норе и сетует на свои проблемы. Он наблюдает за отцом, который убил своего сына, и сыном, который убил своего отца, олицетворяя ужасы гражданской войны. После своей победы Эдуард провозглашается королем, и на английском престоле утверждается Дом Йорков. Джордж провозглашается герцогом Кларенсом , а Ричард — герцогом Глостерским , хотя он жалуется Эдуарду, что это зловещее герцогство. Затем король Эдуард и Джордж покидают двор, и Ричард раскрывает публике свои амбиции прийти к власти и отобрать трон у своего брата, хотя пока он не уверен, как это сделать.
После Таутона Уорик отправляется во Францию, чтобы обеспечить Эдуарду руку свояченицы Людовика XI, леди Боны, тем самым обеспечив мир между двумя странами, объединив в браке их две монархии. Уорик прибывает во французский двор и обнаруживает, что Маргарет, принц Эдуард и граф Оксфорд приехали к Людовику, чтобы просить его помощи в конфликте в Англии. Как раз когда Людовик собирается согласиться снабдить Маргарет войсками, вмешивается Уорик и убеждает Людовика, что в его интересах поддержать Эдуарда и одобрить брак. Однако, вернувшись в Англию, недавно овдовевшая леди Грей (Элизабет Вудвилл) пришла к королю Эдуарду с просьбой вернуть ей земли ее покойного мужа. Эдуард пленен ее красотой и обещает вернуть ей земли ее мужа, если она станет его любовницей, но леди Грей отказывается. Они обмениваются сексуальными шутками, но леди Грей продолжает отказывать Эдуарду, ссылаясь на необходимость сохранить свою честь. Эдвард заявляет, что, помимо того, что она красива, она также умна и добродетельна, и решает жениться на ней вопреки советам Джорджа и Ричарда. Узнав об этом, Уорик, чувствуя, что его выставили дураком, несмотря на службу дому Йорков, осуждает Эдуарда и переходит на сторону Ланкастеров, обещая руку своей дочери Анны принцу Эдуарду в знак своей преданности. Вскоре после этого Джордж и Монтегю также переходят на сторону Ланкастеров. Затем Уорик вторгается в Англию с французскими войсками, и Эдуарда берут в плен и отправляют к брату Уорика, архиепископу Йоркскому , в то время как беременная леди Грей (ныне королева Елизавета) бежит в убежище.
Однако вскоре Эдварда спасают Ричард, лорд Гастингс и сэр Уильям Стэнли. Генрих, восстановленный на троне, назначает Уорика и Джорджа своими лордами-протекторами . Новости о побеге достигают двора Генриха, и молодой граф Ричмонд отправляется в изгнание в Бретань для безопасности. Ричмонд является потомком Джона Гонта , дяди Ричарда II и сына Эдуарда III , и, следовательно, потенциальным наследником Ланкастеров, если что-то случится с Генрихом и его сыном; отсюда и необходимость защищать его.
Гравюра Т. Брауна « Смерть графа Уорика» Джона Адама Хьюстона из «Работ Шекспира: Имперское издание» , под редакцией Чарльза Найта (1870)
Эдуард реорганизует свои силы и противостоит армии Уорика. Перед стенами Ковентри Джордж предает Уорика и воссоединяется с йоркистами; это восхваляется Эдуардом и Ричардом и яростно осуждается ланкастерцами. Йоркисты одерживают решительную победу в битве при Барнете (1471), в ходе которой Уорик и Монтегю погибают. Тем временем войска Эдуарда захватывают Генриха и отправляют его в Тауэр .
Оксфорд и герцог Сомерсет теперь принимают командование ланкастерскими силами и присоединяются ко второму батальону, недавно прибывшему из Франции во главе с Маргарет и принцем Эдуардом. В последующей битве при Тьюксбери (1471) йоркисты разбивают ланкастерцев, захватывая Маргарет, принца Эдуарда, Сомерсета и Оксфорда. Сомерсет приговорен к смертной казни, Оксфорд — к пожизненному заключению, Маргарет изгнана, а принц Эдуард зарезан тремя братьями Плантагенетами, которые впадают в ярость после того, как он отказывается признать Дом Йорков законной королевской семьей. В этот момент Ричард отправляется в Лондон, чтобы убить Генриха. По прибытии Ричарда в Тауэр они спорят, и в ярости Ричард закалывает Генриха. На последнем издыхании Генрих пророчествует о будущем злодействе Ричарда и хаосе, который охватит страну.
Вернувшись во дворец, Эдвард воссоединяется со своей королевой и встречает своего маленького сына , который родился в убежище. Эдвард приказывает начать празднества, полагая, что гражданские войны наконец-то закончились и наступил прочный мир. Однако он не знает о интригах Ричарда и его желании власти любой ценой.
Источники
Основным источником Шекспира для 3 Генриха VI был Эдвард Холл « Союз двух знатных и знатных семей Ланкастера и Йорка» (1548). Как и в большинстве своих хроникальных историй, Шекспир также консультировался с Рафаэлем Холиншедом « Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (1577; 2-е издание 1587). Холиншед взял большую часть своей информации о Войне Алой и Белой розы из Холла, вплоть до того, что воспроизводил большие части текста из Холла дословно. Однако между Холлом и Холиншедом есть достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир консультировался с обоими. [2] [3]
Титульный лист из издания 1550 года книги Эдварда Холла « Союз двух знатных и знатных семей Ланкастеров и Йорков» .
Например, когда Клиффорд, Нортумберленд и Уэстморленд убеждают Генриха вступить в бой с йоркистами в парламентских палатах, он не хочет этого делать, утверждая, что йоркисты имеют большую поддержку в Лондоне, чем ланкастерцы; «Know you not the city favors them,/And they have armys of soldiers at their beck» (1.1.67–68). И Холл, и Холиншед сообщают, что йоркисты вторглись в здание парламента, но только Холл сообщает, что Генрих решил не вступать с ними в бой, потому что большинство людей поддержало притязания Йорка на трон. Сцена смерти Ратленда (1.3) также основана на Холле, а не на Холиншеде. Хотя в Холле и Холиншеде сообщается, что Клиффорд убил Ратленда, только в Холле присутствует наставник Ратленда, и только в Холле Ратленд и Клиффорд вступают в спор о мести перед убийством. Изображение первой встречи Эдварда с леди Грей (3.2) также основано на Холле, а не на Холлиншеде. Например, Холл единственный, кто сообщает, что Эдвард, по-видимому, предложил сделать ее своей королевой просто из побуждений; Эдвард «далее утверждал, что если она снизойдет [до того, чтобы спать с ним], она могла бы из его любовницы и наложницы превратиться в его жену и законную сожительницу». [4] Позже Холиншед не упоминает ни одного случая, в котором Джордж и Ричард выражали бы свое недовольство решением Эдварда (изображенным в пьесе в 4.1), или их вопросы Эдварду о том, почему он отдает предпочтение отношениям своей жены, а не своим братьям. Такая сцена встречается только у Холла, который пишет, что Кларенс заявил Глостеру, что «Мы дадим ему знать, что мы все трое сыновья одного человека, одной матери и одного рода , которые должны быть более предпочтительными и продвигаемыми, чем чужаки крови его жены [...] Он возвысит или повысит своего кузена или союзника, который мало заботится о падении или путанице его собственной линии и рода». [5] Более общий аспект, уникальный для Холла, — это выдающееся место мести как мотива большей части жестокости в пьесе. Месть много раз упоминается разными персонажами как руководящая сила их действий; Нортумберленд, Уэстморленд, Клиффорд, Ричард, Эдвард и Уорик — все заявляют в какой-то момент пьесы, что они действуют из желания отомстить своим врагам. Месть, однако, играет небольшую роль у Холиншеда, который едва упоминает это слово и никогда не предлагает его как главную тему войны. [6]
С другой стороны, некоторые аспекты пьесы уникальны для Холиншеда, а не для Холла. Например, и Холл, и Холиншед представляют Маргарет и Клиффорда, насмехающихся над Йорком после битвы при Уэйкфилде (изображенной в 1.4), но Холл не упоминает корону или кротовину, на которые есть ссылки у Холиншеда (хотя в хронике корона сделана из осоки, а не из бумаги); «Герцога взяли живым и в качестве насмешки заставили стоять на кротовине, на голову которого они надели гирлянду вместо короны, которую они вылепили и сделали из осоки или камыша». [7] Еще одно доказательство того, что Шекспир использовал Холиншеда, можно найти в сцене, в которой Уорик находится во Франции после присоединения к Ланкастерам (3.3), и король Людовик поручает своему адмиралу, лорду Бурбону, помочь Уорику в сборе армии. В Холиншеде адмирал именуется «лорд Бурбон», как в пьесе (и как в реальности), тогда как в Холле адмирал ошибочно назван «лорд Бургундский». Другой аспект пьесы, встречающийся только в Холиншеде, — это предложение мира Эдуардом Уорику перед битвой при Барнете; «Теперь, Уорик, откроешь ли ты городские ворота,/Сказал бы нежные слова и смиренно преклонил бы колени?/Назвал бы Эдуарда королем и у его рук молил бы о пощаде,/И он простит тебе эти безобразия» (5.1.21–24). Это предложение Эдуарда не сообщается в Холле, который не упоминает о попытке йоркистов вести переговоры с Уориком. Этот инцидент встречается только в Холиншеде. [8]
Хотя основными источниками фактического материала для Шекспира были Холл и Холиншед, он, по-видимому, использовал и другие тексты для тематических и структурных целей. Одним из таких источников почти наверняка был Gorboduc (1561) Сэквилла и Нортона , пьеса о свергнутом короле, который делит свою землю между своими детьми, и которую Шекспир также использовал в качестве источника для «Короля Лира» . Gorboduc был переиздан в 1590 году, за год до того, как Шекспир написал 3 Генриха VI , и он, по-видимому, использовал его в качестве «модели для исследования и представления разрушения гражданского общества фракционным конфликтом». [9] Более конкретно, Gorboduc является единственным известным текстом до семнадцатого века, содержащим сцену, в которой сын неосознанно убивает своего отца, а отец неосознанно убивает своего сына, и как таковой, почти наверняка послужил источником для Акта 2, Сцены 5, в которой Генри становится свидетелем именно такого инцидента.
Другим тематическим источником, возможно, было «Зеркало для магистратов » Уильяма Болдуина (1559; 2-е издание, 1578), известная серия стихотворений, произнесенных противоречивыми историческими личностями, которые говорят о своей жизни и смерти, и предупреждают современное общество не совершать тех же ошибок, что и они. Три таких фигуры — Маргарита Анжуйская, король Эдуард IV и Ричард Плантагенет, 3-й герцог Йоркский. Последняя сцена Йорка, и его последняя речь в частности (1.4.111–171), часто определяются как «тип» сцены, подходящей для традиционного трагического героя, который был побежден собственными амбициями, и именно так Йорк представляет себя в «Зеркале» , трагическом герое, чьи династические амбиции заставили его зайти слишком далеко и привели к его краху. [2]
«Испанская трагедия » Томаса Кида ( 1582–1591) также могла оказать незначительное влияние. Особое значение имеет платок, пропитанный кровью Ратленда, который Маргарет достает во время пыток Йорка в Акте 1, Сцене 4. На это мог повлиять повторяющийся образ окровавленного платка в чрезвычайно популярной « Трагедии» , поскольку платок, пропитанный кровью его сына, Горацио, носит главный герой , Иеронимо , на протяжении всей пьесы. [10]
Второстепенным источником, который Шекспир, безусловно, использовал, была «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» Артура Брука ( 1562), которая также была источником Шекспира для «Ромео и Джульетты» . Большая часть речи Маргарет к ее армии в акте 5, сцена 4 взята почти дословно из Брука. В «Ромеусе и Джульетте» монах Лоренцо советует Ромеусу противостоять своим бедам и быть храбрым перед лицом большой опасности; [11]
Также предполагалось, что Шекспир мог использовать несколько циклов мистерий в качестве источников. Рэндалл Мартин в своем издании пьесы для The Oxford Shakespeare 2001 года отмечает сходство между пытками Йорка в Акте 1, Сцене 4 и пытками Христа, изображенными в «Избиении и бичевании Христа» , «Втором суде перед Пилатом» и «Суде Иисуса» . Он также предполагает, что убийство Ратленда в Акте 1, Сцене 3 было под влиянием « Избиения младенцев » . [12] Эмрис Джонс далее предполагает, что на Шекспира в сцене смерти Йорка могли повлиять «Трагический царь » Дезидерия Эразма и « Утопия » (1516) и «История короля Ричарда III» Томаса Мора (1518), из которой взята часть монолога Ричарда в Акте 5, Сцене 6, особенно ссылки на необходимость играть роль актера. [13]
Дата и текст
Дата
Титульный лист октаво 1595 года
Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского, и смерть доброго короля Генриха Шестого, со всем разногласием между двумя домами Ланкастеров и Йорков (далее именуемая Правдивой трагедией ) была опубликована в октаво в 1595 году книготорговцем Томасом Миллингтоном и напечатана Питером Шортом . Было высказано предположение, что Правдивая трагедия — это переданный текст представления 3 Генриха VI , и если это так, 3 Генрих VI был написан не позднее 1595 года. [14]
Однако есть доказательства того, что пьеса могла быть написана несколькими годами ранее и была поставлена на сцене к сентябрю 1592 года. Памфлет Роберта Грина A Groatsworth of Wit (зарегистрированный 20 сентября 1592 года) пародирует строку из 3 Генриха VI , высмеивая Шекспира, которого Грин называет «выскочкой-вороной, украшенной нашими перьями, которая со своим «сердцем тигра, завернутым в шкуру актера», полагает, что она способна так же хорошо выдавать напыщенные белые стихи, как и лучшие из вас, и, будучи абсолютным Johannes fac totum , в своем собственном тщеславии является единственной шекспировской сценой в стране». Это пародирует 3 Генриха VI , 1.4.138, где Йорк называет Маргарет «сердцем тигра, завернутым в шкуру женщины». Эта пародия доказывает, что 3 Генрих VI был хорошо известен по крайней мере к сентябрю 1592 года, что означает, что он должен был быть поставлен до 23 июня, так как именно тогда правительство закрыло театры, чтобы предотвратить вспышку чумы . Таким образом, чтобы пьеса была на сцене к 23 июня, она должна была быть написана либо в 1591 году, либо в начале 1592 года.
Титульный лист «Весь спор» (1619)
Обсуждение того, были ли три части трилогии написаны в хронологическом порядке, см. в «Генрихе VI», часть I.
Текст
Текст 1595 года « Истинной трагедии» в формате октаво был перепечатан в кварто в 1600 году Уильямом Уайтом для Миллингтона. Он был перепечатан в фолио в 1619 году как часть «Ложного фолио» Уильяма Джаггарда , напечатанного для Томаса Павье . Этот текст был напечатан вместе с версией 2 Генриха VI , которая была напечатана в кварто в 1594 году под названием « Первая часть раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров, со смертью доброго герцога Хамфри: И изгнание и смерть герцога Саффолка, и трагический конец гордого кардинала Винчестера, с примечательным восстанием Джека Кейда: и первое притязание герцога Йоркского на корону (далее именуемое «Раздор »). В False Folio обе пьесы были сгруппированы под общим названием The Whole Contention betweene the Two Famous Houses, Lancaster and Yorke. С трагическими концами доброго герцога Хамфри, Ричарда герцога Йоркского и короля Генриха Шестого . Также с The Whole Contention был напечатан Pericles, Prince of Tyre .
Текст пьесы, известный сегодня как 3 Генрих VI, был опубликован только в Первом фолио 1623 года под названием « Третья часть Генриха Шестого», после смерти герцога Йоркского .
Неясно, когда пьеса стала называться Частью 3 , хотя большинство критиков склонны предполагать, что это было изобретение редакторов Первого фолио Джона Хемингеса и Генри Конделла , поскольку до 1623 года нет никаких ссылок на пьесу под названием Часть 3 или на какие-либо производные от него.
Анализ и критика
Критическая история
Некоторые критики утверждают, что трилогия «Генрих VI» была первой пьесой, основанной на недавней английской истории, и как таковая, она заслуживает возвышенного положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. По словам Ф. П. Уилсона, например, «нет никаких определенных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения испанской Армады в 1588 году осмелился поставить на публичной сцене пьесу, основанную на английской истории [...] насколько нам известно, Шекспир был первым». [15] Однако не все критики согласны с Уилсоном в этом. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года существовало по меньшей мере тридцать девять исторических пьес, включая двухчастную пьесу Кристофера Марло «Тамерлан» (1587), «Раны гражданской войны » Томаса Лоджа (1588), анонимную пьесу «Беспокойное правление короля Джона» (1588), «Эдмунд Айронсайд» (1590 – также анонимно), «Селимус » Роберта Грина ( 1591) и еще одну анонимную пьесу « Истинная трагедия Ричарда III» (1591). Паола Пульятти, однако, утверждает, что случай может находиться где-то между аргументами Уилсона и Тейлора; «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил английскую историю публике публичного театра, но он, безусловно, был первым, кто отнесся к ней как зрелый историк, а не как поклонник исторического, политического и религиозного мифа». [16]
Другой вопрос, часто обсуждаемый среди критиков, — это качество пьесы. Наряду с 1 Генрих VI , 3 Генрих VI традиционно считается одной из слабейших пьес Шекспира, при этом критики часто ссылаются на количество насилия как на показатель художественной незрелости Шекспира и неспособности обращаться с его хроникальными источниками, особенно по сравнению с более нюансированной и гораздо менее жестокой второй исторической тетралогией ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как Э. М. У. Тиллард, [17] Ирвинг Рибнер [18] и А. П. Росситер [19] утверждали, что пьеса нарушает неоклассические предписания драмы , которые гласят, что насилие и битва никогда не должны миметически показываться на сцене, но всегда должны сообщаться диегетически в диалоге. Эта точка зрения основывалась на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, различии, которое само частично основывалось на «Апологии поэзии » Филипа Сидни (1579). Основываясь на работе Горация , Сидни критиковал Горбодюка за то, что он показывал слишком много сражений и был слишком жестоким, когда было бы более артистично представить такие сцены словесно. Считалось, что любая пьеса, которая действительно показывала насилие, была грубой, привлекательной только для невежественных масс, и поэтому была низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над таким прямым представлением насилия и вместо этого полагалась на способность автора к вербализации и его мастерство диегезиса, считалась художественно превосходящей и, следовательно, высоким искусством. В 1605 году Бен Джонсон в «Маске черноты» прокомментировал , что показ сражений на сцене был только «для простолюдинов, которые больше наслаждаются тем, что радует глаз, чем удовлетворяет ухо». [20] Исходя из этих теорий, пьеса «Генрих VI 3» с ее четырьмя сценическими сражениями и многочисленными сценами насилия и убийств считалась грубой пьесой, не имеющей ничего, что могло бы заинтересовать интеллигенцию .
Однако, с другой стороны, такие писатели, как Томас Хейвуд и Томас Нэш, восхваляли батальные сцены в целом, как часто неотъемлемую часть пьесы, а не просто вульгарное развлечение для неграмотных. В «Мольбе к дьяволу» Пирса Пеннилеса (1592) Нэш восхвалял дидактический элемент драмы, изображающей битву и военные действия, утверждая, что такие пьесы являются хорошим способом обучения масс как истории, так и военной тактике ; в таких пьесах «возрождаются доблестные деяния наших предков (которые долго лежали погребенными в ржавой меди и изъеденных червями книгах)». Нэш также утверждал, что пьесы, изображающие славные национальные дела прошлого, возрождают патриотический пыл, который был утрачен в «ребячестве безвкусного настоящего», и что такие пьесы «представляют собой редкое проявление добродетели в упрек этим нашим вырождающимся изнеженным дням». [21] Аналогичным образом, в «Апологии актеров» (1612) Хейвуд пишет: «Живое и воодушевленное действие настолько завораживает, что оно обладает силой заново формировать сердца зрителей и придавать им форму любой благородной и выдающейся попытки». [22] Совсем недавно, говоря о «Генрихе VI» 1 , Майкл Голдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; «размах атлетических тел по сцене используется не только для того, чтобы обеспечить захватывающее зрелище, но и для того, чтобы сфокусировать и прояснить, сделать драматичным всю громоздкую хронику». [23]
В соответствии с этим мышлением, недавние исследования имели тенденцию рассматривать пьесу как более полный драматический текст, а не как серию батальных сцен, свободно связанных вместе с хлипким повествованием. Некоторые современные постановки, в частности, сделали многое, чтобы вызвать эту переоценку (например, Питера Холла и Джона Бартона в 1963 и 1964 годах, Терри Хэндса в 1977 году, Майкла Богданова в 1986 году, Адриана Ноблса в 1988 году, Кэти Митчелл в 1994 году, Эдварда Холла в 2000 году и Майкла Бойда в 2000 и 2006 годах). Основываясь на этом пересмотренном способе мышления и рассматривая пьесу как более сложную, чем это традиционно допускалось, некоторые критики теперь утверждают, что пьеса «сочетает волнующую эстетическую привлекательность боевых действий с дискурсивным размышлением о политических причинах и социальных последствиях». [24]
Однако вопрос о художественной целостности — не единственное критическое разногласие, которое вызвал 3 Генрих VI . Существует множество других вопросов, по которым критики расходятся во мнениях, не в последнюю очередь касающихся его отношения к Истинной трагедии .
Настоящая трагедиякак сообщенный текст
Иллюстрация Джозайи Бойделла к трагедии «Отец и сын» из Акта 2, Сцены 5, гравюра Джона Огборна для Шекспировской галереи Пэлл-Мэлл (1794)
На протяжении многих лет критики спорили о связи между «Истинной трагедией» и «Генрихом VI 3» . Возникло четыре основные теории:
True Tragedy — это реконструированная версия постановки шекспировского 3 Генриха VI ; «плохое октаво» , попытка актеров восстановить оригинальную пьесу по памяти и продать ее. Теория возникла у Сэмюэля Джонсона в 1765 году и была улучшена Питером Александром в 1928 году.
True Tragedy — ранний черновик пьесы Шекспира, опубликованный в Первом фолио 1623 года под названием The third Part of Henry the Sixst . Теория возникла у Эдмонда Мэлоуна в 1790 году как альтернатива теории реконструкции мемориала Джонсона и сегодня отстаивается такими критиками, как Стивен Урковиц.
True Tragedy — это как сообщенный текст, так и ранний черновик 3-й пьесы Шекспира «Генрих VI» . Эта теория получила большую поддержку во второй половине 20-го века и поддерживается несколькими современными редакторами пьесы.
Шекспир не был автором « Истинной трагедии» , но использовал анонимную пьесу в качестве основы для своего «Генриха VI» 3. Теория возникла у Георга Готфрида Гервинуса в 1849 году [25] и оставалась популярной на протяжении всего XIX века, а Томас Лодж и Джордж Пил были основными кандидатами на роль возможных авторов « Истинной трагедии» . Теория вышла из моды в двадцатом веке.
Критическое мнение изначально отдавало предпочтение теории Сэмюэля Джонсона о том, что « Истинная трагедия» — это плохое кварто, мемориальная реконструкция. Эдмонд Мэлоун оспорил теорию Джонсона в 1790 году, предположив, что « Истинная трагедия» может быть ранним черновиком шекспировского « Генриха VI» 3. Точка зрения Мэлоуна была доминирующей до 1929 года, когда Питер Александр восстановил господство теории плохого кварто.
Один из главных аргументов Александра зависел от начала 4-го акта, сцены 1, где Ричард и Кларенс упрекают Эдуарда за то, что он отдает предпочтение родственникам своей жены, а не им самим. В «Истинной трагедии» после того, как Эдуарду сообщили о верности Уорика Ланкастерам, его братья упрекают его за недавние действия;
КЛАРЕНС
...Лорд Гастингс вполне заслуживает, Чтобы иметь дочь и наследницу лорда Хангерфорда .
ЭДВАРД
И что тогда? Это была наша воля, чтобы так было.
КЛАРЕНС
Да, и за это тоже лорд Скейлс
вполне заслужил из ваших рук, Чтобы иметь дочь лорда Бонфилда, и оставил ваших братьев искать в другом месте.
(11.2074–2083)
Это подразумевает, что лорд Гастингс собирается жениться на дочери лорда Хангерфорда, а лорд Скейлс собирается жениться на дочери лорда Бонфилда. Однако в 3 Генрихе VI линии отличаются;
КЛАРЕНС
...Лорд Гастингс вполне заслуживает Иметь наследника лорда Хангерфорда.
ЭДВАРД
Что из этого? Это была моя воля и дар, И на этот раз моя воля будет законом.
РИЧАРД
И все же мне кажется, что ваша светлость нехорошо поступила, Отдав наследника и дочь лорда Скейлза Брату вашей любящей невесты; Она лучше подошла бы мне или Кларенсу, Но в вашей невесте вы хороните братство.
КЛАРЕНС
Иначе вы бы не даровали наследника Лорда Бонвиля сыну вашей новой жены, И не предоставили бы вашим братьям быстро уйти в другое место.
(4.1.48–59)
Это объясняет, что дочь лорда Скейлза ( Элизабет де Скейлз ) должна была выйти замуж за брата леди Грей (Энтони Вудвилл, 2-й граф Риверс), а сын леди Грей ( Томас Грей, 1-й маркиз Дорсет ) должен был жениться на дочери лорда Бонвилля ( Сесили Бонвилл ). Таким образом, основываясь на несоответствии между женитьбой Скейлза на дочери Бонфилда в «Истинной трагедии» и женитьбой дочери Скейлза на брате Грея в «Генрихе VI 3» , Александр утверждал, что изображение сцены в «Истинной трагедии» совершенно бессмысленно и, вероятно, возникло из-за того, что репортер запутался в том, кто на ком был женат. Более того, в отличие от рассказа в True Tragedy , версия в 3 Henry VI близко соответствует хроникальному материалу, найденному в Hall («наследник лорда Скейлса [Эдвард] женился на брате своей жены, наследника также лорда Бонвилля и Харрингтона он отдал сыну своей жены, а наследника лорда Хангерфорда он отдал лорду Гастингсу» [5] ). В отношении ошибок, подобных этой, утверждалось, что «никто, кто понимал, что он пишет, то есть ни один автор, не мог совершить такую ошибку, но кто-то, попугайничающий чужую работу, о которой он сам имел лишь смутное представление, то есть репортер, мог это сделать». [26]
Титульный лист кварто 1594 года «Самой плачевной римской трагедии Тита Андроника»
Однако, еще более показательным, чем разница между подробностями предполагаемых браков, является контраст между двумя именами: Бонфилд в True Tragedy и Бонвилл в 3 Henry VI . Бонфилд никогда не упоминается в хрониках, и нет известного исторического персонажа с таким именем. Бонвилл, с другой стороны, многократно упоминается как Холлом, так и Холиншедом и является известной исторической фигурой. Однако есть второстепенный персонаж по имени Бонфилд в пьесе Роберта Грина George a Greene, the Pinner of Wakefield (1587–1590), где он является членом группы ярых противников Эдуарда III. George a Greene был опубликован in quarto в 1599 году, и на титульном листе указано, что пьеса была исполнена Sussex's Men . В 1594 году Sussex's Men исполнили Titus Andronicus , который, согласно титульному листу кварто 1594 года, также был исполнен Strange's Men (т. е. Derby's Men) и Pembroke's Men . Кроме того, согласно титульному листу октаво True Tragedy 1595 года , его исполнили Pembroke's Men. Таким образом, Pembroke's Men исполнили и True Tragedy , и Titus Andronicus , тогда как Sussex's Men исполнили и George a Greene , и Titus Andronicus , тем самым создавая связь между True Tragedy и George a Greene и, возможно, предполагая, что либо Sussex's Men могли исполнить True Tragedy , либо Pembroke's Men могли исполнить George a Greene , или и то, и другое. В совокупности имя Бонфилда «в двух исторически не связанных текстах, исполненных компаниями, которые делили сценарии и персонал, указывает на то, что имя является неавторской интерполяцией актеров». [27] То, что это может быть так, дополнительно подтверждается тем фактом, что сообщаемые тексты часто используют материал из других пьес. Например, «Разногласие» использует материал из «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло ( ок. 1592 г. ), «Эдуарда II» ( ок. 1593 г. ) и даже строку из «Генриха VI» 3 : «Если бы наш король Генрих пожал руки смерти» (1.4.103).
Еще больше доказательств сообщения можно найти в акте 2, сцене 5. В этой сцене в «Истинной трагедии» , поняв, что битва при Таутоне проиграна, Эксетер, Маргарет и принц Эдуард убеждают Генри бежать, при этом Эксетер восклицает: «Прочь, мой господин, ибо с ним идет месть» (л. 1270). Однако это совершенно безоговорочно — нет никаких указаний на то, кто «он». В «Генрихе VI 3» , однако, строка звучит как «Прочь; ибо с ними идет месть» (л. 124). В этом случае «они» — это Уорик, Ричард и Эдуард, все из которых упоминаются принцем Эдуардом и Маргарет в строках, непосредственно предшествующих строкам Эксетера. Таким образом, строку в « Истинной трагедии» можно понять, только если обратиться к эквивалентной сцене в «Генрихе VI 3» . Этот тип аномалии, когда важные фрагменты квалифицирующей информации опущены, распространен в плохих кварто.
Аналогичное доказательство можно найти в Акте 5, Сцене 1. После того, как Уорик и его войска вошли в Ковентри и ожидают прибытия Оксфорда, Сомерсета, Монтегю и Кларенса, Ричард призывает Эдуарда штурмовать город и немедленно атаковать Уорика. В True Tragedy Эдуард отказывается, утверждая: «Нет, кто-то другой может напасть на наши спины/Мы останемся, пока все не войдут, а затем последуем за ними» (11.2742–2743). Однако в 3 Henry VI Эдуард говорит: «Так что другие враги могут напасть на наши спины./Мы встанем в хорошем строю: ибо они, без сомнения,/Снова выйдут и предложат нам битву» (11.61–63). Разница между двумя отрывками заключается в том, что в True Tragedy Эдвард знает, что приближаются новые полки («мы останемся, пока не войдут все»), но в контексте пьесы он никак не может этого знать, он не должен знать, что Оксфорд, Сомерсет, Монтегю и Кларенс направляются в Ковентри. Однако в 3 Henry VI он просто чувствует, что атака будет плохой идеей, поскольку оставит их тыл без защиты («так что другие враги могут напасть на наши спины»). Это говорит о том, что в True Tragedy репортер думал наперед, предвидя прибытие других и анахронично имея персонажа, знающего об их неизбежном прибытии. [28] Опять же, как и в случае с упущением важной информации, это нелогичное предвидение событий является типом ошибки, которая характеризует плохие кварто в целом.
Настоящая трагедиякак ранний черновик
Стивен Урковиц подробно рассказал о споре между плохой теорией кварто и теорией раннего черновика, твердо встав на сторону раннего черновика. Урковиц утверждает, что кварто 2 Генриха VI и октаво 3 Генриха VI на самом деле предоставляют ученым уникальную возможность увидеть развитие пьесы, поскольку Шекспир редактировал и переписывал определенные разделы; «тексты 2 и 3 Генриха VI предлагают особенно богатые иллюстрации текстуальных вариаций и театральных трансформаций». [29] Урковиц утверждает, что вариант Бонфилда/Бонвиля в True Tragedy / 3 Henry VI «драматически оправдан, поскольку он по-прежнему поддерживает жалобу Кларенса на Эдуарда и мотивирует его последующее отступничество к Ланкастерам. Таким образом, это изменение передает намерение истории хроники». [30] Урковиц утверждает, что «такая тонкая настройка драматических тем и действий является основой профессионального театрального письма». [31] Таким образом, различия в текстах являются именно теми типами различий, которые обычно встречаются в текстах, измененных по сравнению с оригинальной формой, и Урковиц цитирует Эрика Расмуссена, Э.А. Дж. Хонигмана и Грейс Иопполо в поддержку этой точки зрения. Он, в частности, ссылается на случай « Школы злословия » Ричарда Бринсли Шеридана (1777), которая существовала в более ранней форме, также Шеридана, в двухчастной пьесе «Клеветники и сэр Питер Тизел» , и которая, как он утверждает, содержит тот же тип изменений, что и в пьесах о Генрихе VI .
Урковиц не одинок в поиске доказательств в поддержку теории раннего черновика. Одним из главных аргументов в пользу теории раннего черновика является то, как в True Tragedy и 3 Henry VI используются Холлиншед и Холл. В то время как в True Tragedy Шекспир использует Холла больше, чем Холиншеда, в 3 Henry VI использование Холла и Холиншеда примерно одинаково. Аргумент заключается в том, что эта разница не может быть объяснена ошибочным изложением, а вместо этого должна представлять собой пересмотр со стороны Шекспира; «Характер различий между True Tragedy и 3 Henry VI с точки зрения фактических деталей, дикции и интерпретационных комментариев Холла и Холиншеда разумно предполагает направление изменений, а также присутствие информированного агентства, работающего над пересмотром пьесы, представленной в True Tragedy ». [32]
Примером этого может служить возвращение Кларенса к войскам Йорков в акте 5, сцене 1. В «Истинной трагедии » его поворот предвосхищен;
КЛАРЕНС
Кларенс, Кларенс для Ланкастера.
ЭДВАРД И ты, Брут , хочешь заколоть и Цезаря ? Переговоры, сэр, с Джорджем Кларенсом.
Начали переговоры, и Ричард с Кларенсом шепчутся, а затем Кларенс достает из шляпы красную розу и бросает ее в Уорика.
УОРВИК
Приди, Кларенс, приди, ты примешь, если Уорик позовет.
КЛАРЕНС
Отец Уорика, знаешь ли ты, что это значит? Я бросаю в тебя свой позор.
(11.2762–2768)
В этой версии сцены Ричард показан как главный ответственный за то, что Кларенс вернулся на сторону Йорков; что бы он ни говорил во время их переговоров, это убеждает Кларенса присоединиться к братьям. Вот как этот инцидент представлен в Холле; «Ричард, герцог Глостер, брат [Кларенса и Эдуарда], как будто он был назначен арбитром между ними, сначала поскакал к [Кларенсу] и причастился с ним очень тайно; от него он пришел к королю Эдуарду и с такой же тайной так использовал его, что в итоге не было противоестественной войны, но была заключена и провозглашена братская дружба, и оба брата любовно обнялись и дружески причастились вместе». [33]
Однако в «Генрихе VI 3» сцена разворачивается иначе;
Входит Кларенс с барабаном и солдатами, несущими знамена.
УОРВИК
И вот, Джордж Кларенс устремляется вперед. Достаточно сильный, чтобы заставить своего брата сражаться: С которым в прямом рвении к правде побеждает Больше, чем природа братской любви . Приди, Кларенс, приди: ты пойдешь, если Уорик позовет.
КЛАРЕНС
Отец Уорика, знаешь ли ты, что это значит?
Он показывает свою красную розу.
Смотри, я бросаю в тебя свой позор.
(5.1.76–82)
Эта версия сцены соответствует Холиншеду, где Ричард не играет никакой роли в решении Кларенса; «герцог Кларенс начал взвешивать вместе с собой великое неудобство, в которое попали как его брат, король Эдуард, так и он сам и его младший брат, герцог Глостер, из-за разногласий между ними (которые были улажены и осуществлены политическими действиями графа Уорика)». [34] Аргумент здесь заключается в том, что разница в 3 Генрихе VI не могла быть просто результатом неправильного изложения или даже интерполяции со стороны репортера, но должна представлять собой авторское вмешательство, следовательно, « Истинная трагедия» должна представлять собой более ранний черновик 3 Генриха VI .
Также важным в этом аргументе является действие, которое подразумевается как происходящее между Актом 5, Сцена 4 и Актом 5, Сцена 5. И в «Настоящей трагедии» , и в «Генрихе VI 3» после того, как Маргарет собирает свои войска, они покидают сцену под звуки битвы, за которыми следует выход победоносных йоркистов. Разница в двух текстах заключается в представлении этой победы. В « Настоящей трагедии» Маргарет, принц Эдуард, Оксфорд и Сомерсет представлены вместе, все взяты в плен в одно и то же время, именно так инцидент сообщается в «Холле»; все лидеры Ланкастеров были схвачены на поле боя и вместе доставлены в лагерь йоркистов. Однако в «Генрихе VI 3» Маргарет, Оксфорд и Сомерсет представлены изначально, а затем принца Эдуарда ведут в лагерь (л. 11; «И вот, где приходит молодой Эдвард»). Этот отдельный захват Эдварда следует за Холиншедом, который описывает, что Эдвард бежал с поля, был схвачен в соседнем доме, а затем доставлен в лагерь один, чтобы быть со своими товарищами Ланкастерцами, которые уже были там пленниками. Опять же, подразумевается, что Шекспир изначально использовал Холла при сочинении True Tragedy , но некоторое время после 1594 года и по какой-то причине он изменил свое мышление и изменил сцену, чтобы отразить рассказ Холиншеда.
Однако теория о том, что True Tragedy может быть ранним черновиком, не обязательно подразумевает, что она не может также представлять собой плохой кварто. Традиционно большинство критиков (таких как Александер, МакКерроу и Урковиц) рассматривали проблему как ситуацию «или-или»; True Tragedy является либо сообщенным текстом , либо ранним черновиком, но в последнее время появились некоторые аргументы в пользу того, что это может быть и то, и другое. Например, эту теорию поддерживает Рэндалл Мартин в своем оксфордском шекспировском издании пьесы. Эту же теорию выдвинул Роджер Уоррен в своем оксфордском шекспировском издании 2 Генриха VI . Суть аргумента в том, что как доказательства теории плохого кварто, так и доказательства теории раннего черновика настолько убедительны, что ни одно из них не может полностью опровергнуть другое. Таким образом, если пьеса содержит доказательства того, что она является как сообщенным текстом, так и ранним черновиком, она должна быть и тем, и другим; т. е. True Tragedy представляет собой сообщенный текст раннего черновика 3 Генриха VI . Шекспир написал раннюю версию пьесы, которая была поставлена. Вскоре после этой постановки некоторые из актеров соорудили из нее плохое кварто и опубликовали его. Тем временем Шекспир переписал пьесу в форму, найденную в Первом фолио . Мартин утверждает, что это единственная теория, которая может объяснить веские доказательства как для сообщения, так и для пересмотра, и это теория, которая получает все большую поддержку в конце двадцатого/начале двадцать первого века.
Различия междуНастоящая трагедияи3 Генрих VI
Если согласиться с тем, что Шекспир сознательно решил чаще использовать Холиншеда во время переиздания « Истинной трагедии » , то следует спросить, почему он так сделал. «Истинная трагедия» примерно на тысячу строк короче «3 Генриха VI» , и хотя многие из различий заключаются в простых эстетических изменениях и альтернативной фразеологии (большую часть которой легко отнести к неточной передаче событий), одно из главных различий между ними, которое прослеживается на протяжении всего произведения, заключается в том, как каждый из них обращается с насилием. В целом, « 3 Генрих VI» гораздо более сдержан в изображении войны, тогда как «Истинная трагедия» имеет более явные и продолжительные бои на сцене и больше королевских шествий и празднований после боя. « Истинная трагедия» в гораздо большей степени, чем «3 Генрих VI» , соответствует так называемому мифу Тюдоров о том, что Войны роз были Божьим наказанием за то, что люди сбились с пути, проложенного для них, и Его средством очищения страны от зла и открытия пути для праведной династии Тюдоров к установлению мира. Традиционно это был распространенный способ интерпретации всей окталогии; его отстаивали и разрабатывали такие разные критики, как Август Вильгельм Шлегель , [35] Герман Ульрици , [36] Георг Готфрид Гервинус, [37] Ирвинг Рибнер, [18] М. М. Риз, [38] Роберт Рентул Рид , [39] и, что наиболее известно, Э. М. У. Тиллард, с которым сейчас больше всего ассоциируется фраза «миф о Тюдорах».
Однако некоторые критики, такие как Генри Ансгар Келли, А. П. Росситер, А. Л. Френч, Дэвид Фрей, Дж. П. Брокбэнк, Дэвид Риггс, Майкл Хэттауэй, Майкл Тейлор, Рэндалл Мартин и Рональд Ноулз, утверждают, что это главная причина, по которой Шекспир решил использовать Холиншеда, а не Холла, поскольку отношение Холиншеда к насилию было менее праздничным, чем у Холла, его патриотический пыл менее выраженным, а его отношение к резне более неоднозначным; то есть Шекспир стал менее очарованным тюдоровским взглядом на историю и соответствующим образом изменил свою пьесу. [40] Как говорит Паола Пульятти, «манипулирование источниками и явная выдумка могут быть прочитаны как отчетливо критический жест, поскольку они показывают необходимость подвергнуть сомнению официальную историографическую традицию». [41]
Примерами различий в изображении насилия между True Tragedy и 3 Henry VI являются Акт 2, Сцена 6; в True Tragedy сценическая постановка предписывает, чтобы Клиффорд вошел «со стрелой в шее», тогда как в 3 Henry VI он просто входит «раненым». В Акте 4, Сцена 3, когда Уорик застает Эдуарда врасплох в его палатке, в 3 Henry VI Ричард и Гастингс просто бегут, но в True Tragedy происходит короткая битва между солдатами Уорика и Ричарда. Аналогично, в True Tragedy , Акт 5, Сцена 5 начинается со слов «Тревога к битве, Йорк бежит, затем покои разряжаются. Затем входят король, Кларенс и Глостер и остальные, и издают громкий крик, и кричат «За Йорка, за Йорка», и затем берут королеву, и принца, и Оксфорда, и Сомерсета, и затем трубят и входят все снова». 3 Генрих VI начинается с гораздо менее грандиозного «Расцвета. Входят Эдуард, Глостер, Кларенс и солдаты с королевой Маргаритой, Оксфордом и Сомерсетом в плену».
Принимая во внимание все эти различия, можно утверждать, что «Шекспир переосмыслил действие, смягчив шум и ярость, и тем самым изменив общий эффект и смысл 3 «Генриха VI» как пьесы, чье отношение к войне более печально» [42] .
Проблема Монтегю
Другим аспектом пьесы, вызвавшим критические разногласия, является характер Монтегю. Он представлен в Акте 1, Сцене 1 как сторонник Йорка, сражавшийся в битве при Сент-Олбансе (драматизированной в конце 2 Генриха VI ), и он сопровождает Йорка, Ричарда, Эдуарда, Уорика и Норфолка с поля битвы в Лондон в погоне за Генрихом, Маргарет и Клиффордом. В Акте 1, Сцене 2, поняв, что Маргарет собирается атаковать, Йорк отправляет Монтегю в Лондон, чтобы забрать Уорика; «Мой брат Монтегю отправится в Лондон./Пусть благородные Уорик, Кобэм и остальные,/Кого мы оставили защитниками короля,/С мощной политикой укрепят себя» (11.55–58). Монтегю должным образом уходит, и когда Уорик возвращается в Акте 2, Сцене 1, его сопровождает персонаж по имени Монтегю, но которого он представляет как, по-видимому, нового персонажа; «...Поэтому Уорик пришел искать тебя,/И поэтому идет мой брат Монтегю» (11.166–167).
Таким образом, персонаж Монтегю, по-видимому, представляет двух отдельных исторических персонажей в пьесе, и хотя это не является необычным для шекспировских историй, манера двойного представления такова. Например, в 1 Генрих VI и 2 Генрих VI персонаж Сомерсет представляет как Джона Бофорта, 1-го герцога Сомерсета , так и его младшего брата Эдмунда Бофорта, 2-го герцога Сомерсета . Аналогично, в 3 Генрих VI другой персонаж по имени Сомерсет представляет как Генри Бофорта, 3-го герцога Сомерсета, так и его младшего брата Эдмунда Бофорта, 4-го герцога Сомерсета. Однако и Сомерсет в 1 Генрих VI и 2 Генрих VI и Сомерсет в 3 Генрих VI представлены как последовательные персонажи в пьесе, то есть Сомерсет в 1 Генрих VI и 2 Генрих VI не представляет Джона Бофорта иногда, а Эдмунда Бофорта в других случаях; он последовательно является одним и тем же персонажем в среде пьесы. То же самое относится и к Сомерсету в «Генрихе VI 3» : как персонаж он всегда один и тот же человек.
Однако Монтегю, похоже, представляет двух разных людей в разное время пьесы; то есть сам персонаж меняет личности в течение пьесы. Первоначально он, кажется, представляет Солсбери, отца Уорика (Ричард Невилл, 5-й граф Солсбери — главный персонаж в 2 Генрих VI ), а впоследствии он, похоже, представляет сына Солсбери и брата Уорика, Джона Невилла (1-й маркиз Монтегю — новый персонаж). В 3 Генрихе VI , в 1.1.14, 1.1.117–118 и 1.2.60, Монтегю называет Йорка своим «братом». Аналогично, в 1.2.4, 1.2.36 и 1.2.55, Йорк называет Монтегю своим «братом». Если Монтегю здесь представляет Солсбери, их упоминание друг друга как «брата» имеет смысл, поскольку Солсбери был шурином Йорка (Йорк был женат на сестре Солсбери, Сесили Невилл ). Однако если Монтегю здесь представляет Джона Невилла, его и Йорка упоминания друг друга как «брата» неточны. Впоследствии, в 2.1.168, Уорик называет Монтегю братом, и он также впервые назван маркизом, ни одно из описаний которых не может быть применено к Солсбери или к любому персонажу, который описывает себя как брата Йорка. Таким образом, в 1.1 и 1.2 Монтегю, по-видимому, является шурином Йорка и отцом Уорика, Ричардом Невиллом (т. е. Солсбери), но с этого момента и далее, после его повторного появления во 2 акте, он, по-видимому, представляет сына Солсбери и младшего брата Уорика, Джона Невилла. Солсбери является одним из главных персонажей во 2-м произведении «Генрих VI» , как и в хрониках Холла и Холиншеда, и в действительности, как указано в хрониках, он был убит в Понтефракте в 1461 году, будучи захвачен в плен Маргаритой в битве при Уэйкфилде (изображено в 1.3 и 1.4).
В «Истинной трагедии» (где Монтекки рассматривается как один последовательный персонаж на протяжении всей пьесы) о смерти Солсбери сообщает Ричард;
Твой благородный отец в самой густой толпе Плакал во весь голос по Уорику, своему трижды доблестному сыну, Пока его не окружили тысячью мечей, И множество ран нанесли его старой груди, Пока он, шатаясь, сидел на своем коне, Он помахал мне рукой и громко крикнул: «Ричард, поручи меня моему доблестному сыну», И все же он кричал: «Уорик, отомсти за мою смерть», И с этими словами он упал с коня, И так благородный Солсбери испустил дух.
(111.1075–1085)
Однако в соответствующей сцене в 3-й пьесе «Генрих VI» Ричард сообщает о смерти другого брата Уорика, Томаса Невилла , который никогда не фигурирует в качестве персонажа ни в одной из пьес о Генрихе VI ;
Кровь твоего брата пила жаждущая земля, Пронзенная стальным острием копья Клиффорда, Пока его не окружили тысячи мечей, И в самых муках смерти он воскликнул, Подобно унылому звону, слышимому издалека : «Уорик, отомсти, брат, отомсти за мою смерть». Так под брюхом их коней, Которые обагрили их щетки его дымящейся кровью, Благородный джентльмен испустил дух.
(2.3.14–23)
Среди критиков в целом единодушно считается, что различия между этими двумя отрывками представляют собой авторскую правку, а не ошибочное изложение, [43] что заставляет задаться вопросом, почему Шекспир удалил ссылки на Солсбери и почему он написал предыдущие строки, где Уорик снова представляет Монтегю как своего брата. На этот вопрос нет однозначного ответа, как и нет ответа на вопрос, почему Шекспир изменил имя персонажа с Солсбери на Монтегю, а затем, после первого акта, полностью приравнял его к другому персонажу.
Очевидно, что такое несоответствие характера может создать проблему для постановок пьесы. В качестве примера одного из способов, которым постановки могут разрешить эту проблему, в Акте 1, Сцене 1 адаптации Шекспира BBC 1981 года [44] Монтегю не присутствует ни в образе Солсбери, ни в образе Джона Невилла. Таким образом, его первые две строки, «Добрый брат, как ты любишь и чтишь оружие,/Давай сразимся и не будем придираться» (11.117–118), передаются Кларенсу и изменяются на «Положи это на свою голову, добрый отец,/Если ты любишь и чтишь оружие,/Давай сразимся и не будем придираться». Вторая строка Монтегю, «И я к морю, откуда пришел» (11.210), полностью отсутствует. Как персонаж, Монтегю затем представлен в Акте 1, Сцене 2, его играет Майкл Бирн (как и в остальной части постановки). Однако его первая фраза в этой сцене, «Но у меня есть причины, сильные и веские» (л. 3), переназначена Кларенсу. Позже, когда Йорк дает своим людям указания, его приказ Монтегю, «Брат, ты должен отправиться в Лондон сейчас» (л. 36), изменен на «Кузен, ты должен отправиться в Лондон сейчас», а повторение Йорком приказа «Мой брат Монтегю должен отправиться в Лондон» (л. 54) изменено на «Ты должен отправиться в Лондон, мой кузен Монтегю». Кроме того, фраза Монтегю «Брат, я иду, я победю их, не бойся» (л. 60) изменена на «Кузен, я иду, я победю их, не бойся». Все это служит для установления единой фигуры, которая является кузеном Йорка и братом Уорика (т. е. Джоном Невиллом).
Также стоит отметить, как адаптация обрабатывает сообщение о смерти Уорика и брата Монтегю Томаса Невилла в Акте 2, Сцене 3. Текст из 3 Генриха VI, сообщающий о смерти Невилла, используется, но он изменен так, что сообщение становится о Солсбери;
Кровь твоего отца пила жаждущая земля, Пронзенная стальным острием копья Клиффорда, Пока его не окружили тысячи мечей, И в самых муках смерти он воскликнул, Подобно унылому звону, слышимому издалека : «Уорик, отомсти, сынок , отомсти за мою смерть». Так под брюхом их коней, Которые обагрили их копыт его дымящейся кровью, Благородный Солсбери испустил дух.
(2.3.14-23)
С этого момента персонаж остается неизменным как брат Уорика, и нет никаких дальнейших изменений текста. Таким образом, в этой адаптации персонаж представлен как одна фигура на протяжении всего произведения — Джон Невилл, брат Уорика, сын Солсбери и кузен Йорка, и любые строки, которые, казалось бы, противоречат этому, были изменены соответствующим образом.
Язык
Язык играет чрезвычайно важную роль на протяжении всей пьесы, особенно в плане повторения. Несколько мотивов , слов и намеков встречаются снова и снова, служа для противопоставления персонажей и ситуаций, а также для выдвижения на передний план некоторых важных тем.
Король Англии Генрих VI в Таутоне , Уильям Дайс (1860)
Возможно, наиболее очевидным повторяющимся лингвистическим мотивом в пьесе является мотив государственной власти, конкретно представленный короной и троном. Оба слова встречаются несколько раз на протяжении всей пьесы. Например, в Акте 1, Сцене 1 (которая происходит в парламенте , где Йорк проводит большую часть сцены, сидя на троне), Уорик вводит образ, говоря Йорку: «Прежде чем я увижу тебя сидящим на этом троне, / Который теперь узурпирует Дом Ланкастеров, / Клянусь небом, эти глаза никогда не закроются» (11.22–24). Затем он вводит слово «корона»: «Реши Ричард, заяви права на английскую корону» (11.49). Сразу после того, как Йорк садится на трон, входит Генрих, восклицая: «Милорды, посмотрите, где сидит крепкий мятежник , / Даже в кресле государства. Вероятно, он имеет в виду, / Поддерживаемый силой Уорика, этого лживого пэра , / Чтобы стремиться к короне и править как король» (11.50–54). В ходе последующих дебатов о легитимности Эксетер говорит Йорку: « Твой отец был предателем короны» (л. 80), на что Йорк отвечает: «Эксетер, ты предатель короны» (л. 81). Также во время дебатов Генрих спрашивает Йорка: «И я должен стоять, а ты сидеть на моем троне?» (л. 85). Затем Йорк спрашивает Генри: «Покажем ли мы наше право на корону?» (103), на что Генри отвечает: «Какое право на корону имеешь ты, предатель?» (105). Когда спор заходит в тупик , Ричард призывает Йорка: «Отец, сорви корону с головы узурпатора» (115). Однако Генрих отказывается уступить, заявляя: «Ты думаешь, что я оставлю свой королевский трон?» (125). Впоследствии, во время дебатов о конфликте между Генри Болингбруком и Ричардом II, Йорк спрашивает Эксетера, было ли отречение Ричарда «нанесено ущербом его короне?» (145), на что Эксетер отвечает: «Нет, ибо он не мог так отказаться от своей короны» (146). Затем Йорк требует, чтобы Генрих «подтвердил корону мне и моим наследникам» (173), на что Генрих неохотно соглашается: «Я здесь передаю корону тебе и твоим потомкам вовеки» (11.195–196).
Хотя не все последующие сцены так же насыщены ссылками на монархическую власть, как вступительная сцена, образы повторяются на протяжении всей пьесы. Другие примечательные примеры включают в себя Ричарда «Как сладко носить корону,/В чьем круге Элизиум /И все, что поэты воображают о блаженстве и радости» (1.2.29–31) и боевой клич Эдварда «Корона или же славная гробница,/Скипетр или земная гробница» (1.4.16). Также значимы пытки Йорка в Акте 1, Сцене 4, где его заставляют носить бумажную корону, в то время как Маргарет много раз намекает как на настоящую корону, так и на трон;
Да, сэр, теперь он выглядит как король. Да, это он занял кресло короля Генриха, И это он был его приемным наследником. Но как же так, что великий Плантагенет
Коронован так скоро и нарушил свою торжественную клятву ? Как я думаю, вы не должны быть королем, Пока наш король Генрих не пожал руку смерти. И вы побледнеете своей головой во славе Генриха И отнимете у его храмов диадему Сейчас
, при его жизни, вопреки вашей святой клятве? О, это ошибка слишком непростительная. Долой корону; и вместе с короной его голову, И пока мы дышим, не торопитесь, чтобы убить его.
(11.96–108)
Позже Йорк снимает корону и бросает ее в Маргарет, восклицая: «Вот, возьми корону, а вместе с короной и мое проклятие» (л. 164).
Другой пример того, как язык выдвигает на первый план авторитет посредством ссылок на корону и трон, можно найти в Акте 2, Сцене 1, когда Эдуард оплакивает смерть своего отца: «Его герцогство и его кресло со мной остались» (л. 90), на что Ричард отвечает, специально выдвигая на первый план вопрос языка и важность слов: «Ибо „кресло и герцогство“, „трон и королевство“ говорят» (л. 93). Уорик говорит нечто похожее позже в этой сцене, называя Эдуарда «Больше не граф Марч, а герцог Йоркский ;/Следующая степень — королевский трон Англии» (л. 192–193). Обезглавив Йорка, Маргарет указывает на его голову Генриху, говоря: «Вон там голова того заклятого врага,/Что стремился быть обремененным твоей короной» (2.2.2–3). Позже Эдуард спрашивает Генриха: «Не преклонишь ли ты колени для благодати/И не возложишь ли свою диадему на мою голову?» (2.2.81–82). Затем Эдуард говорит Маргарет: «Ты, которая король, хотя он и носит корону» (2.2.90). Позже, в Акте 2, Сцене 6, когда Эдуард обвиняет Маргарет в гражданской войне, он говорит Генриху, что если бы она не спровоцировала Дом Йорков, «тогда ты сохранил бы свой престол в мире» (л. 19). Затем он говорит Уорику: «Ибо на твоем плече я строю свое седалище» (л. 99). В Акте 3, Сцене 1 Генрих затем обсуждает с егерями важность короны для роли королевской власти;
ВТОРОЙ ИГРОВОЙ СЛЕДОВАТЕЛЬ
Но если ты король, где твоя корона?
ГЕНРИ
Моя корона в моем сердце, а не на голове, Не украшена алмазами и индийскими камнями , И не видна: моя корона называется довольством, Это корона, которой редко наслаждаются короли.
ВТОРОЙ ИГРОВОЙ СЛЕДОВАТЕЛЬ
Что ж, если ты король, коронованный довольством, Твоя корона довольна, и ты должен быть доволен, Чтобы пойти вместе с нами.
(11.61–68)
Во время своего длинного монолога в акте 3, сцене 2 Ричард также неоднократно упоминает корону;
Я заставлю свои небеса мечтать на короне, И пока я живу, считать этот мир адом
, Пока мое уродливое туловище, несущее эту голову, Не будет пронзено славной короной. И все же я не знаю, как получить корону.
(11.168–173)
В акте 3, сцене 3, после того как Уорик присоединился к Ланкастерам, он клянется Маргарет «изгнать тирана с его трона войной» (l.206) и обещает «Я развенчаю его в скором времени» (l.232). Он также размышляет про себя «Я был вождем, который возвел его на корону, / И я буду вождем, чтобы снова его низвергнуть» (ll.263–264). В акте 4, сцене 6, после того как Уорик успешно сверг Эдуарда, Генрих говорит ему: «Уорик, хотя моя голова все еще носит корону, / Я здесь передаю тебе свое правление» (l.24). Наконец, встретив Ричмонда (будущего Генриха VII), Генрих провозглашает: «Его голова по природе создана для ношения короны, / Его рука — для владения скипетром, и он / Вероятно, со временем благословит королевский трон» (ll.72–74).
Другой повторяющийся мотив — образы животных, в частности, птиц. Первый пример — в Акте 1, Сцене 1, когда Уорик говорит: «[Никто] не посмеет пошевелить крылом, если Уорик потрясет своими колокольчиками» (л. 47), отсылка к соколиной охоте . Снова в начальной сцене Генри утверждает, что Йорк, «как пустой орел / Утомится на плоти моей и моего сына» (лл. 269–270). Позже, когда Йорк описывает свои неудачные попытки выиграть недавно завершившуюся битву, он размышляет про себя: «Мы снова облажались, как я часто видел лебедя / С бесполезным трудом плывущего против течения» (1.4.19–20). Впоследствии, когда Клиффорд сообщает Йорку, что он скоро умрет, Йорк заявляет: «Мой пепел, как Феникс , может породить / Птицу, которая отомстит вам всем» (1.4.35–36), на что Клиффорд отвечает: «Так трусы сражаются, когда не могут лететь дальше, / Так голуби клюют пронзительные когти сокола » (1.4.40–41). После того, как известие о смерти Йорка достигло их, Ричард призывает Эдуарда занять место Йорка; «Если ты будешь птицей этого королевского орла» (2.1.91). Позже Уорик указывает, что Генрих был вынужден отказаться от своей клятвы уступить трон дому Йорков; «Клиффорд и лорд Нортумберленд / И из их перьев еще много гордых птиц, / Сделали легкоплавкого короля, как воск » (2.1.169–171). Когда Клиффорд убеждает Генри защитить право первородства принца, он пытается проиллюстрировать Генриху, что поступать правильно ради его детей должно быть естественным образом действий; «Голуби будут клевать, защищая свой выводок» (2.2.18). Во время дебатов о законном короле Эдуард называет Клиффорда «той роковой совой , / Которая ничего не пела, кроме смерти нам и нашим» (2.6.55–56). Образы птиц продолжают презрительно использоваться во Франции, где Маргарет говорит об Эдуарде и Уорике: «Вы оба птицы одного пера» (3.3.161). Перед битвой при Барнете, когда Сомерсет пытается сплотить войска, он говорит: «И тот, кто не будет сражаться за такую надежду, / Иди домой спать, и, как сова днем , / Если он встанет, будет осмеян и удивлен» (5.4.55–57). Когда Ричард навещает Генри в башне, Генри защищает свои подозрения относительно намерений Ричарда: «Птица, что была замечена в кустах,/С дрожащими крыльями сомневается в каждом кусте» (5.6.13–14). Птицы также играют важную роль в пророчестве Генриха о будущем злом правлении Ричарда, поскольку он указывает на множество дурных предзнаменований, сопровождающих рождение Ричарда: «Сова пронзительно закричала при твоем рождении, злой знак,/Ночной ворон кричал, ожидая неудачного времени,/Собаки выли, и ужасная буря сотрясала деревья, / Ворон усадил ее на верхушку трубы, /И болтая пирогамив унылых диссонансах поется» (5.6.44–48).
Другой часто повторяющийся мотив животных — мотив ягнят и волков . Он вводится в начальной сцене, когда Маргарет отчитывает Генриха за то, что тот уступил требованиям Йорка и уступил трон дому Йорков; «Такая безопасность находит/Тот дрожащий ягненок, окруженный волками» (11.243–244). Позже, когда Йорк наблюдает, как его армия проигрывает битву при Уэйкфилде, он сетует: «Все мои последователи к нетерпеливому врагу/Поворачиваются назад и летят, как корабли перед ветром/Или ягнята, преследуемые голодными волками» (1.4.3–5). После того, как Йорк был захвачен Ланкастерами, Йорк затем называет Маргарет «Волчицей Франции, но хуже волков Франции» (1.4.111). Во время битвы при Тьюксбери, когда Ричард и Клиффорд сражаются, их прерывает Уорик, и Клиффорд бежит. Уорик пытается преследовать его, но Ричард говорит: «Нет, Уорик, выбери другую погоню,/Ибо я буду преследовать этого волка до смерти» (2.4.13). Перед битвой при Барнете Маргарет собирает свои войска, утверждая, что Эдуард разрушил страну и захватил трон, а затем указывает на «А вон тот волк, что делает эту добычу» (5.4.80). Наконец, оставшись наедине с Ричардом в Тауэре, Генрих провозглашает: «Так бежит безрассудный пастух от волка,/Так сначала безобидная овца отдает свое руно ,/А затем свое горло под нож мясника» (5.6.7–9).
Третий повторяющийся образ — лев. Он представлен Ратлендом в Акте 1, Сцене 3; «Так смотрит затаившийся лев на негодяя» (l.174). Позже Ричард, говоря о Йорке, говорит: «Мне казалось, он нес его в самой густой стае/Как лев в стаде чистых » ( 2.1.13–14). Когда Клиффорд отчитывает Генриха за лишение наследства принца Эдуарда, он спрашивает: «На кого львы бросают свои нежные взгляды?/Не на зверя, который бы захватил логово» (2.2.11–12). Затем львы упоминаются в связи с ягнятами во время битвы при Тьюксбери: «Пока львы рычат и сражаются за свои логова/Бедные безобидные ягнята терпят свою вражду » (2.5.74–75). Львы и ягнята снова объединяются, когда, как раз перед своим вторым пленением, Генрих задается вопросом, почему люди предпочитают Эдуарда ему: «И когда лев ласкается к ягненку,/Ягненок никогда не перестанет следовать за ним» (4.8.49–50). Позже Уорик объединяет львов и птиц в своей предсмертной речи: «Я должен предать свое тело земле/И с моим падением — победу моему врагу./Так предает кедр острию топора,/Чьи руки давали убежище королевскому орлу,/Под чьей тенью спал буйный лев» (5.2.9–13).
Другие животные, упомянутые в пьесе, включают собак (1.4.56, 2.1.15 и 2.5.129), вальдшнепов (1.4.61), кроликов (1.4.62), змей (1.4.112 и 2.2.15), тигров (1.4.138, 1.4.155 и 3.1.39), крупный рогатый скот (2.1.14), медведей (2.1.15, 2.2.13 и 3.2.161), жаб (2.2.138), быков (2.5.126), зайцев (2.5.131), хамелеонов (3.2.191) и лис (4.7.25).
Темы
Рисунок Джона Гамильтона Мортимера из акта 1, сцены 4 (герцог Йоркский вытирает слезы платком, пропитанным кровью Ратленда).
Месть
Одной из самых очевидных тем в пьесе является месть, которая многократно упоминается различными персонажами как движущая сила их действий. В разных местах пьесы Генри, Нортумберленд, Уэстморленд, Клиффорд, Ричард, Эдвард и Уорик все ссылаются на желание мести как на главный фактор, направляющий их решения, и месть становится общей целью для обеих сторон конфликта, поскольку каждая стремится исправить очевидные несправедливости, совершенные другой; «В 3 Генрихе VI мы становимся свидетелями окончательной деградации рыцарства : эта пьеса содержит некоторые из самых ужасных сцен в каноне , когда военачальники Англии жертвуют честью ради беспощадной этики мести». [45]
Тема мести вводится в начальной сцене. Увидев Йорка, восседающего на королевском троне, Генрих напоминает своим союзникам об их конфликте с йоркистами, пытаясь мотивировать их: «Граф Нортумберленд, [Йорк] убил твоего отца ,/И твоего лорда Клиффорда, и вы оба поклялись отомстить/Ему, его сыновьям, его любимцам и его друзьям» (1.1.54–56). Нортумберленд отвечает на это словами «Если я не буду, небеса отомстят мне» (1.1.57). Позже, после того как Генрих передал корону дому Йорков и был покинут Клиффордом, Уэстморлендом и Нортумберлендом, Эксетер объясняет: «Они ищут мести и поэтому не сдадутся» (1.1.191). Позже, после того как Эдуард был провозглашён королём, Оксфорд отказывается признавать его, утверждая: «Называйте его моим королём, чьей зловредной судьбой / Мой старший брат лорд Обри Вир / Был предан смерти? И более того, мой отец » (3.3.101-102).
Месть, однако, не ограничивается Ланкастерцами. Узнав о смерти отца, Ричард почти охвачен маниакальной жаждой мести;
Я не могу плакать, ибо вся влага моего тела Едва ли может утолить мое горящее сердце, И мой язык не может облегчить тяжкое бремя моего сердца, Ибо тот же самый ветер, которым я должен говорить, Разжигает угли, что воспламеняет всю мою грудь И сжигает меня пламенем, которое погасили бы слезы. Плакать — значит уменьшать глубину скорби; Итак, слезы по младенцам, удары и месть за меня. Ричард, я ношу твое имя, Я отомщу за твою смерть Или умру прославленной, попытавшись это сделать.
(2.1.79–88)
Аналогичным образом, услышав о смерти своего брата, Уорик клянется: «Здесь, на коленях, я клянусь перед Богом,/Я больше никогда не остановлюсь, никогда не остановлюсь,/Пока смерть не закроет мои глаза,/Или судьба не даст мне меру мести» (2.3.29–32). Во время своего пребывания во Франции Уорик снова ссылается на месть как на часть причины своего присоединения к Ланкастерам; «Разве я пропустил мимо ушей оскорбление, нанесенное моей племяннице?» (3.3.188 – это ссылка на инцидент, описанный как в Холле, так и в Холиншеде, когда Эдуард пытался изнасиловать либо дочь Уорика, либо его племянницу; «Однажды Эдуард попытался сделать в доме графа нечто, что было очень противно честности графа (лишил бы он девственности свою дочь или племянницу, определенность не была известна, поскольку их честь была открыто известна), ибо, несомненно, такое пытался сделать король Эдуард» [46] ). Всего несколько строк спустя Уорик восклицает: «Я отомщу за несправедливость [Эдварда] к леди Боне» (3.3.197). Он также признает, что месть является его главным мотивом присоединения к Ланкастерцам, а не преданность их делу; «Я буду главным, кто снова свергнет [Эдварда],/Не то чтобы я жалел несчастья Генри,/Но стремлюсь отомстить за насмешки Эдварда» (3.3.264–266). Возможно, именно Уорик подводит итог этике мести в пьесе; в Акте 2, Сцене 6, обнаружив тело Клиффорда, Уорик приказывает, чтобы голова Клиффорда заменила голову Йорка у ворот города, заявляя: «Мера за меру должна быть отвечена» (l.54).
Однако из всех персонажей, выступающих за месть, Клиффорд, безусловно, самый страстный. Его одержимость местью за смерть отца укореняется еще до начала пьесы, в предпоследней сцене 2 Генриха VI ;
Тебе ли было предначертано, дорогой отец, Потерять свою юность в мире и достичь Серебряной ливреи мудрого возраста, И в твоем почтении и твоих днях трона, Так умереть в хулиганской битве? Даже при этом видении Мое сердце превратилось в камень; и пока оно мое Оно будет каменным. Йорк не щадит наших стариков; Не буду больше я их младенцев. Слезы девственные
Будут для меня, как роса для огня, И красота, которую тиран часто требует обратно, Будет для моего пылающего гнева маслом и льном . Отныне я не буду иметь дела с жалостью . Встречаю я ребенка из дома Йорков, На столько же кусков я разрежу его, Как дикая Медея юная Абсирт . В жестокости буду я искать свою славу.
(5.2.45–60)
В начале 3 Генриха VI Клиффорд ясно дает понять, что ничего не изменилось в его желании отомстить за смерть отца. Когда Уорик упоминает своего отца, Клиффорд отвечает: «Не настаивай больше, чтобы вместо слов,/Я не послал тебе, Уорик, такого посланника,/Что отомстит за его смерть прежде, чем я пошевелюсь» (1.1.99–101). Позже, отказываясь поклониться Йорку, Клиффорд восклицает: «Пусть эта земля разверзнется и поглотит меня живьем,/Где я преклоню колени перед тем, кто убил моего отца» (1.1.162–163). Убийство Ратленда особенно важно с точки зрения стремления Клиффорда к мести, поскольку сцена перемежается дебатами о пределах и моральных последствиях мести тому, кто изначально не сделал ничего плохого;
РАТЛЕНД
Милый Клиффорд, выслушай меня, прежде чем я умру: Я слишком ничтожный субъект для твоего гнева; Отомсти людям и оставь меня в живых.
КЛИФФОРД
Напрасно ты говоришь, бедный мальчик: кровь моего отца Заградила проход, куда должны войти твои слова.
РАТЛЕНД
Тогда пусть кровь моего отца снова его откроет: Он человек, и Клиффорд справится с ним.
КЛИФФОРД
Если бы я был здесь с твоими братьями, их жизни и твоя Были бы недостаточной местью для меня: Нет, если бы я выкопал могилы твоих предков И повесил их гнилые гробы на цепи, Это не утолило бы мой гнев и не облегчило бы мое сердце. Вид любого из дома Йорков Как ярость, терзающая мою душу, И пока я не искореню их проклятый род И не оставлю ни одного в живых, Я буду жить в аду. Поэтому –
РАТЛЕНД
О, позволь мне помолиться, прежде чем я приму смерть! Тебя я молю; милый Клиффорд, сжалься надо мной.
КЛИФФОРД
Такая же жалость, как острие моей рапиры .
РАТЛЕНД
Я никогда не причинил тебе вреда, почему ты убьешь меня?
КЛИФФОРД
У твоего Отца есть.
РАТЛЕНД
Но это было до того, как я родился. У тебя есть один сын: ради него сжалься надо мной, Меньше всего в отместку за него, ибо Бог справедлив, Он будет так же жалко убит, как и я. Ах, позволь мне прожить в тюрьме все мои дни, И когда я дам повод для оскорбления, Тогда позволь мне умереть, ибо теперь у тебя нет причины.
КЛИФФОРД
Никакой причины? Твой Отец убил моего Отца: поэтому умри.
Он наносит ему удар.
РАТЛЕНД Dii faciant laudis summa sit ista tuæ.
КЛИФФОРД
Плантагенет, я иду, Плантагенет, И кровь твоего сына, прилипшая к моему клинку , Будет ржаветь на моем оружии, пока твоя кровь , Запекшаяся вместе с ней, не заставит меня вытереть их обоих.
(1.3.19–52)
Клиффорд ниспровергает все представления о морали и рыцарстве в своем упорном стремлении к мести, решив причинить Дому Йорков те же страдания, которые он причинил ему со смертью его отца. Это достигает кульминации во время пыток Йорка в Акте 1, Сцене 4. Всего через несколько мгновений после захвата Йорка Клиффорд хочет немедленно казнить его, но ему мешает Маргарет, которая хочет поговорить с Йорком и подразнить его, прежде чем убить его. Когда Маргарет говорит Йорку, что он скоро умрет, Клиффорд быстро указывает: «Это мой долг, ради моего отца» (л. 109). Клиффорд остается относительно молчаливым на протяжении большей части сцены, говоря только непосредственно перед тем, как ударить Йорка ножом, и снова, ссылаясь на месть как на главное в его мыслях: «Вот за мою клятву, вот за смерть моего отца» (л. 175).
Однако даже со смертью убийцы своего отца Клиффорд, похоже, остаётся одержим местью. Во время своего поединка с Ричардом в битве при Таутоне Клиффорд пытается вызвать у Ричарда желание мести, указывая на то, как он убил двух членов семьи Ричарда;
Теперь, Ричард, я здесь с тобой один, Это рука, которая заколола твоего отца Йорка, А это рука, которая убила твоего брата Ратленда, И вот сердце, что торжествует в их смерти И подбадривает эти руки, которые убили твоего отца и брата , Чтобы они совершили подобное над тобой; И пусть так будет с тобой.
(2.4.5–11)
Даже перед лицом собственной смерти Клиффорд не может отказаться от мести, перенося свою одержимость на врагов и полагая, что с его смертью они получат часть мести, к которой он так стремится: «Придите, Йорк и Ричард, Уорик и остальные,/Я пронзил грудь вашего отца, рассек себе грудь» (2.6.28–29).
Власть и варварство
Иллюстрация смерти Генри в акте 5, сцене 6; из «Произведений мистера Уильяма Шекспира» , под редакцией Николаса Роу (1709)
Несмотря на преобладание мести в ранних частях пьесы, она теряет значение как мотивирующий фактор, поскольку характер конфликта меняется и превращается в стремление к власти, без обращения к прошлым антагонизмам. Месть перестает быть основной движущей силой для многих персонажей, когда жажда власти берет верх, а прошлые конфликты становятся неважными, поскольку каждая сторона отчаянно гонится за победой; «этика мести была превзойдена целесообразным насилием, не имеющим иной цели, кроме захвата власти». [47]
Например, когда Эдуард и Ричард убеждают Йорка нарушить клятву Генриху, Эдуард говорит: «Но ради королевства любая клятва может быть нарушена;/Я нарушу тысячу клятв, чтобы править один год» (1.2.16–17), тем самым показывая привлекательность власти для персонажей и то, на что они готовы пойти, чтобы ее достичь. Позже, повторяя заявление Уорика о причинах своего присоединения к Ланкастерам, Ричард излагает, почему он остался верен йоркистам; «Я остаюсь не из любви к Эдуарду, а из-за короны» (4.1.125), снова показывая привлекательность власти и подрыв всех других интересов, включая семейные отношения. Другой пример — когда принца Эдуарда убивают в акте 5, сцене 5. Его смерть наступает, потому что он насмехается над братьями Плантагенетами, и они выходят из себя, а не потому, что они мстят за продолжающуюся вражду с его семьей. Аналогично, когда Ричард убивает Генри, его мотивы не имеют ничего общего с конфликтом между его семьей и семьей Генри. Он убивает его просто потому, что Генрих стоит на пути его попыток захватить трон. Как пишет Майкл Хэттауэй, «семейная преданность могла быть первоначальной причиной распрей, но зрители, смотрящие «Генриха VI 3», вероятно, почувствуют, что именно индивидуальные амбиции, а не семейная честь, питают вендетты, которые наполняют пьесу. Обе [семьи], похоже, забыли, что ссора между [ними] изначально была династической: их претензии на легитимность и власть в этой пьесе теперь подтверждаются только силами, которые они могут собрать». [48] Как утверждает Джейн Хауэлл , режиссер адаптации Шекспира на BBC , «анархия высвобождается, и вы остаетесь с совершенно другим набором ценностей — каждый сам за себя. Вы находитесь во времени перемен, в котором нет никаких правил, кроме выживания сильнейшего — которым и оказывается Ричард». [49]
В пьесе показано, что происходит, когда «нация в эпической дикости нападает на себя, разрушая собственные социальные основы ». [50] В этом смысле примечательно, что в пьесе нет антагониста , и обе стороны конфликта изображены способными на зверства в своем стремлении к победе. Например, в начальных моментах пьесы Ричард представлен несущим голову герцога Сомерсета, которого он убил в конце 2 Генриха VI . Деградация рыцарских обычаев и человеческой порядочности подчеркивается, когда Йорк отвечает на прибытие Ричарда, «разговаривая» с самой головой: «Но мертва ли ваша милость, милорд Сомерсет» (1.1.18). Майкл Хэттауэй рассматривает эту сцену как важный пролог к пьесе, поскольку «акт осквернения означает уничтожение остаточного рыцарского кодекса выдающейся добродетели, затмение чести главной силой». [51]
Другим примером варварства, творимого йоркистами, является надругательство над телом Клиффорда в акте 2, сцене 6, где Эдвард, Ричард, Кларенс и Уорик все говорят с трупом с насмешкой, сардонически удивляясь, почему он им не отвечает. Обращение Ричарда с телом Генри в финальной сцене является еще одним примером отсутствия почтения к мертвым; после смерти Генри Ричард пронзает труп, провозглашая «Вниз, в ад, и скажи, что я послал тебя сюда» (5.6.67).
Таким образом, поскольку многие персонажи считают власть конечной целью, пьеса также затрагивает темы нелояльности и предательства и описывает результаты политической фракционности и социального распада; некогда спокойный мир, как представляется, катится к хаосу, поскольку на первый план выходят варварство и безнравственность. Как писал Э. М. У. Тиллард о трилогии «Генрих VI» : «Вторая часть показала нам убийство герцога Хамфри Глостерского, возвышение Йорка, уничтожение двух убийц Хамфри и вражду двух выживших, Йорка и королевы Маргариты. Благодаря этим событиям страна оказалась на грани хаоса. В третьей части Шекспир показывает нам сам хаос, полное распространение гражданской войны, совершение одного ужасного деяния за другим. Во второй части сохранилось некоторое рыцарское чувство [...] Но в третьей части все приличия рыцарской войны отброшены». [52]
Семейный конфликт и распад семьи
Так же, как месть уступает место желанию власти, так и национальный политический конфликт уступает место мелкой межсемейной вражде. Например, пьеса начинается после Первой битвы при Сент-Олбансе (1455) и сразу же драматизирует соглашение между Генрихом и Йорком о том, что дом Ланкастеров уступит трон дому Йорков после смерти Генриха. Однако на самом деле это соглашение было достигнуто не в результате Первой битвы при Сент-Олбансе, а в результате битвы при Нортгемптоне в 1460 году, которую Шекспир решил не драматизировать. Более того, юридическое урегулирование, по которому Генрих согласился передать корону дому Йорков после своей смерти, произошло в результате длительных парламентских дебатов, а не личного соглашения между Генрихом и Йорком, как это изображено в пьесе. Таким образом, широкомасштабные политические дебаты, охватывающие пять лет и включающие практически каждого пэра в стране, сворачиваются в пьесе до немедленного соглашения между двумя мужчинами, тем самым иллюстрируя личный характер конфликта.
Другим примером персонажа, который также персонализирует национальный конфликт и превращает его из политической борьбы в личные поиски, является Клиффорд, чье желание отомстить за смерть своего отца, кажется, является его единственной причиной для борьбы. Клиффорд, кажется, не обеспокоен способностью Генриха руководить страной, и его желание личной мести, кажется, перевешивает любое чувство, которое он имеет, помогая дому Ланкастеров, потому что он считает это правильным. Аналогичным образом, более поздние действия Уорика в пьесе, как он сам признает, не имеют ничего общего с тем, чтобы Генрих остался королем, но полностью основаны на его личных чувствах к Эдуарду; он больше озабочен падением дома Йорков, чем возвышением дома Ланкастеров. Таким образом, «союз Йорков и Уориков вырождается в межсемейную вражду, еще более мелкую в своей предсказуемости «око за око», чем ссоры Йорков и Ланкастеров». [53] Хотя конфликты, изображенные в пьесе, носят национальный характер, многие персонажи трактуют их как личные ссоры.
Эта концентрация на личных и семейных аспектах войны приводит к другой важной теме в пьесе: распаду Семьи. На протяжении всей пьесы семейные связи показаны хрупкими и постоянно находящимися под угрозой. Первый разрыв семейных уз происходит, когда Генрих соглашается передать корону Дому Йорков после своей смерти. Это лишает его сына наследства и делает корону частью передаваемой собственности, а не символом династического наследия или монархической преемственности. Все последователи Генриха ошеломлены этим решением, и больше всех Маргарет, которая восклицает:
Ах, несчастный человек, лучше бы я умерла девой И никогда не видела тебя, никогда не рожала тебе сына, Видя, что ты оказался таким противоестественным отцом. Разве он заслужил потерять свое право первородства таким образом? Если бы ты любила его хотя бы наполовину так же сильно, как я, Или чувствовала ту боль, которую я причинила ему когда-то, Или питала его, как я делала это своей кровью, Ты бы оставила там свою самую дорогую кровь сердца, Чем сделала бы этого дикого герцога своим наследником И лишила наследства твоего единственного сына.
(1.1217–226)
Маргарет не одинока в своих попытках убедить Генри в том, что его решение неверно. Клиффорд также пытается убедить его, утверждая, что отцы, которые не передают свои успехи сыновьям, неестественны;
Честолюбивый Йорк, нацелился на твою корону, Ты улыбался, в то время как он хмурил свои гневные брови. Он, всего лишь герцог, хотел, чтобы его сын был королем И поднял его потомство, как любящий отец, Ты, будучи королем, благословленный добрым сыном, Согласился лишить его наследства, Который доказывал, что ты самый нелюбящий отец. Неразумные создания кормят своих детенышей, И хотя лицо человека страшно для их глаз, Но, защищая своих нежных, Кто не видел их, даже с теми крыльями , Которые когда-то они использовали для страшного полета, Вступают в войну с тем, кто забрался в их гнездо, Предлагая свои собственные жизни для защиты своих детенышей? Из стыда, мой сеньор, сделайте их своим прецедентом. Разве не было бы жалости, что этот добрый мальчик Потерял свое право первородства по вине своего отца, И долгое время впоследствии говорил своему ребенку: «То, что получили мой прадед и дед, Мой беспечный отец с любовью раздал»? Ах, какой это был бы позор! Взгляни на мальчика, И пусть его мужественное лицо, обещающее удачу, закалит твое тающее сердце, Чтобы ты сохранил свое и оставил свое с ним.
(2.2.19–42)
Генрих, однако, не согласен с Клиффордом, утверждая, что передача бремени королевской власти не обязательно является естественным делом для отца, поскольку это не приносит никакой награды, если этот титул был изначально получен незаконно («things bad got, had ever bad success»: Генрих имеет в виду низложение и убийство Ричарда II его собственным дедом, Генрихом IV ). Лишая своего сына наследства, Генрих, по-видимому, думает, что он защищает принца, гарантируя, что тот никогда не испытает тех трудностей, которые он сам испытал, когда ему оставил узурпированное наследство его собственный отец («I'll leave my son my virtuous deeds behind and would my father had remain me no more»);
Но скажи мне, Клиффорд, разве ты никогда не слышал , Что дела плохие, имели плохой успех? И счастлив был всегда тот сын, Чей отец за его накопительство отправился в ад? Я оставлю сыну мои добродетельные дела позади, И хотел бы мой отец не оставить мне больше, Ибо все остальное удерживается по такой ставке , Что приносит в тысячу раз больше заботы, Чтобы сохранить Затем во владении любую йоту удовольствия.
(2.2.45–53)
Таким образом, в то время как Маргарет и Клиффорд утверждают, что Генрих разрушил свою семью, заключив сделку с Йорком, сам Генрих, по-видимому, считает, что оказал своему потомству услугу и избавил его от будущих страданий.
Сделка Йорка с Генри имеет последствия не только для семьи Генри, но и для самого Йорка. Йорк охотно жертвует личной славой ради своих наследников, решив не становиться королем сам, пообещав, что королями вместо этого станут его сыновья и внуки. Однако почти сразу после его сделки с Генри семья Йорка разрывается на части. Акт 1, сцена 2 символически начинается со спора Эдварда и Ричарда; «Никакой ссоры, но небольшое разногласие» (л. 6). Акт 1, сцена 3 затем изображает убийство младшего сына Йорка, в то время как в Акте 1, сцена 4 самого Йорка пытают и убивают, зная, что Ратленд уже мертв. В этом смысле Йорк функционирует как символический персонаж, поскольку «личные потери, подчеркивающие политическую «трагедию» Йорка, [усиливают] тему пьесы о разрушении семейных отношений гражданской войной». [12]
Иллюстрация Х. К. Селуса к трагедии отца и сына в акте 2, сцене 5; из сборника «Пьесы Уильяма Шекспира: Исторические пьесы » под редакцией Чарльза Коудена Кларка и Мэри Коуден Кларк (1830)
Однако роспуск дома Йорков не заканчивается смертью самого Йорка. Позже, в акте 3, сцене 2, Ричард еще больше распускает семью, раскрывая свои амбиции захватить трон Эдуарда и тем самым лишить наследства детей Эдуарда, своих собственных племянников; «Эй, Эдуард, обращайся с женщинами достойно./Если бы он был растрачен, костный мозг, кости и все остальное,/Чтобы из его чресл не выросла ни одна обнадеживающая ветвь,/Чтобы пересечь мне золотое время, которое я ищу» (11.124–127). После убийства Генриха Ричард излагает свой план, чтобы осуществить это, поклявшись настроить Эдуарда против Кларенса:
Берегись, Кларенс, ты не даешь мне света, Но я устрою тебе суровый день, Ибо я буду распространять такие пророчества, Что Эдвард будет бояться за свою жизнь, И тогда, чтобы изгнать его страх, Я стану твоей смертью. (5.6.84–88)
В этом стремлении Ричарду удается добиться успеха, полностью разрушив в процессе свою собственную семью. [54]
Акт 2, сцена 5 из адаптации пьесы Шекспира BBC 1983 года .
Также важным для темы распада семьи является Акт 2, Сцена 5, где отец невольно убивает своего сына, а сын невольно убивает своего отца. Стюарт Хэмптон-Ривз [55] утверждает, что эта сцена является символической, отсылающей к дебатам о воинской повинности в Англии в 1580-х и 1590-х годах. Голландское восстание против Испанской империи началось в 1568 году, и хотя Англия и Франция поддерживали голландцев, они официально оставались нейтральными из-за страха разозлить испанцев. Однако в 1585 году Елизавета I подписала Договор о Несах , который официально вовлек Англию в конфликт, с обещанием предоставить 6500 солдат (которые затем были изменены на 8000 солдат) для голландцев. Таким образом, для снабжения этих войск требовалась мобилизация, и правительство таким образом заменило традиционную феодальную систему, при которой местные дворяне набирали армии из числа своих собственных арендаторов, на национальную воинскую повинность. Это не обошлось без споров, и инцидент с участием отцов и сыновей намекает на обе практики: феодальную систему и национальную систему. Узнав, что он убил своего отца, сын сетует: «Из Лондона королем я был вытеснен./Мой отец, будучи человеком графа Уорика,/Пришел со стороны Йорка, вытесненный своим хозяином» (2.5.64–66). Сын покинул семейный дом и отправился в Лондон, где был призван в армию короля после начала войны. Отец остался дома и был вынужден присоединиться к армии местного дворянина (т. е. Уорика). Таким образом, они оказались по разные стороны конфликта, поскольку региональная стабильность уступает место национальным разногласиям и социальному распаду, и война начинает буквально разрывать семьи на части.
Производительность
После оригинальных представлений 1592 года полный текст 3 Генриха VI , по-видимому, исполнялся очень редко. Первое определенное представление в Англии после дней Шекспира произошло только в 1906 году, когда Ф. Р. Бенсон представил пьесу в Театре памяти Шекспира в постановке двух тетралогий Шекспира, сыгранной в течение восьми вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое представление окталогии, но и первое определенное представление как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон играл Генри, а его жена, Констанция Бенсон , играла Маргарет. [56]
В 1952 году Дуглас Сил поставил постановку 3 Генриха VI в Бирмингемском репертуарном театре , после успешной постановки 2 Генриха VI в 1951 году. 1 Генрих VI последовал в 1953 году. Во всех трех пьесах снимались Пол Дейнман в роли Генри и Розалинд Боксолл в роли Маргарет, а в 3 Генрихе VI снимались Алан Бриджес в роли Эдварда и Эдгар Рефорд в роли Ричарда. Хотя из текста было удалено немногое, пьеса закончилась иначе, чем в написанной пьесе. После того, как Эдвард произнес свои последние строки, все покидают сцену, кроме Ричарда, который идет к трону, затем поворачивается и смотрит на публику, произнося первые тридцать строк своей вступительной речи из Ричарда III (от «Now is the winter of our discontent» до «I am determin'd do proof a illin»), после чего занавес опускается. Кроме того, в этой постановке Боксолл в роли Маргарет полностью участвовала в битве при Тьюксбери, что в то время считалось смелым шагом.
Постановка, которая в значительной степени использовала свой неотредактированный статус, вышла в 1977 году в Королевском шекспировском театре, где Терри Хэндс представил все три пьесы Генриха VI с Аланом Говардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный успех в прокате, в то время она была высоко оценена критиками за уникальное изображение Генри Аланом Говардом. Говард перенял исторические детали, касающиеся безумия настоящего Генри , в своей игре, представив персонажа как постоянно находящегося на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, как реакция на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием « Войны роз» , которая была сильно политической, Хэндс попытался сделать свою собственную постановку полностью аполитичной; « Войны роз были исследованием политики власти: ее центральным образом был стол переговоров, а Уорик, интриган-делатель королей, был центральной фигурой. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика — очень поверхностная наука». [57] Помимо Ховарда и Миррен, в постановке снимались Альфред Линч в роли Эдварда и Антон Лессер в роли Ричарда.
В 1994 году Кэти Митчелл поставила пьесу как отдельную пьесу для Королевской шекспировской компании (RSC) в театре The Other Place в Стратфорде под названием « Генрих VI: Битва за трон» . В главных ролях Джонатан Фёрт в роли Генри, Рут Митчелл в роли Маргарет, Том Смит в роли Ричарда и Ллойд Оуэн в роли Эдварда, в пьесу были добавлены диалоги (в основном антивоенные) из «Горбодука» , «Ричарда II» , «Генриха VI 2» и «Ричарда III» . [58] Митчелл вырезала все сцены насилия на сцене, в результате чего Йорк, Ратленд, принц Эдуард и Генрих были убиты за сценой. Введение головы Сомерсета также было удалено, и пьеса началась со строки 25: «Это дворец ужасного короля». Также была удалена большая часть речи Маргарет, чтобы поднять свою армию перед Тьюксбери.
Под руководством Майкла Бойда пьеса была представлена в театре Swan в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелоуо в роли Генри, Фионой Белл в роли Маргарет, Томом Бирдом в роли Эдварда и Эйданом МакАрдлом в роли Ричарда. Пьеса была представлена с другими пятью историческими пьесами ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV , Генрих V и Ричард III ), чтобы сформировать полный восьмичастный исторический цикл под общим названием This England: The Histories (впервые RSC попыталась поставить восемь пьес как одну последовательность). This England: The Histories была возобновлена в 2006 году в рамках фестиваля Complete Works в театре Courtyard Theatre с пьесами Генри VI , снова поставленными Бойдом, и с Чаком Ивуджи в роли Генри, Кэти Стивенс в роли Маргарет, Форбсом Массоном в роли Эдварда и Джонатаном Слингером в роли Ричарда. Когда Полное собрание сочинений завершилось в марте 2007 года, исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием «Истории» как часть двухлетней постановки из тридцати четырех актеров. 3 «Генрих VI» был показан под названием «Генрих VI, часть 3: Хаос» . В конце двухлетней программы вся окталогия была показана в течение четырех дней под названием «Славный момент» ; «Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы «Генрих IV» в пятницу днем и вечером, три пьесы «Генрих VI» в субботу (два дневных представления и одно вечернее представление) и «Ричард III» в воскресенье вечером. [59]
Постановка Бойда привлекла много внимания в то время из-за его вставок и дополнений к тексту. Бойд ввел нового персонажа в трилогию. Названный Хранителем, персонаж никогда не говорит, но после смерти каждого из главных персонажей Хранитель (которого играл Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Банси в 2006/2007 годах), одетый во все красное, выходил на сцену и приближался к телу. Затем актер, играющий тело, вставал и позволял фигуре увести себя со сцены. Постановка также была особенно отмечена своим реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в его обзоре оригинальной постановки 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень пролилась на пол у моих ног. Мимо пронеслось глазное яблоко, затем язык». [60]
В 2012 году трилогия была поставлена в театре Shakespeare's Globe в рамках фестиваля Globe to Globe , при этом каждая пьеса была представлена отдельной балканской компанией и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 3 Henry VI был поставлен македонской компанией National Theatre Bitola под руководством Джона Блонделла, в главных ролях Петар Горко в роли Генри, Габриэла Петрушевска в роли Маргарет, Николче Пройчевски в роли Эдварда и Мартин Мирчевски в роли Ричарда. [61] В 2013 году Ник Бэгнолл поставил еще одну постановку трилогии в Globe. Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием Henry VI: Three Plays . 3 Henry VI был поставлен под названием Henry VI: The True Tragedy of the Duke of York . Каждая из пьес была сокращена до двух часов, и вся трилогия была сыграна с участием четырнадцати актеров. В несколько конкретных дат пьесы были поставлены в реальных местах, где происходили некоторые из оригинальных событий, и транслировались в прямом эфире в театр; «постановки на поле боя» были поставлены в Таутоне ( Битва при Таутоне из 3 Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери из 3 Генриха VI ), соборе Сент-Олбанс ( Первая битва при Сент-Олбансе из 2 Генриха VI и Вторая битва при Сент-Олбансе из 3 Генриха VI ) и Монкен-Хадли-Коммон ( Битва при Барнете из 3 Генриха VI ). В постановке снялись Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Патрик Майлз в роли Эдварда и Саймон Харрисон в роли Ричарда. [62] [63] [64]
За пределами Великобритании первая крупная американская постановка состоялась в 1935 году в Pasadena Playhouse в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (две тетралогии, предшествовавшие « Королю Иоанну» и продолженные « Генрихом VIII» ). В 2010 году в Нью-Йорке независимая театральная компания Wide Eyed Productions совместно с Колумбийским университетом поставила отдельную постановку пьесы в East 13th Street Theatre (дом Classic Stage Company ). Постановку поставил Адам Марпл, в ней приняли участие Нат Кэссиди в роли Генри, Кэндис Томпсон в роли Маргарет, Скай Силс в роли Эдварда и Бен Ньюман в роли Ричарда. Это было отмечено как редкая возможность увидеть пьесу как таковую и было хорошо принято — особенно за постановку заключения, в котором труп Генриха оставался на сцене, облитый непрерывным дождем крови, на протяжении всей финальной сцены Эдуарда IV, после чего голый и дикий Ричард выбегает на сцену и произносит вступительные строки Ричарда III , прежде чем буквально съесть трон. [65] [66] В пьесе также был представлен огромный портрет Генриха V, приклеенный обоями к стене в глубине сцены, который постоянно разрывался по ходу пьесы. [67]
В Европе неотредактированные постановки пьесы состоялись в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта она была представлена как седьмая часть окталогии, причем все восемь пьес были поставлены в течение десятидневного периода. Крупная постановка была поставлена в Бургтеатре в Вене в 1873 году. Йоца Савиц поставил постановку тетралогии в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную окталогию в Муниципальном театре в Бохуме . Денис Льорка поставил тетралогию как одну двенадцатичасовую пьесу в Каркассоне в 1978 году и в Кретее в 1979 году. В 1999 году режиссер Рюдигер Бурбах представил 2 Генриха VI и 3 Генриха VI в Цюрихском театре . Эта постановка была уникальна тем, что Генриха играла женщина (Катарина Шмёльцер). Маргарет играла Катарина фон Бок.
Адаптации
Театральный
Доказательства первой адаптации 3 Генриха VI были найдены во время Реставрации , когда в 1681 году Джон Краун создал двухчастную пьесу под названием Генрих Шестой, Первая часть и Несчастье гражданской войны . [68] Генрих включал в себя акты 1–3 2 Генриха VI, сосредоточенные на смерти Глостера, Несчастье адаптировало последние два акта 2 Генриха VI и большую часть 3 Генриха VI . Писавший во время Папского заговора , Краун, который был набожным роялистом , использовал свою адаптацию, чтобы предупредить об опасности позволить Англии погрузиться в новую гражданскую войну, что могло бы произойти, если бы партия вигов пришла к власти. Изменения в тексте включают новую, хотя и немую сцену непосредственно перед битвой при Уэйкфилде, где Йорк обнимает Ратленда, прежде чем отправиться на битву; расширение ухаживаний между Эдуардом и леди Грей и издание двух дополнительных сюжетных линий; один касается любовницы Эдуарда, которую он случайно убивает в бою (намек на Фрэнсиса Бомонта и Филастра Джона Флетчера ) , другой касается попытки Уорика соблазнить леди Грей после смерти ее мужа во Второй битве при Сент-Олбансе (позже это использовалось как обоснование того, почему Уорик отвернулся от Эдуарда). [69] Также стоит отметить, что роль Маргарет в 3 Генрихе VI была почти полностью удалена, сократив ее до двух сцен: смерть Йорка и смерть принца Эдуарда. [70]
3 Генрих VI также был частично включен в «Трагическую историю короля Ричарда Третьего» Колли Сиббера , содержащую Бедствия и Смерть короля Генриха Шестого (1699), одну из самых успешных адаптаций Шекспира всех времен. Пьеса была наполовину Шекспиром, наполовину новым материалом. 3 Генрих VI был использован в качестве источника для Акта 1, который драматизировал плач Генриха о тяготах королевской власти (2.5), битву при Тьюксбери (Акт 5 — хотя речь Маргарет в Акте 5, Сцена 1 была заменена речью Генриха V «еще раз на брешь» из «Генриха V» и произносится Уориком) и убийство Ричардом Генриха в башне (5.6). Монолог Ричарда во 2 Акте «Трагической истории» также был основан на его монологе в Акте 3, Сцена 2 из «Генриха VI» .
Сын Колли, Теофилус Сиббер написал собственную адаптацию, « Король Генрих VI: Трагедия» в 1723 году, используя 5-й акт 2-го Генриха VI и 1-й и 2-й акты 3-го Генриха VI . В постановке на Друри-Лейн Колли сыграл Винчестера. Как и Краун, Сиббер создал новую сцену с участием Ратленда; после смерти Йорка он и Ратленд лежат бок о бок на поле битвы.
В 1817 году Эдмунд Кин появился в пьесе Дж. Х. Меривейла « Ричард, герцог Йоркский; или Раздор Йорка и Ланкастера» , в которой использовался материал из всех трех пьес о Генрихе VI , но было удалено все, что не имело прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая произошла в 1-м акте, 4-й сцене 3 -й пьесы «Генрих VI» . Материал из 3-й пьесы «Генрих VI» включал несколько начальных сцен, в которых Йорк отнимает трон у Генриха, готовится к битве, а затем и сама битва.
Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в единое произведение для представления в театре Old Vic в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, а Эстер Уайтхаус — Маргарет. Сам Аткинс сыграл Ричарда.
Успех отдельных постановок Дугласа Сила 1951–1953 годов каждой из отдельных пьес в Бирмингеме побудил его представить все три пьесы вместе в Old Vic в 1957 году под общим названием «Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, изменив трилогию в двухчастную пьесу; 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (при этом почти весь 1 Генрих VI был исключен), а 3 Генрих VI был отредактирован, при этом большая часть 4-го акта была удалена, что уменьшило важность Эдуарда в общей пьесе. Сил снова был режиссером, с Полом Дейнеманом снова в роли Генри, Алан Бриджес в роли Эдварда и Эдгаром Рефордом в роли Ричарда, наряду с Барбарой Джеффорд в роли Маргарет. Как и в постановке Сила в Бирмингеме 1953 года, конец 3 Генриха VI был изменен, чтобы включить вступление Ричарда III .
Постановка, которая обычно считается создавшей репутацию пьесы в современном театре, — это постановка Джона Бартона и Питера Холла 1963/1964 годов в Королевском шекспировском театре тетралогии, адаптированная в трехчастную серию под общим названием «Войны роз » в Королевском шекспировском театре. Первая пьеса (названная просто «Генрих VI» ) включала в себя значительно сокращенную версию «Генриха VI» 1 и половину «Генриха VI» 2 (до смерти кардинала Бофорта ). Вторая пьеса (названная «Эдуард IV» ) включала в себя вторую половину «Генриха VI» 2 и сокращенную версию «Генриха VI» 3 , за которой затем последовала сокращенная версия «Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности к 6000 строкам оригинального шекспировского материала было добавлено 1450 строк, написанных Бартоном, при этом было удалено в общей сложности 12 350 строк. [71] В постановке снялись Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Рой Дотрис в роли Эдварда и Иэн Холм в роли Ричарда. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, чтобы пьесы отражали современную политическую обстановку, с гражданским хаосом и распадом общества, изображенными в пьесах, отраженными в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Карибский кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Поэтому театр исследует основы при постановке пьес Генриха VI ». [72] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; Оба присутствовали на лондонском визите 1956 года Berliner Ensemble Бертольта Брехта , оба были сторонниками теории Антонена Арто « Театра жестокости », а Холл прочитал английский перевод влиятельной книги Яна Котта «Шекспир Наш современник» в 1964 году до ее публикации в Великобритании. Оба Бартона и Холла также поддерживали книгу EMW Tillyard's 1944 года « Исторические пьесы Шекспира » , которая по-прежнему оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспироведческой науке, особенно в плане аргумента о том, что Шекспир в тетралогии развивал миф Тюдоров. [73]
Другая крупная адаптация была поставлена в 1986 году английской шекспировской компанией под руководством Михаила Богданова . Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, среди прочего, в Panasonic Globe Theatre в Токио, Япония (в качестве первой пьесы арены), Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия и на Adelaide Festival в Аделаиде , Австралия. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил 1 Henry VI и первую половину 2 Henry VI в одну пьесу, а вторую половину 2 Henry VI и 3 Henry VI в другую, используя те же названия, что и Бартон ( Henry VI и The Rise of Edward IV ). Также как Бартон и Холл, Богданов сосредоточился на политических вопросах, хотя он сделал их гораздо более открытыми, чем его предшественники. Например, Маргарет, которую играет Джун Уотсон, была тесно связана с премьер-министром Великобритании того времени Маргарет Тэтчер , вплоть до того, что у нее была похожая одежда и волосы. Аналогично, Генри Пола Бреннана был смоделирован с короля Эдуарда VIII до его отречения. [74] Богданов также часто использовал анахронизмы и современные визуальные регистры, пытаясь показать актуальность политики пятнадцатого века для современного периода. Постановка была отмечена своим пессимизмом в отношении современной британской политики, и некоторые критики считали, что политические резонансы были слишком тяжелыми. [75] Тем не менее, сериал имел огромный кассовый успех. Наряду с Уотсон и Бреннаном, в пьесе снимались Филип Боуэн в роли Эдварда и Эндрю Джарвис в роли Ричарда.
Другая адаптация тетралогии Королевской шекспировской компанией последовала в 1988 году, поставленная в Барбикане . Адаптированная Чарльзом Вудом и поставленная Адрианом Ноблом , структура Бартона/Холла была снова соблюдена, сократив трилогию до двух пьес, разделив 2 Генриха VI в середине. Получившаяся трилогия была названа «Плантагенеты» , с отдельными пьесами под названиями «Генрих VI» , «Возвышение Эдуарда IV» и «Ричард III, его смерть ». В главных ролях Рэйф Файнс в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Кен Боунс в роли Эдварда и Антон Лессер в роли Ричарда, постановка имела огромный успех как у зрителей, так и у критиков. Эта пьеса заканчивалась строкой «Сейчас зима нашего недовольства»; — вступительной строкой из Ричарда III .
Майкл Богданов и English Shakespeare Company представили другую адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году, используя тот же состав, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес из исторического цикла были представлены в течение семи вечеров, причем каждая пьеса получила только одно представление, и только двадцать восемь актеров изображали почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле были неадаптированными, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона/Холла, первая была названа «Дом Ланкастеров» , а вторая — «Дом Йорков» .
В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию как двухсерийный сериал в театре Watermill в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона/Сила, объединив 1 Генриха VI и 2 Генриха VI в одну пьесу, которая практически исключила 1 Генриха VI , а затем выпустил отредактированную версию 3 Генриха VI . Эта постановка была отмечена тем, как она справлялась с насилием в пьесе. Декорации были спроектированы так, чтобы выглядеть как скотобойня , но вместо того, чтобы попытаться реалистично представить насилие (как это делают большинство постановок), Холл пошел в другом направлении; представив насилие символически. Всякий раз, когда персонажа обезглавливали или убивали, краснокочанная капуста разрезалась, в то время как актер имитировал смерть рядом с ней.
В 2001 году Том Маркус поставил адаптацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Соединив все четыре пьесы в одну, Маркус назвал пьесу «Королева Маргарет» , сделав с персонажем Маргарет то же самое, что Меривейл сделал с Йорком. Маргарет играла Глория Биглер, Генри — Ричард Харатин, Эдварда — Джон Юрчек, а Ричарда — Чип Персонс.
Плакат с фестиваля «Шекспировские регбийные войны» 2001 года
Другая необычная адаптация тетралогии 2001 года была названа «Шекспировские регбийные войны ». Написанная Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленная Кокулуцци, пьеса была сыграна Upstart Crow Theatre Group и поставлена на открытом воздухе на игровом поле Robert Street в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленная как живой матч по регби между Йорком и Ланкастером, «пьеса» включала комментарии Фальстафа (Стивена Флетта), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играл Кокулуцци), а актеры (имена персонажей которых были на их майках) имели прикрепленные микрофоны и читали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. [76]
В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Шекспировском фестивале в Стратфорде в Онтарио. Используя метод Бартона/Холла, объединив 1 Генрих VI с первой половиной 2 Генрих VI и вторую половину 2 Генрих VI с 3 Генрих VI , пьесы были переименованы в Генрих VI: Месть во Франции и Генрих VI: Восстание в Англии . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона Маккенна сыграла Маргарет, Рами Познер сыграл Эдварда, а Том Марриотт сыграл Ричарда.
Также в 2002 году Эдвард Холл и Propeller Company представили современную костюмированную адаптацию трилогии в одноактном исполнении с участием только мужчин в театре Watermill . Под названием Rose Rage Холл использовал состав всего из тринадцати актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения частей. Хотя эта постановка была новой, она следовала методу Джексона/Сила, исключая почти все из 1 Henry VI . Первоначальный состав включал Джонатана МакГиннесса в роли Генри, Роберта Хэндса в роли Маргарет, Тима Трелоара в роли Эдварда и Ричарда Клотье в роли Ричарда. После успешного показа в Haymarket пьеса переехала в Чикагский Шекспировский театр . Американский состав включал Карман Лачивиту в роли Генри, Скотта Паркинсона в роли Маргарет, Флетчера МакТаггарта в роли Эдварда и Брюса А. Янга в роли Ричарда. [77]
За пределами Англии крупная европейская адаптация тетралогии состоялась в 1864 году в Веймаре под руководством Франца фон Дингельштедта, который за семь лет до этого поставил пьесу в нередактированном виде. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную под общим названием Die weisse rose . Первая пьеса называлась Haus Lancaster , вторая Haus York . Эта адаптация была уникальна, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материала из всех трех пьес о Генрихе VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген также поставил двухчастную пьесу в 1875 году под общим названием Edward IV . Другая европейская адаптация состоялась в 1965 году в Teatro Piccolo в Милане. Режиссером ее был Джорджо Стрелер, она вышла под названием Il gioco del potenti ( Игра могущественных ). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, включая Хор, который использовал монологи из Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , и двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (в честь имен двух мятежников Кейда в тексте Фолио 2 Генриха VI ), которые комментировали (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступали к их захоронению. [78] Крупной немецкой адаптацией стала двухчастная адаптация трилогии Петера Палича под названием Der krieg der rosen в 1967 году в Штутгартском государственном театре . Сократив три пьесы в две, Генрих VI и Эдуард IV , адаптация Палица завершилась вступительным монологом из Ричарда III . [79]
Фильм
Хотя сам роман «Генрих VI 3» никогда не был напрямую адаптирован для кино, отрывки из него использовались во многих кинематографических адаптациях романа «Ричард III» .
Первой такой адаптацией была двадцатидвухминутная немая версия Ричарда III 1911 года, поставленная и сыгравшая главную роль Ф. Р. Бенсоном. Снятая как часть серии, задуманной Бенсоном для продвижения Театра памяти Шекспира в Стратфорде, пьеса была чистым кинотеатром, причем каждая сцена снималась на сцене одним дублем неподвижной камерой. Каждая сцена с одним кадром предваряется титром сцены и краткой цитатой из текста. Из тринадцати сцен в общей сложности первые две взяты из 3 Генриха VI ; убийство принца Эдуарда и изгнание королевы Маргарет (Акт 5, Сцена 5) и убийство Ричардом Генриха в Тауэре (Акт 5, Сцена 6). [80] Аналогичным образом, американская адаптация 1912 года , поставленная Джеймсом Кином и Андре Кальметтом , и с Фредериком Вардом в роли Ричарда, началась с тех же двух сцен; убийство принца Эдуарда и убийство Генриха VI.
Пьеса также была использована в одном из самых ранних звуковых фильмов ; фильме Джона Г. Адольфи 1929 года «Шоу шоу» ; постановка в стиле ревю , включающая отрывки из многочисленных пьес, мюзиклов и романов. Монолог Ричарда из Акта 3, Сцены 2 был использован в фильме, прочитанном Джоном Берримором (хотя Берримор неправильно приписывает речь Генриху VI 1 ), который произносит речь после вступительного диалога Генриха VI 3 относительно головы Сомерсета. Берримор недавно сыграл главную роль в чрезвычайно успешной пятичасовой постановке Ричарда III на Бродвее , и эта речь была выделена критиками как лучшая во всей постановке. Таким образом, когда ему предложили шанс выступить в фильме, Берримор решил воспроизвести ее. Кинокритики оказались столь же впечатлены речью, как и театральные критики, и она, как правило, считалась лучшим моментом фильма. [81]
Отрывки из пьесы также использовались в экранизации «Ричарда III» Лоуренса Оливье 1955 года , где сам Оливье играл Ричарда, Седрик Хардвик — Эдуарда, Джон Гилгуд — Джорджа и Мэри Керридж — королеву Елизавету. Фильм начинается с коронации Эдуарда IV, которая происходит между 3.1 и 3.2 « Генриха VI 3» , а затем переходит в сокращенную версию Акта 5, Сцены 7; финальная сцена из «Генриха VI 3» . Первые строки фильма — слова Эдварда: «Мы снова сидим на королевском троне Англии,/Выкупленные кровью врагов./Подойди сюда, Бесс, и позволь мне поцеловать моего мальчика./Юный Нед, для тебя, твоих дядей и меня/В наших доспехах мы наблюдали зимнюю ночь,/Пешком прошли в летнюю жару,/Чтобы ты мог мирно завладеть короной/И из наших трудов ты пожнешь плоды» (это усеченная версия 11. 1–20). Помимо пропуска некоторых строк, наиболее заметным отступлением от текста 5.7 является включение двух персонажей, которые не появляются в пьесе: герцога Бекингема (которого играет Ральф Ричардсон ) и Джейн Шор (которую играет Памела Браун ). Бекингем — главный персонаж на протяжении всей пьесы «Ричард III» , где он некоторое время является ближайшим союзником Ричарда. Джейн Шор упоминается несколько раз в Ричарде III , и хотя она никогда не появляется как персонаж, ее часто включают в постановки пьесы. После заключения Акта 5, Сцены 7 из 3 Генриха VI , фильм затем переходит к вступительному монологу из Акта 1, Сцены 1 Ричарда III . Однако после двадцати трех строк он затем возвращается к 3 Генриху VI , цитируя монолог Ричарда в Акте 3, Сцене 2;
Почему любовь отвернулась от меня в утробе матери моей, И чтобы я не следовал ее мягким законам, Она подкупом развратила мою хрупкую натуру , Чтобы усохла моя рука, как увядший куст, Чтобы воздвигнуть на моей спине завистливую гору , Где восседает уродство, чтобы насмехаться над моим телом, Чтобы придать моим ногам неравный размер, Чтобы сделать меня несоразмерным во всех частях , Подобно хаосу или невылизанному медвежонку, Который не производит впечатления, как плотина.
(11.153–162)
В этот момент фильм возвращается к строкам двадцать четвертой — двадцать восьмой « Ричарда III» , а затем снова возвращается к акту 3, сцене 2 «Генриха VI» ;
И поскольку эта земля не приносит мне никакой радости, Кроме как повелевать, контролировать, покорять тех, Кто лучше меня, Я заставлю свои небеса мечтать о короне, И, пока я жив, считать этот мир адом, Пока мой уродливый ствол, что несет эту голову, Не будет пронзён славной короной. И всё же я не знаю, как получить корону, Ибо много жизней стоят между мной и домом, И я, как заблудившийся в терновом лесу, Который разрывает тернии и разрывается ими, Ищущий путь и сбивающийся с пути, Не знающий, как найти открытый воздух, Но отчаянно тружусь, чтобы найти его, Терзаю себя, чтобы поймать английскую корону, И от этих мук я освобожусь, Или прорублю себе путь кровавым топором. Почему я могу улыбаться и убивать, улыбаясь, И плакать, «довольный» тем, что огорчает мое сердце, И смачивать свои щеки искусственными слезами, И подставлять свое лицо для всех случаев. Я утоплю больше моряков, чем русалка , Я убью больше созерцателей, чем василиск ; Я буду играть роль оратора не хуже Нестора , Обманывать хитрее, чем Улисс , И, как Синон , взять еще одну Трою . Я могу добавить цвета хамелеону, Изменить формы с Протеем для преимуществ, И отправить убийственного Макиавелли в школу Могу ли я сделать это и не получить корону? Тьфу! Будь она дальше, я сорву ее.
(11.165–195)
Затем фильм переходит в Акт 1, Сцену 2 Ричарда III . В конце Акта 1, Сцены 2, фильм возвращается к Генриху VI в последний раз, к монологу Ричарда после убийства Генриха в Акте 5, Сцене 6;
Берегись, Кларенс, ты не даешь мне видеть свет, Но я устрою тебе суровый день, Ибо я буду распространять такие пророчества, Что Эдвард будет бояться за свою жизнь, И тогда, чтобы рассеять его страх, Я стану твоей смертью.
(11.84–88)
В экранизации Ричарда Лонкрейна 1995 года сценической постановки Ричарда Эйра 1990 года Ричард III содержит значительно меньше материала из 3 Генриха VI , чем в фильме Оливье. В главных ролях Иэн Маккеллен в роли Ричарда (повторяющий свою роль из сценической постановки), Джон Вуд в роли Эдварда, Найджел Хоторн в роли Джорджа и Аннетт Бенинг в роли королевы Елизаветы. Фильм начинается до битвы при Тьюксбери, когда Генрих VI (которого играет Эдвард Джусбери ) все еще у власти. В начальной сцене изображены Генрих и его сын Эдвард (которого играет Кристофер Боуэн ), готовящиеся к предстоящей битве. Однако Ричард совершает внезапное нападение на их штаб-квартиру, и оба погибают. Эта сцена без диалога. Последняя строка 3 Генриха VI также используется в фильме; «Ибо здесь, я надеюсь, начинается наша вечная радость» Эдварда появляется в качестве подзаголовка после коронации Эдуарда и изменяется на «И теперь, они надеются, начинается их вечная радость», где «они» относится к дому Йорков. Затем фильм переходит к коронации Эдуарда IV (снова без диалога), прежде чем Ричард произносит вступительную речь Ричарда III в качестве послеобеденного тоста за нового короля. Как и фильм Оливье, Лонкрейн включает в сцену коронации нескольких персонажей, которые не присутствуют в тексте 3 Генриха VI ; Бекингем (которого играет Джим Бродбент ), Ричмонд (которого играет Доминик Уэст ) и Элизабет Плантагенет (которую играет Кейт Стивенсон-Пейн). Ричмонд позже станет Генрихом VII, а Элизабет (дочь короля Эдуарда) станет его королевой. Как и в случае с Джейн Шор, Элизабет упоминается несколько раз в Ричарде III , хотя она никогда не появляется в тексте. Фильм Лонкрейна также использовал строку из 3 Генриха VI в своей рекламной кампании – «Я могу улыбаться и убивать, пока я улыбаюсь» (3.2.182), хотя «whiles» было изменено на «while». Эта строка также включена в фильм – после того, как Ричард завершает свою вступительную речь Эдуарду, он входит в мужской туалет и продолжает в форме монолога строку двадцать седьмую из Ричарда III, прежде чем затем вернуться к более ранней пьесе «Почему, я могу улыбаться и убивать, пока я улыбаюсь/И увлажняю свои щеки искусственными слезами/И обрамляю свое лицо на все случаи жизни» (ll. 182–185). Затем фильм переходит к аресту Джорджа.
Телевидение
Первая телевизионная адаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием An Age of Kings . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, которые адаптировали все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссером выступил Майкл Хейз , продюсером — Питер Дьюс , сценарий написал Эрик Крозье . В постановке участвовали Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет, Джулиан Гловер в роли Эдварда и Пол Дейнман в роли Ричарда. Двенадцатый эпизод, «Утренняя война», охватывает акты 1, 2 и акт 3, сцены 1 и 2, завершаясь монологом Ричарда, в котором он клянется достичь короны. Тринадцатый эпизод, «Солнце в великолепии» , представляет все, начиная с акта 3, сцены 3 и далее, начиная с визита Маргарет к Людовику XI во Франции. Поскольку каждый эпизод длится один час, большая часть текста была обязательно удалена, но помимо усечения, в оригинал были внесены только незначительные изменения. Например, в «Утренней войне» персонаж Эдмунда, графа Ратленда, играет взрослый актер, тогда как в тексте он ребенок, а Маргарет присутствует при убийстве Ратленда, и мы видим, как она вытирает его кровь платком, который она позже отдает Йорку. Кроме того, Ричард сражается и убивает Клиффорда во время битвы при Таутоне. В тексте они сражаются, но Клиффорд бежит и получает смертельное ранение за сценой, когда в него попадает стрела. В «Солнце в великолепии» Эдварда спасают из заточения Ричард и лорд Стаффорд, тогда как в пьесе его спасают Ричард, лорд Гастингс и Уильям Стэнли. Кроме того, конец эпизода немного отличается от конца пьесы. После того, как Эдвард выражает желание, чтобы все конфликты прекратились, следует большое празднование. В титрах Ричард и Джордж стоят в стороне, и Джордж почти падает в бочку с вином, но его спасает Ричард. Когда Джордж уходит, Ричард думает про себя, а затем хитро улыбается в камеру. [82] [83] [84]
В 1965 году BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла «Войны роз» ( Генрих VI , Возвышение Эдуарда IV и Ричард III ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Снятые для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейесом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, с основной идеей, что «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах — не просто наблюдать за ней, но и проникнуть в ее суть». [85] Съемки проводились на сцене RSC, но не во время реальных представлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы платформы для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем как часть статичного снятого театра. Съемки были сделаны после показа пьес в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и проходили в течение восьми недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [86] В 1966 году постановка была повторена на BBC 1, где она была перемонтирована в одиннадцать эпизодов по пятьдесят минут каждый. Пятый эпизод, «The Fearful King» , охватывал 2 Генрих VI Акт 5 (начинающийся с того, что Генрих прощает последователей Джека Кейда ) и 3 Генрих VI Акт 1 и Акт 2, Сцену 1, завершаясь тем, что Уорик объединяет Эдуарда, Ричарда и Джорджа после смерти их отца. Шестой эпизод, «The Kingmaker» , представлял Акт 2, Сцену 2 вплоть до Акта 3, Сцену 3, завершаясь признанием Уорика в смещении Эдуарда с престола и восстановлении Генриха. Седьмой эпизод, «Эдвард Йоркский» , представлял акт 3, сцену 4 по акт 5, сцену 5 (заканчивающийся смертью принца Эдуарда). Восьмой эпизод, «Пророчица» , представлял остальную часть 3 Генриха VI (начиная с убийства Генри Ричардом), а также Ричарда III , акт 1, сцены 1, 2 и 3 (заканчивающийся тем, что Ричард посылает двух убийц убить Джорджа). [87]
Другая телевизионная версия пьесы была выпущена BBC в 1982 году для их телесериала BBC Television Shakespeare , хотя эпизод не выходил в эфир до 1983 года. Режиссером пьесы была Джейн Хауэлл, пьеса была представлена как третья часть тетралогии (все четыре адаптации были поставлены Хауэлл) с связанным кастингом; Генри играл Питер Бенсон , Маргарет — Джулия Фостер , Эдварда — Брайан Протеро , а Ричарда — Рон Кук . Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всего сериала BBC и побудило Стэнли Уэллса утверждать, что постановки были «вероятно чище, чем любая версия, показанная в театре со времен Шекспира». [88] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, быстро развивающимся и удивительно сплоченным исследованием политического и национального упадка». [89]
Битва при Тьюксбери из акта 5, сцены 4 в адаптации пьесы Шекспира BBC 1982 года ; обратите внимание на сходство костюмов двух групп бойцов — отличить йоркистов от ланкастерцев практически невозможно.
Вдохновленные идеей о том, что политические интриги, стоящие за Войной роз , часто напоминали склоки на детской площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бейлдон поставили четыре пьесы в одной декорации, напоминающей детскую игровую площадку. Однако было сделано мало попыток приблизиться к реализму. Например, Бейлдон не замаскировал паркетный пол («он мешает декорациям буквально представлять [...], он напоминает нам, что мы находимся в современной телевизионной студии» [90] ), и во всех четырех постановках название пьесы отображается внутри самой декорации (на баннерах в 1 Генрихе VI и 2 Генрихе VI (где оно видно на протяжении всей первой сцены), на плащанице в 3 Генрихе VI и написано на доске самим Ричардом в Ричарде III ). Многие критики считали, что эти решения по оформлению декораций придали постановке атмосферу брехтовского verfremdungseffekt . [91] [92] Стэнли Уэллс писал о декорациях, что они были предназначены для того, чтобы пригласить зрителя «принять искусственность языка и действия пьесы», [88] Майкл Хэттауэй описывает их как «антиллюзионистские», [93] Сьюзен Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приближаться к современному миру» [94], а Рональд Ноулз пишет: «главным аспектом декораций было подсознательное предположение о детской анархии, ролевых играх, соперничестве, игре и вандализме, как будто вся культура шатко балансировала на шатком фундаменте атавистической агрессии и одержимости властью». [95] По мере развития четырех пьес декорации приходили в упадок и становились все более и более ветхими, поскольку социальный порядок становился все более раздробленным. [96] В том же духе костюмы становились все более и более однообразными по мере развития пьес — в первой части «Генриха Шестого» представлены яркие костюмы, которые четко отличают разных бойцов друг от друга, но в «Трагедии Ричарда III » все сражаются в одинаковых по цвету темных костюмах, и мало что отличает одну армию от другой. [97] Сцена, где Ричард убивает Генри, имеет три библейских ссылки, тщательно проработанные Хауэллом; когда Ричард тащит Генри, его руки раскинуты в распятом положении; на столе, за которым он сидел, видны хлеб и вино, а на заднем плане железная перекладина слабо освещена на фоне черной каменной стены. [98] Грэм Холдернесс видел в ненатуралистической постановке Хауэлла что-то вроде реакции на адаптацию « Генриады» BBC в первом и втором сезонах,который был направленДэвид Джайлз в традиционной и прямолинейной манере, предпочитаемой тогдашним продюсером сериала Седриком Мессиной ; «там, где Мессина видел исторические пьесы традиционно как ортодоксальную тюдоровскую историографию, а [Дэвид Джайлз] использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободно и беспрепятственно проходить к зрителю, Джейн Хауэлл принимает более сложный взгляд на первую тетралогию как одновременно серьезную попытку исторической интерпретации и как драму с особенно современной актуальностью и современным применением. Пьесы, по мнению этого режиссера, являются не драматизацией елизаветинской картины мира, а постоянным допросом остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [...] Это осознание множественности потенциальных значений в пьесе требовало решительного и скрупулезного избегания телевидения или театрального натурализма: методы производства должны работать так, чтобы раскрывать пьесы, а не закрывать их в немедленно узнаваемую знакомость традиционной шекспировской постановки». [99] [100]
Хотя третья часть «Генриха Шестого» Хауэлла была основана на тексте фолио, а не октаво, она отступила от этого текста в ряде мест. Например, она начинается иначе, чем пьеса, в ней отсутствуют первые двадцать четыре строки. Вместо этого она начинается с того, что Эдвард, Ричард, Кларенс, Уорик и Норфолк выламывают дверь парламента, а Уорик провозглашает: «Это дворец страшного короля» (1.1.25). Начальная сцена также отличается от пьесы тем, что Кларенс присутствует с самого начала, тогда как в пьесе он представлен только в Акте 2, Сцене 2 (Кларенс был представлен вместе с Эдвардом и Ричардом в финальной сцене предыдущей адаптации). Помимо начальных двадцати четырех строк, многочисленные другие строки были вырезаны почти из каждой сцены. Некоторые из наиболее заметных упущений включают в себя, в Акте 1, Сцене 1, Йорка "Останьтесь со мной, мои лорды, / И солдаты остаются и ночуют у меня этой ночью" (11.31–32) отсутствует, как и все ссылки на Маргарет, председательствующую на заседании парламента (11.35–42). Также в этой сцене отсутствует часть диалога между Уориком и Нортумберлендом, когда они угрожают друг другу (11.153–160), и ссылки Маргарет на муки родов и позорное поведение Генри, лишившего своего сына наследства (11.221–226). В Акте 1, Сцене 3 отсутствует призыв Ратленда к отцовским инстинктам Клиффорда: "У тебя один сын: ради него пожалей меня, / Чтобы в отместку за него, ситх Бог справедлив, / Он не был так же жалко убит, как я" (11.41–43). В акте 2, сцене 1 отсутствуют все ссылки на вступление Кларенса в конфликт (l.143; ll.145–147), так как он уже был представлен как боец в конце 2 Генриха VI . В акте 2, сцене 2 отсутствуют две строки из упрека Генриха на обвинение Клиффорда в том, что он поступил неестественно, лишив принца наследства; «И счастлив всегда был тот сын,/Чей отец за его накопительство отправился в ад» (ll.47–48). Во время последующего спора между йоркистами и ланкастерцами отсутствует фраза Ричарда «Нортумберленд, я держу тебя почтительно» (l.109). В акте 2, сцене 3, планы Кларенса поднять армию отсутствуют «И назови их столпами, что будут стоять для нас,/И если мы преуспеем, обещай им такие награды,/Как победители носят на Олимпийских играх » (11.51–53). В акте 3, сцене 3, размышления Оксфорда и принца Эдуарда относительно содержания недавно прибывших писем отсутствуют (11.167–170), как и ссылка Уорика на смерть Солсбери и инцидент с его племянницей: «Забыл ли я, что по приказу дома Йорков/Мой отец безвременно умер?/Пропустил ли я мимо ушей оскорбление, нанесенное моей племяннице» (11.186–188). Все ссылки на лорда Бурбона также отсутствуют в этой сцене (11.253–255). В акте 4, сцене 4 отсутствуют первые двенадцать строк (где Элизабет сообщает Риверсу, что Эдвард был схвачен).
Однако в тексте были и некоторые дополнения, наиболее заметные из которых — строки из « Истинной трагедии» . Например, в акте 1, сцене 1, в начале заявления Генриха о том, что он предпочел бы гражданскую войну, чем уступить трон, добавлены четыре строки. Между строками 124 и 125 Генрих заявляет: «Ах, Плантагенет, почему ты пытаешься свергнуть меня?/Разве мы оба не Плантагенеты по рождению?/И не от двух братьев по прямой линии?/Предположим, по праву и справедливости ты король...». Также в акте 1, сцене 1, между строками 174 и 175 вставлена строка. Когда Йорк спрашивает Генриха, согласен ли он на перемирие, Генрих отвечает: «Выведи солдат отсюда, и тогда я это сделаю». В акте 2, сцене 6 между строками 7 и 8 вставлена строка: «Простые люди роятся, как летние мухи». Однако наиболее значимым является Акт 5, Сцена 1, где возвращение Кларенса к Ланкастерам целиком взято из True Tragedy , которая полностью заменяет изображение сцены в 3 Henry VI . Другие изменения включают перенос строк на персонажей, не тех, кто говорит их в тексте Folio, особенно в отношении Кларенса, которому дано множество строк в начале пьесы. Например, в Акте 2, Сцена 1, именно Кларенс говорит Эдварда: «Интересно, как наш принц-отец спасся,/Или спасся он или нет/От преследования Клиффорда и Нортумберленда» (ll.1–3). Кларенс также говорит Ричарда: «Три славных солнца, каждое из которых — совершенное солнце,/Не разделенные терзающими облаками/Но разделенные в бледном ясном сияющем небе» (ll.26–28); Эдварда «Милый герцог Йоркский, наша опора, на которую можно опереться/Теперь, когда ты ушел, у нас нет ни посоха, ни опоры» (11.68–69); и Ричарда «Великий лорд Уорик, если мы должны пересказать/Наши зловещие новости, и при каждом слове освобождения/Вонзать кинжалы в нашу плоть, пока все не будет сказано,/Слова добавят больше страданий, чем раны» (11.96–100). Также стоит отметить, что сын Элизабет, маркиз Дорсет , представлен сразу после свадьбы Элизабет и Эдуарда (акт 4, сцена 1). В тексте Дорсет не появляется до Ричарда III .
Примечательным стилистическим приемом, использованным в адаптации, является многократное обращение к камере. Например, «Я не знаю, что сказать, мой титул слаб» Генри (1.1.135), «Все восстанут от меня и обратятся к нему» (1.1.152), «И я с горем и печалью ко двору» (1.1.211) и «Да будет отомщена она этому ненавистному герцогу,/Чей надменный дух, окрыленный желанием,/Будет стоить моей короны, и, как пустой орел/Ударит по плоти моей и моего сына» (1.1.267–270); «И я, я надеюсь, примирю их всех» Эксетера (1.1.274); весь монолог Йорка в акте 1, сцене 4; пауза Уорика, чтобы перевести дух во время битвы при Барнете (2.3.1–5); весь акт 2, сцена 5 (включая диалог Генриха, отца и сына) до появления принца Эдуарда в строке 125; весь монолог Генриха в акте 3, сцена 1, до его ареста (11.13–54); весь монолог Ричарда в акте 3, сцена 2 (11.124–195); «Ай, теперь начинает подниматься вторая буря,/Ибо это он, что движет и ветром, и приливом» Маргарет (3.3.47–48); монолог Уорика в конце акта 3, сцена 3 (11.257–268); Ричарда «Я слышу, но мало говорю, но больше думаю» (4.1.85) и «Не я, мои мысли направлены на другое дело:/Я остаюсь не из любви к Эдуарду, а из-за короны» (141.124–125); «О, непрошеная злоба, явился Эдвард» Уорика (5.1.18); монолог Ричарда в акте 5, сцене 6, целиком, после убийства Генриха (11.61–93) и слова Ричарда «По правде говоря, Иуда поцеловал своего господина/И крикнул „Приветствую тебя“, когда он имел в виду всякое зло» (5.7.33–34).
Пьеса также была представлена в фильме ITV Will Shakespeare , шестисерийном (сильно вымышленном) биографическом фильме 1978 года о Шекспире ( Тим Карри ), написанном Джоном Мортимером . Эпизод первый, «Мертвый пастух», фокусируется на ученичестве Шекспира у Кристофера Марло ( Иэн МакШейн ), во время которого он пишет трилогию о Генрихе VI . Особое внимание уделяется акту 2, сцене 5; сцене, где сын убивает своего отца, а отец убивает своего сына.
На других языках
В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием «Генрих VI» . Список актёров этой постановки утерян. [101] В 1969 году немецкий канал ZDF представил экранизированную версию первой части двухсерийной адаптации трилогии Петера Палича 1967 года в Штутгарте , «Генрих VI: Война роз 1» . Вторая часть, «Эдуард IV: Война роз 2» , была показана в 1971 году. [102] [103]
Радио
В 1923 году отрывки из всех трёх пьес Генриха VI транслировались на BBC Radio в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Shakespeare Night . [104] В 1947 году BBC Third Programme транслировала стопятидесятиминутную адаптацию трилогии в рамках своей серии Shakespeare's Historical Plays , шестичастную адаптацию восьми последовательных исторических пьес с связанным кастингом. Адаптированная Морисом Роем Ридли , King Henry VI сыграл Джона Байрона в роли Генри, Глэдис Янг в роли Маргарет, Фрэнсиса де Вольфа в роли Йорка и Стивена Мюррея в роли Ричарда. В 1952 году Third Programme транслировала адаптацию тетралогии Питера Уоттса и Джона Довера Уилсона под общим названием The Wars of the Roses . Тетралогия была адаптирована в трилогию, но необычным способом. 1 Генрих VI был просто удален, поэтому трилогия содержала только 2 Генрих VI , 3 Генрих VI и Ричард III . Причину этого объяснил Довер Уилсон, который утверждал, что 1 Генрих VI — это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с второсортными драматургами». [105] В адаптации снялись Валентин Дайалл в роли Генри, Соня Дрездел в роли Маргарет, Джон Глен в роли Эдварда и Дональд Вулфит в роли Ричарда. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухчастную адаптацию трилогии Рэймонда Рэйкса . Часть 1 содержала сокращенную версию 1 Генриха VI и сокращенную версию первых трех актов 2 Генриха VI . Часть 2 представляла акты 4 и 5 2 Генриха VI и сокращенный 3 Генриха VI . Найджел Ламберт играл Генри, Барбара Джеффорд играла Маргарет, а Иэн Маккеллен играл как Йорка, так и Ричарда. В 1977 году BBC Radio 4 представила 26-серийную постановку восьми последовательных исторических пьес под общим названием Vivat Rex (да здравствует король). Адаптированная Мартином Дженкинсом в рамках празднования Серебряного юбилея Елизаветы II , 3 Henry VI включала эпизоды 19 («Уорик — создатель королей») и 20 («Башня»). Джеймс Лоренсон играл Генри, Пегги Эшкрофт играла Маргарет, Иэн Огилви играл Эдварда, а Ричард Бертон был рассказчиком.
В Америке в 1936 году в рамках серии Radio Guild на канале NBC Blue транслировалась сильно отредактированная адаптация трилогии . Состоящая из трех шестидесятиминутных эпизодов, транслировавшихся с интервалом в неделю, адаптация была написана Верноном Рэдклиффом, в главных ролях Генри Герберт в роли Генри и Джанет Нолан в роли Маргарет. В 1954 году радиостанция CBC представила адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1 Генрих VI , 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в сто шестьдесят минутный эпизод. Информации об актерском составе для этой постановки нет.
В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал сильно отредактированную семидесятишестиминутную двухчастную адаптацию окталогии, адаптированную Рольфом Шнайдером, под названием « Розенкриге Шекспира» .
Манга
Японская манга- комикс Аи Канно «Реквием по Королю Роз» представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генриха VI и Ричарда III . [106]
Ссылки
Цитаты
Все ссылки на «Генриха VI, часть 3 », если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Мартин) на основе текста Первого фолио 1623 года. Согласно его системе ссылок, 4.3.15 означает акт 4, сцену 3, строку 15.
^ В тексте Первого фолио эти два персонажа называются Синкло и Хамфри; считается, что это отсылка к актерам Джону Синкло и Хамфри Джеффсу. В тексте октаво они просто называются Хранителями.
^ ab Martin (2001: 11)
^ Кокс и Расмуссен (2001: 82–88)
^ Холл (1548: Hhv v )
^ ab Hall (1548: Ii:iv v )
^ Мартин (2001:37)
^ Холиншед (1587: Qqqiv r )
^ Мартин (2001: 342)
^ Мартин (2001: 22)
^ Мартин (2001: 52)
^ Хэттауэй (1993: 61)
^ ab Martin (2001: 15)
^ Джонс (1977: 278–282)
↑ Мартин (2001: 106–112)
^ Уилсон (1969: 9)
^ Пульятти (1996: 52)
^ Тиллард (1944)
^ ab Ribner (1957)
^ Росситер (1961)
^ Джонсон (1605: нп)
^ Все цитаты из Нэша (1592: i212)
^ Хейвуд (1612: B4 r )
^ Майкл Голдман, Энергии драмы (Принстон: Princeton University Press, 1972), 161
^ Мартин (2001: 26)
↑ В его четырехтомной книге «Шекспир» (1849–1852); переведенной на английский язык в 1862 году Ф. Э. Баннеттом под названием «Комментарии Шекспира».
↑ Уэллс, Тейлор, Джоуэтт и Монтгомери (1987: 175)
^ Мартин (2001: 109)
^ Мартин (2001:112)
^ Стивен Урковиц, «Тексты с двумя лицами: замечая театральные правки в Генрихе VI, части 2 и 3 », в Пендлтоне (2001: 28)
^ Урковиц (1988: 240)
^ Стивен Урковиц, «Тексты с двумя лицами: замечая театральные исправления в Генрихе VI, части 2 и 3 », в Пендлтоне (2001: 31)
^ Мартин (2001: 117)
^ Холл (1548: Mmii v )
^ Холиншед (1587: Sssiii r )
^ Über драматическое искусство и литература (1809–1811)
^ Драматическое искусство Юбера Шекспира (1839)
↑ Шекспир (1849–1852)
↑ Прекращение величия (1961)
^ Рид (1984)
↑ См., например, AL French, «Henry VI and Joan of Arc», English Studies , 49:4 (Winter, 1968), 452–459, «Henry VI and the Ghost of Richard II», English Studies , 50:1 (Spring, 1969), 37–43, «The Mills of God and Shakespeare's Early History Plays», English Studies , 55:4 (Winter, 1974), 313–324; Edward I. Berry, Patterns of Decay: Shakespeare's Early Histories (1975); David Frey, The First Tetralogy: Shakespeare's Scrutiny of the Tudor Myth (1976); или Доминик Гой-Бланке, «Елизаветинская историография и источники Шекспира», в книге Майкла Хэттауэя (ред.), «Кембриджский компаньон по историческим пьесам Шекспира» (2002)
^ Пульятти (1996: 54)
^ Мартин (2001: 37)
^ Мартин (2001:358)
↑ Адаптация была снята в 1981 году, но транслировалась только в 1983 году.
^ Хэттауэй (1993: ix)
^ Холл (1548: Hhvi v ); Холиншед (1587: Рррии v )
^ Мартин (2001: 54)
^ Хэттауэй (1993: 12)
↑ Цитируется в книге Сьюзан Уиллис «Шекспир на BBC: создание телевизионного канона» (Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины, 1991), 172.
^ Мартин (2001: 1)
^ Хэттауэй (1993: 14)
^ Тиллард (1944: 341)
^ Мартин (2001: 68)
↑ См . Ричард III.
^ «Тревоги и поражения: Генрих VI в турне», Early Modern Literary Studies , 5:2 (сентябрь 1999 г.), 1–18
↑ Холлидей (1964: 216–18)
↑ Роберт Шонесси, «Представляя Шекспира: Англия, история и Королевская шекспировская компания» (Лондон: Harvester Wheatsheaf, 1994), 61
^ Мартин (2001: 22n2)
^ Ник Эшбери (2007). "Histories Blog". RSC . Архивировано из оригинала 12 октября 2008 года . Получено 16 января 2012 года .
↑ Обзор Daily Express (16 декабря 2000 г.)
↑ Мэтт Труман (16 мая 2012 г.). «Генрих VI (части 1, 2, 3) – обзор». The Guardian . Получено 9 февраля 2014 г. .
^ "Henry VI Battlefield Performances". Shakespeare's Globe . Получено 7 февраля 2014 г.
↑ Альфред Хиклинг (9 июля 2013 г.). «Шекспир на поле битвы: выход театра «Глобус»». The Guardian . Получено 7 февраля 2014 г.
↑ Доминик Кавендиш (15 июля 2013 г.). «Henry VI: Battlefield Performances, Shakespeare's Globe, Towton». The Daily Telegraph . Получено 7 февраля 2014 г.
^ "Генрих VI, часть 3". Год пьес. 21 июля 2010 г. Получено 21 ноября 2012 г.
^ "Король лежит, истекая кровью, с перерезанным горлом". Невыносимое изгнание. 27 июля 2010 г. Получено 21 ноября 2012 г.
^ "Henry VI, Part 3". On Off Broadway. 17 июля 2010 г. Архивировано из оригинала 7 января 2012 г. Получено 21 ноября 2012 г.
↑ Сегодня более известно как «Несчастья гражданской войны».
^ Кокс и Расмуссен (2001: 14)
^ Мартин (2001: 15, 83)
↑ Майкл Тейлор (ред.), Генрих VI, часть первая (Оксфорд: Oxford University Press, 2003), 33
^ Гудвин (1964: 47)
↑ Рональд Ноулз, Король Генрих VI, часть 2 (Лондон: Arden, 1999), 12–13
↑ Рональд Ноулз, Король Генрих VI, часть вторая Лондон: Арден, 1999), 27
↑ Роджер Уоррен, Генрих VI, часть вторая (Оксфорд: Oxford University Press, 2003), 18
^ "Shakespeare's Rugby Wars". Интернет-издания Shakespeare . Получено 21 ноября 2012 г.
↑ Кеннет Джонс (17 сентября 2004 г.). «Edward Hall’s Rose Rage Is Henry VI Trilogy in Full Bloody Bloom». Playbill.com. Архивировано из оригинала 11 октября 2012 г. Получено 21 ноября 2012 г.
^ Вся информация о небританских постановках взята у Роджера Уоррена (2003: 26)
^ Джеймс Н. Лоэлин, «Брехт и повторное открытие Генриха VI », в Ton Hoenselaars (ред.) Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Британии и за рубежом (Кембридж: Cambridge University Press, 2004), 143
^ Майкл Брук. "Ричард III (1911)". BFI Screenonline . Получено 21 ноября 2012 г.
↑ Барбара Фридман, «Критические моменты в истории экранизации Шекспира: случай Ричарда III », в книге Рассела Джексона (ред.), «Кембриджский путеводитель по Шекспиру в кино» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2007), 52
^ Майкл Брук. "Век королей (1960)". BFI Screenonline . Архивировано из оригинала 7 декабря 2014 года.
↑ Патрисия Леннокс, « Генрих VI : Телевизионная история в четырех частях», в книге Томаса А. Пендлтона (ред.) Генрих VI: Критические эссе (Лондон: Routledge, 2001), 235–241
↑ Эмма Смит, «Шекспир в сериале: Эпоха королей », в книге Роберта Шонесси (ред.), «Кембриджский путеводитель по Шекспиру и популярной культуре» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2007), 134–149
↑ Цитируется в Патрисии Леннокс, « Генрих VI : Телевизионная история в четырех частях», в Томасе А. Пендлтоне (ред.) Генрих VI: Критические эссе (Лондон: Routledge, 2001), 243
↑ Элис В. Гриффин, «Шекспир глазами камеры», Shakespeare Quarterly , 17:4 (зима 1966 г.), 385
^ Сьюзан Уиллис. Шекспировские пьесы BBC: Создание телевизионного канона (Каролина: North Carolina Press, 1991), 328
↑ Майкл Манхейм, «Английская историческая пьеса на экране», Shakespeare on Film Newsletter , 11:1 (декабрь 1986 г.), 12
↑ Цитируется в Грэме Холдернессе, «Радикальная потенциальность и институциональная закрытость: Шекспир в кино и на телевидении», в Джонатане Доллиморе и Алане Синфилде (ред.), Политический Шекспир: Эссе о культурном материализме , 2-е издание (Манчестер: Manchester University Press, 1984), 222
↑ Деннис Бингем, «Первая тетралогия Джейн Хауэлл: прорыв Брехта или просто хорошее телевидение?», в JC Bulman и HR Coursen (ред.), Shakespeare on Television: An Anthology of Essays and Reviews (Нью-Гэмпшир: University Press of New England, 1988), 221–229
↑ Майкл Хэттауэй (ред.) Первая часть «Короля Генриха VI» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1990), 51
^ Сьюзан Уиллис. Шекспировские пьесы BBC: Создание телевизионного канона (Каролина: North Carolina Press, 1991), 28
↑ Рональд Ноулз (ред.) Король Генрих VI, часть 2 (Лондон: Arden, 1999), 22. См. также Эдвард Бернс (ред.) Король Генрих VI, часть 1 (Лондон: Arden, 2000), 306
↑ Роджер Уоррен, (ред.) Генрих VI, часть вторая (Оксфорд: Oxford University Press, 2003), 15
^ Мишель Виллемс, «Вербально-визуальное, вербально-изобразительное или текстово-телевизионное? Размышления о сериале BBC Shakespeare», Shakespeare Survey , 39 (1986), 101
↑ Сьюзан Уиллис, Шекспир BBC: Создание телевизионного канона (Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины, 1991), 181
^ Грэм Холдернесс, «Радикальная потенциальность и институциональная закрытость: Шекспир в кино и на телевидении», в книге Джонатана Доллимора и Алана Синфилда (ред.), Политический Шекспир: Очерки культурного материализма , 2-е издание (Манчестер: Manchester University Press, 1984), 221
↑ Анализ всей тетралогии можно найти в книге Сьюзан Уиллис. The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon (Каролина: North Carolina Press, 1991), 175–185
↑ Кристофер Иннес, Современная немецкая драма: исследование формы (Кембридж: Cambridge University Press, 1979), 142–147
^ Уильям Хортманн, Шекспир на немецкой сцене: двадцатый век (Кембридж: Cambridge University Press, 1998), 227232
^ Если не указано иное, вся информация в этом разделе предоставлена Советом по кино и видео Британских университетов.
^ «Хроники войны Алой и Белой розы» Шекспира, Radio Times , (24 октября 1952 г.) 7
^ "Viz Media добавляет JoJo's Bizarre Adventures: Battle Tendency, Requiem of the Rose King Manga". Anime News Network . 4 июля 2014 г. Получено 12 марта 2015 г.
ИзданияГенрих VI, часть 3
Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Генрих VI, части I, II и III (Королевская шекспировская труппа; Лондон: Macmillan, 2012)
Кэрнкросс, Эндрю С. (ред.) Король Генрих VI, часть 3 (The Arden Shakespeare, 2-я серия; Лондон: Arden, 1964)
Кокс, Джон Д. и Расмуссен, Эрик (ред.) Король Генрих VI, часть 3 (The Arden Shakespeare, 3-я серия; Лондон: Arden, 2001)
Крейн, Мильтон (ред.) Генрих VI, часть третья (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1968; переработанное издание, 1989; 2-е переработанное издание 2005)
Дэй, Джиллиан (ред.) Генрих VI, часть третья (The New Penguin Shakespeare, 2-е издание; Лондон: Penguin, 2007)
Довер Уилсон, Джон (ред.) Третья часть Генриха VI (Новый Шекспир; Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1952)
Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Говард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортоновский Шекспир: основано на Оксфордском Шекспире (Лондон: Norton, 1997; 2-е изд., 2008)
Харт, Х. К. и Пулер, К. Нокс (ред.) Третья часть «Генриха Шестого» (The Arden Shakespeare, 1-я серия; Лондон: Arden, 1910)
Хэттауэй, Майкл (ред.) Третья часть «Короля Генриха VI» (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1993)
Мартин, Рэндалл (ред.) Генрих VI, часть третья (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 2001)
Монтгомери, Уильям (ред.) Генрих VI Часть III (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Penguin, 2000)
Преториус, Чарльз. Весь спор, 1619; Часть вторая: Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского (Монтана: Kessinger Publishing, 2007)
Сандерс, Норман (ред.) Генрих VI, часть третья (The New Penguin Shakespeare; Лондон: Penguin, 1981)
Тернер-младший, Роберт К. и Уильямс, Джордж Уолтон (ред.) Третья часть «Генриха Шестого» (The Pelican Shakespeare; Лондон: Penguin, 1967; переработанное издание 1980)
Монтгомери, Уильям с Тейлором, Гэри (ред.) Подлинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского в Оксфордском Шекспире: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
Верстин, Пол и Моуэт, Барбара А. (ред.) Генрих VI, часть 3 (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Simon & Schuster, 2008)
Вторичные источники
Александр, Питер . «Генрих VI» и «Ричард III» Шекспира (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1929)
Берри, Эдвард I. Модели упадка: Ранние истории Шекспира (Шарлоттсвилль: Virginia University Press, 1975)
Родился, Ганспитер. «Дата 2 , 3 Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 25:3 (осень, 1974), 323–334
Брокбэнк, Филип. «Рамка беспорядка – Генрих VI » в книге Джона Рассела Брауна и Бернарда Харриса (редакторы), « Ранний Шекспир» (Лондон: Hodder & Stoughton, 1961), 72–99
——— . «Шекспир: его истории, английские и римские» в книге Кристофера Рикса (редактор), Новая история литературы (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181
Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 3): Ранние английские исторические пьесы (Колумбия: Columbia University Press, 1960)
Кандидо, Джозеф. «Освобождение в пьесах Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 35:4 (зима, 1984), 392–406
Кларк, Мэри. Шекспир в театре Old Vic, том 4 (1957–1958): Гамлет, Король Генрих VI, части 1, 2 и 3, Мера за меру, Сон в летнюю ночь, Король Лир, Двенадцатая ночь (Лондон: A. & C. Black, 1958)
Конн Либлер, Наоми. «Царь горы: ритуал и игра в 3 Генрихе VI » в Джон В. Велц (редактор), Шекспировские английские истории: поиски формы и жанра (Нью-Йорк: Medieval & Renaissance Texts, 1996), 31–54
Гой-Бланке, Доминик. «Елизаветинская историография и источники Шекспира», в книге Майкла Хэттауэя (редактор), The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays (Кембридж: Cambridge University Press, 2002), 57–70
Кастан, Дэвид Скотт. «Шекспир и английская история», в Маргрете де Грации и Стэнли Уэллсе (редакторы), The Cambridge Companion to Shakespeare (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), 167–183
Кей, Кэрол МакГинис. «Ловушки, резня и хаос: исследование пьес Шекспира о Генрихе VI », Исследования литературного воображения , 5 (1972), 1–26
Ли, Патриция-Энн. «Размышления о власти: Маргарита Анжуйская и темная сторона королевского сана», Renaissance Quarterly , 39:2 (лето, 1986), 183–217
Лулл, Дженис. «Плантагенеты, Ланкастерцы, Йоркисты и Тюдоры: 1–3 Генрих VI, Ричард III, Эдуард III », в книге Майкла Хэттауэя (редактор) «Кембриджский компаньон по историческим пьесам Шекспира» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002), 106–125
Мартин, Рэндалл. «Елизаветинское зрелище в Генрихе VI », University of Toronto Quarterly , 60:1 (Весна, 1990), 244–264
——— . ""Женщина в целом: чего нам следует бояться?": королева Маргарет Тэтчеризированная в последних постановках 3 Генриха VI ", в Эдвард Дж. Эше (редактор), Шекспир и его современники в исполнении (Лондон: Ashgate, 2000)
——— . « Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского , и Генриха VI 3 : отчет и пересмотр», Обзор английских исследований , 53 (2002), 8–30
МакЭлиндон, Том. «Клятва и клятвопреступление в историях Шекспира», Обзор английских исследований , 51 (2000), 208–229
Майерс, Норман Дж. «Нахождение «кучи драгоценностей» в «малом» Шекспире: Война Алой и Белой розы и Ричард, герцог Йоркский », New England Theatre Journal , 7 (1996), 95–107
Onions, CT A Shakespeare Glossary (Оксфорд: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
Пирсон, Ричард . Группа высокомерных и единых героев: История постановки Королевской шекспировской компании «Войны роз» (Лондон: Adelphi, 1991)
Пендлтон, Томас А. (ред.) Генрих VI: Критические эссе (Лондон: Routledge, 2001)
Рэкин, Филлис. «Зарубежная страна: место женщин и сексуальности в историческом мире Шекспира», в книге Ричарда Берта и Джона Майкла Арчера (редакторы) « Законы о вложении: сексуальность, собственность и культура в ранней современной Англии» (Итака: Издательство Корнеллского университета, 1994), 68–95
——— . «Роли женщин в исторических пьесах елизаветинской эпохи», в книге Майкла Хэттауэя (редактор) «Кембриджский компаньон исторических пьес Шекспира» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002), 71–88
Рэкин, Филлис и Ховард, Джин Э. Гендеринг нации: феминистский отчет об английской истории Шекспира (Лондон: Routledge, 1997)
Рид, Роберт Рентул. Преступление и Божий суд у Шекспира (Лексингтон: Издательство университета Кентукки, 1984)
Рибнер, Ирвинг. Английская историческая пьеса в эпоху Шекспира (Лондон: Routledge, 1957; 2-е изд. 1965)
Риггс, Дэвид. «Героические истории Шекспира» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1971)
Росситер, AP «Амбивалентность: диалектика историй», в Расс Макдональд (редактор), Шекспир: Антология критики и теории, 1945–2000 (Оксфорд: Blackwell, 2004), 100–115
——— . Ангел с рогами: Пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
Шахин, Насиб . Библейские ссылки в исторических пьесах Шекспира (Лондон: Associated University Presses, 1989)
Спейт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировского исполнения (Лондон: Коллинз, 1973)
Свандлер, Гомер Д. «Повторное открытие Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 29:2 (лето, 1978), 146–163
Тиллард. Исторические пьесы Э.М.У. Шекспира (Лондон: The Athlone Press, 1944; переиздано в 1986 г.)
Урковиц. Стивен «Если я ошибаюсь в тех основаниях, на которых строю»: текстовый анализ Питера Александра « Генриха VI. Части 2 и 3 », English Literary Renaissance , 18:2 (Лето, 1988), 230–256
Уэллс, Роберт Хедлам. «Судьбы Тилльярда: критические дебаты двадцатого века об исторических пьесах Шекспира», English Studies , 66:4 (Зима, 1985), 391–403
Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям. Уильям Шекспир: Текстовый компаньон (Оксфорд: Oxford University Press, 1987)
Уильямсон, Мэрилин Л. «Когда мужчины управляются женщинами»: первая тетралогия Шекспира, Shakespeare Studies , 19 (1987), 41–59
Уилсон, Ф. П. Шекспировские и другие исследования (Оксфорд: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
Уомерсли, DJ « 3 Генрих VI : Шекспир, Тацит и отцеубийство», Заметки и запросы , 230:4 (Зима, 1985), 468–473
Внешние ссылки
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Генрихом VI, часть 3 .
В Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье:
Третья часть «Короля Генриха Шестого»
Wikimedia Commons has media related to Henry VI, Part 3.
.jpg/1280px-Death_of_Prince_Edward_(Stothard).jpg)
.jpg/1280px-The_Flight_of_Henry_VI_from_Towton_(Windus).jpg)
Henry VI, Part 3 public domain audiobook at LibriVox.jpg/1280px-Death_of_Rutland_(Porter).jpg)