Les Demoiselles d'Avignon ( Авиньонские девицы , первоначально называвшиеся «Бордель Авиньона »)[2]— большая картина маслом, созданная в 1907 году испанским художникомПабло Пикассо. Часть постоянной коллекции Музеясовременного искусствав Нью-Йорке, она изображает пять обнажённых женщин-проститутоквборделена Каррер д'Авиньо, улице вБарселоне, Испания. Фигуры конфронтационные и нетрадиционноженственные, они представлены угловатыми и разрозненными формами тел, некоторые в угрожающей степени. Крайняя левая фигура демонстрирует черты лица и одежду египетского или южноазиатского стиля. Две соседние фигуры выполнены в иберийскомстилеИспании Пикассо, в то время как две справа имеютафриканские черты, похожие на маски. Пикассо сказал, что этническийпримитивизм,воплощенный в этих масках, побудил его «освободить совершенно оригинальный художественный стиль, несущий в себе непреодолимую, даже дикую силу», что побудило его добавить шаманский аспект в свой проект.[3][4][5]
Опираясь на племенной примитивизм, избегая центральных диктатов ренессансной перспективы и правдоподобия в пользу сжатой плоскости картины , используя барочную композицию и применяя конфронтационный подход Веласкеса , увиденный в «Менинах» , Пикассо стремился взять на себя лидерство авангарда у Анри Матисса . Джон Ричардсон сказал, что «Девушки» сделали Пикассо самым важным художником в западной живописи со времен Джотто и проложили путь вперед для Пикассо и Жоржа Брака в их совместном развитии кубизма , влияние которого на современное искусство было глубоким и непревзойденным в 20 веке.
«Les Demoiselles» была революционной, противоречивой и привела к всеобщему гневу и разногласиям, даже среди ближайших соратников и друзей художника. Анри Матисс считал эту работу чем-то вроде плохой шутки, но косвенно отреагировал на нее в своей работе « Купальщицы с черепахой» 1908 года . Жорж Брак также изначально не любил картину, но изучил ее очень подробно. Его последующая дружба и сотрудничество с Пикассо привели к кубистической революции. [6] [7] Ее сходство с «Купальщицами » Сезанна , статуей Поля Гогена «Овири» и «Снятием пятой печати » Эль Греко широко обсуждалось поздними критиками.
Во время своей первой выставки в 1916 году картина была признана безнравственной. [8] Написанная в студии Пикассо в Бато-Лавуар на Монмартре , в Париже, она была впервые показана публике в июле 1916 года в Салоне д'Антен на выставке, организованной поэтом Андре Сальмоном . Именно на этой выставке Сальмон, который ранее назвал картину в 1912 году Le bordel philosophique , переименовал ее в ее нынешнее, менее скандальное название Les Demoiselles d'Avignon , вместо первоначально выбранного Пикассо названия Le Bordel d'Avignon . [2] [6] [9] [10] Пикассо, который всегда называл его mon bordel («мой бордель»), [8] или Le Bordel d'Avignon [9], никогда не любил название Салмона и вместо этого предпочел бы боудлеризацию Las chicas de Avignon («Авиньонские девушки»). [2]
Пикассо проявил себя как важный художник в первом десятилетии 20-го века. Он приехал в Париж из Испании на рубеже веков как молодой, амбициозный художник, стремящийся сделать себе имя. В течение нескольких лет он жил и работал попеременно в Барселоне, Мадриде и испанской глубинке, а также часто ездил в Париж.
К 1904 году он полностью обосновался в Париже и основал несколько студий, установил важные отношения как с друзьями, так и с коллегами. Между 1901 и 1904 годами Пикассо начал добиваться признания за свои картины Голубого периода . В основном это были этюды нищеты и отчаяния, основанные на сценах, которые он видел в Испании и Париже на рубеже веков. Среди сюжетов были изможденные семьи, слепые фигуры и личные встречи; другие картины изображали его друзей, но большинство отражало и выражало чувство грусти и отчаяния. [11]
Он продолжил свой успех, перейдя в «Розовый период» с 1904 по 1907 год, который привнес в его работы сильный элемент чувственности и сексуальности. Изображения акробатов, циркачей и театральных персонажей «Розового периода» выполнены в более теплых, ярких тонах и гораздо более обнадеживающе и радостно передают богемную жизнь парижского авангарда и его окрестностей. «Розовый период» породил два важных больших шедевра: «Семейство сальтимбанков» (1905), которое напоминает работы Гюстава Курбе (1819–1877) и Эдуарда Мане (1832–1883); и «Мальчик, ведущий лошадь» (1905–06), которое напоминает « Купальщицу » Сезанна (1885–1887) и «Святого Мартина и нищего» Эль Греко ( 1597–1599). Хотя к середине 1906 года у него уже было немало последователей, Пикассо пользовался дальнейшим успехом с его картинами массивных обнаженных женщин, монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и показывали его интерес к примитивному (африканскому, микронезийскому , индейскому ) искусству. Он начал выставлять свои работы в галереях Берты Вайль (1865–1951) и Амбруаза Воллара (1866–1939), быстро приобретая растущую репутацию и последователей среди художественных сообществ Монмартра и Монпарнаса . [11]
Пикассо стал любимцем американских коллекционеров произведений искусства Гертруды Стайн и ее брата Лео около 1905 года. Старший брат Стайнов Майкл и его жена Сара также стали коллекционерами его работ. Пикассо написал портреты как Гертруды Стайн, так и ее племянника Аллана Стайна . [12]
Гертруда Стайн начала приобретать рисунки и картины Пикассо и выставлять их в своем неформальном Салоне у себя дома в Париже. На одном из ее собраний в 1905 году он познакомился с Анри Матиссом (1869–1954), который в те дни стал его главным соперником, хотя в более поздние годы близким другом. Стайны познакомили Пикассо с Кларибель Коун (1864–1929) и ее сестрой Эттой Коун (1870–1949), также американскими коллекционерами произведений искусства, которые начали приобретать картины Пикассо и Матисса. В конце концов Лео Стайн переехал в Италию, а Майкл и Сара Стайн стали важными покровителями Матисса, в то время как Гертруда Стайн продолжала собирать Пикассо. [13]
Осенний салон 1905 года принёс известность и внимание работам Анри Матисса и группы Les Fauves . Последняя получила своё название после того, как критик Луи Воксель описал их работу фразой « Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), [15] противопоставив картины скульптуре в стиле эпохи Возрождения , которая делила с ними комнату. [16] Анри Руссо (1844–1910), художник, которого знал и которым восхищался Пикассо и который не был фовистом, повесил свою большую сцену в джунглях «Голодный лев бросается на антилопу», также висевшую рядом с работами Матисса, что, возможно, повлияло на особый саркастический термин, используемый в прессе. [17] Комментарий Вокселя был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете Gil Blas и вошёл в обиход. [16] [18]
Хотя картины широко высмеивались («Банка с краской была брошена в лицо публике», — заявил критик Камиль Моклер (1872–1945)), они также привлекли некоторое благоприятное внимание. [16] Картина, которая подверглась наибольшему количеству нападок, была «Женщина в шляпе» Матисса ; покупка этой работы Гертрудой и Лео Стайн оказала очень положительное влияние на Матисса, который страдал от деморализации из-за плохого приема его работы. [16]
Известность и превосходство Матисса как лидера нового движения в современной живописи продолжали расти в течение 1906 и 1907 годов, и Матисс привлек последователей среди художников, включая Жоржа Брака (1880–1963), Андре Дерена (1880–1954), Мориса де Вламинка (1876–1958). Творчество Пикассо прошло через его Голубой период и его Розовый период , и хотя у него было значительное количество последователей, его репутация была скромной по сравнению с его соперником Матиссом. Более масштабная тема влиятельной работы Матисса Le bonheur de vivre , исследования «Золотого века», вызывает в памяти историческую тему «Века человека» и потенциал провокационного нового века, который предлагала эпоха двадцатого века. Не менее смелая, схожая по тематике картина под названием « Золотой век » , завершенная Дереном в 1905 году, показывает передачу человеческих возрастов еще более прямым способом. [19]
Матисс и Дерен снова шокировали французскую публику в марте 1907 года на выставке Société des Artistes Indépendants , когда Матисс выставил свою картину «Голубая обнаженная» , а Дерен представил «Купальщиц» . Обе картины вызывают идеи происхождения человека (начало мира, эволюция), которые в то время становились все более важной темой в Париже. [19] « Голубая обнаженная » была одной из картин, которая позже произвела международную сенсацию на выставке Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году. [20]
С октября 1906 года, когда он начал подготовительную работу для «Авиньонских девиц» , и до ее завершения в марте 1907 года Пикассо соперничал с Матиссом за то, чтобы его воспринимали как лидера современной живописи. После ее завершения шок и воздействие картины выдвинули Пикассо в центр споров и практически вытеснили Матисса и фовизм с карты, фактически положив конец движению к следующему году. В 1907 году Пикассо присоединился к художественной галерее, которая недавно была открыта в Париже Даниэлем -Анри Канвейлером (1884–1979). Канвейлер был немецким историком искусства и коллекционером, который стал одним из ведущих французских арт-дилеров 20-го века. Он стал известен в Париже с 1907 года, будучи одним из первых поборников Пикассо, и особенно его картины « Авиньонские девицы» . До 1910 года Пикассо уже был признан одним из важных лидеров современного искусства наряду с Анри Матиссом, который был бесспорным лидером фовизма и был старше его более чем на десять лет, а также его современниками фовистом Андре Дереном и бывшим фовистом и коллегой- кубистом Жоржем Браком. [21]
В своем эссе 1992 года «Размышления о Матиссе » художественный критик Хилтон Крамер писал:
Однако после воздействия Les Demoiselles d'Avignon Матисса больше никогда не принимали за подстрекателя авангарда. С этой странной картиной, которая ужасала и электризовала знатоков , которые понимали, что Les Demoiselles были одновременно ответом на Le bonheur de vivre (1905–1906) Матисса и нападением на традицию, из которой она произошла, Пикассо фактически присвоил себе роль авангардного дикого зверя — роль, от которой, по мнению общественного мнения, он никогда не должен был отказываться. [22]
Крамер продолжает:
В то время как Матисс опирался на давнюю традицию европейской живописи — от Джорджоне , Пуссена и Ватто до Энгра , Сезанна и Гогена — чтобы создать современную версию пасторального рая в Le bonheur de vivre , Пикассо обратился к чуждой традиции примитивного искусства , чтобы создать в Les Demoiselles преисподнюю странных богов и жестоких эмоций. Как и между мифологическими нимфами Le bonheur de vivre и гротескными изображениями Les Demoiselles, не было никаких сомнений относительно того, что было более шокирующим или более предназначенным для шокирования. Пикассо высвободил жилу чувства, которая должна была иметь огромные последствия для искусства и культуры современной эпохи, в то время как амбиции Матисса стали казаться, как он сказал в своих «Заметках художника», более ограниченными — то есть ограниченными сферой эстетического удовольствия. Таким образом, в самом первом десятилетии века и в творчестве двух его величайших художников открылась пропасть, которая продолжает разделять искусство современной эпохи вплоть до наших дней. [23]
Пикассо создал сотни эскизов и этюдов в рамках подготовки к финальной работе. [9] [24] Он давно признавал важность испанского искусства и иберийской скульптуры как влияний на картину. Критики полагают, что работа была написана под влиянием африканских племенных масок и искусства Океании , хотя Пикассо отрицал эту связь; многие историки искусства по-прежнему скептически относятся к его опровержениям. Пикассо провел вечер в октябре 1906 года, внимательно изучая фигурку теке из Конго, которая тогда принадлежала Матиссу. Позднее той ночью были созданы первые этюды Пикассо для того, что впоследствии стало Les Demoiselles d'Avignon . [19] Некоторые эксперты утверждают, что, по крайней мере, Пикассо посетил Musée d'Ethnographie du Trocadéro (позже известный как Musée de l'Homme ) весной 1907 года, где он увидел и нашел вдохновение в африканском и других видах искусства незадолго до завершения Les Demoiselles. [25] [26] Первоначально он пришел в этот музей, чтобы изучать гипсовые слепки средневековых скульптур, а затем также рассматривал образцы «примитивного» искусства. [19]
В 1907 году, когда Пикассо начал работу над «Девушками» , одним из старых мастеров, которым он очень восхищался, был Эль Греко (1541–1614), который в то время был в значительной степени малоизвестным и недооцененным. Друг Пикассо Игнасио Сулоага (1870–1945) приобрел шедевр Эль Греко «Снятие пятой печати » в 1897 году за 1000 песет . [27] [28] Связь между «Авиньонскими девицами» и « Снятием пятой печати» была выявлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами и визуально идентифицирующими качествами обеих работ. [29] [30]
Картина Эль Греко, которую Пикассо неоднократно изучал в доме Сулоаги, вдохновила не только на размер, формат и композицию « Авиньонских девиц» , но и на ее апокалиптическую силу. [31] Позже, говоря о работе Дор де ла Сушер в Антибах, Пикассо сказал: «В любом случае, имеет значение только исполнение. С этой точки зрения правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Мы должны искать испанское влияние в Сезанне. Сами вещи требуют этого, влияние Эль Греко, венецианского художника, на него. Но его структура — кубистская». [32]
Также обсуждалась связь картины с другими групповыми портретами в западной традиции, такими как «Диана и Каллисто» Тициана ( 1488–1576) и тот же сюжет Рубенса (1577–1640) в Прадо . [33]
Поль Гоген (1848–1903) и Поль Сезанн (1839–1906) получили возможность увидеть главные посмертные ретроспективные выставки в Осеннем салоне в Париже между 1903 и 1907 годами, и оба оказали большое влияние на Пикассо и сыграли важную роль в создании им Les Demoiselles. По словам английского историка искусства, коллекционера и автора The Cubist Epoch Дугласа Купера , оба эти художника оказали особое влияние на формирование кубизма и особенно важны для картин Пикассо в 1906 и 1907 годах. [34] Купер продолжает говорить, однако Les Demoiselles часто ошибочно называют первой кубистической картиной. Он объясняет,
«Девушек » обычно называют первой кубистской картиной. Это преувеличение, поскольку, хотя это был первый важный шаг к кубизму, он все еще не кубизм. Разрушительный, экспрессионистский элемент в ней даже противоречит духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистично. Тем не менее, « Девушек» — логичная картина, которую можно взять за отправную точку кубизма, потому что она знаменует рождение нового изобразительного языка, потому что в ней Пикассо яростно перевернул устоявшиеся условности, и потому что все, что последовало, выросло из нее. [35]
Хотя до 1906 года Сезанн не был широко известен широкой публике, его репутация была высоко оценена в авангардных кругах, о чем свидетельствует интерес Амбруаза Воллара к показу и коллекционированию его работ, а также интерес Лео Стайна . Пикассо был знаком со многими работами Сезанна, которые он видел в галерее Воллара и у Стайна. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже на масштабной музейной ретроспективе в сентябре 1907 года. Ретроспектива Сезанна 1907 года в Осеннем салоне оказала большое влияние на направление, которое принял авангард в Париже, придав ему авторитет как одного из самых влиятельных художников XIX века и пришествия кубизма. Выставка Сезанна 1907 года оказала огромное влияние на формирование Сезанна как важного художника, чьи идеи нашли особый отклик, особенно среди молодых художников в Париже. [11] [36]
И Пикассо, и Брак нашли вдохновение для своих протокубистских работ в Поле Сезанне, который говорил, что нужно наблюдать и учиться видеть и относиться к природе так, как если бы она состояла из базовых форм, таких как кубы, сферы, цилиндры и конусы. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо , Брака , Метценже , Глеза , Робера Делоне , Ле Фоконье , Гриса и других на эксперименты со все более сложными множественными видами одного и того же предмета и, в конечном итоге, на дробление формы. Таким образом, Сезанн зажег одну из самых революционных областей художественного исследования 20-го века, которая должна была глубоко повлиять на развитие современного искусства . [36]
В конце 19-го и начале 20-го веков европейская культурная элита открывала для себя африканское , океаническое и индейское искусство. Такие художники, как Поль Гоген, Анри Матисс и Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой силой и простотой стилей этих культур. Около 1906 года Пикассо, Матисс, Дерен и другие художники в Париже заинтересовались примитивизмом, иберийской скульптурой [38] , африканским искусством и племенными масками , отчасти из-за захватывающих работ Поля Гогена, которые внезапно заняли центральное место в авангардных кругах Парижа. Мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осеннем салоне в Париже в 1903 году [39] и еще более масштабная в 1906 году [40] оказали ошеломляющее и мощное влияние на картины Пикассо. [11]
Осенью 1906 года Пикассо продолжил свой предыдущий успех, создав картины с изображением огромных обнаженных женщин и монументальных скульптурных фигур, которые напоминали работы Поля Гогена и демонстрировали его интерес к примитивному искусству. Картины Пабло Пикассо с изображением массивных фигур 1906 года были напрямую созданы под влиянием скульптуры, живописи и письма Гогена. [11]
По словам биографа Гогена Дэвида Свитмена , Пабло Пикассо ещё в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда встретил и подружился с испанским скульптором и керамистом Пако Дуррио , эмигрантом в Париже. У Дуррио было несколько работ Гогена, потому что он был другом Гогена и неоплачиваемым агентом его работ. Дуррио пытался помочь своему бедствующему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. После того, как они встретились, Дуррио познакомил Пикассо с глиняной посудой Гогена, помог Пикассо сделать несколько керамических изделий и подарил Пикассо первое издание La Plume «Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin». [41]
Относительно влияния Гогена на Пикассо историк искусства Джон Ричардсон писал:
Выставка работ Гогена 1906 года оставила Пикассо более чем когда-либо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал, что самые разрозненные типы искусства — не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого — могут быть объединены в синтез, который был своего времени, но вне времени. Художник также мог смешать общепринятые представления о красоте, продемонстрировал он, приручив своих демонов к темным богам (не обязательно таитянским) и вызвав новый источник божественной энергии. Если в более поздние годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет сомнений, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Разве Пикассо не подписался «Пол» в честь Гогена. [42]
И Дэвид Свитмен, и Джон Ричардсон указывают на «Овири» Гогена (буквально означает «дикарь»), отвратительное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленное на ретроспективе 1906 года, оно, вероятно, оказало прямое влияние на «Девушек». Свитмен пишет:
Статуя Гогена «Овири» , которая была выставлена на видном месте в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюре, хотя именно элемент примитива во всех них в наибольшей степени обусловил направление, которое примет искусство Пикассо. Этот интерес достиг кульминации в основополагающей картине « Авиньонские девицы» . [43]
По словам Ричардсона,
Интерес Пикассо к керамограниту еще больше подстегнули образцы, увиденные им на ретроспективе Гогена в Осеннем салоне 1906 года. Самой тревожной из этих керамических работ (которую Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) была ужасная «Овири». До 1987 года, когда Музей Орсэ приобрел эту малоизвестную работу (выставлявшуюся всего один раз с 1906 года), ее никогда не признавали шедевром, не говоря уже о признании ее связи с работами, предшествующими « Демуазель». Несмотря на то, что « Овири » высотой чуть меньше 30 дюймов, он производит потрясающее впечатление, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо был очень поражен «Овири». 50 лет спустя он был в восторге, когда [Дуглас] Купер и я сказали ему, что наткнулись на эту скульптуру в коллекции, в которую также входила оригинальная гипсовая голова в стиле кубизма. Было ли это откровением, как иберийская скульптура? Пикассо пожал плечами неохотно и утвердительно. Он всегда не хотел признавать роль Гогена в том, что он направил его на путь примитивизма. [44]
В течение 19-го и 20-го веков колонизация Африки Европой привела ко многим экономическим, социальным, политическим и даже художественным встречам. Благодаря этим встречам западные художники стали все больше интересоваться уникальными формами африканского искусства, в частности масками из региона Нигер-Конго. В эссе Денниса Дьюрдена, автора « Африканского искусства» (1968), «Невидимого настоящего» (1972) и бывшего директора Всемирной службы BBC , маска определяется как «очень часто полный головной убор, а не только та часть, которая скрывает лицо». [45] Эта форма визуального искусства и изображения понравилась западным художникам, что привело к тому, что Дьюрден называет «открытием» африканского искусства западными практиками, включая Пикассо.
Стилистические источники голов женщин и степень их влияния много обсуждались и дебатировались, в частности, влияние африканских племенных масок , искусства Океании , [46] и доримских иберийских скульптур . Округлые контуры черт трех женщин слева могут быть связаны с иберийской скульптурой, но не очевидно фрагментированные плоскости двух справа, которые действительно кажутся навеянными африканскими масками. [47] Лоуренс Вешлер говорит, что,
Во многих отношениях, большая часть загнивающего культурного и даже научного брожения, характеризовавшего первые полтора десятилетия двадцатого века и заложившего основы для большей части того, что мы сегодня считаем современным, может быть прослежена до того, как Европа уже боролась со своим недобросовестным, часто усиленно подавляемым, знанием того, что она делала в Африке. Пример Пикассо, фактически запустившего кубизм с его Desmoiselles d'Avignon 1907 года , в ответ на виды африканских масок и другой колониальной добычи, с которыми он сталкивался в парижском Musee de l'Homme, очевиден. [5]
Частные коллекции и иллюстрированные книги, посвященные африканскому искусству этого периода, также были важны. Хотя Пикассо решительно отрицал влияние африканских масок на картину: «Африканское искусство? Никогда о нем не слышал!» ( L'art nègre? Connais pas! ), [9] [48] это опровергается его глубоким интересом к африканским скульптурам, принадлежавшим Матиссу и его близкому другу Гильому Аполлинэру . [19] Поскольку ни одна из африканских масок, которые, как когда-то считалось, повлияли на Пикассо в этой картине, не была доступна в Париже во время написания работы, теперь считается, что он изучал формы африканских масок в иллюстрированном томе антрополога Лео Фробениуса . [19] Примитивизм продолжается в его творчестве во время, до и после картины « Авиньонские девицы» с весны 1906 года по весну 1907 года. Влияние древней иберийской скульптуры также важно. [11] [49] Некоторые иберийские рельефы из Осуны , которые были недавно раскопаны, экспонировались в Лувре с 1904 года. Также утверждается, что на них оказала влияние архаическая греческая скульптура.
Споры о влиянии африканской скульптуры усилились в 1939 году, когда Альфред Барр заявил, что примитивизм «Демуазель » происходит от искусства Кот-д'Ивуара и Французского Конго. [50] Впоследствии Пикассо настоял на том, чтобы редактор его каталога-резона Кристиан Зервос опубликовал опровержение, в котором Пикассо подтвердил, что не знал об африканском искусстве до завершения «Демуазель» , но вместо этого черпал вдохновение из иберийского искусства, которое видел годом ранее, в частности из рельефов Осуны в Лувре. [51] [52] Противоположно этому, в 1944 году Пикассо рассказал, что видел африканское искусство и был глубоко тронут им во время создания «Демуазель» , добавив, что этот опыт был откровением и поворотным моментом в формулировке картины. Андре Мальро он сказал, что откровения об африканской скульптуре пришли к нему после посещения Этнографического музея Трокадеро . Как вспоминал Пикассо, «Когда я пошел в Трокадеро, это было отвратительно. Блошиный рынок, запах. Я был совсем один. Я хотел уйти, но не ушел. Я остался, я остался. Я понял, что это очень важно. Что-то происходило со мной, верно. Маски были не похожи ни на какие другие скульптуры, совсем нет. Это были волшебные вещи». [9] [53] [54] Морису де Вламинку часто приписывают знакомство Пикассо с африканской скульптурой добычи фангов в 1904 году. [55]
Биограф Пикассо Джон Ричардсон в своей книге «Жизнь Пикассо, кубист-бунтарь 1907–1916» приводит воспоминания арт-дилера Даниэля-Генри Канвайлера о его первом посещении студии Пикассо в июле 1907 года. Канвайлер вспоминает, что видел «пыльные стопки холстов» в студии Пикассо и «африканские скульптуры величественной строгости». Ричардсон комментирует: «настолько много для истории Пикассо, что он еще не знал о племенном искусстве ». [56] Фотография Пикассо в его студии, окруженной африканскими скульптурами около 1908 года, находится на странице 27 того же тома. [57]
Сюзанна Престон Блиер говорит, что, как и Гоген и несколько других художников этой эпохи, Пикассо использовал иллюстрированные книги для многих своих предварительных исследований для этой картины. В дополнение к книге Фробениуса, его источники включали публикацию 1906 года рукописи средневекового искусства XII века об архитектурной скульптуре Вильяра де Оннекура и книгу Карла Генриха Штратца о псевдопорнографии, показывающей фотографии и рисунки женщин со всего мира, организованные так, чтобы вызывать идеи о происхождении и эволюции человека. Блиер предполагает, что это помогает объяснить разнообразие стилей, которые Пикассо использовал в своих заполненных изображениями альбомах для этой картины. Эти книги и другие источники, такие как карикатуры, пишет Блиер, также дают подсказки относительно более широкого смысла этой картины. [19]
Морис Принсе , [58] французский математик и актуарий , сыграл роль в рождении кубизма как соратник Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метценже , Робера Делоне , Хуана Гриса и позже Марселя Дюшана . Принсе стал известен как «le mathématicien du cubisme» («математик кубизма»). [59] [60]
Принсе приписывают знакомство художников Бато -Лавуар с работами Анри Пуанкаре и концепцией « четвертого измерения » . [61] Принсе привлек внимание Пикассо, Метценже и других к книге Эспри Жуффре « Элементарный трактат по геометрии четырех измерений» ( 1903), [62] популяризации «Науки и гипотезы» Пуанкаре , в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировал их на двумерную поверхность. Зарисовки Пикассо для «Авиньонских девиц» иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника. [63]
Хотя Les Demoiselles оказали огромное и глубокое влияние на современное искусство , его воздействие не было мгновенным, и картина оставалась в студии Пикассо в течение многих лет. Сначала только близкий круг художников, дилеров, коллекционеров и друзей Пикассо знал о работе. Вскоре после конца лета 1907 года Пикассо и его давняя возлюбленная Фернанда Оливье (1881–1966) расстались. Перекраска двух голов в крайней правой части Les Demoiselles породила предположения, что это было указанием на раскол между Пикассо и Оливье. Хотя позже они воссоединились на некоторое время, отношения закончились в 1912 году. [64]
Фотография « Девушек» была впервые опубликована в статье Гелетта Берджесса под названием «Дикие люди Парижа, Матисс, Пикассо и фовисты», The Architectural Record , май 1910 г. [65]
«Les Demoiselles» не выставлялась до 1916 года и не получила широкого признания как революционное достижение до начала 1920-х годов, когда Андре Бретон (1896–1966) опубликовал эту работу. [24] Картина была снова воспроизведена в Cahiers d'art (1927) в статье, посвященной африканскому искусству. [66]
Ричардсон продолжает говорить, что Матисс был в ярости, увидев « Девушек» в студии Пикассо. Он дал понять, что считает картину попыткой высмеять современное движение; он был возмущен, обнаружив, что его сенсационная « Голубая обнаженная» , не говоря уже о «Бонхеур де вивр» , была затмина «отвратительными» шлюхами Пикассо. Он поклялся отомстить и заставить Пикассо молить о пощаде. Так же, как « Бонхеур де вивр» подпитывала конкурентоспособность Пикассо, «Девушки» теперь подпитывали конкурентоспособность Матисса. [67]
Среди узкого круга друзей и коллег Пикассо мнения о «Девушках» разделились . Жорж Брак и Андре Дерен изначально были обеспокоены ею, хотя и поддерживали Пикассо. По словам Уильяма Рубина , двое друзей Пикассо, художественный критик Андре Сальмон и художник Арденго Соффичи (1879–1964), были в восторге от нее, в то время как Гийом Аполлинер (1880–1918) — нет. Однако и торговец произведениями искусства и коллекционер Вильгельм Уде (1874–1947), и Канвайлер были в большем восторге от картины. [68]
По мнению Канвейлера, «Девушки» были началом кубизма. Он пишет:
В начале 1907 года Пикассо начал странную большую картину, изображающую женщин, фрукты и драпировку, которую он оставил незаконченной. Ее нельзя назвать иначе, как незаконченной, хотя она представляет собой длительный период работы. Начатая в духе работ 1906 года, она содержит в одной части начинания 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.
Обнаженные, с большими, спокойными глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие, округлые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.
На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной части картины, появляются присевшая фигура и чаша с фруктами. Эти формы нарисованы угловато, а не округло смоделированы в светотени. Цвета — сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу.
— Канвейлер, 1920 [69]
С 16 по 31 июля 1916 года Les Demoiselles впервые была представлена публике на выставке Salon d'Antin , организованной Андре Сальмоном под названием L'Art moderne en France . Выставочное пространство на улице д'Антин, 26 было предоставлено известным кутюрье и коллекционером произведений искусства Полем Пуаре . Более крупные Salon d'Automne и Salon des Indépendants были закрыты из-за Первой мировой войны, что сделало эту выставку единственной выставкой кубистов во Франции с 1914 года. [70] 23 июля 1916 года в Le Cri de Paris была опубликована рецензия : [71]
Кубисты не ждут окончания войны, чтобы возобновить военные действия против здравого смысла. Они выставляют в галерее Пуаре обнаженных женщин, чьи разрозненные части представлены во всех четырех углах холста: здесь глаз, там ухо, там рука, нога сверху, рот снизу. Мсье Пикассо, их лидер, возможно, наименее растрепан из всех. Он нарисовал, или, скорее, намалевал, пять женщин, которые, если говорить по правде, все изрублены, и все же их конечности каким-то образом умудряются держаться вместе. У них, кроме того, свиные лица с глазами, небрежно блуждающими над ушами. Восторженный любитель искусства предложил художнику 20 000 франков за этот шедевр. Мсье Пикассо хотел большего. Любитель искусства не настаивал. [70] [71]
Пикассо назвал свою единственную работу, представленную на Салоне д'Антен, картиной «Бордель», назвав ее «Le Bordel d'Avignon» , но Андре Сальмон, который изначально назвал работу «Le Bordel Philosophique», переименовал ее в «Les Demoiselles d'Avignon» , чтобы уменьшить ее скандальное влияние на публику. Однако Пикассо никогда не нравилось это название, он предпочитал «las chicas de Avignon», но название Сальмона прижилось. [2] Лео Штейнберг называет свои эссе о картине ее оригинальным названием. По словам Сюзанны Престон Блиер, слово «bordel» в названии картины, вместо того чтобы вызывать ассоциации с публичным домом ( une maison close ), более точно указывает на сложную ситуацию или беспорядок во французском языке. Эта картина, говорит Блиер, исследует не проституцию как таковую, а секс и материнство в более общем плане, а также сложности эволюции в колониальном многорасовом мире. Ученые утверждают, что название Авиньон [ кто? ] не только отсылает к улице, где Пикассо когда-то покупал краски (на которой было несколько публичных домов), но и к дому бабушки Макса Жакоба, которую Пикассо в шутку называет одним из разнообразных современных персонажей картины. [19]
Единственный раз, когда картина могла быть выставлена публике до показа в Нью-Йорке в 1937 году, был в 1918 году на выставке, посвященной Пикассо и Матиссу в галерее Поля Гийома в Париже, хотя об этой выставке или о присутствии (если оно вообще было) «Девушек» известно очень мало . [70]
После этого картина была свернута в рулон и оставалась у Пикассо до 1924 года, когда, по настоянию и с помощью Бретона и Луи Арагона (1897–1982), он продал ее дизайнеру Жаку Дусе (1853–1929) за 25 000 франков. [72] [73]
С сентября 1984 года по январь 1985 года Les Demoiselles экспонировалась на выставке под названием «Примитивизм» в искусстве 20 века: родство племенного и современного в Музее современного искусства в Нью-Йорке. [74] На выставке были представлены современные работы таких художников, как Анри Матисс, Поль Гоген и Пабло Пикассо, а также артефакты из племенных групп из Африки, Океании и Северной Америки, чтобы показать, как современные художники интерпретируют племенное искусство. Экспозиция этой картины среди африканских племенных масок была призвана сопоставить маски как вдохновение для черт, которые Пикассо нарисовал на женщинах в Les Demoiselles . [75]
В каталоге выставки указано, что уничижительные этнографические и политические коннотации «примитивизма» не были линзой кураторства выставки. Тем не менее, выставка была спорной, так как некоторые критики считали, что она является примером западной интриги с «иным» и вредным представлением о том, что западная культура является современным и «идеальным» будущим. [75] Попытка музея устранить подтекст словаря названия была раскритикована как ложная невинность критиками, которые заявили, что выставка представляет племенную культуру как чуждую и «иную» символику и рассматривает племенные объекты исключительно как часть истории, единственное современное назначение которой — служить художественной интерпретации. [76] [75]
,_oil_on_canvas,_61.4_x_47.6_cm,_The_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Head_of_a_Sleeping_Woman_(Study_for_Nude_with_Drapery),_oil_on_canvas,_61.4_x_47.6_cm,_The_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg)
Пикассо нарисовал каждую из фигур в Les Demoiselles по-разному. Женщина, задергивающая занавеску в правом верхнем углу, нарисована густой краской. Ее голова, состоящая из резких геометрических фигур , является наиболее строго кубистской из всех пяти. [77] Занавес, кажется, частично сливается с ее телом. Кубистская голова присевшей фигуры (внизу справа) претерпела по крайней мере две переработки от иберийской фигуры до ее нынешнего состояния. Она также, кажется, была нарисована с двух разных точек зрения одновременно, создавая запутанную, искривленную фигуру. Женщина над ней довольно мужественная, с темным лицом и квадратной грудью. Вся картина выполнена в двухмерном стиле с заброшенной перспективой.
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Les_Demoiselles_d'Avignon_(detail,_figure_upper_right).jpg)
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Les_Demoiselles_d'Avignon_(detail,_figure_lower_right).jpg)
.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1907,_Nu_aux_bras_lev%C3%A9s_(Nude).jpg)
Большая часть критических дебатов, которые имели место на протяжении многих лет, сосредоточены на попытках объяснить это многообразие стилей в работе. Доминирующее понимание на протяжении более пяти десятилетий, поддерживаемое прежде всего Альфредом Барром , первым директором Музея современного искусства в Нью-Йорке и организатором крупных ретроспектив карьеры художника, состояло в том, что это можно интерпретировать как свидетельство переходного периода в искусстве Пикассо, попытку связать его ранние работы с кубизмом, стилем, который он помог изобрести и развить в течение следующих пяти или шести лет. [1] Сюзанна Престон Блиер говорит, что расходящиеся стили картины были добавлены намеренно, чтобы передать атрибуты «стиля» каждого женского искусства из пяти географических областей, которые представляет каждая женщина. [19]
Искусствовед Джон Бергер в своей противоречивой биографии 1965 года «Успех и неудача Пикассо » [78] интерпретирует «Авиньонских девиц» как провокацию, которая привела к кубизму:
Притупленные наглостью стольких современных произведений искусства, мы, вероятно, склонны недооценивать жестокость «Авиньонских девиц». Все его друзья, которые видели эту картину в его студии, были поначалу шокированы ею. И она была призвана шокировать…
Бордель сам по себе может и не быть шокирующим. Но женщины, нарисованные без обаяния или грусти, без иронии или социальных комментариев, женщины, нарисованные как частокол частокола глазами, которые смотрят, как будто на смерть, — это шокирует. И в равной степени метод живописи. Сам Пикассо говорил, что в то время на него повлияла архаичная испанская (иберийская) скульптура. На него также повлияли — особенно в двух головах справа — африканские маски... здесь, кажется, цитаты Пикассо просты, прямолинейны и эмоциональны. Его нисколько не волнуют формальные проблемы. Перекосы на этой картине — результат агрессии, а не эстетики; это самое близкое, что можно получить в картине к возмущению...
Я подчеркиваю жестокий и иконоборческий аспект этой картины, потому что она обычно бережно хранится как великое формальное упражнение, которое было отправной точкой кубизма. Это было отправной точкой кубизма, поскольку побудило Брака начать писать в конце года свой собственный, гораздо более формальный ответ на «Авиньонских девиц»… однако, если бы он был предоставлен самому себе, эта картина никогда бы не привела Пикассо к кубизму или к любому способу живописи, отдаленно его напоминающему… Она не имеет ничего общего с тем видением будущего двадцатого века, которое было сутью кубизма.
Однако это спровоцировало начало великого периода исключений в жизни Пикассо. Никто не может точно знать, как начались перемены внутри Пикассо. Мы можем только отметить результаты. «Авиньонские девицы», в отличие от любой предыдущей картины Пикассо, не демонстрируют никаких свидетельств мастерства. Напротив, они неуклюжи, перегружены работой, незакончены. Как будто его ярость в живописи была настолько велика, что она уничтожила его дары…
Нарисовав «Авиньонских девиц» Пикассо спровоцировал кубизм. Это было стихийное и, как всегда, примитивное восстание, из которого, по веским историческим причинам, развилась революция кубизма. [78]
Искусствовед и профессор Анна С. Шаве соглашается с Берже, что «Авиньонские девицы» можно считать катализатором стиля кубизма в ее статье 1994 года « Новые встречи с «Авиньонскими девами»: пол, раса и истоки кубизма» . Шаве также дает интересный новый взгляд на произведение в своей статье, взгляд женщины, который резко контрастирует с многочисленными другими обзорами картины, предоставленными мужчинами. Кроме того, ее статья фокусируется не только на самой работе, но и на критике и оценках, которые появились за десятилетия с момента ее первоначальной выставки, побуждая читателей глубоко задуматься о том, что реакции на картину говорят о зрителях и обществе в целом. [79]
В 1972 году художественный критик Лео Стейнберг в своем эссе «Философский бордель» предложил совершенно иное объяснение широкого спектра стилистических атрибутов. Используя более ранние наброски, которые большинство критиков игнорировало, он утверждал, что разнообразие стилей, далекое от свидетельств художника, претерпевающего быструю стилистическую метаморфозу, можно считать преднамеренной попыткой, тщательно продуманным планом, чтобы захватить взгляд зрителя. Он отмечает, что все пять женщин кажутся жутко разобщенными, на самом деле совершенно не осознающими друг друга. Скорее, они сосредоточены исключительно на зрителе, их расходящиеся стили только усиливают интенсивность их взгляда. [1]
На самых ранних набросках изображены двое мужчин внутри борделя: моряк и студент-медик (который часто изображался держащим книгу или череп, что заставило Барра и других читать картину как memento mori , напоминание о смерти). След их присутствия за столом в центре остался: выступающий край стола у нижней части холста. Зритель, говорит Стейнберг, пришел на смену сидящим мужчинам, вынужденным лицом противостоять взгляду проституток, вызывая гораздо более сложные прочтения, чем простая аллегория или автобиографическое прочтение, которое пытается понять работу в связи с собственной историей Пикассо с женщинами. Тогда становится возможным мир значений, предполагающий работу как размышление об опасности секса, «травме взгляда» (используя фразу, изобретенную Розалинд Краусс ), и угрозе насилия, присущей этой сцене и сексуальным отношениям в целом. [1]
По мнению Штейнберга, перевернутый взгляд, то есть тот факт, что фигуры смотрят прямо на зрителя, а также идея самообладающей женщины, которая больше не существует исключительно для удовольствия мужского взгляда, можно проследить до « Олимпии» Мане 1863 года. [ 1] Уильям Рубин (1927–2006), бывший директор Департамента живописи и скульптуры в MoMA, писал, что «Штайнберг был первым писателем, который вплотную занялся сексуальной темой «Демуазель»». [80]
Спустя несколько лет после написания «Философского борделя » Штейнберг продолжил говорить о революционной природе «Девушек» :
Пикассо решил разрушить непрерывность формы и поля, которую западное искусство так долго принимало как должное. Знаменитый стилистический разрыв справа оказался всего лишь завершением. В одночасье надуманная связность изобразительного искусства — притворные единства времени и места, стилистические последовательности — все было объявлено вымышленным. «Девушки» признали себя картиной, задуманной в длительности и переданной в спазмах. В этой работе Пикассо обнаружил, что требования прерывности могут быть удовлетворены на нескольких уровнях: путем рассечения изображенной плоти; путем элизии конечностей и сокращения; путем разрезания паутины связующего пространства; путем резкой смены ракурса; и путем внезапного стилистического сдвига в кульминации. Наконец, настойчивое стаккато представления, как было обнаружено, усиливает адрес картины и символический заряд: зритель, вместо того, чтобы наблюдать за комнатой, полной ленивых шлюх, оказывается мишенью со всех сторон. Такой способ организации не только не подавляет субъекта, но и усиливает его вопиющий эротизм. [81]
В конце первого тома своей (пока) трехтомной биографии Пикассо: Жизнь Пикассо. Вундеркинд, 1881–1906, Джон Ричардсон комментирует Les Demoiselles. Ричардсон говорит:
Именно в этот момент, в начале 1907 года, я предлагаю завершить этот первый том. 25-летний Пикассо собирается вызвать квинтет « Дионисийских девиц» на своем огромном новом холсте. Выполнение этой картины стало бы драматической кульминацией этих страниц. Однако это означало бы, что великая революционная работа Пикассо представляет собой заключение всего, что было до этого. Это не так. Несмотря на то, что «Демуазель » укоренена в прошлом Пикассо, не говоря уже о таких предшественниках, как иберы железного века , Эль Греко , Гоген и Сезанн , это по сути начало: самая новаторская картина со времен Джотто . Как мы увидим в следующем томе, она создала новый изобразительный синтаксис; она позволила людям воспринимать вещи новыми глазами, новыми умами, новым осознанием. «Авиньонские девицы» — первый однозначно шедевр XX века, главный детонатор современного движения, краеугольный камень искусства XX века . Для Пикассо это также было обрядом посвящения: то, что он называл экзорцизмом. «Это расчистило путь для кубизма. Это также изгнало демонов художника. Позже эти демоны вернутся и потребуют дальнейшего экзорцизма. Однако в течение следующего десятилетия Пикассо будет чувствовать себя таким же свободным и творческим и «таким же перегруженным работой», как Бог. [82]
Сюзанна Престон Блиер рассматривает историю и значение «Авиньонских девиц» в книге 2019 года по-другому, опираясь на свой опыт в африканском искусстве и ряд недавно обнаруженных ею источников. Блиер рассматривает картину не как простую сцену в борделе, а как интерпретацию Пикассо разнообразия женщин со всего мира, с которыми Пикассо сталкивался отчасти через фотографии и скульптуры, увиденные в иллюстрированных книгах. Эти представления, утверждает Блиер, имеют решающее значение для понимания создания картины и помогают идентифицировать девиц как глобальных фигур — матерей, бабушек, любовниц и сестер, живущих в колониальном мире, в котором жил Пикассо. Она говорит, что Пикассо воссоединил этих разных женщин вместе в этой странной пещероподобной (и напоминающей матку) обстановке как своего рода глобальной «машине времени» — каждая женщина ссылается на другую эпоху, место происхождения и сопутствующий художественный стиль, как часть более широкой темы «возрастов человека», важной для нового столетия, в котором основные темы эволюции приобрели все более важную роль. Двое мужчин (моряк и врач), изображенные на некоторых ранних подготовительных рисунках картины, предполагает Блиер, вероятно, представляют собой авторов-мужчин двух иллюстрированных книг, которые использовал Пикассо — антрополога Лео Фробениуса в роли моряка, один путешествует по миру, чтобы исследовать различные порты захода, и венского врача Карла Генриха Штратца, который держит человеческий череп или книгу, соответствующие подробным анатомическим исследованиям, которые он предоставляет. [19]
Блие может датировать картину концом марта 1907 года, сразу после открытия Салона Независимых, где Матисс и Дерен выставили свои собственные смелые, эмоционально заряженные картины на тему «истоков». Большой масштаб холста, говорит Блие, дополняет важную научную и историческую тему. Воссоединение матерей каждой «расы» в рамках этой человеческой эволюционной структуры, утверждает Блие, также представляет собой более масштабную «философию», стоящую за оригинальным названием картины le bordel philosophique — вызывая в памяти мощный «беспорядок» и «сложную ситуацию» ( le bordel ), которые Пикассо исследовал в этой работе. В отличие от Лео Стейнберга и Уильяма Рубина, которые утверждали, что Пикассо стер двух правых девиц, чтобы перекрасить их лица в африканские маски в ответ на кризис, вызванный большими страхами смерти или женщин, ранняя фотография картины в студии Пикассо, как показывает Блиер, указывает на то, что художник изобразил африканские маски на этих женщинах с самого начала, в соответствии с их идентичностью как прародительниц этих рас. Блиер утверждает, что картина была в значительной степени завершена за одну ночь после дебатов о философии с друзьями в местном парижском пивном баре. [19]
Жак Дусе видел картину в Салоне д'Антен, однако, как ни странно, он, похоже, купил «Девушек», не попросив Пикассо развернуть ее в своей студии, чтобы он мог снова ее увидеть. [70] Андре Бретон позже описал сделку:
Я помню тот день, когда он купил картину у Пикассо, который, как это ни странно, был, похоже, напуган Дусе и даже не оказал сопротивления, когда цена была установлена в 25 000 франков: «Ну что ж, договорились, месье Пикассо». Затем Дусе сказал: «Вы будете получать 2000 франков в месяц, начиная со следующего месяца, пока сумма не достигнет 25 000 франков». [70]
Джон Ричардсон цитирует Бретона в письме к Дусе о «Девушках» :
Через него можно проникнуть прямо в сердцевину лаборатории Пикассо, и поскольку это суть драмы, центр всех конфликтов, которые породил Пикассо и которые будут длиться вечно... Это работа, которая, по моему мнению, выходит за рамки живописи; это театр всего, что произошло за последние 50 лет. [83]
В конечном итоге, Дусе, похоже, заплатил 30 000 франков вместо согласованной цены. [70] Через несколько месяцев после покупки Дусе оценил картину в 250 000–300 000 франков. Ричардсон предполагает, что Пикассо, который к 1924 году был на вершине мира искусства и не нуждался в продаже картины Дусе, сделал это, причем по такой низкой цене, потому что Дусе обещал, что «Девушки» попадут в Лувр в его завещании. Однако после смерти Дусе в 1929 году он не оставил картину Лувру в своем завещании, и она была продана, как и большая часть коллекции Дусе, через частных дилеров. [70]
В ноябре 1937 года художественная галерея Jacques Seligman & Co. в Нью-Йорке провела выставку под названием «20 лет в эволюции Пикассо, 1903–1923», в которую вошла и «Девушки». Музей современного искусства приобрел картину за 24 000 долларов. Музей собрал 18 000 долларов в счет цены покупки, продав картину Дега , а остальное поступило в виде пожертвований от совладельцев галереи Жермена Зелигмана и Сезара де Оке. [84]
Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал важную выставку Пикассо 15 ноября 1939 года, которая оставалась доступной до 7 января 1940 года. Выставка под названием «Пикассо: 40 лет его искусства » была организована Альфредом Х. Барром (1902–1981) в сотрудничестве с Чикагским институтом искусств . На выставке было представлено 344 работы, включая главную картину 1937 года «Герника» и ее этюды, а также «Девушки». [85]
В июле 2007 года Newsweek опубликовал двухстраничную статью о Les Demoiselles d'Avignon, назвав ее «самым влиятельным произведением искусства за последние 100 лет». [86] Художественный критик Холланд Коттер утверждал, что Пикассо «изменил историю этой работой. Он заменил благожелательный идеал классической обнаженной натуры новой расой сексуально вооруженных и опасных существ». [87]
Картина занимает видное место в пьесе Стива Мартина 1993 года «Пикассо в Lapin Agile » о вымышленной встрече молодого Пикассо и Альберта Эйнштейна в парижском кафе, а также в сезоне 2018 года телесериала «Гений» , посвященном жизни и творчеству Пикассо.
В 2003 году исследование картины методом рентгеновской флуоресцентной спектроскопии, проведенное реставраторами Музея современного искусства, подтвердило наличие следующих пигментов: свинцовые белила , костяная сажа , киноварь , кадмиевый желтый , кобальтовый синий , изумрудно-зеленый и природные пигменты (такие как коричневая охра ), содержащие железо. [88] [89]