Алтарная картина — произведение искусства в живописи, скульптуре или рельефе , представляющее религиозный сюжет, предназначенное для размещения позади или позади алтаря христианской церкви . [2] Хотя чаще всего это слово используется для обозначения одного произведения искусства, такого как картина или скульптура, или их набора, оно также может использоваться для обозначения целого ансамбля за алтарем, иначе известного как запрестольный образ , включая то, что часто является сложной рамой для центрального изображения или изображений . Алтарные картины были одним из важнейших произведений христианского искусства, особенно с позднего Средневековья до эпохи барочной живописи . [3]
Слово алтарь, используемое для картин, обычно означает обрамленную работу панельной живописи на дереве или позже на холсте . В Средние века они, как правило, были крупнейшим жанром для этих форматов. Фресковые фрески , как правило, покрывают большие поверхности. Самые большие расписные алтари развивали сложные структуры, особенно крылатые алтари с шарнирными боковыми крыльями, которые складывались, чтобы закрыть основное изображение, и были написаны на обороте различными более простыми изображениями. Часто это был обычный вид, показываемый в церкви, за исключением воскресений и праздничных дней , когда крылья открывались, чтобы показать основное изображение. [4] В другое время посетители обычно могли увидеть это, заплатив ризничему .
Алтарные образы со множеством небольших панелей в рамке называются полиптихами ; триптихи имеют главную панель и две боковые. Диптихи , состоящие только из двух панелей одинакового размера, обычно были более мелкими переносными произведениями для отдельных лиц. [4] Пределла — это ряд гораздо меньших сцен , расположенных под главной панелью; часто они показывали повествовательные сцены, связанные с темой главного изображения. Они были видны только с близкого расстояния, но дополнительная высота позволяла прихожанам ясно видеть главные панели выше, а любые ставни открывались и закрывались с меньшим беспокойством для других предметов на алтаре. [4]
Многие алтарные образы в настоящее время сняты со своих церковных рам, а зачастую и со своих сложных скульптурных рам, и экспонируются в виде картин в более простых рамах в музеях и других местах.
В первые несколько столетий строительства крупных христианских церквей алтарь, как правило, располагался дальше вперед (по направлению к прихожанам) в святилище, чем в позднее Средневековье (положение, к которому он вернулся в XX веке), и большой алтарный образ часто закрывал вид на трон епископа и других священнослужителей, поэтому украшение было сосредоточено в других местах, с антепендиумами или фронтонами алтаря, или на окружающих стенах. [5]
Алтарные образы, по-видимому, начали использоваться в XI веке, за исключением, возможно, нескольких более ранних примеров. Причины и силы, которые привели к развитию алтарных образов, в целом не согласованы. Обычай размещать украшенные мощи святых на алтаре или за ним, а также традиция украшать переднюю часть алтаря скульптурами или тканями, предшествовали первым алтарным образам. [6] В романский период расписные алтарные фронтоны на панели, по-видимому, были обычным альтернативным местом для картин. Немногие сохранились, хотя небольшие каталонские церкви сохранили несколько, многие из которых сейчас находятся в Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне . Развитие алтарных образов, возможно, началось с алтарей боковых часовен, обычно соединенных со стеной позади, а не с отдельно стоящих главных алтарей. [7]
Многие ранние алтарные образы представляли собой относительно простые композиции в виде прямоугольной панели, украшенной серией святых в рядах, с центральной, более выраженной фигурой, такой как изображение Марии или Христа . Изящным примером такого раннего алтаря является металлический и эмалевый Пала д'Оро в Венеции , расширенный в XII веке из более раннего алтарного фронтона. [7] Появление и развитие этих первых алтарных образов ознаменовало важный поворотный момент как в истории христианского искусства , так и в христианской религиозной практике. Это считалось «значительным развитием» из-за его влияния на «природу и функцию христианского образа ... автономный образ теперь занял законное положение в центре христианского богослужения». [6]
Расписные панельные алтари появились в Италии в XIII веке [8] и вплоть до эпохи Возрождения были, как правило, самым крупным и значимым типом панельной живописи . В XIII веке в Италии нередко можно было встретить фресковые или настенные алтари; настенные росписи за алтарем служили визуальным дополнением к литургии. [9] На эти алтари оказало влияние византийское искусство , в частности иконы , которые в больших количествах попали в Западную Европу после завоевания Константинополя в 1204 году . В это время алтари иногда стали украшать внешней, скульптурной или фронтонной структурой с целью обеспечения рамки для отдельных частей алтаря. Примером является алтарь Вигорозо да Сиена 1291 года (на фото) . Такая трактовка алтаря в конечном итоге проложила путь к появлению в XIV веке полиптиха . [6]
Скульптурные элементы в появляющихся полиптихах часто черпали вдохновение из современной готической архитектуры . В Италии их все еще обычно выполняли из дерева и расписывали, в то время как в Северной Европе алтари часто изготавливали из камня. [6]
В начале XIV века крылатый алтарь появился в Германии, Нидерландах , Скандинавии , Прибалтике и католических частях Восточной Европы . [6] [10] [11] Они распространились во Францию, но оставались редкими в Италии. Прикрепляя внешние панели к центральной панели и расписывая их с обеих сторон, можно было регулировать сюжет, открывая или закрывая крылья. Таким образом, изображения можно было менять в зависимости от литургических требований. Самые ранние часто отображали скульптуры на внутренних панелях (т. е. отображали в открытом виде) и картины на задней стороне крыльев (отображали в закрытом виде). [6] [8] С появлением крылатых алтарей также произошел сдвиг в образах. Вместо того чтобы быть сосредоточенными на одной святой фигуре, алтари начали изображать более сложные повествования, связанные с концепцией спасения . [12]
По мере развития Средневековья алтарные образы стали заказывать чаще. В Северной Европе сначала Любек , а затем Антверпен превратились в настоящие экспортные центры по производству алтарных образов, экспортируя их в Скандинавию, Испанию и северную Францию. [11] К XV веку алтарные образы часто заказывали не только церкви, но и отдельные лица, семьи, гильдии и братства. XV век ознаменовался рождением ранней нидерландской живописи в Нидерландах ; с этого времени в производстве алтарных образов в этом регионе доминировала панельная живопись. В Германии вместо этого часто предпочитали скульптурные деревянные алтарные образы, например, алтарный образ Файта Штосса в Кракове (завершен в 1489 году), в то время как в Англии в XV веке существовала промышленность, производившая относительно дешевые наборы для расписных алтарных образов из ноттингемского алебастра , многие из которых экспортировались, а рама добавлялась по месту назначения.
В Англии, как и во Франции, каменные ретабло пользовались всеобщей популярностью. В Италии были распространены как каменные ретабло, так и деревянные полиптихи, с отдельными расписными панелями и часто (особенно в Венеции и Болонье ) со сложным обрамлением в виде архитектурных композиций. [6] В Испании алтарные образы развивались весьма оригинальным образом в часто очень большие, архитектурно-влияющие рередо, иногда такие же высокие, как церковь, в которой они находились. [13]
XV век также стал свидетелем развития композиции итальянских алтарей, где полиптих постепенно был заброшен в пользу однопанельных, расписных алтарей. [6] В Италии развивалась sacra conversazione , группа, обычно сосредоточенная на Деве Марии с младенцем , окруженная группой святых, обычно выбранных для представления святых покровителей церкви, города, религиозного ордена или дарителей. Они становились все более неформальными по позе, и некоторые из них, возможно, изначально были выставлены в доме дарителя, а затем завещаны церкви в качестве мемориала. Они представляли собой те же компоненты, что и многие алтари с обрамленными отсеками, но с одним изобразительным пространством. [14]
Другие типы итальянской композиции также двигались в сторону одной большой сцены, иногда называемой pala (итальянское «панель»), [15] часто обходясь без пределлы. Вместо статичных фигур, повествовательные сцены из жизни главных персонажей стали популярнее; это должно было стать доминирующим стилем для больших алтарных образов в течение следующих столетий. Первоначально в основном горизонтальные («пейзаж») по формату, они все чаще использовали вертикальные («портретные») форматы. Некоторые были высотой до 4 метров и концентрировались на одном драматическом действии. Такая большая высота обычно требовала композиции с группой in aria , чтобы заполнить верхнюю часть пространства картины, как в «Преображении » Рафаэля ( ныне Ватикан), хотя «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо (ныне Лондон) почти такое же высокое, используя только пейзаж наверху.
В Италии в эпоху Возрождения отдельно стоящие скульптурные группы также стали использоваться в качестве алтарей. Самым известным примером является « Пьета » Микеланджело , первоначально помещенная в качестве алтаря в боковой часовне Старого собора Святого Петра . [16]
На севере Европы протестантская Реформация с начала XVI века и далее привела к быстрому сокращению количества алтарных образов, созданных в затронутых ею частях Европы. [17] Вспышки иконоборчества на местном уровне привели к уничтожению многих алтарных образов. [18] Например, во время пожара Антверпенского собора в ходе Реформации в 1533 году было уничтожено более пятидесяти алтарных образов. [11] Реформация изначально упорно продолжала создавать новые алтарные образы, отражающие ее доктрины, иногда используя портреты лютеранских лидеров для таких фигур, как апостолы. Протестантский диапазон сюжетов сузился; традиционные святые больше не изображались, а Тайная вечеря стала популярной сценой. Ярким примером является Виттенбергский алтарь Лукаса Кранаха Старшего 1547 года, на боковых панелях которого изображены сцены таинств в современной обстановке, а на единственной пределле — сцена проповеди Мартина Лютера ; оборотные стороны также расписаны.
Но кальвинизм выступал против всех крупных общественных религиозных изображений, таких как алтари, и примерно к 1560 году производство протестантских изображений в основном прекратилось. Реформация считала Слово Божье — то есть Евангелие — центральным для христианского мира, и протестантские алтари часто изображали отрывки из библейских текстов, все чаще за счет любых изображений. Со временем протестанты, однако, породили так называемый алтарь-амвон ( Kanzelaltar на немецком языке), в котором алтарь и кафедра были объединены, что сделало алтарь буквальным жилищем для Слова Божьего. [17]
Если что и стимулировало протестантское разрушение создание большего количества и более крупных алтарных образов в католической Европе. Тициан создал ряд из них с очень большими отдельными сценами, в основном теперь на холсте. Среди наиболее влиятельных были его Успение в церкви Фрари (1518, все еще на панели, 690 см × 360 см (270 дюймов × 140 дюймов)), Мадонна Пезаро в той же церкви (1526, теперь на холсте), Убийство Святого Петра Мученика (1529, теперь утеряна, но известна по отпечаткам и копиям).
В эпоху барокко стандартной стала одиночная сцена, иногда вставленная в сложную резную раму. Обычно не было обратного вида, так как алтарные образы были прикреплены к стене в боковых часовнях или наращивались на заднике для главных алтарей в старых церквях, где были другие часовни за главным алтарем. Пределлы и закрывающие боковые панели стали редкими, хотя Воздвижение Креста Рубенса ( 1611) имеет два навесных боковых крыла со святыми по их другим сторонам, довольно консервативный формат, в средневековой церкви.
Все больше размер и форма алтарей становились продиктованы общим дизайном и убранством церкви, в которые художник должен был вписаться. Если позволяли средства, для церквей в стиле барокко заказывалось несколько алтарей, когда они впервые строились или переоборудовались, для главного и боковых алтарей, что придавало всему интерьеру единый стиль. Средневековые церкви в основном приобретали алтари постепенно, со временем, от разных дарителей.
Скульптурные алтари или проекты, объединяющие живопись со скульптурой, стали более распространенными. Примерами Джан Лоренцо Бернини (1598–1680), ведущего скульптора барокко своего времени, являются его Экстаз Святой Терезы в Санта Мария делла Виттория, Рим , и его скульптурное concetto вокруг картины Гийома Куртуа в Сант Андреа аль Квиринале . [19] Оба они были по сути фигурами в круге, но Папа Лев Великий Алессандро Альгарди, отражающий Аттилу в соборе Святого Петра, представляет собой «огромный» рельеф с полной сценой с фигурами больше натуральной величины. [4] Немецкие алтари в стиле барокко и рококо также возродили местный вкус к скульптуре, причем фигуры во многих образцах (обычно из лепнины ) распространялись по всему верхнему уровню церкви.
Хотя многие алтари сохранились до наших дней, большинство из них были утеряны. В 1520 году только в австрийском Тироле насчитывалось 2000 крылатых алтарей; ученые подсчитали, что до Второй мировой войны на всей территории нацистской Германии насчитывалось около 3000 алтарей . [11] Многие из них были утеряны во время Реформации (на севере Европы) или заменены алтарями в стиле барокко во время Контрреформации (в южной части Европы), или же были выброшены в эпоху Просвещения или заменены неоготическими алтарями в 19 веке (особенно в Соединенном Королевстве ). В немецкоязычной части Европы сохранился только один алтарь, который был сделан для главного алтаря собора (в соборе Кура в Швейцарии). [11] В XVIII веке алтарные образы, такие как алтарь Святого Августина Пьеро делла Франчески, часто разбирались и рассматривались как независимые произведения искусства. Различные панели полиптиха Святого Августина, таким образом, сегодня разбросаны по нескольким различным художественным музеям. [20] Двусторонние створчатые панели часто распиливались торговцами или коллекционерами, чтобы получить две картины для развешивания.
.jpg/1280px-Finland_1245_(4041651042).jpg)
Алтари никогда не были обязательными в Католической Церкви , а их использование и обращение не были формализованы, за исключением некоторых церковных властей, устанавливающих руководящие принципы по предмету и стилю после Тридентского собора XVI века ; [21] поэтому их внешний вид может значительно различаться. Иногда разграничение между тем, что составляет алтарь, и тем, что составляет другие формы украшения, может быть неясным. [6] Алтари по-прежнему можно в целом разделить на два типа: запрестольный образ , который означает большой и часто сложный деревянный или каменный алтарь, и ретабло , алтарь с панелями, либо расписанными, либо с рельефами. Ретабло размещаются непосредственно на алтаре или на поверхности позади него; запрестольный образ обычно поднимается от пола. [14]
Старые алтарные образы типа ретабло часто состоят из двух или более отдельных деревянных панелей, иногда с рамными разделениями, как в средневековых образцах, но позже со стыками между панелями, невидимыми под окрашенной поверхностью (как в некоторых работах Рубенса ). Они также могут отображать рельефы или скульптуры в круглой форме , как полихромные , так и неокрашенные. Тогда это называется диптихом , триптихом или полиптихом для двух, трех и нескольких панелей соответственно. В 13 веке каждая панель обычно была увенчана башенкой, но в эпоху Возрождения нормой стали однопанельные алтарные образы пала . В обоих случаях поддерживающий постамент ( пределла ) часто имел дополнительные и связанные с ним картины. [4]
Алтарь Пеллегрино II около 1200 года (в Чивидале , Италия) — редкий сохранившийся образец большого частично позолоченного серебряного рельефного алтаря. Такие части могли быть более распространены, но позже их переплавляли на металл.
По крайней мере в XV веке каноническое право требовало, чтобы алтарные образы для главных или высоких алтарей были отдельно стоящими, позволяя проходить позади них [22] , в то время как образы для боковых часовен часто прикреплялись к стене позади нее или расписывались на ней.
Если алтарь стоит свободно в хоре , так что посетители могут пройти за главный алтарь, обе стороны алтаря могут быть покрыты росписью. Экран , ретабло или запрестольный образ обычно украшаются. Группы скульптур также могут быть размещены на алтаре. [6] Одна церковь может также вмещать несколько алтарей на боковых алтарях в часовнях. Иногда алтарь устанавливается на самом алтаре, а иногда перед ним.
Гораздо меньшие частные алтари, часто переносные, изготавливались для богатых людей, чтобы использовать их дома, часто как складные диптихи или триптихи для безопасной транспортировки. В Средние века были популярны очень маленькие роскошные диптихи или триптихи, вырезанные из слоновой кости или других материалов. [23]
В восточном православии дела обстояли иначе , где иконостас представлял собой широкий экран, состоящий из больших икон , помещенный перед алтарем, с дверями через него и проходящий прямо через алтарь. [24]
