Ральф Воган Уильямс OM ( / ˌ r eɪ f v ɔː n ˈ w ɪ l j ə m z / РАЙФВонВИЛ-йамз;[1][n 1]12 октября 1872 – 26 августа 1958) был английским композитором. Его работы включают оперы, балеты, камерную музыку, светские и религиозные вокальные произведения и оркестровые композиции, включая девять симфоний, написанных на протяжении шестидесяти лет. Находясь под сильным влияниеммузыки Тюдоровианглийской народной песни, его творчество ознаменовало решительный разрыв в британской музыке с ее немецким стилем 19-го века.
Воан Уильямс родился в обеспеченной семье с сильными моральными взглядами и прогрессивным социальным мировоззрением. Всю свою жизнь он стремился быть полезным своим согражданам и верил в то, что музыка должна быть максимально доступна каждому. Он написал много произведений для любительского и студенческого исполнения. Он поздно развился в музыкальном плане, не найдя своего истинного голоса до конца тридцатых; его обучение в 1907–1908 годах у французского композитора Мориса Равеля помогло ему прояснить фактуру его музыки и освободить ее от тевтонских влияний .
Воан Уильямс — один из самых известных британских симфонистов, известный своим очень широким диапазоном настроений: от бурных и страстных до спокойных, от таинственных до буйных. Среди его других концертных работ наиболее известны «Фантазия на тему Томаса Таллиса» (1910) и «Жаворонок поднимается» (1914). Его вокальные произведения включают гимны, аранжировки народных песен и масштабные хоровые пьесы. Он написал восемь произведений для сценического исполнения между 1919 и 1951 годами. Хотя ни одна из его опер не стала популярным репертуарным произведением, его балет « Работа: маска для танца» (1930) имел успех и часто ставился.
Два эпизода произвели особенно глубокое впечатление на личную жизнь Воана Уильямса. Первая мировая война , в которой он служил в армии, оказала длительное эмоциональное воздействие. Двадцать лет спустя, хотя ему было за шестьдесят и он был преданно женат, он был воодушевлен любовной связью с гораздо более молодой женщиной, которая впоследствии стала его второй женой. Он продолжал сочинять в свои семьдесят и восемьдесят лет, создав свою последнюю симфонию за несколько месяцев до своей смерти в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его произведения продолжали оставаться основным продуктом британского концертного репертуара, и все его основные композиции и многие второстепенные были записаны.
Воан Уильямс родился в Даун-Ампни , Глостершир , третьим ребёнком и младшим сыном викария , преподобного Артура Воана Уильямса (1834–1875), и его жены Маргарет, урождённой Веджвуд (1842–1937). [3] [n 2] Его предки по отцовской линии были смешанного английского и валлийского происхождения; многие из них пошли в юриспруденцию или в Церковь . Судьи сэр Эдвард и сэр Роланд Воан Уильямс были соответственно отцом и братом Артура. [5] Маргарет Воан Уильямс была правнучкой Джозайи Веджвуда и племянницей Чарльза Дарвина . [n 3]
Артур Воган Уильямс внезапно умер в феврале 1875 года, и его вдова забрала детей жить в свой семейный дом, Лейт-Хилл-Плейс, Уоттон, Суррей . [6] Дети находились под присмотром медсестры Сары Вейджер, которая привила им не только вежливые манеры и хорошее поведение, но и либеральные социальные и философские взгляды. [7] Такие взгляды соответствовали прогрессивно настроенным традициям обеих сторон семьи. Когда молодой Воган Уильямс спросил свою мать о противоречивой книге Дарвина « Происхождение видов» , она ответила: «В Библии сказано, что Бог создал мир за шесть дней. Прадедушка Чарльз считает, что это заняло больше времени: но нам не нужно беспокоиться об этом, потому что это одинаково замечательно в любом случае». [8]
В 1878 году, в возрасте пяти лет, Воан Уильямс начал брать уроки игры на фортепиано у своей тети, Софи Веджвуд. Он рано проявил признаки музыкального таланта, сочинив свое первое музыкальное произведение, четырехтактовую фортепианную пьесу под названием «The Robin's Nest», в том же году. Он не очень любил фортепиано и был рад начать уроки игры на скрипке в следующем году. [6] [9] В 1880 году, когда ему было восемь лет, он прошел заочный курс музыки в Эдинбургском университете и сдал соответствующие экзамены. [9]
В сентябре 1883 года он отправился в подготовительную школу Field House в Роттингдине на южном побережье Англии, в сорока милях (64 км) от Уоттона. В целом он был там счастлив, хотя и был шокирован, впервые столкнувшись с социальным снобизмом и политическим консерватизмом, которые были распространены среди его одноклассников. [10] Оттуда он перешел в государственную школу Charterhouse в январе 1887 года. Его академические и спортивные достижения там были удовлетворительными, и школа поощряла его музыкальное развитие. [11] В 1888 году он организовал концерт в школьном зале, на котором прозвучало его фортепианное трио соль мажор (ныне утерянное) с композитором в качестве скрипача. [6]
В Чартерхаусе Воан Уильямс обнаружил, что религия значила для него все меньше и меньше, и некоторое время он был атеистом . Это смягчилось в «веселом агностицизме » [12] , и он продолжал регулярно посещать церковь, чтобы не расстраивать семью. Его взгляды на религию не повлияли на его любовь к Авторизованной версии Библии , красота которой, по словам его вдовы Урсулы Воан Уильямс в ее биографии композитора 1964 года, оставалась «одним из его неотъемлемых спутников по жизни». [12] В этом, как и во многих других вещах в своей жизни, он был, по словам его биографа Майкла Кеннеди , «тем исключительно английским продуктом, естественным нонконформистом с консервативным отношением к лучшим традициям». [13]
В июле 1890 года Воан Уильямс покинул Чартерхаус, а в сентябре был зачислен в качестве студента в Королевский колледж музыки (RCM) в Лондоне. После обязательного курса по гармонии у Фрэнсиса Эдварда Гладстона , профессора органа, контрапункта и гармонии, он изучал орган у Уолтера Парратта и композицию у Хьюберта Парри . Он боготворил Парри, [14] и вспоминал в своей «Музыкальной автобиографии» (1950):
Однажды Пэрри сказал мне: «Пишите хоровую музыку, как подобает англичанину и демократу». Мы, ученики Пэрри, если мы были мудры, унаследовали от него великую английскую хоровую традицию, которую Тэллис передал Берду , Берд Гиббонсу , Гиббонс Перселлу , Перселл Баттишиллу и Грину , а они, в свою очередь, через Уэсли — Перри. Он передал нам факел, и наш долг — поддерживать его горящим. [15]
Семья Воана Уильямса предпочла бы, чтобы он остался в Чартерхаусе еще на два года, а затем поступил в Кембриджский университет . Они не были убеждены, что он достаточно талантлив, чтобы продолжить музыкальную карьеру, но, чувствуя, что было бы неправильно помешать ему попробовать, они разрешили ему поступить в Королевский колледж музыки. [n 4] Тем не менее, от него ожидали университетского образования, и в 1892 году он временно покинул Королевский колледж музыки и поступил в Тринити-колледж в Кембридже , где провел три года, изучая музыку и историю. [6]
Среди тех, с кем Воан Уильямс подружился в Кембридже, были философы GE Мур и Бертран Рассел , историк GM Тревельян и музыкант Хью Аллен . [3] [17] Он чувствовал себя интеллектуально затменным некоторыми из своих товарищей, но он многому научился у них и завязал с несколькими из них дружеские отношения на всю жизнь. [18] Среди женщин, с которыми он общался в Кембридже, была Аделин Фишер, дочь Герберта Фишера , старого друга семьи Воан Уильямс. Она и Воан Уильямс сблизились, и в июне 1897 года, после того как он покинул Кембридж, они обручились. [19] [n 5]
Во время своего пребывания в Кембридже Воан Уильямс продолжал еженедельные уроки с Пэрри и изучал композицию у Чарльза Вуда и орган у Алана Грея . Он получил степень бакалавра музыки в 1894 году и бакалавра искусств в следующем году. [6] После окончания университета он вернулся, чтобы завершить свое обучение в Королевском колледже музыки. К тому времени Пэрри сменил сэра Джорджа Гроува на посту директора колледжа, а новым профессором композиции Воана Уильямса стал Чарльз Вильерс Стэнфорд . Отношения между учителем и учеником были бурными, но нежными. Стэнфорд, который был авантюристом в молодые годы, стал глубоко консервативным; он яростно конфликтовал со своим современно мыслящим учеником. Воан Уильямс не желал следовать традициям кумиров Стэнфорда, Брамса и Вагнера , и он противостоял своему учителю, как мало кто из учеников осмеливался делать. [21] За строгостью Стэнфорда скрывалось признание таланта Воана Уильямса и желание помочь молодому человеку исправить его непрозрачную оркестровку и крайнюю склонность к модальной музыке . [22]
Во время своего второго пребывания в Королевском колледже музыки (1895–1896) Воан Уильямс познакомился со своим однокурсником Густавом Холстом , который стал его другом на всю жизнь. Стэнфорд подчеркивал необходимость самокритики для своих студентов, но Воан Уильямс и Холст стали и оставались самыми ценными критиками друг для друга; каждый играл друг другу свою последнюю композицию, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, чему человек действительно учится в Академии или колледже, — это не столько от своих официальных учителей, сколько от своих сокурсников... [мы обсуждали] все предметы под солнцем, от самой низкой ноты контрабаса до философии Джуда Незаметного » . [23] В 1949 году он написал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [24]
У Воана Уильямса был скромный личный доход, который в начале карьеры он дополнял разнообразной музыкальной деятельностью. Хотя орган не был его любимым инструментом, [n 6] единственной должностью, которую он когда-либо занимал за годовую зарплату, была должность церковного органиста и хормейстера. Он занимал эту должность в церкви Св. Варнавы, во внутреннем районе Лондона Саут- Ламбет , с 1895 по 1899 год за зарплату в 50 фунтов стерлингов в год. Он не любил эту работу, но тесное сотрудничество с хором стало ценным опытом для его последующих начинаний. [25]
В октябре 1897 года Аделина и Воан Уильямс поженились. Они провели несколько месяцев в медовом месяце в Берлине, где он учился у Макса Бруха . [3] По возвращении они поселились в Лондоне, сначала в Вестминстере , а с 1905 года в Челси . Детей от этого брака не было. [26]
В 1899 году Воан Уильямс сдал экзамен на степень доктора музыки в Кембридже; официально это звание было присвоено ему в 1901 году. [26] [27] Песня «Linden Lea» стала первым из его произведений, появившихся в печати, опубликованным в журнале The Vocalist в апреле 1902 года, а затем в виде отдельных нот. [6] [28] Помимо композиции он занимался несколькими видами деятельности в течение первого десятилетия века. Он писал статьи для музыкальных журналов и для второго издания « Словаря музыки и музыкантов» Гроува , редактировал первый том «Welcome Songs» Перселла для Общества Перселла и некоторое время занимался образованием взрослых в рамках лекций по университетскому образованию. С 1904 по 1906 год он был музыкальным редактором новой книги гимнов The English Hymnal , о которой он позже сказал: «Теперь я знаю, что два года тесного общения с некоторыми из лучших (а также с некоторыми из худших) мелодий в мире были лучшим музыкальным образованием, чем любое количество сонат и фуг». [29] Всегда преданный созданию музыки для всего сообщества, он помог основать любительский музыкальный фестиваль Leith Hill в 1905 году и был назначен его главным дирижером, занимая эту должность до 1953 года. [3]
В 1903–1904 годах Воан Уильямс начал собирать народные песни . Он всегда интересовался ими, и теперь последовал примеру недавнего поколения энтузиастов, таких как Сесил Шарп и Люси Бродвуд , отправившись в английскую сельскую местность, чтобы записать и транскрибировать песни, традиционно исполняемые в разных местах. [30] Сборники песен были опубликованы, сохранив многие из них, которые в противном случае могли бы исчезнуть, поскольку устные традиции вымерли. Воан Уильямс включил некоторые из них в свои собственные композиции, и в целом находился под влиянием их преобладающих модальных форм. [31] Это, вместе с его любовью к музыке Тюдоров и Стюартов, помогло сформировать его композиционный стиль на всю оставшуюся карьеру. [3]
В течение этого периода Воан Уильямс постоянно сочинял, создавая песни, хоровую музыку, камерные произведения и оркестровые пьесы, постепенно находя зачатки своего зрелого стиля. [32] Его композиции включали тональную поэму In the Fen Country (1904) и Norfolk Rhapsody No. 1 (1906). [33] Он оставался неудовлетворенным своей техникой как композитора. После безуспешных попыток взять уроки у сэра Эдварда Элгара , [34] он подумывал об обучении у Венсана д'Энди в Париже. Вместо этого критик и музыковед М. Д. Кальвокоресси познакомил его с Морисом Равелем , более модернистским, менее догматичным музыкантом, чем д'Энди. [34]
Равель брал мало учеников и был известен как требовательный наставник для тех, кого он соглашался обучать. [35] Воан-Уильямс провел три месяца в Париже зимой 1907–1908 годов, работая с ним четыре или пять раз в неделю. [36] Существует мало документальных свидетельств о времени, проведенном Воаном-Уильямсом с Равелем; музыковед Байрон Адамс советует с осторожностью полагаться на воспоминания Воана-Уильямса в « Музыкальной автобиографии», написанной сорок три года спустя после события. [37] Степень, в которой французский композитор повлиял на стиль англичанина, является предметом споров. [38] Равель заявил, что Воан-Уильямс был «моим единственным учеником, который не пишет мою музыку»; [39] Тем не менее, комментаторы, включая Кеннеди, Адамса, Хью Оттавэя и Алена Фрогли, находят инструментальные текстуры Воана Уильямса более легкими и резкими в музыке, написанной после его возвращения из Парижа, такой как струнный квартет соль минор, On Wenlock Edge , увертюра к «Осам» и «Морская симфония» . [31] [40] Сам Воан Уильямс говорил, что Равель помог ему уйти от «тяжелой контрапунктической тевтонской манеры». [41]
В годы между возвращением из Парижа в 1908 году и началом Первой мировой войны в 1914 году Воан-Уильямс все больше утверждал себя как фигура в британской музыке. Для восходящего композитора было важно получать выступления на крупных провинциальных музыкальных фестивалях, которые приносили рекламу и гонорары. [42] В 1910 году его музыка была представлена на двух крупнейших и самых престижных фестивалях, с премьерами Фантазии на тему Томаса Таллиса на Фестивале трех хоров в Глостерском соборе в сентябре и Морской симфонии на Лидском фестивале в следующем месяце. [43] [44] Ведущие британские музыкальные критики того времени, Дж. А. Фуллер Мейтленд из The Times и Сэмюэл Лэнгфорд из The Manchester Guardian , были сильны в своих похвалах. Первый писал о фантазии: «Работа замечательная, потому что она, кажется, возносит нас в какую-то неизвестную область музыкальной мысли и чувства. На протяжении всего ее хода никогда не знаешь, слушаешь ли ты что-то очень старое или очень новое». [43] Лэнгфорд заявил, что симфония «определённо ставит новую фигуру в первый ряд наших английских композиторов». [45] [n 7] Между этими успехами и началом войны самой масштабной работой Воана Уильямса была первая версия Лондонской симфонии (1914). В том же году он написал «Жаворонок поднимается» в его оригинальной форме для скрипки и фортепиано. [6]
Несмотря на свой возраст — в октябре ему было около сорока двух — Воан Уильямс добровольно пошел на военную службу в августе, когда началась Первая мировая война . Вступив в Королевский армейский медицинский корпус рядовым , он служил санитаром в бригаде скорой помощи во Франции, а затем в Греции. [47] Фрогли пишет об этом периоде, что Воан Уильямс был значительно старше большинства своих товарищей, и «изнурительный труд опасных ночных путешествий по грязи и дождю, должно быть, был более изнурительным, чем обычно». [3] Война оставила свой эмоциональный след на Воане Уильямсе, который потерял многих товарищей и друзей, включая молодого композитора Джорджа Баттерворта . [48] В 1917 году Воан Уильямс был произведен в лейтенанты в Королевскую артиллерию , принимая участие в боевых действиях во Франции с марта 1918 года. Постоянный шум орудий повредил его слух и привел к глухоте в последние годы его жизни. [49] После перемирия в 1918 году он служил директором музыки в Первой британской армии до своей демобилизации в феврале 1919 года. [5]
Во время войны Воан Уильямс перестал писать музыку, и после возвращения к гражданской жизни ему потребовалось некоторое время, прежде чем он почувствовал себя готовым сочинять новые произведения. Он пересмотрел некоторые ранние произведения и обратил свое внимание на другие музыкальные занятия. В 1919 году он принял приглашение от Хью Аллена, который сменил Пэрри на посту директора, преподавать композицию в Королевском колледже музыки; он оставался на факультете колледжа в течение следующих двадцати лет. [50] [n 8] В 1921 году он сменил Аллена на посту дирижера хора Баха в Лондоне. Только в 1922 году он создал новое крупное произведение, Пасторальную симфонию ; произведение было впервые исполнено в Лондоне в мае под управлением Адриана Боулта , а его американская премьера состоялась в июне под управлением композитора. [53]
В течение 1920-х годов Воан-Уильямс продолжал сочинять, дирижировать и преподавать. Кеннеди перечисляет сорок произведений, премьеры которых состоялись в течение десятилетия, включая « Мессу соль минор» (1922), балет «Старый король Коул» (1923), оперы «Хью-скотовод» и «Сэр Джон в любви» (1924 и 1928), сюиту «Флос Кампи» (1925) и ораторию «Санкта Чивитас» (1925). [54]
В течение десятилетия Аделина становилась все более обездвиженной из-за артрита, а многочисленные лестницы в их лондонском доме в конце концов заставили Вогана Уильямса переехать в 1929 году в более удобный дом «Белые ворота», Доркинг , где они жили до смерти Аделины в 1951 году. Воган Уильямс, считавший себя полноценным лондонцем, сожалел о необходимости покидать столицу, но его жена стремилась жить в деревне, а Доркинг находился в пределах достаточно удобной досягаемости от города. [55]
В 1932 году Воан Уильямс был избран президентом Английского общества народного танца и песни . С сентября по декабрь того же года он находился в США в качестве приглашенного лектора в колледже Брин-Мор , штат Пенсильвания. [6] Тексты его лекций были опубликованы под названием «Национальная музыка» в 1934 году; они суммируют его художественное и социальное кредо более полно, чем все, что он публиковал ранее, и оставались в печати большую часть оставшейся части столетия. [3]
В 1930-х годах Воан Уильямс стал считаться ведущей фигурой в британской музыке, особенно после смерти Элгара, Делиуса и Холста в 1934 году. [56] Смерть Холста стала для Воана Уильямса тяжелым личным и профессиональным ударом; они были ближайшими друзьями и музыкальными советниками друг друга еще со времен учебы в колледже. После смерти Холста Воан Уильямс был рад советам и поддержке других друзей, включая Боулта и композитора Джеральда Финци , [57] но его отношения с Холстом были незаменимыми. [58]
В некоторых произведениях Воана Уильямса 1930-х годов присутствует явно темный, даже жестокий тон. Балет Job: A Masque for Dancing (1930) и Четвертая симфония (1935) удивили публику и критиков. [31] Нестройный и жестокий тон симфонии, написанной в период растущей международной напряженности, заставил многих критиков предположить, что симфония является программной . Хуберт Фосс окрестил ее «Романтической», а Фрэнк Хоус назвал ее «Фашистской». [59] Композитор отвергал такие интерпретации и настаивал на том, что произведение было абсолютной музыкой , без какой-либо программы; тем не менее, некоторые из близких ему людей, включая Фосса и Боулта, оставались убежденными, что в произведении было запечатлено нечто от беспокойного духа эпохи. [59] [n 9]
В течение десятилетия Воан-Уильямс обнаружил, что музыкальное вдохновение отсутствует, и пережил свой первый период застоя после своего музыкального молчания военного времени. После своей антивоенной кантаты Dona nobis pacem в 1936 году он не завершил ни одной работы значительной длины до конца 1941 года, когда была завершена первая версия Пятой симфонии . [3]
В 1938 году Воан Уильямс встретил Урсулу Вуд (1911–2007), жену армейского офицера, капитана (позднее подполковника) Майкла Форрестера Вуда. [61] Она была поэтессой и обратилась к композитору с предложением сценария для балета. Несмотря на то, что они оба были женаты и имели разницу в возрасте в четыре десятилетия, они влюбились почти с первой встречи; они поддерживали тайную любовную связь более десятилетия. [62] Урсула стала музой композитора, помощницей и лондонским компаньоном, а позже помогала ему ухаживать за его больной женой. Неизвестно, знала ли Аделина или подозревала, что Урсула и Воан Уильямс были любовниками, но отношения между двумя женщинами были теплыми дружескими на протяжении всех лет, что они знали друг друга. По словам Урсулы, забота композитора о его первой жене никогда не ослабевала, и в 1980-х годах она призналась, что ревновала его к Аделине, чье место в жизни и привязанностях Воана Уильямса было неоспоримым. [62]
Во время Второй мировой войны Воан Уильямс принимал активное участие в гражданской войне, возглавляя Комитет Министерства внутренних дел по освобождению интернированных иностранных музыкантов, помогая Майре Хесс с организацией ежедневных концертов в Национальной галерее , работая в комитете по делам беженцев от нацистского гнета и в Совете по поощрению музыки и искусств (CEMA), предшественнике Совета по искусству . [6] В 1940 году он написал свою первую музыку к фильму — для пропагандистского фильма «49-я параллель» . [63]
В 1942 году Майкл Вуд внезапно умер от сердечной недостаточности. По просьбе Аделины овдовевшую Урсулу пригласили погостить у Воган-Уильямсов в Доркинге, и с тех пор она была там постоянным гостем, иногда оставаясь на недели. Критик Майкл Уайт предполагает, что Аделина «похоже, самым дружелюбным образом приняла Урсулу как свою преемницу». [64] Урсула записала, что во время воздушных налетов все трое спали в одной комнате на соседних кроватях, держась за руки для утешения. [64]
В 1943 году Воан Уильямс дирижировал премьерой своей Пятой симфонии на Proms . Ее спокойный тон контрастировал с бурной Четвертой и заставил некоторых комментаторов думать, что это симфоническое прощание. Уильям Глок писал, что это было «как работа выдающегося поэта, который не может сказать ничего нового, но говорит это изысканно плавным языком». [65] Музыка, которую Воан Уильямс написал для BBC в честь окончания войны, Thanksgiving for Victory , была отмечена тем, что критик Эдвард Локспайзер назвал характерным для композитора избеганием «любого намека на риторическую помпезность». [66] Любые подозрения о том, что семидесятилетний композитор обрел благодатное спокойствие, были развеяны его Шестой симфонией (1948), описанной критиком Гвином Перри-Джонсом как «одно из самых тревожных музыкальных заявлений 20-го века», открывающейся «первобытным криком, немедленно погружающим слушателя в мир агрессии и надвигающегося хаоса». [67] Поскольку она появилась почти в самом начале Холодной войны , многие критики посчитали ее последнюю часть пианиссимо изображением выжженной ядерным оружием пустоши. [68] Композитор пренебрегал программными теориями: «Кажется, людям никогда не приходит в голову, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение». [69]
В 1951 году Аделина умерла в возрасте восьмидесяти лет. [70] В том же году последняя опера Воана Уильямса, «Путешествие пилигрима» , была поставлена в Ковент-Гардене в рамках Фестиваля Британии . Он работал с перерывами над музыкальной обработкой аллегории Джона Баньяна в течение сорока пяти лет, и «мораль» 1951 года стала конечным результатом. Отзывы были уважительными, [71] но работа не захватила воображение публики, посещающей оперу, и постановка Королевского оперного театра была «оскорбительно половинчатой», по словам Фрогли. [3] Произведение было возобновлено в следующем году, но все еще не имело большого успеха. Воан Уильямс прокомментировал Урсуле: «Им это не нравится, им это не понравится, они не хотят оперу без героини и без любовных дуэтов — и мне все равно, это то, что я имел в виду, и вот оно». [72]
В феврале 1953 года Воан Уильямс и Урсула поженились. [n 10] Он покинул дом Доркинга, и они арендовали дом 10 на Ганновер-Террас , Риджентс-парк , Лондон. Это был год коронации королевы Елизаветы II ; вкладом Воана Уильямса стала аранжировка мелодии Старого сотого псалма и новая постановка «O taste and see» из Псалма 34 , исполненная на службе в Вестминстерском аббатстве . [73]
Вернувшись в Лондон, Воан Уильямс, при поддержке Урсулы, стал гораздо более активным в общественной и общественной деятельности. Он был ведущей фигурой в Обществе содействия новой музыке [74], а в 1956 году он основал и пожертвовал средства на фонд RVW Trust для поддержки молодых композиторов и содействия новой или забытой музыке. [75] [n 11] Он и его жена много путешествовали по Европе, а в 1954 году он снова посетил США, будучи приглашенным читать лекции в Корнелле и других университетах и дирижировать. Он получил восторженный прием от большой аудитории и был ошеломлен теплотой приема. [76] Кеннеди описывает это как «как музыкальное государственное событие». [77]
Из произведений Воана Уильямса 1950-х годов Гроув особо упоминает « Три песни Шекспира» (1951) для хора без сопровождения, рождественскую кантату «Ходи» (1953–1954), скрипичную сонату и, в особенности, « Десять песен Блейка» (1957) для голоса и гобоя, «шедевр экономии и точности». [31] Незаконченными работами десятилетия были концерт для виолончели и новая опера « Томас Рифмоплет » . [78] Преобладающими работами 1950-х годов были его три последние симфонии. Седьмая — официально не пронумерованная и названная «Sinfonia antartica» — разделила мнения; партитура представляет собой переработку музыки, которую Воан Уильямс написал для фильма 1948 года «Скотт из Антарктики» , и некоторые критики посчитали ее не совсем симфонической. [31] Восьмая , хотя местами и задумчивая, по тону преимущественно беззаботна; она была принята с энтузиазмом на премьере в 1956 году, проведённой оркестром Халле под руководством посвящённого ей сэра Джона Барбиролли . [79] Девятая , впервые исполненная на концерте Королевского филармонического общества под управлением сэра Малкольма Сарджента в апреле 1958 года, озадачила критиков своим мрачным, ищущим тоном и не сразу получила признание, которое получила позже. [31]
Находясь в прекрасном здравии, Воан Уильямс внезапно скончался рано утром 26 августа 1958 года в Ганновер-Террас в возрасте 85 лет. [80] Два дня спустя, после частных похорон в Голдерс-Грин , он был кремирован. 19 сентября, на многолюдной поминальной службе, его прах был захоронен рядом с могилами Перселла и Стэнфорда в северном хоровом проходе Вестминстерского аббатства. [81] [82]
Майкл Кеннеди характеризует музыку Воана Уильямса как ярко выраженное индивидуальное смешение модальных гармоний, знакомых по народным песням, с французским влиянием Равеля и Дебюсси. Основой его творчества является мелодия, его ритмы, по мнению Кеннеди, порой неутонченны. [83] Музыку Воана Уильямса часто описывают как визионерскую; [n 12] Кеннеди ссылается на маску «Иов» и Пятую и Девятую симфонии. [83] Творчество Воана Уильямса было плодовитым и разнообразным. Для голоса он сочинял песни, оперы и хоровые произведения, начиная от простых пьес, подходящих для любителей, и заканчивая сложными произведениями для профессиональных хоров. Его сравнительно немногочисленные камерные произведения не входят в число его наиболее известных композиций. [90] Некоторые из его лучших произведений не поддаются общепринятой категоризации, например, «Серенада к музыке» (1938) для шестнадцати солистов и оркестра; Flos Campi (1925) для альта соло, небольшого оркестра и небольшого хора; и его самое важное камерное произведение, по мнению Хоуза, — не чисто инструментальное, а вокальный цикл — On Wenlock Edge (1909) с аккомпанементом для струнного квартета и фортепиано. [5]
В 1955 году авторы The Record Guide Эдвард Сэквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор написали, что музыка Воана Уильямса демонстрирует исключительно сильный индивидуальный голос: стиль Воана Уильямса «не отличается изяществом, вежливостью или изобретательным колоритом», но выражает «последовательное видение, в котором мысль и чувство и их эквивалентные образы в музыке никогда не опускаются ниже определенного высокого уровня естественного различия». Они отметили, что видение композитора выражается в двух основных контрастных настроениях: «одно созерцательное и трансовое, другое драчливое и зловещее». Первое настроение, в целом преобладающее в творчестве композитора, было более популярным, поскольку публика предпочитала «витражную красоту Tallis Fantasia, прямое мелодичное обращение Serenade to Music , пасторальную поэзию The Lark Ascending и серьезную безмятежность Fifth Symphony». Напротив, как в свирепости Четвертой и Шестой симфоний и Концерта для двух фортепиано: «в своих мрачных настроениях Воан-Уильямс может быть таким же пугающим, как Сибелиус и Барток ». [91]
Именно как симфонист Воан Уильямс наиболее известен. [5] Композитор и академик Эллиот Шварц писал (1964): «Можно с уверенностью сказать, что Воан Уильямс, Сибелиус и Прокофьев — симфонисты этого столетия». [92] Хотя Воан Уильямс не закончил первую из них, пока ему не исполнилось тридцать восемь лет, девять симфоний охватывают почти полвека его творческой жизни. В своем анализе девяти в 1964 году Шварц обнаружил поразительное, что ни одна из них не похожа на другую, ни по структуре, ни по настроению. [93] Комментаторы посчитали полезным рассматривать девять симфоний в трех группах по три — ранняя, средняя и поздняя. [94]
Первые три симфонии, которым Воан-Уильямс присвоил названия, а не номера, [n 13] образуют подгруппу внутри девяти, имея программные элементы, отсутствующие в последних шести. [94]
«Морская симфония» (1910), единственная из серии, включающая партию для полного хора, отличается от большинства более ранних хоровых симфоний тем, что хор поет во всех частях. [5] [96] Степень, в которой она является истинной симфонией, является предметом споров; в исследовании 2013 года Ален Фрогли описывает ее как гибридное произведение с элементами симфонии, оратории и кантаты. [96] Ее огромная длина — около восьмидесяти минут — была беспрецедентной для английского симфонического произведения, и в ее полностью тональной конструкции она содержит гармонические диссонансы, которые предвосхищают ранние произведения Стравинского , которые вскоре последовали. [97] «Лондонская симфония» (1911–1913), которую композитор позже заметил, можно было бы точнее назвать «симфонией лондонца», [98] по большей части не является откровенно живописной в своем представлении Лондона. Воан-Уильямс настаивал, что это «самовыразительное произведение, и оно должно выстоять или пасть как «абсолютная» музыка». [99] Есть некоторые ссылки на городской звуковой ландшафт: краткие впечатления от уличной музыки, со звуком шарманки, имитируемой оркестром; характерное скандирование продавца лаванды; звон двухколесных экипажей ; и звон курантов Биг-Бена , исполняемый арфой и кларнетом. [100] Но комментаторы слышали — и композитор никогда не отрицал и не подтверждал — некоторые социальные комментарии в зловещих отголосках в конце скерцо и оркестровый взрыв боли и отчаяния в начале финала. [101] Шварц комментирует, что симфония в своем «едином представлении широко разнородных элементов» «очень похожа на сам город». [102] В последние годы Воан-Уильямс сказал, что это его любимая из симфоний. [n 14]
Последняя из первой группы — «Пасторальная симфония» (1921). Первые три части предназначены только для оркестра; в финале добавляется бессловесное сольное сопрано или тенор. Несмотря на название, симфония мало опирается на народные песни, любимые композитором, а вызываемый ею пасторальный пейзаж — это не спокойная английская сцена, а французская сельская местность, разоренная войной. [104] Некоторые английские музыканты, которые не воевали в Первой мировой войне, неправильно поняли произведение и услышали только медленные темпы и тихий тон, не заметив характера реквиема в музыке и приняв произведение за деревенскую идиллию. [n 15] Кеннеди замечает, что только после Второй мировой войны «призрачный «Последний пост» во второй части и жалобный голос девушки в финале» были широко замечены и поняты. [105]
Средние три симфонии являются чисто оркестровыми и в целом традиционными по форме, с сонатной формой (измененной местами), указанными домашними тональностями и четырехчастной структурой. [106] Требуемые оркестровые силы невелики по меркам первой половины 20-го века, хотя Четвертая требует увеличенной секции деревянных духовых инструментов, а Шестая включает партию для тенор-саксофона . [107] Четвертая симфония (1935) поразила слушателей своим поразительным диссонансом, далеким от преобладающего тихого тона предыдущей симфонии. [108] Композитор решительно опроверг любые представления о том, что произведение было программным в каком-либо отношении, и Кеннеди называет попытки придать произведению «показную программу ... плохим комплиментом его музыкальной жизненности и самодостаточности». [109]
Пятая симфония (1943) была полной противоположностью своей предшественнице. Воан Уильямс много лет работал с перерывами над своей оперной версией « Путешествия пилигрима» Баньяна . Опасаясь — как оказалось, ошибочно — что опера никогда не будет завершена, Воан Уильямс переработал часть уже написанной для нее музыки в новую симфонию. Несмотря на внутренние напряжения, вызванные преднамеренным конфликтом модальностей в некоторых местах, произведение в целом имеет спокойный характер и было особенно хорошо принято за утешение, которое оно давало во время тотальной войны. [110] Невилл Кардус позже писал: «Пятая симфония содержит самую благодетельную и утешительную музыку нашего времени». [111]
С Шестой симфонией (1948) Воан Уильямс снова обманул ожидания. Многие видели Пятую, написанную им в семьдесят лет, как прощальное произведение, и бурная, беспокойная Шестая стала шоком. После яростных оркестровых столкновений в первой части, навязчивого остинато во второй и «дьявольского» скерцо финал озадачил многих слушателей. Описанная как «одно из самых странных путешествий, когда-либо предпринятых в музыке», [112] она отмечена пианиссимо на протяжении всей своей 10–12-минутной продолжительности. [n 16]
Седьмая симфония, Sinfonia antartica (1952), побочный продукт партитуры композитора для Scott of the Antarctic , последовательно разделяла критическое мнение о том, можно ли ее правильно классифицировать как симфонию. [113] Ален Фрогли в Grove утверждает, что, хотя работа может произвести глубокое впечатление на слушателя, она не является ни настоящей симфонией в понимаемом смысле этого слова, ни тональной поэмой и, следовательно, является наименее успешной из зрелых симфоний. Работа состоит из пяти частей, с бессловесными вокальными линиями для женского хора и сольного сопрано в первой и последней частях. [31] В дополнение к большим разделам деревянных духовых и ударных инструментов, партитура включает в себя заметную часть для духовой машины . [114]
Восьмая симфония (1956) в ре миноре заметно отличается от своих семи предшественников своей краткостью и, несмотря на свою минорную тональность, общей беззаботностью. Оркестр меньше, чем в большинстве симфоний, за исключением ударной секции, которая особенно велика, со, как выразился Воан Уильямс, «всеми „фонами“ и „шпилями“, известными композитору». [115] Работа была восторженно принята на ранних исполнениях и осталась среди самых популярных произведений Воана Уильямса. [115] [116]
Последняя симфония, Девятая , была завершена в конце 1957 года и впервые исполнена в апреле 1958 года, за четыре месяца до смерти композитора. Она написана для большого оркестра, включающего три саксофона, флюгельгорн и увеличенную секцию ударных инструментов. Настроение более мрачное, чем у Восьмой; Гроув называет ее настроение «одновременно героическим и созерцательным, дерзким и тоскливо поглощенным». [31] Произведение получило овацию на премьере, [117] но поначалу критики не были уверены, что с ним делать, и потребовалось несколько лет, чтобы его в целом поставили в один ряд с восемью его предшественниками. [118]
Гроув перечисляет более тридцати произведений Воана Уильямса для оркестра или группы, помимо симфоний. Они включают два из его самых популярных произведений — Fantasia on a Theme Томаса Таллиса (1910, переработано в 1919) и The Lark Ascending , первоначально для скрипки и фортепиано (1914); оркестровано в 1920. [119] Другие произведения, которые сохранились в репертуаре в Британии, — это Norfolk Rhapsody No 1 (1905–1906), The Wasps, Aristophanic suite — в частности, увертюра (1909), English Folk Song Suite (1923) и Fantasia on Greensleeves (1934). [31]
Воан-Уильямс написал четыре концерта: для скрипки (1925), фортепиано (1926), гобоя (1944) и тубы (1954); еще одно концертное произведение — его «Романс для губной гармошки , струнных и фортепиано» (1951). [31] Ни одно из этих произведений не соперничало по популярности с симфониями или короткими оркестровыми произведениями, упомянутыми выше. [n 17] Барток был среди поклонников Концерта для фортепиано с оркестром, написанного для Харриет Коэн и отстаиваемого ею , но он остался, по словам критика Эндрю Ахенбаха, забытым шедевром. [121]
Помимо музыки к фильму «Скотт из Антарктики» , Воан Уильямс написал музыку к одиннадцати другим фильмам, от «49-й параллели» (1941) до «Видения Уильяма Блейка» (1957). [31]
По сравнению с его творчеством в других жанрах, музыка Воана Уильямса для камерных ансамблей и сольных инструментов составляет малую часть его творчества. Гроув перечисляет двадцать четыре пьесы под заголовком «Камерная и инструментальная»; три из них являются ранними, неопубликованными работами. [31] Воана Уильямса, как и большинство ведущих британских композиторов 20-го века, не привлекало сольное фортепиано, и он мало писал для него. [n 18] Из его зрелых лет сохранились для стандартных камерных групп два струнных квартета (1908–1909, пересмотренные в 1921; и 1943–1944), «фантазийный» струнный квинтет (1912) и соната для скрипки и фортепиано (1954). Первый квартет был написан вскоре после обучения Воана Уильямса в Париже у Равеля, чье влияние сильно очевидно. [n 19] В 2002 году журнал Gramophone описал второй квартет как шедевр, который должен быть, но не является частью международного камерного репертуара. [123] Он относится к тому же периоду, что и Шестая симфония, и в нем есть что-то от строгости и тоски этого произведения. [124] Квинтет (1912) был написан через два года после успеха Tallis Fantasia , с которой у него есть общие элементы, как с точки зрения инструментальной компоновки, так и настроения увлеченного созерцания. [125] Скрипичная соната не оказала большого влияния. [126]
Урсула Воан-Уильямс писала о любви своего мужа к литературе и перечислила некоторые из его любимых писателей и произведений:
От Скелтона и Чосера , Сиднея , Спенсера , Авторизованной версии Библии, поэтов-мадригалов, анонимных поэтов, Шекспира — неизбежно и преданно — к Герберту и его современникам, Мильтону , Баньяну и Шелли , Теннисону , Суинберну , обоим Россетти , Уитмену , Барнсу , Харди и Хаусману . [127]
Помимо любви к поэзии, вокальная музыка Воана Уильямса вдохновлена его давней верой в то, что голос «можно сделать средством выражения лучших и самых глубоких человеческих эмоций». [128]
В период с середины 1890-х до конца 1950-х годов Воан-Уильямс написал более восьмидесяти стихотворений для голоса и аккомпанемента фортепиано. Самым ранним из сохранившихся является «Колыбельная песня», по словам Кольриджа , примерно 1894 года. [31] Среди песен много тех, которые вошли в репертуар, таких как «Линден Ли» (1902), «Тихий полдень» (1904) и циклы песен « Песни путешествий» (1905 и 1907) и « На Венлок-Эдже » . [129] Для Воана-Уильямса человеческий голос был «старейшим и величайшим из музыкальных инструментов». [130] Он описывал свои ранние песни как «более или менее простые и популярные по характеру», [131] а музыковед Софи Фуллер описывает эту простоту и популярность как постоянную на протяжении всей его карьеры. [132] Многие композиторы конца 19-го и начала 20-го веков писали сентиментальные произведения для женского голоса; Напротив, песни Воана Уильямса, такие как «The Vagabond» из «Песен путешествий » на слова Роберта Льюиса Стивенсона , являются «особенно мужественным глотком свежего воздуха» (Фуллер), «мужественными стихами под открытым небом» (Кеннеди). [133] Некоторые из поздних песен Воана Уильямса менее известны; Фуллер выделяет цикл « Три поэмы» Уолта Уитмена , в значительной степени мрачное произведение, которое слишком часто упускается из виду певцами и критиками. [134] Для некоторых своих песен композитор расширяет аккомпанемент, включая два или более струнных инструментов в дополнение к фортепиано; они включают « On Wenlock Edge » и цикл Чосера «Merciless Beauty» (1921), оцененный анонимным современным критиком как «несомненно, одна из лучших современных английских песен». [134]
Несмотря на свой агностицизм, Воан Уильямс сочинил много произведений для церковного исполнения. Его две самые известные мелодии гимнов, обе из 1905 года, это «Down Ampney» на слова « Come Down, O Love Divine » и « Sine nomine » « For All the Saints ». [135] Гроув перечисляет еще дюжину, написанных между 1905 и 1935 годами. Другие церковные произведения включают Magnificat и Nunc Dimittis (1925), мессу соль минор (1920–1921), Te Deum (1928) [31] и мотеты O Clap Your Hands (1920), Lord, Thou hast been our Refuge (1921) и O Taste and See (1953, впервые исполнено на коронации королевы Елизаветы II). [136]
Хоровые произведения Воана Уильямса для концертного исполнения включают в себя постановки как светских, так и религиозных текстов. К первым относятся Toward the Unknown Region на слова Уитмена (сочинено в 1904–1906), Five Tudor Portraits на слова Джона Скелтона (1935) и Shakespearean Serenade to Music (в альтернативной версии для хора и оркестра, 1938). Хоровые произведения с религиозными текстами включают ораторию Sancta Civitas (1923–1925) и рождественскую кантату Hodie (1954). В 1953 году композитор сказал, что из его хоровых произведений Sancta Civitas — его любимая. [137] Dona Nobis Pacem , страстная антивоенная кантата (1936), представляет собой комбинацию обоих: слова Уитмена и других сопоставляются с отрывками из латинской мессы, предвосхищая аналогичное смешение священного и светского текста в « Военном реквиеме » Бриттена двадцать пять лет спустя. [138]
Воан Уильямс опасался общепринятых ярлыков; его самый известный балет описан на титульном листе как «маска для танцев», и только одно из его оперных произведений композитор относит просто к опере. Для некоторых своих театральных произведений, которые можно было бы отнести к операм или балетам, он предпочитал термины «маска», «романтическая феерия», «пьеса под музыку» или «мораль». [n 20]
В обзоре сценических работ Воана Уильямса 2013 года Эрик Сэйлор пишет: «За возможным исключением Чайковского , ни одна оперная карьера композитора не была менее символичной для его успеха в других местах». [140] Хотя Воан Уильямс был постоянным любителем оперы, энтузиастом и знатоком произведений оперных мастеров от Моцарта до Вагнера и Верди , его успех на оперном поприще был в лучшем случае неравномерным. Среди комментаторов широко распространено мнение, что это отчасти было связано с плохим выбором композитором либреттистов для некоторых, хотя и не всех, его опер. [141] Другой проблемой было его стремление поощрять любителей и студенческие коллективы, что иногда приводило к постановке его опер с непрофессиональными стандартами. [140] Еще одним фактором было выраженное предпочтение композитора «медленным, длинным картинам », которые, как правило, снижали драматическое воздействие, хотя он считал их необходимыми, поскольку «музыке требуется много времени, чтобы заговорить — гораздо больше, чем словам самим по себе». [142]
Хью-Кочевник, или Любовь в колодках (завершен в 1919 году, премьера в 1924 году) имеет либретто, написанное писателем и театральным критиком Гарольдом Чайлдом, которое было описано The Stage как «изобилующее простонародными архетипами деревни Котсуолд». [143] По мнению критика Ричарда Траубнера, произведение представляет собой нечто среднее между традиционной балладной оперой и произведениями Пуччини и Равеля, «с рапсодическим результатом». В партитуре использованы подлинные и поддельные народные песни, но заканчивается страстным любовным дуэтом, которому, по мнению Траубнера, мало равных в английской опере. [144] Его первое исполнение состоялось студентами Королевского музыкального колледжа, и это произведение редко ставится крупными профессиональными труппами. [143]
Old King Cole (1923) — юмористический балет. Музыка, которая щедро использует мелодии народных песен, была сочтена критиками поразительно современной, когда впервые прозвучала. Кеннеди комментирует, что музыка «не является крупным произведением, но она забавна». Произведение нечасто ставилось с момента его премьеры, но было возобновлено в студенческой постановке в Королевском колледже музыки в 1937 году. [145]
On Christmas Night (1926), маска Адольфа Больма и Воана Уильямса, сочетает в себе пение, танцы и пантомиму. Сюжет основан на «Рождественской песне» Диккенса . [146] Впервые пьеса была представлена в Чикаго труппой Больма ; премьера в Лондоне состоялась в 1935 году. Сэйлор описывает произведение как «драматическую мешанину», которая не привлекла интереса более поздних исполнителей. [147]
Единственное произведение, которое композитор обозначил как оперу, — комедия « Влюбленный сэр Джон» (1924–1928). Она основана на «Виндзорских насмешницах » Шекспира . В ней используются народные песни, хотя и более сдержанно, чем в «Хью-погонщике» , а партитура описывается Сэйлором как «восхитительно мелодичная». [148] Хотя версии пьесы уже были созданы Николаи , Верди и Холстом, версия Воана Уильямса отличается большим акцентом на любовной музыке, а не на мощной комедии. [149] В 1931 году, имея в виду фестиваль в Лейт-Хилле, композитор переделал часть музыки в пятичастную кантату « В Виндзорском лесу» , дав публике «сливы и никакого пирога», как он выразился. [150]
«Отравленный поцелуй» (1927–1929, премьера состоялась в 1936 году) — лёгкая комедия. Воан Уильямсхорошо знал оперы Савойи , [151] и его музыка для этой пьесы была и остаётся широко расценена как написанная в духе Салливана . [152] Слова, написанные неопытным либреттистом, были признаны далекими отстандартов Гилберта. [ 153] Сэйлор подводит итог критического консенсуса, что произведение представляет собой нечто среднее между «пенистой романтической комедией [и] сатирической сказкой», и не совсем удачно ни в одной из категорий. [154]
Job: A Masque for Dancing (1930) был первым масштабным балетом современного британского композитора. [155] Любовь Воана Уильямса к длинным картинам , хотя и невыгодная в его операх, сработала в этом балете с успехом. Работа вдохновлена « Иллюстрациями книги Иова » Уильяма Блейка (1826). Партитура разделена на девять разделов и эпилог, представляющий танцевальные интерпретации некоторых гравюр Блейка. [156] Работа, поставленная Нинетт де Валуа , произвела сильное впечатление на ранних постановках и была возобновлена Королевским балетом несколько раз. [147] [157] Кеннеди оценивает партитуру как «одно из величайших достижений Воана Уильямса» и отмечает, что она знакома по концертным программам, имея «статность и сплоченность симфонии». [158]
По мнению Кеннеди, одноактная опера Riders to the Sea (1925–1931, премьера в 1937) является самой успешной оперой Воана Уильямса в художественном отношении; Сэйлор называет « Сэра Джона в любви» за это отличие, но оценивает Riders to the Sea как одно из лучших произведений композитора в любом жанре. [159] Это почти дословная постановка одноименной пьесы Дж. М. Синджа 1902 года, изображающая семейную трагедию в ирландской рыбацкой деревне. Кеннеди описывает партитуру как «организованную почти симфонически», причем большая часть тематического материала развита из краткой прелюдии. Оркестровка тонкая и предвещает призрачный финал Шестой симфонии; в жалобных голосах женщин и в шуме моря также есть предотголоски Sinfonia antartica . [160]
Bridal Day (1938–1939) — маска по сценарию Урсулы, сочетающая голос, пантомиму и танец, впервые исполненная в 1953 году на телевидении BBC . Позже Воан Уильямс переделал ее в кантату , Epithalamion (1957). [161]
«Путешествие пилигрима» (1951), последняя опера композитора, стала кульминацией более чем сорокалетней прерывистой работы над темой религиозной аллегории Баньяна. Воан Уильямс написал сопутствующую музыку для любительской драматизации в 1906 году и вернулся к этой теме в 1921 году с одноактной оперой « Пастухи восхитительных гор» (в конечном итоге включенной с поправками в оперу 1951 года). Произведение критиковали за преобладание медленной музыки и отрезков, лишенных драматического действия, [162] но некоторые комментаторы считают это произведение одним из высших достижений Воана Уильямса. [31] Краткое описание музыки варьируется от «прекрасной, хотя и немного стилистической путаницы» (Сэйлор) до «синтеза стилистического прогресса Воана Уильямса на протяжении многих лет, от пасторальной медиации 1920-х годов до сердитой музыки средних симфоний и, в конечном итоге, более экспериментальной фазы Sinfonia antartica в его последнее десятилетие» (Кеннеди). [162] [163]
Воан-Уильямс дирижировал несколькими записями для граммофона и радио. Его студийные записи включают увертюру к «Осам» и балет «Старый король Коул» (обе сделаны в 1925 году) [164] и Четвертую симфонию (1937). [164] Записи живых концертов включают «Dona Nobis Pacem» (1936), [165] « Серенаду к музыке » [166] и Пятую симфонию [165] , записанные в 1951 и 1952 годах соответственно. Есть запись Воана-Уильямса, дирижирующего Страстями по Матфею с его силами фестиваля в Лейт-Хилле. [167] В ранние дни LP в 1950-х годах Воан-Уильямс был лучше представлен в каталогах записей, чем большинство британских композиторов. В «Record Guide» (1955) содержалось девять страниц списков его музыки на дисках, по сравнению с пятью страницами у Уолтона и четырьмя страницами у Элгара и Бриттена. [168]
Все основные работы композитора и многие второстепенные были записаны. [169] Было выпущено множество полных LP и CD-наборов девяти симфоний, начиная с цикла «Decca» Боулта 1950-х годов, большинство из которых было записано в присутствии композитора. [170] [n 21] Хотя оперы редко ставились, они хорошо продавались на дисках. Самая ранняя запись оперы Воана-Уильямса была «Hugh the Drover » в сокращенной версии под управлением Сарджента в 1924 году. [174] С 1960-х годов появились стереофонические записи « Hugh the Drover» , «Sir John in Love» , «Riders to the Sea» , «The Poisoned Kiss » и «The Pilgrim's Progress ». [175] Большинство оркестровых записей были сделаны британскими оркестрами и дирижерами, но среди известных небританских дирижеров, которые делали записи произведений Воана-Уильямса, были Герберт фон Караян , Леонард Бернстайн , Леопольд Стоковский , [176] и, чаще всего, Андре Превен , который дирижировал Лондонским симфоническим оркестром в первом полном стереоцикле симфоний, записанном между 1967 и 1972 годами. [177] Среди британских дирижеров, наиболее тесно связанных с музыкой Воана-Уильямса на дисках и в концертах в поколениях после Боулта, Сарджента и Барбиролли, были Вернон Хэндли , Ричард Хикокс , сэр Марк Элдер и сэр Эндрю Дэвис . [178] Звукозаписывающие компании с обширными списками записей Воана-Уильямса включают EMI , Decca, Chandos , Hyperion и Naxos . [169]
Воан Уильямс отказался от рыцарского звания по крайней мере один раз и отказался от должности магистра музыки короля после смерти Элгара. [179] Единственной государственной наградой, которую он принял, был Орден за заслуги в 1935 году, который не дает никакого преноминального титула: он предпочел остаться «доктором Воаном Уильямсом». [180] Его академические и музыкальные награды включают почетную докторскую степень музыки Оксфордского университета (1919); медаль Коббетта за заслуги в области камерной музыки (1930); золотую медаль Королевского филармонического общества (1930); пожизненную стипендию Колларда Worshipful Company of Musicians (1934, в качестве преемника Элгара); почетную стипендию Тринити-колледжа в Кембридже (1935); премию Шекспира Гамбургского университета ( 1937); медаль Альберта Королевского общества искусств (1955); и мемориальную премию Хоуленда Йельского университета (1954). [3] [26]
После смерти Воана Уильямса газета The Times подвела итог его наследия в передовой статье :
[Исто]рически его достижением было разорвать узы, которые со времен Генделя и Мендельсона привязывали Англию по рукам и ногам к континенту. Он нашел в елизаветинцах и народных песнях элементы родного английского языка, на котором больше не нужно было говорить с немецким акцентом, и из этого он выковал свой собственный язык. Освобождение, которого он таким образом достиг, было настолько полным, что композиторы последующих поколений, такие как Уолтон и Бриттен, больше не нуждались в сознательном национализме, который был собственным художественным кредо Воана Уильямса. Теперь есть английская музыка, которая может внести свой особый вклад в сообщество наций. [181]
В 1994 году группа энтузиастов основала Общество Ральфа Воана Уильямса, президентом которого стала вдова композитора, а вице-президентами — Рой Дуглас и Майкл Кеннеди. Общество, зарегистрированная благотворительная организация , [182] спонсировало и поощряло исполнение произведений композитора, включая полные циклы симфоний и оперный фестиваль Воана Уильямса. Общество содействовало премьерам забытых произведений и имеет собственный лейбл звукозаписи Albion Records. [183]
.jpg/1280px-Bust_of_Ralph_Vaughan_Williams_in_Chelsea_Embankment_Gardens_(geograph_3010690).jpg)
Композиторы поколения после Воана Уильямса выступили против его стиля, который стал немодным во влиятельных музыкальных кругах в 1960-х годах; диатоническая и мелодическая музыка, такая как его, была забыта в пользу атональных и других модернистских композиций. [184] В 21 веке это забвение было обращено вспять. В пятидесятую годовщину его смерти были выпущены два контрастных документальных фильма: « O Thou Transcendent: The Life of Vaughan Williams» Тони Палмера и «The Passions of Vaughan Williams» Джона Бридката . [185] Британская аудитория была вынуждена переоценить композитора. Популярность его самых доступных произведений, в частности « Tallis Fantasia» и «The Lark Ascending» , возросла, [n 22] но широкая публика также узнала о том, что рецензент фильма Бридката назвал «гением, движимым эмоциями». [187] Среди музыкантов 21-го века, признавших влияние Воана Уильямса на их развитие, были Джон Адамс , П. Дж. Харви , сэр Питер Максвелл Дэвис , Энтони Пейн , Уэйн Шортер , Нил Теннант и Марк-Энтони Тернидж . [188]
Королевский музыкальный колледж заказал официальный портрет композитора у сэра Джеральда Келли (1952), который висит в колледже. В Манчестерской художественной галерее есть бронзовая скульптура Воана Уильямса работы Эпштейна (1952), а в Национальной портретной галерее (NPG) есть рисунки Джойс Финци (1947) и Джульетты Паннетт (1957 и 1958); версии бронзовой головы композитора работы Дэвида МакФолла (1956) находятся в NPG и у входа в читальный зал Музыки Британской библиотеки . [3] [189] В Доркинге есть статуя Воана Уильямса, [190] а бюст Маркуса Корниша в садах Челси-Эмбанкмент , недалеко от его старого дома в Чейн-Уок. [191]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка ) CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка ) CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка ) CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка ) CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
