Укиё-э [а] — жанр японского искусства , процветавший с 17 по 19 века. Его художники создавали гравюры на дереве и картины на такие темы, как красавицы-женщины; актеры кабуки и борцы сумо ; сцены из истории и народных сказок; сцены путешествий и пейзажи; Флора и фауна ; и эротика . Термин укиё-э (浮世絵) переводится как «изображение парящего мира».
В 1603 году город Эдо ( Токио ) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава . Класс тёнин (торговцы, ремесленники и рабочие), находившийся в самом низу социального строя , получил наибольшую выгоду от быстрого экономического роста города и начал баловаться и покровительствовать развлечениям театра Кабуки, гейш и куртизанок , занимающихся удовольствием . районы ; термин укиё («плавающий мир») стал обозначать этот гедонистический образ жизни. Напечатанные или раскрашенные произведения укиё-э были популярны среди представителей класса тёнин , которые стали достаточно богатыми, чтобы позволить себе украшать ими свои дома.
Самые ранние произведения укиё-э появились в 1670-х годах с картинами Хисикавы Моронобу и монохромными гравюрами с изображением красивых женщин. Цветные отпечатки вводились постепенно и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам такие художники, как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных блоков для печати цветных участков. В 1760-х годах успех «парчовых принтов» Судзуки Харунобу привел к тому, что полноцветное производство стало стандартом, при этом для создания каждого отпечатка использовалось десять или более блоков. Некоторые художники укиё-э специализировались на создании картин, но большинство работ представляло собой гравюры. Художники редко вырезали свои собственные гравюры для печати; скорее, производство было разделено между художником, который создавал гравюры, резчиком, который вырезал деревянные гравюры, печатником, который красил и печатал гравюры на бумаге ручной работы , и издателем, который финансировал, продвигал и распространял работы. Поскольку печать выполнялась вручную, принтеры смогли добиться эффектов, непрактичных для машин, таких как смешивание или градация цветов на печатном блоке.
Специалисты высоко оценили портреты красавиц и актеров таких мастеров, как Тории Киёнага , Утамаро и Шараку , появившиеся в конце XVIII века. В XIX веке также продолжились традиции мастеров укиё-э: было создано одно из самых известных произведений японского искусства « Большая волна у Канагавы» художника Хокусая , а также « Книга » художника Хиросигэ . Пятьдесят три станции Токайдо . После смерти этих двух мастеров, а также на фоне технологической и социальной модернизации, последовавшей за Реставрацией Мэйдзи 1868 года, производство укиё-э пришло в упадок. Однако в 20-м веке произошло возрождение японской гравюры: жанр син-ханга («новые гравюры») извлек выгоду из интереса Запада к гравюрам с традиционными японскими сюжетами, а движение сосаку-ханга («творческие гравюры») продвигало индивидуалистические произведения, созданные , вырезанный и напечатанный одним художником. Гравюры с конца 20-го века продолжают оставаться в индивидуалистическом духе, часто изготавливаясь с использованием технологий, импортированных с Запада.
Укиё-э сыграло центральную роль в формировании западного восприятия японского искусства конца XIX века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросигэ. Начиная с 1870-х годов, японизм стал заметной тенденцией и оказал сильное влияние на ранних импрессионистов , таких как Эдгар Дега , Эдуард Мане и Клод Моне , а также на постимпрессионистов , таких как Винсент Ван Гог , и художников в стиле модерн , таких как Анри. де Тулуз-Лотрек .
Японское искусство, начиная с периода Хэйан (794–1185), шло по двум основным путям: нативистская традиция Ямато-э , сосредоточенная на японских темах, наиболее известных по произведениям школы Тоса ; и кара-э в китайском стиле в различных стилях, например, картины Сэссю Тойо и его учеников , выполненные монохромными тушью . Школа живописи Кано вобрала в себя черты обоих. [1]
Начиная с античности, японское искусство находило покровителей среди аристократии, военных правительств и религиозных авторитетов. [2] До 16-го века жизнь простых людей не была основным предметом живописи, и даже когда они были включены, произведения были предметами роскоши, созданными для правящих самураев и богатых купцов. [3] Более поздние работы появились горожанами и для них, в том числе недорогие монохроматические картины с изображением женских красавиц и сцен театра и увеселительных районов. Ручное производство этих сикоми-э (仕込絵) ограничивало масштабы их производства, и этот предел вскоре был преодолен жанрами, которые обратились к массовому производству гравюр на дереве . [4]
В течение длительного периода гражданской войны в 16 веке сформировался класс политически влиятельных купцов. Эти матисю , предшественники тёнинов периода Эдо , объединились с двором и имели власть над местными общинами; их покровительство искусству способствовало возрождению классического искусства в конце 16 - начале 17 веков. [5] В начале 17 века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном , обладающим верховной властью над Японией. Он консолидировал свое правительство в деревне Эдо (современный Токио) [6] и потребовал, чтобы территориальные лорды собирались там через несколько лет со своим окружением. Потребности растущего капитала привлекли из страны множество рабочих-мужчин, так что мужчины стали составлять почти семьдесят процентов населения. [7] В период Эдо (1603–1867) деревня выросла с населения 1800 до более миллиона человек в 19 веке. [6]
Централизованный сёгунат положил конец власти матисю и разделил население на четыре социальных класса : правящий класс самураев наверху и класс торговцев внизу. Лишенные своего политического влияния, [5] представители купеческого класса больше всего выиграли от быстро развивающейся экономики периода Эдо, [8] и их улучшенная территория позволяла проводить досуг, который многие искали в увеселительных районах, в частности Ёсивара в Эдо. [6] — и собирали произведения искусства для украшения своих домов, что в прежние времена было далеко за пределами их финансовых возможностей. [9] Опыт кварталов удовольствий был открыт для людей с достаточным богатством, манерами и образованием. [10]
Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году нашей эры. До 17 века такая печать применялась только для буддийских печатей и изображений. [11] Подвижный шрифт появился около 1600 года, но поскольку японская система письма требовала около 100 000 шрифтовых элементов, [b] ручная резьба текста на деревянных блоках была более эффективной. В «Саге» Киото , каллиграф Хонами Коэцу и издатель Суминокура Соан объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказок об Исэ» (1608 г.) и других литературных произведений. [12] В эпоху Канэй (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон («оранжево-зеленые книги»), были первыми книгами, массово выпускаемыми с использованием ксилографии. [11] Изображения гравюр на дереве продолжали развиваться как иллюстрации к жанру каназоси , рассказывающему о гедонистической городской жизни в новой столице. [13] Восстановление Эдо после Великого пожара Мейреки в 1657 году привело к модернизации города, а публикация иллюстрированных печатных книг процветала в условиях быстрой урбанизации. [14]
Термин укиё (浮世) , который можно перевести как «плавающий мир», был гомофоном древнего буддийского термина укиё (憂き世) , означающего «этот мир печали и горя». Новый термин иногда использовался, среди других значений, для обозначения «эротического» или «стильного» и стал описывать гедонистический дух того времени для низших классов. Асаи Рёи прославил этот дух в романе «Укиё Моногатари» ( «Сказки о плавучем мире » , ок. 1661 г. ): [15]
[Жить только мгновением, наслаждаться луной, снегом, цветением вишни и кленовыми листьями, петь песни, пить сакэ и развлекаться просто плаванием, не заботясь о перспективе неминуемой бедности, жизнерадостный и беззаботный, как тыква, которую несет течение реки: это то, что мы называем укиё .
Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи . [16] Живопись Ямато-э 17-го века разработала стиль очерченных форм, который позволял чернилам капать на влажную поверхность и распространяться по направлению к контурам - такое обрисовывание форм должно было стать доминирующим стилем укиё-э. [17]
Примерно в 1661 году популярность приобрели расписные свисающие свитки , известные как «Портреты красавиц Канбун» . Картины эпохи Канбун (1661–1673), большинство из которых анонимны, положили начало укиё-э как независимой школе. [16] Картины Ивасы Матабэя (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые не согласны с тем, является ли сама работа Матабэя укиё-э; [18] Среди японских исследователей особенно распространены утверждения о том, что он был основоположником этого жанра. [19] Иногда Матабэя считали художником неподписанной ширмы Хиконэ , [20] складной ширмы бёбу , которая, возможно, является одним из самых ранних сохранившихся произведений укиё-э. Экран выполнен в изысканном стиле Кано и изображает современную жизнь, а не предписанные сюжеты живописных школ. [21]
В ответ на растущий спрос на произведения укиё-э Хисикава Моронобу (1618–1694) создал первые гравюры укиё-э на дереве. [16] К 1672 году успех Моронобу был настолько велик, что он начал подписывать свои работы — первый из книжных иллюстраторов, сделавший это. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах и разработавшим влиятельный стиль изображения женских красавиц. Что наиболее важно, он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде отдельных листов, которые можно было использовать отдельно или использовать как часть серии. Школа Хисикава привлекла большое количество последователей, [22] , а также подражателей, таких как Сугимура Дзихей , [23] и ознаменовала начало популяризации новой формы искусства. [24]
Тории Киенобу I и Кайгесудо Андо стали выдающимися подражателями стиля Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не был членом школы Хисикава. Оба отказались от деталей фона в пользу сосредоточения внимания на человеческой фигуре — актеры кабуки в якуша-э Киенобу и последовавшей за ним школе Тории [25] и куртизанки в бидзинга Андо и его школе Кайгэцудо . Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого подходили для эффективного массового производства, [26] а его популярность создала спрос на картины, которыми воспользовались другие художники и школы. [27] Школа Кайгэцудо и ее популярная «красота Кайгэцудо» прекратили свое существование после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима-Икусима 1714 года . [28]
Уроженец Киото Нисикава Сукенобу (1671–1750) писал технически изысканные изображения куртизанок. [29] Считавшийся мастером эротических портретов, он был объектом правительственного запрета в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, которые распространялись под разными именами. [30] Сукенобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионах Канто , так и в регионах Кансай . [29] Картины Миягавы Тёсюна (1683–1752) изображали жизнь начала XVIII века в нежных тонах. Чошун не оставил отпечатков. [31] Школа Миягава, которую он основал в начале 18 века, специализировалась на романтических картинах в стиле, более изысканном по линиям и цвету, чем школа Кайгэцудо. Тёсун предоставил большую свободу самовыражения своим последователям, группе, в которую позже вошел Хокусай . [27]
Даже в самых ранних монохромных гравюрах и книгах цвет добавлялся вручную по специальным заказам. Спрос на цвет в начале 18 века был удовлетворен принтами коричневого цвета [c], вручную окрашенными в оранжевый, а иногда и зеленый или желтый цвета. [33] В 1720-х годах за ними последовала мода на бени-э с розовым оттенком [d] , а позже на лакоподобные чернила уруси -э . В 1744 году бенизури-э стали первыми успехами в цветной печати с использованием нескольких деревянных блоков — по одному для каждого цвета, самого раннего бени — розового и растительно-зеленого. [34]
Выдающийся саморекламный деятель Окумура Масанобу (1686–1764) сыграл важную роль в период быстрого технического развития полиграфии с конца 17 до середины 18 веков. [34] Он основал магазин в 1707 году [35] и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу не принадлежал ни к одной школе. Среди новшеств в его романтических, лирических образах — введение геометрической перспективы в жанре уки-э [э] в 1740-х годах; [39] длинные, узкие отпечатки хашира-э ; и сочетание графики и литературы в гравюрах, включая стихи хайку , написанные им самим. [40]
Укиё-э достигло своего пика в конце 18 века с появлением полноцветных гравюр, получивших развитие после того, как Эдо вернулся к процветанию при Тануме Окицугу после длительной депрессии. [41] Эти популярные цветные принты стали называть нисики-э , или «парчовые изображения», поскольку их яркие цвета, казалось, имели сходство с импортированной китайской парчой Шуцзян , известной на японском языке как Сёкко нисики . [42] Первыми появились дорогие календарные отпечатки, напечатанные несколькими блоками на очень тонкой (или более тонкой, чем стандартная) бумаге с использованием плотных непрозрачных чернил. В дизайне этих гравюр было скрыто количество дней в каждом месяце, и они были отправлены на Новый год [f] в качестве персонализированных поздравлений с именем покровителя, а не художника. Блоки для этих гравюр позже были повторно использованы для коммерческого производства, имя покровителя было стёрто и заменено именем художника. [43]
Нежные, романтические гравюры Судзуки Харунобу (1725–1770) были одними из первых, кто реализовал выразительные и сложные цветные рисунки, [44] напечатанные с дюжиной отдельных блоков для обработки различных цветов [45] и полутонов. [46] Его сдержанные, изящные гравюры отсылали к классицизму поэзии вака и живописи Ямато-э . Плодовитый Харунобу был ведущим художником укиё-э своего времени. [47] Успех красочных нисики-э Харунобу с 1765 года привел к резкому падению спроса на ограниченные палитры бенизури-э и уруси-э , а также раскрашенные вручную гравюры. [45]
Тенденция против идеализма гравюр Харунобу и школы Тории усилилась после смерти Харунобу в 1770 году. Кацукава Сюнсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актеров кабуки с большей верностью реальным чертам лица актеров, чем это было раньше. . [48] Когда-то соавторы Корюсай (1735 – ок. 1790 ) и Китао Сигэмаса (1739–1820) были выдающимися портретистами женщин, которые также отдалили укиё-э от доминирования идеализма Харунобу, сосредоточив внимание на современной городской моде и прославляя реальность. мир куртизанок и гейш . [49] Корюсай был, пожалуй, самым плодовитым художником укиё-э 18 века и создал большее количество картин и серий гравюр, чем любой его предшественник. [50] Школа Китао, которую основал Сигэмаса, была одной из доминирующих школ последних десятилетий 18 века. [51]
В 1770-х годах Утагава Тоёхару создал ряд перспективных гравюр уки-э [52] , которые продемонстрировали мастерство западных техник перспективы, ускользнувших от его предшественников в этом жанре. [36] Работы Тоёхару помогли создать пейзаж как тему укиё-э, а не просто фон для человеческих фигур. [53] В 19 веке методы перспективы в западном стиле были поглощены японской художественной культурой и использованы в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ , [54] последний был членом школы Утагава , которую основал Тоёхару. Эта школа стала одной из самых влиятельных [55] и создала произведения в гораздо большем разнообразии жанров, чем любая другая школа. [56]
В то время как конец 18-го века переживал тяжелые экономические времена, [57] укиё-э пережило пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансэй (1789–1791). [58] Укиё-э периода реформ Кансэй привело к сосредоточению внимания на красоте и гармонии [51] , которое в следующем столетии превратилось в упадок и дисгармонию, когда реформы провалились и возросла напряженность, кульминацией которой стала Реставрация Мэйдзи . 1868. [58]
Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) [51] из школы Тории [58] изображал традиционные сюжеты укиё-э, такие как красавицы и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто в виде многопринтных горизонтальных диптихов или триптихов . . Его работы отказались от поэтических пейзажей снов, созданных Харунобу, отдав предпочтение реалистичным изображениям идеализированных женских форм, одетых по последней моде и позирующих в живописных местах. [59] Он также создал портреты актеров кабуки в реалистическом стиле с аккомпанирующими музыкантами и хором. [60]
В 1790 году вступил в силу закон, требующий, чтобы отпечатки для продажи имели печать одобрения цензуры. В последующие десятилетия цензура ужесточалась, и нарушители могли понести суровое наказание. С 1799 г. даже предварительные проекты требовали утверждения. [61] Группа правонарушителей школы Утагава, включая Тоёкуни , была репрессирована в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за изготовление гравюр политического и военного лидера 16-го века Тоётоми Хидэёси . [62]
Утамаро ( ок. 1753–1806 ) сделал себе имя в 1790-х годах благодаря своим портретам бидзин окуби-э («изображения красивых женщин с большой головой»), в которых основное внимание уделялось голове и верхней части туловища, стиль, который другие ранее использовали в портретах актеры кабуки. [63] Утамаро экспериментировал с линиями, цветом и техниками печати, чтобы выявить тонкие различия в чертах лица, выражениях и фоне предметов из самых разных классов и происхождения. Индивидуализированные красоты Утамаро резко контрастировали со стереотипными, идеализированными образами, которые были нормой. [64] К концу десятилетия, особенно после смерти его покровителя Цутая Дзюзабуро в 1797 году, качество потрясающей продукции Утамаро ухудшилось, [65] и он умер в 1806 году. [66]
Внезапно появившиеся в 1794 году и столь же внезапно исчезнувшие десять месяцев спустя, гравюры загадочного Шараку являются одними из самых известных в укиё-э. Шараку создавал поразительные портреты актеров кабуки, привнося больший уровень реализма в свои гравюры, подчеркивающие различия между актером и изображаемым персонажем. [67] Выразительные, искаженные лица, которые он изобразил, резко контрастировали с безмятежными, похожими на маски лицами, более характерными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. [46] Опубликованная Цутая, [66] Работа Шараку встретила сопротивление, и в 1795 году его творчество прекратилось так же загадочно, как и появилось; его настоящая личность до сих пор неизвестна. [68] Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который горожане Эдо считали более доступным, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку. [67]
Стабильно высокий уровень качества отличает укиё-э конца XVIII века, но работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. [66] Один из последователей Киёнаги, [58] Эйси (1756–1829), оставил свою должность художника ради сёгуна Токугавы Иэхару , чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес утонченный смысл в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд выдающихся учеников. [66] Эйсёсай Тёки ( 1786–1808 ) с помощью тонкой линии создавал портреты нежных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в укиё-э в конце периода Эдо. [69]
Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр возник в районе Камигата , в окрестностях Киото и Осаки . В отличие от гравюр Эдо, гравюры Камигаты, как правило, представляли собой портреты актеров кабуки. Стиль гравюр Камигаты мало отличался от стиля Эдо до конца 18 века, отчасти потому, что художники часто перемещались между этими двумя областями. [70] Цвета в гравюрах Камигата, как правило, мягче, а пигменты толще, чем в гравюрах Эдо. [71] В 19 веке многие гравюры были созданы фанатами кабуки и другими любителями. [72]
Реформы Тэмпо 1841–1843 годов были направлены на подавление внешних проявлений роскоши, включая изображение куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э создавали сцены путешествий и изображения природы, особенно птиц и цветов. [73] Со времен Моронобу пейзажам уделялось ограниченное внимание, и они составляли важный элемент в работах Киёнаги и Сюнчо . Лишь в конце периода Эдо пейзаж стал самостоятельным жанром, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ . Жанр пейзажа стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имело долгую историю, предшествующую этому жанру. эти мастера поздней эпохи. [74] Японский пейзаж отличался от западной традиции тем, что он больше полагался на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое соблюдение природы. [75]
_1856.png/1280px-Origin_of_Iwato_Kagura_Dance_Amaterasu_by_Toyokuni_III_(Kunisada)_1856.png)
Самопровозглашенный «безумный художник» Хокусай (1760–1849) сделал долгую и разнообразную карьеру. Его работы отличаются отсутствием сентиментальности, свойственной укиё-э, и акцентом на формализме под влиянием западного искусства. Среди его достижений — иллюстрации к роману Такизавы Бакина « Полумесяц , серия альбомов для рисования « Хокусай Манга» , а также популяризация пейзажного жанра в книге « Тридцать шесть видов горы Фудзи» , [76] которая включает в себя его лучшие работы. -известная гравюра « Большая волна у Канагавы» , [77] одно из самых известных произведений японского искусства. [78] В отличие от работ старых мастеров, цвета Хокусая были смелыми, плоскими и абстрактными, а его предметом были не районы развлечений, а жизнь и окружающая среда простых людей на работе. [79] Признанные мастера Эйзен , Куниёси и Кунисада также последовали шагам Хокусая в пейзажных гравюрах в 1830-х годах, создавая гравюры со смелыми композициями и яркими эффектами. [80]
Хотя школа Утагава не часто уделяла внимание своим более известным предкам, в этот период упадка она выпустила несколько мастеров. Плодотворный Кунисада (1786–1865) имел мало соперников в традиции создания портретных гравюр куртизанок и актеров. [81] Одним из этих соперников был Эйзен (1790–1848), который также был знатоком пейзажей. [82] Возможно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861) пробовал свои силы в различных темах и стилях, так же, как и Хокусай. Его исторические сцены воинов в ожесточенных боях пользовались популярностью, [83] особенно серии героев из « Суйкодэн » (1827–1830) и «Тюшингура» (1847). [84] Он был знатоком пейзажей и сатирических сцен — последняя область редко исследовалась в диктаторской атмосфере периода Эдо; То, что Куниёсия осмелился заняться такими вопросами, было признаком ослабления сёгуната в то время. [83]
Хиросигэ (1797–1858) считается величайшим соперником Хокусая. Он специализировался на изображениях птиц, цветов и безмятежных пейзажей и наиболее известен своими сериями путешествий, такими как « Пятьдесят три станции Токайдо» и «Шестьдесят девять станций Кисокайдо» , [85] последняя — совместная работа. с Эйзеном. [82] Его работы были более реалистичными, тонко окрашенными и атмосферными, чем работы Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет были важными частями его композиций. [86] Последователи Хиросигэ, в том числе приемный сын Хиросигэ II и зять Хиросигэ III , продолжили пейзажный стиль своего мастера в эпоху Мэйдзи. [87]
После смерти Хокусая и Хиросигэ [88] и Реставрации Мэйдзи в 1868 году укиё-э претерпело резкое снижение количества и качества. [89] Последовавшая за этим быстрая вестернизация периода Мэйдзи привела к тому, что гравюра на дереве превратила свои услуги в журналистику и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Практикующих чистое укиё-э стало меньше, а вкусы отвернулись от жанра, который считался пережитком устаревшей эпохи. [88] Художники продолжали время от времени создавать заметные работы, но к 1890-м годам традиция отмирала. [90]
Синтетические пигменты, импортированные из Германии, начали заменять традиционные органические в середине 19 века. Во многих гравюрах этой эпохи широко использовался ярко-красный цвет, и они назывались ака-э («красные изображения»). [91] Такие художники, как Ёситоси (1839–1892), возглавили в 1860-х годах тенденцию создания ужасных сцен убийств и призраков, [92] монстров и сверхъестественных существ, а также легендарных японских и китайских героев. Его «Сто аспектов луны» (1885–1892) изображают множество фантастических и обыденных тем с лунным мотивом. [93] Киётика (1847–1915) известен своими гравюрами, документирующими быструю модернизацию Токио, например, введение железных дорог, а также изображениями войн Японии с Китаем и Россией . [92] Ранее художник школы Кано, в 1870-х годах Чиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, особенно с изображениями императорской семьи и сценами западного влияния на жизнь Японии в период Мэйдзи. [94]
За исключением голландских торговцев, у которых были торговые отношения , относящиеся к началу периода Эдо, [95] жители Запада мало обращали внимания на японское искусство до середины 19-го века, а когда и делали, то редко отличали его от другого искусства Востока. . [95] Шведский натуралист Карл Питер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Дедзима , недалеко от Нагасаки, и был одним из первых жителей Запада, собиравших японские гравюры. С тех пор экспорт укиё-э медленно рос, и в начале XIX века коллекция голландского купца-торговца Исаака Титсинга привлекла внимание ценителей искусства в Париже. [96]
Прибытие в Эдо американского коммодора Мэтью Перри в 1853 году привело к заключению Канагавской конвенции в 1854 году, которая открыла Японию для внешнего мира после более чем двухвекового уединения . Отпечатки укиё-э были среди предметов, которые он привез обратно в Соединенные Штаты. [97] Такие гравюры появлялись в Париже, по крайней мере, с 1830-х годов, а к 1850-м годам их было много; [98] Восприятие было неоднозначным, и даже когда хвалили укиё-э, как правило, считали уступающим западным работам, в которых подчеркивалось мастерство натуралистической перспективы и анатомии. [99] Японское искусство привлекло внимание на Международной выставке 1867 года в Париже , [95] и стало модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. [95] Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли заметную роль в формировании западного восприятия японского искусства. [100] На момент своего появления на Западе гравюра на дереве была наиболее распространенным средством массовой информации в Японии, и японцы считали ее малозначимой. [101]
Среди первых европейцев, пропагандистов и исследователей укиё-э и японского искусства, были писатель Эдмон де Гонкур и искусствовед Филипп Берти , [102] которые ввели термин «японизм» . [103] [g] Открылись магазины по продаже японских товаров, в том числе магазины Эдуарда Десуа в 1862 году и торговца произведениями искусства Зигфрида Бинга в 1875 году. [104] С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал Artistic Japan [105] на английском, французском и немецком языках. издания, [106] и курировал выставку укиё-э в Школе изящных искусств в 1890 году, на которой присутствовали такие художники, как Мэри Кассат . [107]
Американец Эрнест Феноллоса был первым западным приверженцем японской культуры и много сделал для продвижения японского искусства: работы Хокусая занимали видное место на его первой выставке в качестве первого куратора Музея изящных искусств Японии в Бостоне, а в Токио в 1898 году он курировал первую выставку. Выставка укиё-э в Японии. [108] К концу 19-го века популярность укиё-э на Западе привела к тому, что цены стали недоступны для большинства коллекционеров — некоторые, такие как Дега , обменивали свои собственные картины на такие гравюры. Тадамаса Хаяси был известным парижским дилером с уважаемыми вкусами, чей токийский офис отвечал за оценку и экспорт большого количества гравюр укиё-э на Запад в таких количествах, что японские критики позже обвинили его в выкачивании из Японии ее национального достояния. [109] Утечка сначала осталась незамеченной в Японии, поскольку японские художники погружались в классические техники живописи Запада. [110]
Японское искусство, и особенно гравюры укиё-э, начали оказывать влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов . [111] Ранние художники-коллекционеры включили японские темы и композиционные техники в свои работы еще в 1860-х годах: [98] узорчатые обои и коврики на картинах Мане были вдохновлены узорчатыми кимоно, найденными на картинах укиё-э, и Уистлера . сосредоточил свое внимание на эфемерных элементах природы, таких как пейзажи укиё-э. [112] Ван Гог был заядлым коллекционером и писал маслом копии гравюр Хиросигэ и Эйзена . [113] Дега и Кассат изобразили мимолетные, повседневные моменты в композициях и перспективах под влиянием Японии. [114] Плоская перспектива и немодулированные цвета укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. [115] Литографии Тулуз-Лотрека продемонстрировали его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их тематике: артистам и проституткам. [116] Большую часть этой работы он подписал своими инициалами по кругу, имитируя печати на японских гравюрах. [116] Другие художники того времени, которые черпали влияние укиё-э, включают Моне , [111] Ла Фарж , [117] Гогена , [118] и членов Les Nabis , таких как Боннар [119] и Вюйяр . [120] Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки в гравюрах Хокусая и Хиросигэ, наиболее заметным из которых является «Мер» (1905). [121] Поэты -имажисты , такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, черпали вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовал сборник стихов « Картины плавучего мира » (1919) на восточные темы или в восточном стиле. [122]
Альбомы для путешествий стали популярным жанром примерно с 1905 года, когда правительство Мэйдзи поощряло путешествия по Японии, чтобы граждане лучше знали свою страну. [123] В 1915 году издатель Сёдзабуро Ватанабэ ввёл термин син-ханга («новые гравюры») для описания стиля опубликованных им гравюр, в которых использовалась традиционная японская тематика и которые были нацелены на иностранную и высококлассную японскую аудиторию. [124] Среди выдающихся художников были Гойо Хасигути , которого называли «Утамаро периода Тайсё » за его манеру изображения женщин; Синсуи Ито , который привнес более современный подход в образы женщин; [125] и Хасуи Кавасе , создавшие современные пейзажи. [126] Ватанабе также публиковал работы неяпонских художников, первым успехом которых стал набор гравюр на индийскую и японскую тематику в 1916 году англичанина Чарльза В. Бартлетта (1860–1940). Другие издатели последовали за успехом Ватанабэ, а некоторые художники синханга , такие как Гойо и Хироши Ёсида, открыли студии для публикации своих собственных работ. [127]
Художники движения сосаку-ханга («творческие гравюры») взяли под свой контроль каждый аспект процесса изготовления гравюр — дизайн, резьба и печать выполнялись в одних и тех же руках. [124] Канаэ Ямамото (1882–1946), тогда студентке Токийской школы изящных искусств , приписывают рождение этого подхода. В 1904 году он создал «Рыбака» , используя гравюру на дереве, технику, которая до сих пор не одобрялась японским художественным истеблишментом как старомодная и из-за ее связи с коммерческим массовым производством. [128] Основание Японской ассоциации художников по дереву в 1918 году знаменует собой начало этого подхода как движения. [129] Движение отдавало предпочтение индивидуальности своих художников и как таковое не имеет доминирующих тем или стилей. [130] Работы варьировались от полностью абстрактных работ Косиро Ончи (1891–1955) до традиционных образных изображений японских сцен Уничи Хирацука (1895–1997). [129] Эти художники создавали гравюры не потому, что надеялись охватить массовую аудиторию, а как самостоятельную творческую цель, и не ограничивали свои печатные средства ксилографией традиционного укиё-э. [131]
Гравюры конца 20-го и 21-го веков возникли на основе проблем более ранних движений, особенно акцента движения сосаку-ханга на индивидуальном самовыражении. Трафаретная печать , травление , меццо-тинто , смешанная техника и другие западные методы присоединились к традиционной гравюре по дереву среди техник гравёров. [132]
Ранние художники укиё-э принесли с собой глубокие знания и обучение принципам композиции классической китайской живописи ; постепенно эти художники отказались от явного китайского влияния и разработали исконную японскую идиому. Ранних художников укиё-э называли «примитивами» в том смысле, что печатная среда была новым вызовом, к которому они адаптировали эти многовековые методы - их дизайн изображений не считается «примитивным». [133] Многие художники укиё-э прошли обучение у учителей Кано и других живописных школ. [134]
Отличительной чертой большинства принтов укиё-э является четко очерченная, жирная, плоская линия. [135] Самые ранние отпечатки были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. [136] В композиции укиё-э формы расположены на плоских пространствах [137] с фигурами, как правило, в одной плоскости глубины. Внимание было обращено на вертикальные и горизонтальные отношения, а также на такие детали, как линии, формы и узоры, например, на одежде. [138] Композиции часто были асимметричными, а точка зрения часто была под необычными углами, например, сверху. Элементы изображений часто обрезались , что придавало композиции ощущение спонтанности. [139] В цветных отпечатках контуры большинства цветных областей четко очерчены, обычно с помощью линий. [140] Эстетика плоских цветовых областей контрастирует с модулированными цветами, ожидаемыми в западных традициях [137] и с другими выдающимися современными традициями японского искусства, которым покровительствует высший класс, например, в тонких монохромных мазках кисти при рисовании кистью дзенга или тональные краски школы живописи Кано . [140]
Красочные, показные и сложные узоры, озабоченность меняющейся модой, а также напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э разительно контрастируют со многими концепциями традиционной японской эстетики . Среди них выделяется ваби-саби , отдающее предпочтение простоте, асимметрии и несовершенству, со свидетельствами течения времени; [141] и сибуи ценят тонкость, смирение и сдержанность. [142] Укиё-э может меньше противоречить эстетическим концепциям, таким как колоритная, вежливая стильность ики . [143]
укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейскими картинами того же периода. Геометрическая перспектива в западном стиле была известна в Японии (наиболее широко ее практиковали художники ранга Акита 1770-х годов), как и китайские методы создания ощущения глубины с использованием однородности параллельных линий. Эти техники иногда появлялись вместе в произведениях укиё-э: геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане и более выразительная китайская перспектива на переднем плане. [144] Эти методы, скорее всего, сначала изучались через китайские картины в западном стиле, а не непосредственно из западных произведений. [145] Спустя долгое время после знакомства с этими техниками художники продолжали гармонизировать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. [146] Другие способы обозначения глубины включали китайский метод трехчастной композиции, используемый в буддийских изображениях, когда большая форма помещается на переднем плане, меньшая на среднем плане и еще меньшая на заднем плане; это можно увидеть в «Большой волне» Хокусая : большая лодка на переднем плане, меньшая позади нее и небольшая гора Фудзи позади них. [147]
Со времен раннего укиё-э существовала тенденция изображать красавиц в том, что историк искусства Мидори Вакакура назвал «змеиной позой», [ h ] , при которой тела испытуемых неестественно скручиваются, когда они смотрят назад. Историк искусства Мотоаки Коно утверждал, что корни этого явления лежат в традиционном танце буё ; Харуо Сува возразил, что эти позы были художественной вольностью, принятой художниками укиё-э, в результате чего кажущаяся расслабленной поза достигала неестественных или невозможных физических крайностей. Это сохранялось даже тогда, когда методы реалистичной перспективы применялись к другим частям композиции. [148]
Типичными сюжетами были красавицы (« бидзин-га »), актеры кабуки (« якуша-э ») и пейзажи. Изображенные женщины чаще всего были куртизанками и гейшами на досуге и пропагандировали развлечения, которые можно найти в развлекательных кварталах. [149] Детализация, с которой художники изображали одежду и прически куртизанок, позволяет датировать отпечатки с некоторой достоверностью. Меньше внимания уделялось точности женских физических черт, которые соответствовали живописной моде того времени: лица были стереотипными, тела высокими и долговязыми у одного поколения и миниатюрными у другого. [150] Портреты знаменитостей пользовались большим спросом, особенно из мира кабуки и сумо , двух самых популярных развлечений той эпохи. [151] Хотя пейзаж стал определяющим фактором укиё-э для многих жителей Запада, пейзажи процветали относительно поздно в истории укиё-э. [74]
Гравюры укиё-э выросли из книжных иллюстраций — многие из самых ранних одностраничных гравюр Моронобу изначально представляли собой страницы из книг, которые он иллюстрировал. [12] Книги иллюстраций E-hon были популярны [152] и продолжали оставаться важным источником дохода для художников укиё-э. В поздний период Хокусай выпустил трехтомную « Сто видов горы Фудзи» и 15-томную мангу Хокусай , последняя представляет собой сборник из более чем 4000 зарисовок широкого спектра реалистичных и фантастических сюжетов. [153]
Традиционные японские религии не считают секс или порнографию моральным разложением в смысле большинства авраамических верований , [154] и до тех пор, пока изменение морали эпохи Мэйдзи не привело к его подавлению, эротические гравюры сюнга были основным жанром. [155] Хотя режим Токугава подвергал Японию строгим законам о цензуре, порнография не считалась серьезным правонарушением и обычно встречала одобрение цензуры. [62] Многие из этих гравюр демонстрировали высокий уровень рисования и часто юмора в явных изображениях сцен спальни, вуайеристов и огромной анатомии. [156] Как и изображения куртизанок, эти изображения были тесно связаны с развлечениями в кварталах удовольствий. [157] Почти каждый мастер укиё-э в какой-то момент создавал сюнгу. [158] Записи о принятии сюнги в обществе отсутствуют, хотя Тимон Скрич утверждает, что почти наверняка были некоторые опасения по этому поводу и что уровень ее приемлемости был преувеличен более поздними коллекционерами, особенно на Западе. [157]
Сцены природы были важной частью азиатского искусства на протяжении всей истории. Художники внимательно изучали правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения анатомии человека до нового времени оставались более причудливыми. Картины природы укиё-э называются качо-э , что переводится как «изображения цветов и птиц», хотя этот жанр был открыт не только для цветов или птиц, а цветы и птицы не обязательно появлялись вместе. [73] Детальные, точные гравюры природы Хокусая приписывают создание качо-э как жанра. [159]
Реформы Тэмпо 1840-х годов запретили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и качо-э , художники обращались к изображениям исторических сцен, например, древних воинов или сцен из легенд, литературы и религии. «Сказание о Гэндзи» XI века [160] и «Сказание о Хэйке» XIII века [161] были источниками художественного вдохновения на протяжении всей японской истории, [160] в том числе и в укиё-э. [160] Часто изображались известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси (1584–1645), а также изображения монстров, сверхъестественных явлений и героев японской и китайской мифологии . [162]
С 17 по 19 века Япония изолировала себя от остального мира. Торговля, прежде всего с голландцами и китайцами, ограничивалась островом Дедзима недалеко от Нагасаки . Диковинные картины под названием «Нагасаки-э» продавались туристам иностранцам и их товарам. [97] В середине 19 века Иокогама стала основным иностранным поселением после 1859 года, откуда западные знания распространились в Японии. [163] Особенно с 1858 по 1862 год гравюры Иокогама-э документировали, с разным уровнем фактов и фантазий, растущее сообщество жителей мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; [164] Особой популярностью пользовались триптихи со сценами западников и их техники. [165]
Специализированные гравюры включали суримоно , роскошные гравюры ограниченного выпуска, предназначенные для ценителей, частью дизайна которых обычно было пятистрочное стихотворение кёка ; [166] и веера с принтом учива -э , которые часто страдают от прикосновений. [12]
Художники укиё-э часто создавали как гравюры, так и картины; некоторые специализируются на том или ином. [167] В отличие от предыдущих традиций, художники укиё-э отдавали предпочтение ярким, резким цветам, [168] и часто очерчивали контуры тушью суми, эффект, похожий на линии в гравюрах. [169] Не ограничиваясь техническими ограничениями печати, художнику был доступен более широкий спектр техник, пигментов и поверхностей. [170] Художники рисовали пигментами, изготовленными из минеральных или органических веществ, таких как сафлор , молотые ракушки, свинец и киноварь , [171] и более поздними синтетическими красками, импортированными с Запада, такими как парижская зелень и берлинская лазурь. [172] Шелковые или бумажные подвесные свитки какэмоно , ручные свитки макимоно или складные ширмы бёбу были наиболее распространенными поверхностями. [167]
_key_block_face_b.jpg/1280px-Yoshiiku_(1862)_key_block_face_b.jpg)
Гравюры укиё-э были произведениями ремесленников нескольких мастерских; [173] Дизайнеры редко вырезали деревянные блоки самостоятельно. [174] Рабочие были разделены на четыре группы: издатель, который заказывал, продвигал и распространял печатные издания; художники, предоставившие дизайнерское изображение; резчики по дереву, подготавливавшие ксилографии к печати; и печатники, делавшие отпечатки с ксилографии на бумаге. [175] Обычно на готовом отпечатке указывались только имена художника и издателя. [176]
Оттиски укиё-э отпечатывались на бумаге ручной работы [177] вручную, а не с помощью механического пресса, как на Западе. [178] Художник создал рисунок тушью на тонкой бумаге, который был наклеен [179] на брусок вишневого дерева [i] и натер маслом до тех пор, пока верхние слои бумаги не оторвались, оставив полупрозрачный слой бумаги, который резак для блоков можно использовать в качестве ориентира. Резак для блоков вырезал нечерные области изображения, оставив выступающие области, на которые были нанесены чернила, чтобы оставить отпечаток. [173] Оригинальный рисунок при этом был уничтожен. [179]
Отпечатки делались блоками лицевой стороной вверх, чтобы принтер мог варьировать давление для достижения различных эффектов и наблюдать, как бумага впитывает чернила суми на водной основе , [178] которые быстро наносятся ровными горизонтальными мазками. [182] Среди приемов печатника было тиснение изображения, достигаемое путем нажатия на бумагу неокрашенной деревянной доски для достижения таких эффектов, как текстура узоров одежды или рыболовной сети. [183] Другие эффекты включали полировку, [184] натирание бумаги агатом , чтобы сделать цвета ярче; [185] лакирование ; надпечатка ; напыление металлом или слюдой ; и распылители для имитации падающего снега. [184]
Печать укиё-э была коммерческой формой искусства, и издатель играл важную роль. [186] Издательское дело было высококонкурентным; За этот период известно более тысячи издателей. Число достигло пика и составляло около 250 человек в 1840-х и 1850-х годах [187] — 200 только в Эдо [188] — и постепенно сокращалось после открытия Японии, пока в начале 20-го века их не осталось около 40. Издатели владели деревянными гравюрами и авторскими правами, а с конца XVIII века обеспечивали соблюдение авторских прав [187] через Гильдию издателей книжек с картинками и печатной продукции. [j] [189] [189] Отпечатки, прошедшие несколько тиражей, были особенно прибыльными, поскольку издатель мог повторно использовать гравюры без дополнительной оплаты художнику или резчику гравюр. Ксилографии также продавались или продавались другим издателям или ломбардам. [190] Издатели обычно также были продавцами и обычно продавали товары друг друга в своих магазинах. [189] Помимо печати художника, издатели маркировали гравюры собственными печатями — некоторые представляли собой простой логотип, другие — весьма сложные, включающие адрес или другую информацию. [191]
Дизайнеры полиграфии прошли обучение, прежде чем получили право создавать собственные гравюры, которые они могли подписывать своим именем. [192] Можно было ожидать, что молодые дизайнеры покроют часть или все расходы на резку деревянных блоков. По мере того, как художники приобретали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, и художники могли требовать более высоких гонораров. [193]
В досовременной Японии люди на протяжении всей своей жизни могли носить множество имен, их личное имя ёмё в детстве отличалось от имени зокумё во взрослом возрасте. Имя художника состояло из гасей — фамилии художника, за которой следовало личное художественное имя азана . Гасей чаще всего брался из школы, к которой принадлежал художник, например, Утагава или Тории, [194] , а азана обычно брала китайский иероглиф из художественного имени мастера — например, многие ученики Тоёкуни (豊国) брали « куни» (国) от его имени, включая Кунисаду (国貞) и Куниёси (国芳). [192] Имена художников, подписавших свои работы, могут стать источником путаницы, поскольку на протяжении своей карьеры они иногда меняли имена; [195] Хокусай представлял собой крайний случай: за свою 70-летнюю карьеру он использовал более сотни имен. [196]
Отпечатки продавались массово, [186] и к середине 19 века общий тираж отпечатков мог исчисляться тысячами. [197] Розничные и путешествующие торговцы продвигали их по ценам, доступным для зажиточных горожан. [198] В некоторых случаях на репродукциях рекламировались дизайны кимоно, выполненные художником-гравюристом. [186] Со второй половины 17-го века гравюры часто продавались как часть серии, [191] на каждой гравюре было проставлено название серии и номер гравюры в этой серии. [199] Это оказалось успешным маркетинговым ходом, поскольку коллекционеры покупали каждый новый отпечаток из серии, чтобы поддерживать свои коллекции в полном объеме. [191] К 19 веку такие серии, как «Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ, насчитывали десятки гравюр. [199]
Хотя цветная печать в Японии датируется 1640-ми годами, в ранних гравюрах укиё-э использовались только черные чернила. Цвет иногда добавлялся вручную, используя чернила из свинцового сурика в отпечатках тан-э или позже розовые сафлоровые чернила в отпечатках бени-э . Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и в виде отдельных листов в 1740-х годах, с разными блоками и печатью для каждого цвета. Ранние цвета были ограничены розовым и зеленым; В течение следующих двух десятилетий методы расширились и теперь позволяют использовать до пяти цветов. [173] В середине 1760-х годов появились полноцветные гравюры нисики-э, [173] сделанные из десяти или более деревянных блоков. [201] Чтобы блоки каждого цвета были выровнены правильно, регистрационные метки , называемые кэнто, были размещены в одном углу и на соседней стороне. [173]
Принтеры сначала использовали натуральные цветные красители , полученные из минеральных или растительных источников. Красители имели полупрозрачное качество, что позволяло смешивать различные цвета из первичных красных, синих и желтых пигментов. [202] В 18 веке берлинская лазурь стала популярной и особенно заметна в пейзажах Хокусая и Хиросигэ, [202] как и бокаси , где принтер создавал градации цвета или смешивал один цвет с другим. [203] Более дешевые и более стойкие синтетические анилиновые красители прибыли с Запада в 1864 году. Цвета были более резкими и яркими, чем традиционные пигменты. Правительство Мэйдзи продвигало их использование в рамках более широкой политики вестернизации. [204]
Современные записи художников укиё-э редки. Наиболее значимым из них является « Укиё-э Руйко» ( «Различные мысли об укиё-э» ), сборник комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, уже не существующую версию примерно в 1790 году. Работа не была напечатана в эпоху Эдо, но распространялась в виде переписанных вручную изданий, которые подвергались многочисленным дополнениям и изменениям; [205] Известно более 120 вариантов Укиё-э Руйко . [206]
До Второй мировой войны преобладающий взгляд на укиё-э подчеркивал центральную роль гравюр; Эта точка зрения приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны мысли обратились к важности живописи укиё-э и установлению прямых связей с картинами Ямато-э 17 века; Эта точка зрения рассматривает Матабей как создателя жанра и особенно популярна в Японии. Эта точка зрения получила широкое распространение среди японских исследователей к 1930-м годам, но милитаристское правительство того времени подавило ее, желая подчеркнуть разделение между картинами на свитках Ямато-э, связанными с двором, и гравюрами, связанными с порой антиавторитарными торговцами. сорт. [19]
Самые ранние всеобъемлющие исторические и критические работы по укиё-э пришли с Запада. Эрнест Феноллоса был профессором философии Императорского университета в Токио с 1878 года и комиссаром изящных искусств при японском правительстве с 1886 года. Его «Мастера укиойэ» 1896 года стали первым всесторонним обзором и подготовили почву для большинства последующих работ с таким подходом. к истории с точки зрения эпох: начиная с Матабэя в первобытную эпоху, она развивалась к золотому веку конца 18 века, который начал приходить в упадок с приходом Утамаро и кратковременно возродился с пейзажами Хокусая и Хиросигэ в 1830-х годах. [207] Лоуренс Биньон , хранитель восточных гравюр и рисунков в Британском музее, написал отчет в « Живописи на Дальнем Востоке» в 1908 году, который был похож на отчет Феноллосы, но поместил Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фик опирался на работы Феноллосы и Биньона, выпустив более полную книгу « Беседы о японских гравюрах» 1915 года. [208] Книга Джеймса А. Миченера « Плавающий мир» 1954 года в целом следовала хронологии более ранних работ, но при этом сократила классификацию на периоды. и признание ранних художников не примитивами, а опытными мастерами, вышедшими из более ранних традиций живописи. [209] Для Миченера и его бывшего соратника Ричарда Лейна укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабэя. [210] Книга Лейна «Мастера японской гравюры » 1962 года сохранила подход разделения по периодам, в то же время прочно поместив укиё-э в генеалогию японского искусства. В книге такие художники, как Ёситоши и Киётика, признаются поздними мастерами. [211]
В «Традиционных гравюрах на дереве Японии» Сейитиро Такахаси 1964 года художники укиё-э делятся на три периода: первый был примитивным периодом, включавшим Харунобу, затем последовал золотой век Киёнаги, Утамаро и Шараку, а затем заключительный период. период упадка после провозглашения в 1790-х годах строгих законов о роскоши , которые диктовали, что можно изображать в произведениях искусства. Тем не менее, в книге упоминается большее количество мастеров этого последнего периода, чем в более ранних работах, [212] и рассматривается живопись укиё-э как возрождение живописи Ямато-э . [17] Тадаси Кобаяси еще больше уточнил анализ Такахаси, определив, что упадок совпал с отчаянными попытками сёгуната удержать власть посредством принятия драконовских законов, поскольку его власть в стране продолжала разрушаться, что привело к Реставрация Мэйдзи в 1868 году. [213]
Наука укиё-э, как правило, сосредотачивается на каталогизации художников, подходе, которому не хватает строгости и оригинальности, которые стали применяться к художественному анализу в других областях. Таких каталогов много, но они, как правило, сосредоточены на группе признанных гениев. К ранним, основополагающим оценкам укиё-э и его художников, особенно в отношении относительно второстепенных художников, было добавлено мало оригинальных исследований. [214] Хотя коммерческий характер укиё-э всегда признавался, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях ценителей и мало обращала внимания на современный коммерческий успех. [215]
Стандарты включения в канон укиё-э быстро развивались в ранней литературе. Утамаро был особенно спорным, и Феноллоса и другие считали его выродившимся символом упадка укиё-э; С тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров этой формы. Художники 19-го века, такие как Ёситоси, игнорировались или маргинализировались, привлекая внимание ученых только к концу 20-го века. [216] Работы художников Утагавы поздней эпохи, таких как Кунисада и Куниёси, возродили часть современного уважения, которым пользовались эти художники. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, лежащие в основе искусства, и не обращают внимания на оценки, которые могли бы поставить его в период упадка. [217]
Писатель Дзюнъитиро Танидзаки критиковал превосходное отношение жителей Запада, которые заявляли о более высоком эстетизме, утверждая, что открыли укиё-э. Он утверждал, что укиё-э было просто самой простой формой японского искусства для понимания с точки зрения ценностей западных людей, и что японцы всех социальных слоев наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать это. социальные нравы, которые были нарушены выставлением напоказ открытия Запада. [218]
С самого начала 20-го века историки манги — японских комиксов и мультфильмов — разработали повествования, связывающие эту форму искусства с японским искусством до 20-го века. Особое внимание уделяется манге Хокусая как предшественнику, хотя книга Хокусая не является повествованием, и термин «манга» не происходит от Хокусая. [219] В английском и других языках слово «манга» используется в ограничительном смысле «японские комиксы» или «комиксы в японском стиле», [220] тогда как в японском языке оно обозначает все формы комиксов, карикатур, [221] ] и карикатура. [222]
Правящие классы строго ограничивали пространство, разрешенное для домов низших социальных классов; относительно небольшой размер произведений укиё-э идеально подходил для развешивания в этих домах. [223] Сохранилось мало сведений о покровителях картин укиё-э. Они продавались по значительно более высоким ценам, чем репродукции — во многие тысячи раз дороже, и, таким образом, их, должно быть, покупали богатые торговцы и, возможно, представители класса самураев. [10] Отпечатки поздней эпохи являются наиболее многочисленными сохранившимися примерами, поскольку они были произведены в наибольших количествах в 19 веке, и чем старше гравюра, тем меньше у нее шансов выжить. [224] Укиё-э во многом ассоциировалось с Эдо, и посетители Эдо часто покупали в качестве сувениров то, что они называли адзума-э [к] . Магазины, которые их продают, могут специализироваться на таких продуктах, как ручные вентиляторы, или предлагать разнообразный выбор. [189]
Рынок печати укиё-э был очень диверсифицирован, поскольку продавался разнородной публике, от поденщиков до богатых торговцев. [225] О привычках производства и потребления известно мало конкретной информации. В Эдо велись подробные записи о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но никаких записей, касающихся укиё-э, не сохранилось или, возможно, никогда не существовало. Определение того, что понимают о демографии потребления укиё-э, потребовало косвенных средств. [226]
Определение того, по каким ценам продаются отпечатки, является непростой задачей для экспертов, поскольку записи точных цифр скудны, а качество продукции, размер, [227] спрос и предложение, [228] и методы, которые претерпели такие изменения, как внедрение полноцветной печати. [229] Насколько дорогими цены можно считать, также трудно определить, поскольку социальные и экономические условия менялись на протяжении всего периода. [230] В 19 веке сохранились записи о продаже отпечатков от 16 месяцев [231] до 100 месяцев для роскошных изданий. [232] Дзюнъити Окубо предполагает, что цены на мон в 1920-х и 1930-х годах, вероятно, были обычными для стандартных отпечатков. [233] Для сравнения: в начале 19 века миску лапши соба обычно продавали за 16 месяцев . [234]
Краски в гравюрах укиё-э склонны к выцветанию даже при слабом освещении; это делает нежелательным длительное отображение. Бумага, на которой они напечатаны, портится при контакте с кислотными материалами, поэтому коробки для хранения, папки и крепления должны иметь нейтральный pH или щелочной уровень . Отпечатки следует регулярно проверять на предмет проблем, требующих устранения, и хранить при относительной влажности 70 % или менее, чтобы предотвратить изменение цвета под воздействием грибков. [235]
Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Крепления должны быть гибкими, так как при резком изменении влажности листы могут порваться. В эпоху Эдо листы были наклеены на длинноволокнистую бумагу и хранились в свитках в простых деревянных коробках из павловнии, помещенных в другую лакированную деревянную коробку. [236] В музеях время показа строго ограничено, чтобы предотвратить ухудшение состояния от воздействия света и загрязнения окружающей среды, а также соблюдается осторожность при развертывании и переворачивании свитков, поскольку прокрутка вызывает вогнутости в бумаге, а также при развертывании и переворачивании свитков. свитки вызывают сминание. [237] Уровень влажности, при котором хранятся свитки, обычно составляет от 50 до 60 процентов, поскольку свитки, хранящиеся в слишком сухой атмосфере, становятся хрупкими. [238]
Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их сбор требует иных соображений, чем коллекционирование картин. Состояние, редкость, стоимость и качество дошедших до нас отпечатков сильно различаются. На отпечатках могут быть пятна, лисицы , червоточины, разрывы, складки или следы, цвета могут выцвести или быть отретушированы. Резчики могли изменить цвета или композицию гравюр, выдержавших несколько изданий. При обрезке после печати бумага могла быть обрезана в пределах полей. [239] Стоимость отпечатков зависит от множества факторов, в том числе от репутации художника, состояния отпечатка, редкости и того, является ли это оригинальным тиражом - даже более поздние высококачественные отпечатки будут стоить лишь часть стоимости оригинала. [240]
Гравюры укиё-э часто выдерживали несколько изданий, иногда с изменениями в блоки в более поздних изданиях. Также циркулируют издания, сделанные из переработанных деревянных блоков, например законные более поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. [241] Такамизава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод повторной резки деревянных блоков для печати свежих цветов на выцветших оригиналах, поверх которых он использовал табачный пепел, чтобы свежие чернила казались состаренными. Эти обновленные отпечатки он перепродавал как оригинальные. [242] Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт , который привезВместе с ним из Японии в США было перевезено 1500 гравюр Такамидзавы, некоторые из которых он продал до того, как правда была раскрыта. [243]
Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, упоминаются только по личному имени. [244] Дилеры обычно называют гравюры укиё-э по названиям стандартных размеров , чаще всего айбан размером 34,5 на 22,5 см (13,6 × 8,9 дюйма) , айбан размером 22,5 на 19 см (8,9 × 8,9 дюйма). 7,5 дюйма) чубан и обан размером 38 на 23 сантиметра (15,0 дюйма × 9,1 дюйма) [ 203] — точные размеры различаются, и бумагу часто обрезали после печати. [245]
Многие из крупнейших высококачественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. [246] Экземпляры поступили в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине XIX века. Британский музей начал собирать коллекцию в 1860 году [247] , которая к концу 20 века насчитывала70 000 шт. [248] Самый крупный, превосходящий100 000 экспонатов, находится в Музее изящных искусств в Бостоне . [246] Началось с того, что Эрнест Феноллоса пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. [249] Первая выставка гравюр укиё-э, вероятно, была представлена Кодзиро Мацуката в 1925 году. который собрал свою коллекцию в Париже во время Первой мировой войны, а затем подарил ее Национальному музею современного искусства в Токио . [250] Самая большая коллекция укиё-э в Японии —100 000 экспонатов в Японском музее укиё-э в городе Мацумото . [251]
_Geisha_and_a_servant_carrying_her_shamisen_box.jpg/1280px-Kitao_Shigemasa_(1777)_Geisha_and_a_servant_carrying_her_shamisen_box.jpg)
From_Bijin-ga_(Pictures_of_Beautiful_Women),_published_by_Tsutaya_Juzaburo_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
_Dawn_at_Futami-ga-ura.jpg/1280px-Utagawa_Kunisada_I_(c._1832)_Dawn_at_Futami-ga-ura.jpg)
_Two_mandarin_ducks.jpg/1280px-Hiroshige_(1838)_Two_mandarin_ducks.jpg)
_Mirror_of_Japanese_Nobility_(cropped_and_rotated).jpg/1280px-Chikanobu_(1887)_Mirror_of_Japanese_Nobility_(cropped_and_rotated).jpg)
_Nichiro_Jinsenk-o_kaisen_dai_Nihon_kaigundaish%C5%8Dri_Banzai.jpg/1280px-Kiyochika_(1904)_Nichiro_Jinsenk-o_kaisen_dai_Nihon_kaigundaish%C5%8Dri_Banzai.jpg)
_c1879-1880.jpg/1280px-Edgar_Degas_Au_Louvre_la_peinture_(Mary_Cassatt)_c1879-1880.jpg)
_-_Peonies_and_Canary_(Shakuyaku,_kanaari),_from_an_untitled_series_known_as_Small_Flowers_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
_English_Couple_(crop).jpg/1280px-Utagawa_Yoshitora_(1860)_English_Couple_(crop).jpg)
_Yoshiwara_no_Hana.jpg/1280px-Utamaro_(c._1788%E2%80%9391)_Yoshiwara_no_Hana.jpg)
_Making_Prints.jpg/1280px-Kiso_Naojir%C5%8D_(1879)_Making_Prints.jpg)
_Imay%C5%8D_mitate_shin%C5%8D_k%C5%8Dsh%C5%8D_yori_shokunin.jpg/1280px-Utagawa_Kunisada_(1857)_Imay%C5%8D_mitate_shin%C5%8D_k%C5%8Dsh%C5%8D_yori_shokunin.jpg)
