stringtranslate.com

Марсель Дюшан

Анри-Робер-Марсель Дюшан ( Великобритания : / ˈdj uːʃɒ̃ / , США : / dj uːˈʃɒ̃ , dj uːˈʃɑːm p / ; [1] фр.: [ maʁsɛl dyʃɑ̃] ; 28 июля 1887 — 2 октября 1968 ) — французский художник, скульптор , шахматист и писатель , чьё творчество связано с кубизмом , дадаизмом и концептуальным искусством . [2] [ 3] [ 4] Его обычно считают, наряду с Пабло Пикассо и Анри Матиссом , одним из трёх художников, которые помогли определить революционные разработки в пластических искусствах в первые десятилетия XX века, ответственных за значительные разработки в живописи и скульптуре. [5] [6] [7] [8] Он оказал огромное влияние на искусство 20-го и 21-го веков и основополагающее влияние на развитие концептуального искусства. К моменту Первой мировой войны он отверг работы многих своих коллег-художников (таких как Анри Матисс) как « сетчатые », предназначенные только для того, чтобы радовать глаз. Вместо этого он хотел использовать искусство для служения разуму . [9]

Ранняя жизнь и образование

Три брата Дюшана, слева направо: Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон в саду студии Жака Вийона в Пюто, Франция, 1914 год ( коллекция Смитсоновского института )

Дюшан родился в Бленвиль-Кревон в Нормандии, Франция, в семье Эжена Дюшана и Люси Дюшан (ранее Люси Николь) и вырос в семье, которая любила культурную деятельность. Искусство художника и гравера Эмиля Фредерика Николя, его деда по материнской линии, наполняло дом, и семья любила играть в шахматы, читать книги, рисовать и вместе заниматься музыкой.

Из семи детей Эжена и Люси Дюшан один умер в младенчестве, а четверо стали успешными художниками. Марсель Дюшан был братом:

В детстве, когда его два старших брата уже были вдали от дома в школе в Руане , Дюшан был ближе к своей сестре Сюзанне, которая была добровольным соучастником в играх и занятиях, созданных его богатым воображением. В восемь лет Дюшан пошел по стопам своих братьев, когда он ушел из дома и начал учиться в лицее Пьера-Корнеля в Руане. Двое других учеников в его классе также стали известными художниками и давними друзьями: Роберт Антуан Пиншон и Пьер Дюмон . [10] В течение следующих восьми лет он был заперт в образовательном режиме, который был сосредоточен на интеллектуальном развитии. Хотя он не был выдающимся учеником, его лучшим предметом была математика, и он выиграл две математические премии в школе. Он также выиграл приз за рисунок в 1903 году, а на выпускном в 1904 году он выиграл желанный первый приз, подтвердив свое недавнее решение стать художником.

Он изучал академический рисунок у учителя, который безуспешно пытался «защитить» своих учеников от импрессионизма , постимпрессионизма и других авангардных влияний. Однако настоящим художественным наставником Дюшана в то время был его брат Жак Вийон, чей текучий и резкий стиль он стремился подражать. В 14 лет его первыми серьезными попытками в искусстве были рисунки и акварели, изображавшие его сестру Сюзанну в разных позах и занятиях. Тем летом он также писал пейзажи в стиле импрессионизма, используя масло.

Ранние работы

Ранние работы Дюшана соответствуют постимпрессионистским стилям. Он экспериментировал с классическими техниками и сюжетами. Когда его позже спросили о том, что повлияло на него в то время, Дюшан сослался на работы художника-символиста Одилона Редона , чей подход к искусству не был внешне антиакадемическим, а был тихо индивидуальным.

Марсель Дюшан, Обнаженная (Этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) , 1911–12, масло на картоне, наклеенном на мазонит, 100 x 73 см (39 3/8 × 28 3/4 дюйма), Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция. Эта картина была идентифицирована художником как автопортрет. Главной заботой Дюшана в этой картине является изображение двух движений: движения поезда, в котором находится молодой человек с сигаретой, и движения самой шатающейся фигуры. [11]

Он изучал искусство в Академии Жюльена [12] [13] с 1904 по 1905 год, но предпочитал играть в бильярд, а не посещать занятия. В это время Дюшан рисовал и продавал карикатуры, отражавшие его непристойный юмор. Во многих рисунках используются словесные каламбуры (иногда охватывающие несколько языков), визуальные каламбуры или и то, и другое. Такая игра со словами и символами занимала его воображение на всю оставшуюся жизнь.

В 1905 году он начал обязательную военную службу в 39-м пехотном полку, [14] работая печатником в Руане. Там он изучил типографику и печатные процессы — навыки, которые он использовал в своей дальнейшей работе.

Благодаря членству своего старшего брата Жака в престижной Королевской академии живописи и скульптуры работы Дюшана выставлялись в Осеннем салоне 1908 года , а в следующем году — в Салоне независимых . На его картины оказали влияние фовисты и протокубизм Поля Сезанна , хотя критик Гийом Аполлинер , который в конечном итоге стал его другом, критиковал то, что он называл «очень уродливыми обнаженными фигурами Дюшана» («les nus très vilains de Duchamp»). [15] [16] [17] Дюшан также подружился на всю жизнь с жизнерадостным художником Франсисом Пикабиа после встречи с ним на Осеннем салоне 1911 года, и Пикабиа познакомил его с образом жизни, состоящим из быстрых автомобилей и «светской» жизни.

В 1911 году в доме Жака в Пюто братья принимали регулярную дискуссионную группу с художниками -кубистами , включая Пикабиа, Робера Делоне , Фернана Леже , Роже де ла Френе , Альбера Глеза , Жана Метценже , Хуана Гриса и Александра Архипенко . Поэты и писатели также принимали участие. Группа стала известна как Группа Пюто или Секция д'Ор . Не интересуясь серьезностью кубистов или их сосредоточенностью на визуальных вопросах, Дюшан не участвовал в обсуждениях теории кубизма и приобрел репутацию застенчивого человека. Однако в том же году он писал в стиле кубизма и добавлял впечатление движения, используя повторяющиеся образы.

В этот период проявилось увлечение Дюшана переходом, изменением, движением и расстоянием, и, как и многие художники того времени, он был заинтригован идеей изображения четвертого измерения в искусстве . [18] Его картина «Грустный молодой человек в поезде» воплощает эту озабоченность:

Во-первых, есть идея движения поезда, а затем идея грустного молодого человека, который находится в коридоре и движется; таким образом, есть два параллельных движения, соответствующих друг другу. Затем, есть искажение молодого человека — я назвал это элементарным параллелизмом . Это было формальное разложение; то есть линейные элементы следуют друг за другом как параллели и искажают объект. Объект полностью вытянут, как будто эластичный. Линии следуют друг за другом параллельно, при этом тонко изменяясь, чтобы сформировать движение или форму рассматриваемого молодого человека. Я также использовал эту процедуру в « Обнаженной, спускающейся по лестнице» . [19]

В « Портрете шахматистов» ( 1911 ) присутствуют кубистские накладывающиеся друг на друга кадры и множественные перспективы двух его братьев, играющих в шахматы, но к этому Дюшан добавил элементы, передающие невидимую умственную деятельность игроков.

Работы этого времени также включают его первую «машинную» картину «Кофемолка» (Moulin à café) (1911), которую он подарил своему брату Раймону Дюшану-Вийону. Более поздняя, ​​более фигуративная машинная картина 1914 года «Шоколадница» ( Broyeuse de chocolat ) предвосхищает механизм, встроенный в «Большое стекло» , над которым он начал работать в Нью-Йорке в следующем году. [20]

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 (1912). Масло на холсте. 57 7/8" x 35 1/8". Музей искусств Филадельфии .

Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2

Первой работой Дюшана, вызвавшей значительные споры, была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (Nu descendant un escalier n° 2) (1912). Картина изображает механистическое движение обнаженной натуры с наложенными друг на друга гранями, напоминающими кинофильмы. Она демонстрирует элементы фрагментации и синтеза кубистов, а также движение и динамизм футуристов .

Сначала он представил работу на Салоне независимых кубистов , но Альбер Глез (согласно интервью Дюшана с Пьером Кабанном, стр. 31) [21] попросил братьев Дюшана, чтобы он добровольно снял картину с выставки или закрасил название, которое он нарисовал на работе, и переименовал ее как-то иначе. Братья Дюшана обратились к нему с просьбой Глеза, но Дюшан тихо отказался. Однако на Салоне независимых не было жюри, и Глез не был в состоянии отклонить картину. [21] По словам историка искусства Питера Брука, спор был не о том, следует ли вывешивать работу или нет, а о том, следует ли ее вывешивать вместе с группой кубистов. [21]

Позже Дюшан вспоминал об этом инциденте: «Я ничего не сказал своим братьям. Но я сразу же отправился на выставку и забрал свою картину домой на такси. Это был действительно поворотный момент в моей жизни, я могу вас заверить. Я понял, что после этого меня не будут очень интересовать группы». [22] Тем не менее, Дюшан появился в иллюстрациях к Du «Cubisme» , он участвовал в La Maison Cubiste (Дом кубистов) , организованном дизайнером Андре Маре для Салона d'Automne 1912 года (спустя несколько месяцев после Indépendants); он подписал приглашение Section d'Or и принял участие в выставке Section d'Or осенью 1912 года. Создается впечатление, пишет Брук, что «именно потому, что он хотел остаться частью группы, он снял картину; и что, будучи далёким от того, чтобы подвергаться плохому обращению со стороны группы, он получил довольно привилегированное положение, вероятно, благодаря покровительству Пикабиа». [21]

Картина была впервые выставлена ​​в Galeries Dalmau , Exposició d'Art Cubista , Барселона, 1912, первая выставка кубизма в Испании. [23] Позже Дюшан представил картину на « Armory Show » 1913 года в Нью-Йорке. Помимо показа работ американских художников, эта выставка была первой крупной выставкой современных тенденций, исходящих из Парижа, охватывающей экспериментальные стили европейского авангарда , включая фовизм, кубизм и футуризм . Американские посетители выставки, привыкшие к реалистическому искусству, были шокированы, и « Обнаженная натура» оказалась в центре многих споров.

Оставив позади «ретинальное искусство»

Примерно в это же время Дюшан прочитал философский трактат Макса Штирнера «Эго и его собственность» , исследование, которое он считал еще одним поворотным моментом в своем художественном и интеллектуальном развитии. Он назвал его «замечательной книгой... которая не выдвигает никаких формальных теорий, а просто продолжает говорить, что эго всегда и во всем присутствует». [24]

В Мюнхене в 1912 году он написал последнюю из своих картин в стиле кубизма. Он начал «Невесту, раздетую догола ее холостяками», даже изображение и начал строить планы для «Большого стекла» — набрасывая короткие заметки для себя, иногда с торопливыми набросками. Прошло более десяти лет, прежде чем эта работа была завершена. Больше ничего не известно о двухмесячном пребывании в Мюнхене, за исключением того, что друг, которого он навестил, намеревался показать ему достопримечательности и ночную жизнь, и что на него повлияли работы немецкого художника шестнадцатого века Лукаса Кранаха Старшего в знаменитой мюнхенской Alte Pinakothek , известной своими картинами старых мастеров. Дюшан вспоминал, что он совершал короткую прогулку, чтобы посетить этот музей ежедневно. Исследователи Дюшана давно признали у Кранаха приглушенную охристую и коричневую цветовую гамму, которую позже использовал Дюшан. [25]

В том же году Дюшан также посетил представление сценической адаптации романа Раймона Русселя 1910 года « Впечатления из Африки», в котором были сюжеты, замыкающиеся на себе, игра слов, сюрреалистические декорации и человекоподобные машины. Он приписывал драме радикальное изменение его подхода к искусству и вдохновение на создание «Невесты, раздетой догола ее холостяками, даже» , также известной как «Большое стекло» . Работа над «Большим стеклом» продолжалась в 1913 году, с его изобретением изобретения репертуара форм. Он делал заметки, наброски и рисовал этюды и даже рисовал некоторые из своих идей на стене своей квартиры.

Ближе к концу 1912 года он путешествовал с Пикабиа, Аполлинером и Габриэль Бюффе-Пикабиа по горам Юра , приключение, которое Бюффе-Пикабиа описал как один из их «вылазок деморализации, которые также были вылазками остроумия и клоунады... распада концепции искусства». [26] Заметки Дюшана о поездке избегают логики и смысла и имеют сюрреалистический, мифический оттенок.

После 1912 года Дюшан написал лишь несколько полотен, и в тех из них, которые он создал, он пытался избавиться от « живописных » эффектов и вместо этого использовать подход технического рисунка.

Его широкие интересы привели его в этот период на выставку авиационной техники, после которой Дюшан сказал своему другу Константину Бранкузи : «Живопись вымыта. Кто когда-либо сделает что-либо лучше этого пропеллера? Скажи мне, ты можешь это сделать?». [26] Позже Бранкузи вылепил формы птиц . Сотрудники таможни США приняли их за авиационные детали и попытались взимать с них импортные пошлины.

В 1913 году Дюшан отошел от круга живописцев и начал работать библиотекарем в библиотеке Сент-Женевьев, чтобы иметь возможность зарабатывать на жизнь, одновременно концентрируясь на научных областях и работая над своим Большим стеклом . Он изучал математику и физику — области, где происходили захватывающие новые открытия. Теоретические труды Анри Пуанкаре особенно интриговали и вдохновляли Дюшана. Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считалось, управляют материей, были созданы исключительно умами, которые «понимали» их, и что никакая теория не может считаться «истинной». «Сами вещи — это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в 1902 году. [27] Отражая влияние трудов Пуанкаре, Дюшан терпел любую интерпретацию своего искусства, считая его творением человека, который его сформулировал, а не истиной. [28]

Собственные эксперименты Дюшана в области искусства и науки начались во время его работы в библиотеке. Чтобы создать одну из своих любимых работ, 3 стандартных остановки ( 3 stoppages étalon ), он бросал три 1-метровых отрезка нити на подготовленные холсты, по одному за раз, с высоты 1 метра. Нити приземлялись в трех случайных волнообразных положениях. Он покрывал их лаком на сине-черных полосках холста и прикреплял к стеклу. Затем он вырезал три деревянные планки в форме изогнутых струн и поместил все части в коробку для крокета. Три небольших кожаных таблички с названием, напечатанным золотом, были приклеены к фону «остановки». Произведение, по-видимому, буквально следует « Школе нити » Пуанкаре , части книги по классической механике.

В своей студии он установил перевернутое велосипедное колесо на табуретку, время от времени вращая его, чтобы просто понаблюдать за ним. Хотя часто предполагается, что велосипедное колесо представляет собой первую из «готовых работ» Дюшана , эта конкретная инсталляция никогда не была представлена ​​ни на одной художественной выставке и в конечном итоге была утеряна. Однако изначально колесо просто поместили в студии, чтобы создать атмосферу: «Мне нравилось смотреть на него так же, как мне нравится смотреть на пламя, танцующее в камине». [29]

Пятисторонний портрет Марселя Дюшана , 21 июня 1917 г., Нью-Йорк

После начала Первой мировой войны в августе 1914 года, когда его братья и многие друзья были на военной службе, а он сам был освобожден (из-за шумов в сердце), [30] [31] Дюшан чувствовал себя неуютно в Париже. Тем временем «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» шокировала американцев на выставке Armory Show и помогла обеспечить продажу всех четырех его картин на выставке. Таким образом, имея возможность финансировать поездку, Дюшан решил эмигрировать в Соединенные Штаты в 1915 году. К своему удивлению, он обнаружил, что стал знаменитостью, когда прибыл в Нью-Йорк в 1915 году, где он быстро подружился с покровительницей искусств Кэтрин Дрейер и художником Ман Рэем . В круг Дюшана входили покровители искусств Луиза и Уолтер Конрад Аренсберг , актриса и художник Беатрис Вуд и Франсис Пикабиа , а также другие деятели авангарда . Хотя он немного говорил по-английски, зарабатывая на жизнь уроками французского и работая в библиотеке, он быстро выучил язык. Дюшан стал частью колонии художников в Риджфилде, штат Нью-Джерси , через реку Гудзон от Нью-Йорка. [32]

В течение двух лет Аренсберги, которые оставались его друзьями и покровителями в течение 42 лет, были владельцами его студии. Вместо аренды они согласились, что его платой будет «Большое стекло» . Художественная галерея предложила Дюшану 10 000 долларов в год в обмен на всю его годовую продукцию, но он отклонил предложение, предпочтя продолжить работу над «Большим стеклом» .

Société Anonyme

В 1920 году Дюшан создал Société Anonyme вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем. Это было началом его пожизненного участия в торговле произведениями искусства и коллекционировании. Группа собирала произведения современного искусства и организовывала выставки и лекции по современному искусству на протяжении 1930-х годов.

К этому времени Уолтер Пах , один из координаторов Armory Show 1913 года, обратился за советом к Дюшану по вопросам современного искусства. Начиная с Société Anonyme, Дрейер также полагалась на советы Дюшана при сборе своей коллекции, как и Аренсберг. Позже Пегги Гуггенхайм , директора Музея современного искусства Альфред Барр и Джеймс Джонсон Суини консультировались с Дюшаном по вопросам своих коллекций и выставок современного искусства.

Дадаизм

Фотография «Фонтана » Дюшана (1917) Альфреда Стиглица
На обложке второго (и последнего) выпуска The Blind Man (май 1917 г.) была графическая отсылка к картине Дюшана The Chocolate Grinder . Выпуск наиболее известен своей реакцией на то, что Fountain не был представлен на якобы открытой инаугурационной выставке Общества независимых художников .

Дада или дадаизм — художественное движение европейского авангарда в начале 20-го века. Оно зародилось в Цюрихе , Швейцария, в 1916 году и вскоре распространилось в Берлине . [33] Цитируя книгу Донны Бадд «Язык художественного знания» ,

Дадаизм родился из негативной реакции на ужасы Первой мировой войны . Это международное движение было начато группой художников и поэтов, связанных с Кабаре Вольтер в Цюрихе. Дадаизм отвергал разум и логику, ценя бессмыслицу, иррациональность и интуицию. Происхождение названия Дадаизм неясно; некоторые считают, что это бессмысленное слово. Другие утверждают, что оно происходит от частого использования румынскими художниками Тристаном Тцарой и Марселем Янко слов da, da, что означает «да, да» на румынском языке . Другая теория гласит, что название «Дадаизм» возникло во время встречи группы, когда нож для разрезания бумаги, воткнутый во франко-немецкий словарь, случайно указал на «дада», французское слово, означающее «лошадка». [34]

Движение в основном включало изобразительное искусство, литературу, поэзию, художественные манифесты , теорию искусства , театр и графический дизайн , и концентрировало свою антивоенную политику через отрицание господствующих стандартов в искусстве посредством антихудожественных культурных работ. Помимо того, что дадаисты были антивоенными, они также были антибуржуазными и имели политические связи с радикальными левыми.

Деятельность дадаистов включала публичные собрания, демонстрации и публикацию художественных/литературных журналов; страстное освещение искусства, политики и культуры были темами, часто обсуждаемыми в различных СМИ. Ключевыми фигурами движения, помимо Дюшана, были: Хьюго Болл , Эмми Хеннингс , Ганс Арп , Рауль Хаусманн , Ханна Хёх , Иоганнес Баадер , Тристан Тцара , Франсис Пикабиа , Рихард Хюльзенбек , Георг Гросс , Джон Хартфилд , Беатрис Вуд , Курт Швиттерс и Ганс Рихтер , среди прочих. Движение оказало влияние на более поздние стили, такие как авангард и движения центральной музыки , а также на такие группы, как сюрреализм , новый реализм , поп-арт и флюксус .

Дадаизм — это основа абстрактного искусства и звуковой поэзии, отправная точка для перформанса, прелюдия к постмодернизму , влияние на поп-арт, прославление антиискусства, которое впоследствии было принято в анархо-политических целях в 1960-х годах, и движение, заложившее основу сюрреализма. [35]

Нью-йоркский дадаизм имел менее серьезный тон, чем европейский дадаизм, и не был особенно организованным предприятием. Друг Дюшана Франсис Пикабиа связался с группой дадаистов в Цюрихе, принеся в Нью-Йорк дадаистские идеи абсурда и «антиискусства». Дюшан и Пикабиа впервые встретились в сентябре 1911 года на Осеннем салоне в Париже, где они оба выставлялись. Дюшан показал большую версию своего «Юноши и девушки» весной 1911 года, работы, в которой была тема Эдема и тонко завуалированная сексуальность, также обнаруженная в современной ему картине Пикабиа « Адам и Ева » 1911 года. По словам Дюшана, «наша дружба началась именно там». [36] Группа собиралась почти каждую ночь в доме Аренсбергов или кутила в Гринвич-Виллидж . Вместе с Ман Рэем Дюшан привносил свои идеи и юмор в нью-йоркскую деятельность, многие из которых проходили одновременно с созданием его «Реди-мейдов» и «Большого стекла» .

Самым ярким примером связи Дюшана с дадаизмом была его подача «Фонтана» , писсуара, на выставку Общества независимых художников в 1917 году. Работы на выставках Независимых художников не отбирались жюри, и все представленные работы были выставлены. Однако комитет выставки настоял на том, что «Фонтан» не является искусством, и отклонил его от выставки. Это вызвало возмущение среди дадаистов и заставило Дюшана выйти из состава правления Независимых художников. [37] : 181–186 

Вместе с Анри-Пьером Роше и Беатрис Вуд Дюшан издавал в Нью-Йорке несколько журналов дадаизма, включая The Blind Man и Rongwrong , которые включали в себя искусство, литературу, юмор и комментарии.

Вернувшись в Париж после Первой мировой войны, Дюшан не принимал участия в деятельности дадаистов.

Готовые изделия

«Readymades» были найденными объектами , которые Дюшан выбирал и представлял как искусство. В 1913 году Дюшан установил в своей студии Велосипедное колесо . Велосипедное колесо было идеей Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен. Однако идея Readymades не была полностью развита до 1915 года. Идея заключалась в том, чтобы подвергнуть сомнению само понятие Искусства и обожание искусства, которое Дюшан считал «ненужным». [38]

Моя идея была в том, чтобы выбрать объект, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни своим уродством. Найти точку безразличия в моем взгляде на него, понимаете. [38]

Bottle Rack (1914), сушилка для бутылок, подписанная Дюшаном, считается первым «чистым» реди-мейдом. In Advance of the Broken Arm (1915), лопата для снега, также называемая Prelude to a Broken Arm , последовала вскоре после этого. Его Fountain , писсуар, подписанный псевдонимом «R. Mutt», потряс мир искусства в 1917 году. [31] Fountain был выбран в 2004 году как «самое влиятельное произведение искусства 20-го века» 500 известными художниками и историками. [8]

Марсель Дюшан, 1919, LHOOQ [39]

В 1919 году Дюшан сделал пародию на Мону Лизу , украсив дешевую репродукцию картины усами и бородкой. К этому он добавил надпись LHOOQ , фонетическую игру, которая, если ее прочесть вслух на французском языке, быстро звучит как «Elle a chaud au cul» . Это можно перевести как «У нее горячая задница», подразумевая, что женщина на картине находится в состоянии сексуального возбуждения и доступности. Это также могло быть задумано как фрейдистская шутка, отсылающая к предполагаемой гомосексуальности Леонардо да Винчи . Дюшан дал «вольный» перевод LHOOQ как «внизу огонь» в позднем интервью Артуро Шварцу . По словам Ронды Роланд Ширер , кажущаяся репродукция Моны Лизы на самом деле является копией, частично смоделированной по собственному лицу Дюшана. [40] Исследование, опубликованное Ширером, также предполагает, что сам Дюшан мог создать некоторые из объектов, которые он называл «найденными объектами».

Антецедент

Альфонс Алле, Des souteneurs encore dans laforce de l'age et le ventre dans l'herbe boivent de l'absinthe . Каретная занавеска, до 1897 года.

В 2017–2018 годах французский эксперт Иоганн Нальди обнаружил и идентифицировал семнадцать неопубликованных работ в частной коллекции, классифицированной как национальное достояние 7 мая 2021 года Министерством культуры Франции, в том числе « Des souteneurs encore dans la force de l'âge et le ventre dans l'herbe» Альфонса Алле , состоящую из зеленого занавеса кареты, подвешенного к деревянному цилиндру. [41] Эта работа, безусловно, экспонировалась на выставках Incoherents в Париже между 1883 и 1893 годами. По словам Иоганна Нальди, эта работа является старейшим известным реди-мейдом и послужила источником вдохновения для Марселя Дюшана. [42]

Большой стакан

Большое стекло (1915–1923)Коллекция Музея искусств Филадельфии

Дюшан работал над своей сложной работой, вдохновленной футуризмом , «Невеста, раздетая догола ее холостяками, даже (Большое стекло)» с 1915 по 1923 год, за исключением периодов в Буэнос-Айресе и Париже в 1918–1920 годах. Он выполнил работу на двух стеклянных панелях с такими материалами, как свинцовая фольга, плавкая проволока и пыль. Она сочетает в себе случайные процедуры, построенные перспективные исследования и кропотливое мастерство. Он опубликовал заметки к работе «Зеленая коробка» , призванные дополнить визуальный опыт. Они отражают создание уникальных правил физики и мифологию, которая описывает работу. Он заявил, что его «веселая картина» призвана изобразить эротическую встречу невесты и ее девяти холостяков.

Спектакль по сценической адаптации романа Раймона Русселя «Впечатления из Африки» , который Дюшан посетил в 1912 году, вдохновил на создание произведения. Заметки, наброски и планы работы были нарисованы на стенах его студии еще в 1913 году. Чтобы сосредоточиться на работе, свободной от материальных обязательств, Дюшан нашел работу библиотекаря, живя во Франции. После иммиграции в Соединенные Штаты в 1915 году он начал работу над произведением, финансируемую поддержкой Аренсбергов.

Произведение частично построено как ретроспектива работ Дюшана, включая трехмерную репродукцию его ранних картин «Невеста» (1912), «Шоколадница» (1914) и «Планер с водяной мельницей» в соседних металлах (1913–1915), что привело к многочисленным интерпретациям. Работа была официально объявлена ​​«незаконченной» в 1923 году. Возвращаясь с первой публичной выставки в транспортном ящике, стекло получило большую трещину. Дюшан отремонтировал ее, но оставил мелкие трещины в стекле нетронутыми, приняв элемент случайности как часть произведения.

Джозеф Нечватал пролил значительный свет на «Большое стекло» , отметив аутоэротические последствия как холостяцкой жизни, так и повторяющейся, неистовой машины; затем он различает более обширное созвездие тем, намекая, что аутоэротизм — и с машиной как вездесущим партнером и практиком — открывается в подрывную пансексуальность, как это выражено в других работах и ​​карьере Дюшана, в которой трансовое удовольствие становится действующим принципом в противовес диктату традиционного мужско-женского соития; и он также документирует существование этого тематического кластера на протяжении всего модернизма, начиная с противоречивого «Памятника Бальзаку» Родена и заканчивая дюшановским видением техно-вселенной, в которой каждый и все могут оказаться желанными гостями. [43]

До 1969 года, когда в Филадельфийском музее искусств была представлена ​​картина Дюшана «Étant donnés tableau», считалось, что «Большое стекло» — его последняя крупная работа.

Кинетические работы

Марсель Дюшан, 1918, A regarder d'un oeil, de près, pendant presque une heure, Смотреть (с другой стороны стекла) одним глазом, близко, почти час . Фотография Мана Рэя, опубликована в 391 , июль 1920 (N13), Музей современного искусства , Нью-Йорк

Интерес Дюшана к кинетическим произведениям искусства можно различить еще в заметках к реди-мейду «Большое стекло и велосипедное колесо» , и, несмотря на потерю интереса к «ретинальному искусству», он сохранил интерес к визуальным явлениям. В 1920 году с помощью Ман Рэя Дюшан построил моторизованную скульптуру Rotative plates verre, optique de précision («Вращающиеся стеклянные пластины, точная оптика»). Произведение, которое он не считал искусством, включало двигатель для вращения кусков прямоугольного стекла, на которых были нарисованы сегменты круга. Когда аппарат вращается, возникает оптическая иллюзия, где сегменты кажутся замкнутыми концентрическими кругами . Ман Рэй настроил оборудование для фотографирования первоначального эксперимента, но когда они включили машину во второй раз, приводной ремень порвался и поймал кусок стекла, который, отскочив от головы Ман Рэя, разлетелся на куски. [37] : 227–228 

Вернувшись в Париж в 1923 году, по настоянию Андре Бретона и при финансовой поддержке Жака Дусе , Дюшан построил еще одно оптическое устройство на основе первого, Rotative Demisphère, optique de précision (Вращающаяся полусфера, точная оптика). На этот раз оптический элемент представлял собой разрезанный пополам шар с нарисованными на нем черными концентрическими кругами. Когда он вращается, круги, кажется, движутся вперед и назад в пространстве. Дюшан попросил Дусе не выставлять аппарат как произведение искусства. [37] : 254–255 

Роторельефы были следующим этапом прядильных работ Дюшана. Чтобы сделать оптические «игрушки», он рисовал рисунки на плоских картонных кругах и вращал их на фонографическом проигрывателе. При вращении плоские диски казались трехмерными. Он заказал принтер, напечатавший 500 наборов из шести рисунков, и установил стенд на выставке изобретателей в Париже в 1935 году, чтобы продавать их. Предприятие было финансовой катастрофой, но некоторые оптические ученые посчитали, что они могут быть полезны для восстановления трехмерного стереоскопического зрения у людей, потерявших зрение на один глаз. [37] : 301–303  В сотрудничестве с Ман Рэем и Марком Аллегре Дюшан снял ранние версии Роторельефов , и они назвали фильм Anémic Cinéma (1926). Позже, в студии Александра Колдера в 1931 году, глядя на кинетические работы скульптора, Дюшан предложил назвать их мобилями . Колдер согласился использовать этот новый термин в своем предстоящем шоу. Скульптуры такого типа по сей день называются «мобилями». [37] : 294 

Музыкальные идеи

Между 1912 и 1915 годами Дюшан работал с различными музыкальными идеями. Сохранилось по крайней мере три произведения: две композиции и заметка для музыкального события. Оба произведения основаны на случайных операциях . Erratum Musical , написанный для трех голосов, был опубликован в 1934 году. La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical не закончен и никогда не публиковался и не выставлялся при жизни Дюшана. Согласно рукописи, произведение предназначалось для механического инструмента, «в котором виртуозный посредник подавлен». Рукопись также содержит описание «аппарата, автоматически записывающего фрагментированные музыкальные периоды», состоящего из воронки , нескольких открытых машин и набора пронумерованных шаров. [44] Эти произведения предшествуют «Музыке изменений » Джона Кейджа (1951), которую часто считают первым современным произведением, задуманным в значительной степени посредством случайных процедур. [45]

В 1968 году Дюшан и Джон Кейдж появились вместе на концерте под названием «Воссоединение», играя в шахматы и сочиняя алеаторическую музыку , активируя ряд фотоэлементов под шахматной доской . [46]

Ррозе Селави

Роза Селяви (Марсель Дюшан), фотография Ман Рэя 1921 года, художественное руководство Марселя Дюшана, серебряная печать, 5+7 ⁄ 8  дюйма ×  3+7 ⁄ 8  дюйма (149 мм × 98 мм), Музей искусств Филадельфии
Облигация Монте-Карло с подписями Рроза Селяви и Марселя Дюшана, выпущенная 1 ноября 1924 г.

«Rrose Sélavy», также пишется как Rose Sélavy, было одним из псевдонимов Дюшана. Имя, игра слов , звучит как французская фраза Eros , c'est la vie , что можно перевести как «Эрос, такова жизнь». Его также читали как arroser la vie («поднять тост за жизнь»). Sélavy появился в 1921 году в серии фотографий Ман Рэя, на которых Дюшан был одет как женщина. В течение 1920-х годов Ман Рэй и Дюшан сотрудничали над большим количеством фотографий Sélavy. Позже Дюшан использовал это имя в качестве подписи к письменным материалам и подписывал им несколько своих творений.

Дюшан использовал это имя в названии по крайней мере одной скульптуры, Почему бы не чихнуть Розе Селави? (1921). Скульптура, тип реди-мейда, называемый ассамбляжем , состоит из орального термометра , пары десятков маленьких кубиков мрамора, напоминающих кусочки сахара, и кости каракатицы внутри птичьей клетки . Селави также появляется на этикетке Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), реди-мейда, представляющего собой флакон духов в оригинальной коробке. Дюшан также подписал свой фильм Anémic Cinéma (1926) именем Селави.

Вдохновением для названия Rrose Sélavy, как полагают, послужила Belle da Costa Greene , библиотекарь JP Morgan в The Morgan Library & Museum (ранее The Pierpont Morgan Library), которая после его смерти стала директором библиотеки, проработав там в общей сложности сорок три года. Уполномоченная JP Morgan, а затем его сыном Джеком, Greene собрала коллекцию, покупая и продавая редкие рукописи , книги и произведения искусства. [47]

Rrose Sélavy и другие псевдонимы, которые использовал Дюшан, можно рассматривать как комментарий к заблуждению романтизации сознательной индивидуальности или субъективности художника, тема, которая также является заметным подтекстом реди- мейдов . Дюшан сказал в интервью: «Вы думаете, что делаете что-то полностью свое, а год спустя вы смотрите на это и на самом деле видите корни того, откуда пришло ваше искусство, даже не подозревая об этом». [48] В Художественном музее Переса в Майами , во Флориде, хранится работа «Boîte-en-valise» (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), или на английском языке «Box in a Valise» (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy), созданная в 1941-61 годах, в коллекции музея. [49]

С 1922 года имя Рроз Селави также начало появляться в серии афоризмов , каламбуров и спунеризмов французского поэта -сюрреалиста Робера Десноса . Деснос пытался изобразить Рроз Селави как давно потерянную аристократку и законную королеву Франции. Афоризм 13 отдавал дань уважения Марселю Дюшану: Рроз Селави connaît bien le marchand du sel ‒ на английском: «Рроз Селави хорошо знает торговца солью»; на французском языке последние слова звучат как Mar-champ Du-cel. Обратите внимание, что афоризм «продавец соли» – «mar-chand-du-sel» – является фонетической анаграммой имени художника: «mar-cel-du-champ». (Собранные Дюшаном заметки озаглавлены «Продавец соли».) В 1939 году сборник этих афоризмов был опубликован под псевдонимом Рроза Селави под названием « Волосы и удары ног во всех жанрах ».

Переход от искусства к шахматам

Ман Рэй, 1920, «Три головы» ( Джозеф Стелла и Марсель Дюшан, портрет Ман Рэя над Дюшаном), желатино-серебряная печать, 20,7 × 15,7 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

В 1918 году Дюшан покинул нью-йоркскую художественную сцену, прервав работу над Большим стеклом , и отправился в Буэнос-Айрес , где оставался в течение девяти месяцев и часто играл в шахматы . Он вырезал свой собственный набор шахмат из дерева с помощью местного мастера, который сделал рыцарей . Он переехал в Париж в 1919 году, а затем вернулся в Соединенные Штаты в 1920 году. По возвращении в Париж в 1923 году Дюшан, по сути, уже не был практикующим художником. Вместо этого его главным интересом были шахматы, которые он изучал всю оставшуюся жизнь, исключив большинство других занятий.

Дюшан ненадолго появляется играющим в шахматы с Ман Рэем в короткометражном фильме «Антракт» (1924) Рене Клера . Он разработал плакат 1925 года для Третьего чемпионата Франции по шахматам и, как участник этого события, закончил с результатом 50 процентов (3–3, с двумя ничьими), заслужив звание мастера по шахматам . В этот период его увлечение шахматами так расстраивало его первую жену, что она приклеивала его фигуры к шахматной доске . Дюшан продолжал играть на чемпионатах Франции и в шахматных олимпиадах с 1928 по 1933 год, отдавая предпочтение гиперсовременным дебютам, таким как защита Нимцовича .

Где-то в начале 1930-х годов Дюшан достиг пика своих возможностей, но понял, что у него мало шансов завоевать признание в шахматах высшего уровня. В последующие годы его участие в шахматных турнирах пошло на спад, но он открыл для себя заочные шахматы и стал шахматным журналистом, писал еженедельные газетные колонки. В то время как его современники добивались впечатляющего успеха в мире искусства, продавая свои работы коллекционерам из высшего общества, Дюшан заметил: «Я все еще жертва шахмат. В них есть вся красота искусства — и многое другое. Их нельзя коммерциализировать . Шахматы намного чище искусства по своему социальному положению». [50] В другом случае Дюшан пояснил: «Шахматные фигуры — это блочный алфавит, который формирует мысли; и эти мысли, хотя и создают визуальный рисунок на шахматной доске, выражают свою красоту абстрактно, как стихотворение. ... Я пришел к личному выводу, что, хотя не все художники являются шахматистами, все шахматисты являются художниками». [51]

Проблема Дюшана с игрой белых [52]

В 1932 году Дюшан объединился с шахматным теоретиком Виталием Хальберштадтом для публикации L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées ( Оппозиция и сестринские квадраты примиряются), известных как соответствующие квадраты . В этом трактате описывается позиция Ласкера-Рейхгельма , чрезвычайно редкий тип позиции, которая может возникнуть в эндшпиле . Используя диаграммы, похожие на эннеаграмму , которые складываются сами на себя, авторы продемонстрировали, что в этой позиции максимум, на что могут надеяться черные, — это ничья .

Тема «эндшпиля» важна для понимания сложного отношения Дюшана к своей творческой карьере. Ирландский драматург Сэмюэл Беккет был соратником Дюшана и использовал эту тему в качестве повествовательного приема для одноименной пьесы 1957 года « Эндшпиль ». В 1968 году Дюшан сыграл художественно важную шахматную партию с авангардным композитором Джоном Кейджем на концерте под названием «Воссоединение». Музыка производилась серией фотоэлементов под шахматной доской, которые спорадически активировались обычной игрой. [46]

О выборе карьеры в шахматах Дюшан сказал: «Если бы Бобби Фишер обратился ко мне за советом, я бы, конечно, не стал его отговаривать — как будто кто-то мог бы это сделать — но я бы постарался ясно дать ему понять, что он никогда не получит денег от шахмат, будет жить как монах и познает больше отвержений, чем любой другой художник, борясь за то, чтобы его узнали и приняли». [53]

Дюшан оставил шахматам наследие в виде загадочной задачи на эндшпиль, которую он сочинил в 1943 году. Задача была включена в анонс выставки галереи Джулиана Леви « Сквозь большой конец оперного стекла» , напечатанной на полупрозрачной бумаге с едва заметной надписью: «Белые играют и выигрывают». Гроссмейстеры и специалисты по эндшпилю с тех пор боролись с этой задачей, и большинство из них пришли к выводу, что решения нет. [54]

Позднее художественное участие

Хотя Дюшан больше не считался активным художником, он продолжал консультироваться с художниками, арт-дилерами и коллекционерами. С 1925 года он часто путешествовал между Францией и Соединенными Штатами, а в 1942 году поселился в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. Он также время от времени работал над такими художественными проектами, как короткометражный фильм Anémic Cinéma (1926), Box in a Valise (1935–1941), Self Portrait in Profile (1958) и более крупная работа Étant Donnés (1946–1966). В 1943 году он участвовал вместе с Майей Дерен в ее незаконченном фильме The Witch's Cradle , снятом в галерее Пегги Гуггенхайм Art of This Century .

С середины 1930-х годов он сотрудничал с сюрреалистами ; однако, несмотря на уговоры Андре Бретона , он не присоединился к движению . С тех пор и до 1944 года, вместе с Максом Эрнстом , Эухенио Гранеллом и Бретоном, Дюшан редактировал сюрреалистический журнал VVV и был редактором-консультантом журнала View , в котором он был представлен в выпуске за март 1945 года, тем самым представив его более широкой американской аудитории.

Влияние Дюшана на мир искусства оставалось за кулисами до конца 1950-х годов, когда его «открыли» молодые художники, такие как Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс , которые стремились избежать господства абстрактного экспрессионизма . Он был одним из основателей международной литературной группы Oulipo в 1960 году. Интерес к Дюшану возродился в 1960-х годах, и он получил международное общественное признание. В 1963 году Художественный музей Пасадены организовал его первую ретроспективную выставку, и там он появился на знаковой фотографии, играющей в шахматы напротив обнаженной модели Евы Бабиц , сфотографированной Джулианом Вассером . [55] [56] Позднее фотография была описана Смитсоновским архивом американского искусства как «одна из ключевых документальных изображений американского современного искусства». [57]

В 1966 году в галерее Тейт прошла большая выставка его работ. Другие крупные учреждения, включая Музей искусств Филадельфии и Музей искусств Метрополитен , последовали за ним с большими показами работ Дюшана. Его приглашали читать лекции по искусству и участвовать в официальных дискуссиях, а также давать интервью крупным изданиям. Будучи последним выжившим членом семьи художников Дюшан, в 1967 году Дюшан помог организовать выставку в Руане, Франция, под названием Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp . Части этой семейной выставки позже были снова показаны в Национальном музее современного искусства в Париже.

Выставочный дизайн и инсталляционное искусство

Его шпагат , Дюшан, из «Первых работ по сюрреализму». Фото Джона Шиффа, 1942 г.

Дюшан участвовал в оформлении Exposition Internationale du Surréalisme 1938 года , проходившей в Galerie des Beaux-arts в Париже. Шоу было организовано Андре Бретоном и Полем Элюаром и включало «двести двадцать девять произведений искусства шестидесяти экспонентов из четырнадцати стран... на этой мультимедийной выставке». [58] Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе была бы творческим актом, поэтому работали совместно над ее постановкой. Марсель Дюшан был назван «Generateur-arbitre», Сальвадор Дали и Макс Эрнст были указаны в качестве технических директоров, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву». [59]

Plus belles rues de Paris (Самые красивые улицы Парижа) заполнили одну сторону вестибюля манекенами, одетыми различными сюрреалистами. [58] Главный зал, или Salle de Superstition (Комната суеверий), был «похожим на пещеру Gesamtkunstwerk », в частности, включающим инсталляцию Дюшана « Двенадцать сотен угольных мешков, подвешенных к потолку над печью» , которая представляла собой буквально 1200 набитых угольных мешков, подвешенных к потолку. [60] [61] Пол был покрыт Пааленом опавшими листьями и грязью с кладбища Монпарнас . В середине большого зала под угольными мешками Дюшана Паален установил искусственный пруд, заполненный водой, с настоящими кувшинками и тростником, который он назвал Avant La Mare . Единственным источником освещения была одна лампочка [62], поэтому посетителям выдавали фонарики , с помощью которых они могли рассматривать произведения искусства (идея Ман Рэя), в то время как воздух наполнялся ароматом жареного кофе . Около полуночи посетители стали свидетелями танцевального мерцания полураздетой девушки, которая внезапно возникла из камышей, вскочила на кровать, истерически завизжала, а затем так же быстро исчезла. К большому удовлетворению сюрреалистов, выставка возмутила многих гостей.

В 1942 году для выставки «Первые документы сюрреализма» в Нью-Йорке сюрреалисты обратились к Дюшану с просьбой оформить выставку. Он создал инсталляцию «Его шпагат », широко известную как «миля струн», это была трехмерная сеть из струн, протянутая по всем комнатам пространства, в некоторых случаях делая практически невозможным просмотр работ. [61] [63] Дюшан заключил тайную договоренность с сыном своего коллеги, чтобы тот привел молодых друзей на открытие выставки. Когда прибыли официально одетые посетители, они обнаружили дюжину детей в спортивной одежде, пинающих и передающих мячи и прыгающих через скакалку. На вопросы детям было сказано говорить: «Мистер Дюшан сказал нам, что мы можем здесь играть». Дизайн каталога выставки, разработанный Дюшаном, включал «найденные», а не постановочные фотографии художников.

После войны Бретон вместе с Дюшаном организовали выставку «Сюрреализм в 1947 году» в галерее Маг в Париже и назначили архитектором сценографа Фредерика Кислера . [60]

Etant donnés

Étant donnés , 1946–1966, смешанная техника , посмертно и на постоянной основе экспонируется в Музее искусств Филадельфии в 1969 году

Последняя крупная художественная работа Дюшана удивила мир искусства, который считал, что он бросил искусство ради шахмат 25 лет назад. Названная Étant donnés : 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage («Дано: 1. Водопад, 2. Освещающий газ»), это картина, видимая только через глазок в деревянной двери. [64] Обнаженная женщина лежит на спине, ее лицо скрыто, ноги разведены, а одна рука держит газовую лампу в воздухе на фоне пейзажа. [65] Дюшан тайно работал над произведением с 1946 по 1966 год в своей студии в Гринвич-Виллидж, в то время как даже его самые близкие друзья думали, что он бросил искусство. Торс обнажённой фигуры списан с возлюбленной Дюшана, бразильского скульптора Марии Мартинс , с которой у него был роман с 1946 по 1951 год. [66]

Личная жизнь

Всю свою взрослую жизнь Дюшан был страстным курильщиком сигар Habana. [67]

Дюшан стал гражданином США в 1955 году. [68]

В июне 1927 года Дюшан женился на Лиди Саразин-Левассор; однако, они развелись через шесть месяцев. Ходили слухи, что Дюшан выбрал брак по расчету , поскольку Саразин-Левассор была дочерью богатого автомобильного производителя. В начале января 1928 года Дюшан заявил, что больше не может нести ответственность и ограничения брака, и вскоре они развелись. [69]

С 1946 по 1951 год его любовницей была Мария Мартинс . [70]

В 1954 году он поженился на Алексине «Тини» Сэттлер . Они оставались вместе до его смерти.

Дюшан был атеистом. [71]

Смерть и погребение

Надгробие Марселя Дюшана в Руане , Франция, с эпитафией D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent (Кроме того, всегда умирают другие)

Дюшан внезапно и мирно скончался ранним утром 2 октября 1968 года в своем доме в Нейи-сюр-Сен , Франция. После вечернего ужина дома со своими друзьями Маном Рэем и Робертом Лебелем, Дюшан ушел на покой в ​​1:05 ночи, упал в обморок в своей студии и умер от сердечной недостаточности. [72]

Он похоронен на Руанском кладбище в Руане, Франция, с эпитафией «D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent» («К тому же, всегда умирают другие»).

Наследие

Многие критики считают Дюшана одним из самых важных художников 20-го века, [73] [74] [75] [76] [77] и его творчество повлияло на развитие западного искусства после Первой мировой войны . Он консультировал коллекционеров современного искусства, таких как Пегги Гуггенхайм и других выдающихся деятелей, тем самым помогая формировать вкусы западного искусства в этот период. [37] Он бросил вызов общепринятым представлениям о художественных процессах и отверг зарождающийся рынок искусства посредством подрывного антиискусства. [78] Он прославился тем, что окрестил писсуар искусством и назвал его Фонтаном . Дюшан создал относительно немного произведений искусства и оставался в основном в стороне от авангардных кругов своего времени. Он продолжал притворяться, что отказался от искусства и посвятил остаток своей жизни шахматам, в то же время тайно продолжая заниматься искусством. [79] В 1958 году Дюшан сказал о творчестве:

Творческий акт совершается не только художником; зритель приводит произведение в контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутренние качества, и таким образом вносит свой вклад в творческий акт. [80]

Дюшан в своей поздней жизни открыто выражал негативное отношение к искусству. В интервью BBC, которое Дюшан провел Джоан Бейкуэлл в 1968 году, он сравнил искусство с религией, заявив, что он хотел бы покончить с искусством так же, как многие покончили с религией. Дюшан продолжает объяснять интервьюеру, что «слово искусство этимологически означает делать», что искусство означает деятельность любого рода, и что именно наше общество создает «чисто искусственные» различия между художниками. [81] [82]

Цитата, ошибочно приписываемая Дюшану, свидетельствует о негативном отношении к более поздним течениям в искусстве XX века:

Этот неодадаизм, который они называют новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и т. д., является легким выходом и живет тем, что делал дадаизм. Когда я открыл для себя реди-мейды, я стремился отбить охоту у эстетики. В неодадаизме они взяли мои реди-мейды и нашли в них эстетическую красоту, я бросил им в лицо бутылкодержатель и писсуар в качестве вызова, и теперь они восхищаются ими за их эстетическую красоту.

Однако это было написано в 1961 году коллегой-дадаистом Гансом Рихтером во втором лице, то есть «Ты бросил бутылкодержатель...». Хотя примечание на полях письма предполагает, что Дюшан в целом одобрял это утверждение, Рихтер не проводил четкого различия в течение многих лет. [83]

Однако отношение Дюшана было более благосклонным, о чем свидетельствует еще одно заявление, сделанное в 1964 году:

Поп-арт — это возвращение к «концептуальной» живописи, фактически заброшенной, за исключением сюрреалистов, начиная с [Гюстава] Курбе, в пользу ретинальной живописи... Если вы возьмете банку супа Campbell и повторите это 50 раз, вас не заинтересует ретинальное изображение. Вас интересует концепция, которая хочет поместить 50 банок супа Campbell на холст. [84]

Prix ​​Marcel Duchamp (Премия Марселя Дюшана), учрежденная в 2000 году, является ежегодной наградой, присуждаемой молодому художнику Центром Жоржа Помпиду . В 2004 году, в качестве свидетельства наследия Дюшана в мире искусства, группа выдающихся художников и историков искусства проголосовала за «Фонтан» как за «самое влиятельное произведение искусства 20-го века». [8] [85]

Марсель Дюшан (Роуз Селави) и Ман Рэй, Belle Haleine, Eau de Voilette , 1920–1921 гг.

Рынок искусства

17 ноября 1999 года версия « Фонтана» (принадлежавшая Артуро Шварцу ) была продана на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке за 1 762 500 долларов Димитрису Даскалопулосу, который заявил, что «Фонтан» представляет собой зарождение современного искусства . [86] Цена установила мировой рекорд на тот момент для работы Марселя Дюшана на публичных торгах. [87] [88] С тех пор рекорд был побит работой, проданной на аукционе Christie's в Париже под названием «Belle Haleine, Eau de Voilette» (1921). Готовая работа в виде флакона духов в коробке была продана за рекордные 11,5 миллиона долларов (8,9 миллиона евро). [89]

Избранные произведения

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Джонс, Дэниел (2011). Роуч, Питер ; Сеттер, Джейн ; Эслинг, Джон (ред.). "Duchamp". Cambridge English Pronounceing Dictionary (18-е изд.). Cambridge University Press. стр. 151. ISBN 978-0-521-15255-6.
  2. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Oxford University Press , стр. 203
  3. ^ "Фрэнсис М. Науманн, Марсель Дюшан, Grove Art Online, Oxford University Press, MoMA, 2009". Moma.org . Получено 11 мая 2014 г. .
  4. ^ "Марсель Дюшан". TheArtStory.org . Архивировано из оригинала 27 июня 2013 . Получено 8 мая 2013 .
  5. ^ "Tate Modern: Matisse Picasso". Tate Etc. Архивировано из оригинала 18 апреля 2014 года . Получено 13 февраля 2010 года .
  6. ^ Searle, Adrian (7 мая 2002 г.). «Знаменательная, колоссальная выставка». The Guardian . Лондон. Архивировано из оригинала 2 октября 2013 г. Получено 13 февраля 2010 г.
  7. ^ Трахтман, Пол (февраль 2003 г.). «Матисс и Пикассо». Смитсоновский институт . Архивировано из оригинала 8 мая 2010 г. Получено 13 февраля 2010 г.
  8. ^ abc "Писсуар Дюшана возглавляет обзор искусства". BBC News . 1 декабря 2004 г. Архивировано из оригинала 27 ноября 2010 г. Получено 10 декабря 2010 г.
  9. ^ "Марсель Дюшан (1887-1968) | Тематическое эссе | Хронология истории искусств Хайльбрунна | Музей Метрополитен". Архивировано из оригинала 30 сентября 2013 года . Получено 27 сентября 2013 года .Марсель Дюшан (1887–1968) в Метрополитен-музее
  10. ^ Ги Пессио, Histoire de Rouen, том 2, 1900–1939 и 800 фотографий. Архивировано 22 января 2017 года в Wayback Machine , репродукция. Руан: PTC, 2004, ISBN 9782906258877 , стр. 271 (на французском языке) 
  11. ^ "Марсель Дюшан, 1911–12, Обнаженная (Этюд), Грустный молодой человек в поезде, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция". Guggenheim.org. Архивировано из оригинала 12 мая 2014 года . Получено 11 мая 2014 года .
  12. ^ theartstory.org Архивировано 27 июня 2013 г. на Wayback Machine
  13. ^ (фр) Виктория Чарльз, Джозеф Манка, Меган МакШейн, 1000 Chefs-d'œuvre de la peinture
  14. ^ Франсуа Леспинасс, Робер Антуан Пинчон: 1886–1943 , 1990, респ. Руан: Ассоциация друзей школы Руана, 2007, ISBN 9782906130036 (на французском языке) 
  15. ^ Пьер Лартиг, Роуз Селави и др., Мичиганский университет, Le Passage, 2004, стр. 65, ISBN 2847420436 
  16. ^ Джудит Хауз, Марсель Дюшан: биография, Грассе, 2006, с. 93, ISBN 2246630819 
  17. ^ Бернар Маркаде, Марсель Дюшан: la vie à crédit: биография, Flammarion, 2007, стр. 28, ISBN 2080682261 
  18. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Oxford University Press, стр. 204
  19. ^ Кабанн, 1971 стр.29.
  20. ↑ Кэлвин Томкинс, Невеста и холостяки , Нью-Йорк 1962, стр. 31–2.
  21. ^ abcd Питер Брук, «Отвержение» «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Архивировано 9 января 2014 г. в Wayback Machine
  22. ^ Томкинс 1996, стр. 83
  23. ^ Уильям Х. Робинсон, Хорди Фальгас, Кармен Белен Лорд, Барселона и современность: Пикассо, Гауди, Миро, Дали, Художественный музей Кливленда, Метрополитен-музей (Нью-Йорк), Yale University Press, 2006, ISBN 0300121067 
  24. ^ Томкинс 1996, стр. неизвестно
  25. ^ Науманн, Фрэнсис М. (6 ноября 2012 г.). «Марсель Дюшан спал здесь». The Brooklyn Rail . Архивировано из оригинала 16 декабря 2014 г. Получено 16 декабря 2014 г.
  26. ^ аб Минк, Дж. (2004). Дюшан. Ташен.
  27. ^ Пуанкаре, Х. (1902) Наука и гипотеза. Лондон: Walter Scott Publishing Co., стр. xxiv.
  28. ^ Минк, Дж. (2000). Марсель Дюшан. Искусство как антиискусство. Ташен Верлаг.
  29. ^ Минк, Дж. (2004) Дюшан. Ташен, с. 48.
  30. ↑ Пол Б. Франклин, Художник и его критик, обнаженные: переписка Марселя Дюшана и Роберта Лебеля. Архивировано 15 ноября 2017 г. в Wayback Machine , Getty Publications, 1 июня 2016 г., ISBN 1606064436 
  31. ^ ab Cabanne, P., & Duchamp, M. (1971). Диалоги с Марселем Дюшаном Архивировано 15 ноября 2017 г. в Wayback Machine . Нью-Йорк: Viking Press. Hachette UK, 21 июля 2009 г.
  32. ^ «Иконы фотографии двадцатого века приезжают в Эдинбург на крупную выставку Ман Рэя», ArtDaily. Получено 15 декабря 2013 г. «В 1915 году, находясь в колонии художников Риджфилд в Нью-Джерси, он [Ман Рэй] встретил французского художника Марселя Дюшана, и вместе они попытались основать нью-йоркский форпост движения дадаистов».
  33. ^ де Микели, Марио (2006). Художественные авангардии XX. Альянса Форма. стр. 135–137
  34. ^ Бадд, Дона, Язык художественного знания , Pomegranate Communications, Inc.
  35. ↑ Марк Ловенталь, введение переводчика к книге Франсиса Пикабиа « Я — прекрасное чудовище: поэзия, проза и провокация»
  36. ^ Дюшан, Ман Рэй, Пикабиа ; Под редакцией Дженнифер Манди; TATE 2008; стр. 12
  37. ^ abcdef Томкинс: Дюшан: Биография .
  38. ^ ab Интервью, BBC TV, Джоан Бейкуэлл, 1966
  39. ^ Марсель Дюшан 1887–1968, dadart.com
  40. ^ Marting, Marco De (2003). «Мона Лиза: кто скрывается за женщиной с усами?». Исследовательская лаборатория науки об искусстве. Архивировано из оригинала 20 марта 2008 года . Получено 27 апреля 2008 года .
  41. ↑ Филипп, Даген (10 мая 2021 г.). «Dix-neuf œuvres des Arts incohérents classées trésor national». Ле Монд .
  42. ^ Иоганн, Нальди (апрель 2022). Arts incohérents, Discoveries and new perspectives . Париж: Lienart. ISBN 978-2-35906-368-4.
  43. ^ Джозеф Нечватал (18 октября 2018 г.). «До и после машины холостяка». Искусство . 7 (4): 67. doi : 10.3390/arts7040067 .
  44. ↑ Петр Котик. Вкладыш к CD «Музыка Марселя Дюшана», Edition Block + Paula Cooper Gallery, 1991.
  45. ^ Рэндел, Дон Майкл. 2002. Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов. ISBN 0-674-00978-9 . 
  46. ^ ab ""Становление Дюшана" Сильвера Лотренже". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 12 марта 2013 года . Получено 11 мая 2014 года .
  47. ↑ Дюшан разливает Belle Greene по бутылкам: просто десерты для его консервирования. Архивировано 27 октября 2012 г. в Wayback Machine Бонни Джин Гарнер.
  48. ^ Томкинс, Кэлвин (2013). Марсель Дюшан: Дневные интервью . Нью-Йорк, Нью-Йорк: ARTBOOK | DAP стр. 49. ISBN 978-1936440399.
  49. ^ «Boîte-en-valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy) (Коробка в чемодане (от Марселя Дюшана или Rrose Sélavy или от Марселя Дюшана или Rrose Sélavy)) • Художественный музей Переса Майами». Художественный музей Переса в Майами . Проверено 5 сентября 2023 г.
  50. ↑ Журнал Time. 10 марта 1952 г.
  51. ^ «Марсель Дюшан». Кинастон Макшайн.1989.
  52. ^ "Проблема Марселя Дюшана - Шахматные форумы". Chess.com . Архивировано из оригинала 19 января 2018 года . Получено 19 января 2018 года .
  53. ↑ Брэди, Фрэнк: Бобби Фишер: профиль вундеркинда , Courier Dover Publications, 1989; стр. 207.
  54. ^ Белявский, А. и Михальчишин, А., Метод выигрышного эндшпиля , Бэтсфорд, 1995.
  55. ^ Appleford, Steve (9 февраля 2023 г.). «Джулиан Вассер, знаменитый фотожурналист из Лос-Анджелеса, умер в возрасте 89 лет». LAmag . Получено 14 апреля 2024 г.
  56. ^ Anolik, Lili (март 2014). «All About Eve—and Then Some». Vanity Fair . Архивировано из оригинала 28 февраля 2014 года . Получено 1 марта 2014 года .
  57. ^ Карлстром, Пол. «Устное историческое интервью с Евой Бабиц, 14 июня 2000 г.». Архивы американского искусства . Смитсоновский институт. Архивировано из оригинала 6 марта 2014 г. Получено 1 марта 2014 г.
  58. ^ ab "За кулисами легендарной международной выставки сюрреалистов | Widewalls". www.widewalls.ch . Получено 18 августа 2020 г. .
  59. ^ Jubiläums-Ausstellung Mannheim 1907: Internationale Kunst- und Grosse Gartenbau-Ausstellung, vom 1. Mai bis 20 октября: официальный каталог der Gartenbau-Ausstellung /. Мангейм: Internationale Kunst- und Grosse Gartenbau-Ausstellung. 1907. дои : 10.5962/bhl.title.118599.
  60. ^ ab "Событие NYAB - Выставка "Дисплей веков. Фредерик Кислер и современное искусство"". www.nyartbeat.com . Получено 17 августа 2020 г. .
  61. ^ ab Tate. "Дюшан, детство, работа и игра: Вернисаж первых работ сюрреализма, Нью-Йорк, 1942 – Записки Тейта". Tate . Получено 17 августа 2020 г.
  62. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 2 марта 2013 года . Получено 11 мая 2014 года .
  63. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 23 июня 2014 года . Получено 11 мая 2014 года .
  64. ^ "Tourfait Notes: Внешний вид". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Получено 11 мая 2014 года .
  65. ^ "Tourfait Notes: Внутренний вид". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 2 февраля 2014 года . Получено 11 мая 2014 года .
  66. ^ Коттер, Холланд. «Дюшан в Филадельфии – смотровые щели на ландшафт Эроса», The New York Times . Получено 23 сентября 2014 г.
  67. ^ от K-films (5 июля 2010 г.). "see him on film". Dailymotion.com. Архивировано из оригинала 12 мая 2014 г. Получено 11 мая 2014 г.
  68. ^ "Марсель Дюшан". Гуггенхайм . Архивировано из оригинала 3 июля 2017 года . Получено 26 июня 2017 года .
  69. ^ Хультен, Понтус . Марсель Дюшан, Работа и жизнь: Эфемериды о Марселе Дюшане и Розе Селави, 1887–1968. Страницы 8–9 июня (1927) — 25 января (1928). ISBN 0-262-08225-X . 
  70. ↑ Коттер, Холланд (27 августа 2009 г.). «Пейзаж Эроса, через глазок». The New York Times . Получено 22 февраля 2018 г.
  71. ↑ Диалоги с Марселем Дюшаном . Da Capo Press. 21 июля 2009 г. стр. 106. ISBN 9780786749713. Кабанн: «Вы верите в Бога?» Дюшан: «Нет, совсем нет».
  72. ^ Куэнцли, Рудольф Э.; Науманн, Фрэнсис М. (1991). Рудольф Эрнст Куэнцли, Фрэнсис М. Науманн, эссе Артуро Шварца, Марселя Дюшана: Художник века, выпуск 16 дадаистского сюрреализма, MIT Press, 1991, ISBN 0262610728. MIT Press. ISBN 9780262610728. Архивировано из оригинала 22 января 2017 . Получено 11 мая 2014 .
  73. ↑ Томкинс, Кэлвин (15 марта 1998 г.). Дюшан: Биография . Henry Holt and Company. ISBN 0805057897Многие в мире искусства считают его самым влиятельным художником столетия .
  74. ^ "Unpacking Duchamp: Art in Transit. – Обзор – рецензия на книгу" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 4 октября 2011 г. . Получено 29 июля 2011 г. .
  75. ^ "Making Sense of Marcel Duchamp". Архивировано из оригинала 17 июля 2011 года . Получено 29 июля 2011 года .
  76. ^ "Дюшан и андрогинность: концепция и ее контекст". Архивировано из оригинала 19 сентября 2011 г.
  77. ^ "Марсель Дюшан: Холостяк, раздетый догола". Архивировано из оригинала 9 августа 2011 года.
  78. ^ Томкинс, 1966, стр.38-39
  79. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Oxford University Press, стр. 205
  80. ↑ Марсель Дюшан, из выступления на сессии, посвященной творческому акту, съезд Американской федерации искусств, Хьюстон, Техас, апрель 1957 г.
  81. ^ «Джоан Бейкуэлл в разговоре с Марселем Дюшаном». BBC Arts . 1968. Архивировано из оригинала 26 сентября 2016 года . Получено 8 октября 2016 года .
  82. ^ Куэнцли, Рудольф Эрнст; Науманн, Фрэнсис М. (1990). Марсель Дюшан . МТИ Пресс. п. 234. ИСБН 9780262610728. bbc 1966 интервью дюшан джоан бейквелл.
  83. ^ «(Ab)Using Marcel Duchamp: The Concept of the Ready-made in After-War and Contemporary American Art» Архивировано 7 мая 2006 г. в Wayback Machine Томасом Гирстом на toutfait.com, выпуск 5, 2003 г.
  84. ↑ Розалинд Констебл, «Авангард Нью-Йорка и как он там появился», New York Herald Tribune , 17 мая 1964 г., стр. 10, цитируется в работе Дженнифер Гоф-Купер и Жака Комона «Эфемериды о Марселе Дюшане и Розе Селави, 1887–1968 гг.», в Pontus Hulten, ред., Марсель Дюшан , Кембридж, MIT Press, 1993 г., запись от 17 мая 1964 г. См. также Банки супа Кэмпбелла#Интерпретация .
  85. ↑ Хиггинс, Шарлотта; корреспондент, искусство (2 декабря 2004 г.). «Произведение искусства, которое вдохновило движение ... писсуар». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 11 апреля 2023 г. {{cite news}}: |last2=имеет общее название ( помощь )
  86. ^ Фогель, Кэрол (18 ноября 1999 г.). «Больше записей для современного искусства». The New York Times . Получено 24 ноября 2018 г.
  87. ^ Фрэнсис М. Науманн, «Искусство, бросающее вызов рынку искусства», Tout-fait: Интернет-журнал исследований Марселя Дюшана , том 2, 5, апрель 2003 г.
  88. ^ Картер Б. Хорсли, Современное искусство и 14 редимейдов Дюшана, The City Review, 2002
  89. ^ Лори Гурвиц, Коллекция Сен-Лорана взлетает на аукционе Christie's в Париже. Belle haleine-Eau de voilette , Дюшан , 1921 год.

Ссылки

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Библиотечные ресурсы о
Марселе Дюшане
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
Марсель Дюшан
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
На Викискладе есть медиафайлы по теме Марсель Дюшан .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Марселем Дюшаном .

Работы Дюшана

Эссе Дюшана

Общие ресурсы

Аудио и видео

Шахматы