Сюрреализм — это художественное и культурное движение , развившееся в Европе после Первой мировой войны, в котором художники стремились позволить бессознательному проявить себя, что часто приводило к изображению нелогичных или сказочных сцен и идей. [1] По словам лидера Андре Бретона , его намерением было «разрешить ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность» или сюрреальность. [2] [3] [4] Он также производил произведения живописи, литературы, театра, кинопроизводства, фотографии и других средств массовой информации.
В произведениях сюрреализма присутствует элемент неожиданности , неожиданных сопоставлений и непоследовательности . Однако многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свои работы прежде всего как выражение философского движения (например, «чистого психического автоматизма », о котором Бретон говорит в первом «Манифесте сюрреализма»), причем сами произведения вторичны, т.е. артефакты сюрреалистических экспериментов. [5] Лидер Бретон недвусмысленно заявил, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением. В то время движение было связано с такими политическими причинами, как коммунизм и анархизм . На него повлияло движение Дада 1910-х годов. [6]
Термин « сюрреализм » возник Гийомом Аполлинером в 1917 году . его группа победила конкурирующую фракцию во главе с Иваном Голлем , который за две недели до этого опубликовал свой собственный сюрреалистический манифест. [9] Важнейшим центром движения был Париж , Франция. Начиная с 1920-х годов движение распространилось по всему миру, оказав влияние на изобразительное искусство , литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.
Слово «сюрреализм» впервые было предложено в марте 1917 года Гийомом Аполлинером . [10] В письме Полю Дерме он писал: «Принимая во внимание все обстоятельства, я думаю , что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, который я впервые использовал» сюрреализм que surnaturalisme que j'avais d'abord Employé ]. [11]
Аполлинер использовал этот термин в своих программных примечаниях к «Русскому балету» Сергея Дягилева « Парад» , премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад имел одноактный сценарий Жана Кокто и исполнялся на музыку Эрика Сати . Кокто назвал балет «реалистичным». Аполлинер пошел еще дальше, назвав Парад «сюрреалистическим»: [12]
Этот новый союз — я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны лишь воображаемыми узами — породил в «Параде» своеобразный сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целого ряда проявлений Новый Дух, который дает о себе знать сегодня и который, несомненно, понравится нашим лучшим умам. Мы можем ожидать, что это приведет к глубоким изменениям в наших искусствах и нравах посредством всеобщей радости, поскольку, в конце концов, вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917) [13]
Этот термин был снова использован Аполлинером как в подзаголовке, так и в предисловии к его пьесе « Les Mamelles de Tiresias: Drame surrealiste» , [14] которая была написана в 1903 году и впервые исполнена в 1917 году. [15]
Первая мировая война рассеяла писателей и художников, обосновавшихся в Париже, и тем временем многие увлеклись дадаизмом, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазные ценности принесли миру конфликт войны. Дадаисты протестовали антиискусственными собраниями, выступлениями, произведениями искусства и произведениями искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность Дада продолжилась.
Во время войны Андре Бретон , получивший медицинское и психиатрическое образование, служил в неврологическом госпитале, где использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, пострадавшими от контузии . Познакомившись с молодым писателем Жаком Ваше , Бретон почувствовал, что Ваше был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Жарри . Его восхищала асоциальная позиция молодого писателя и его презрение к устоявшимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе меня последовательно увлекали Рембо , Жарри, Аполлинер, Нуво , Лотреамон , но больше всего я обязан Жаку Ваше». [16]
Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности дадаизма и основал литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо . Они начали экспериментировать с автоматическим письмом — писать спонтанно, не подвергая цензуре свои мысли — и публиковали в журнале свои сочинения, а также описания снов. Бретон и Супо продолжили писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали «Магнитные поля» (1920).
К октябрю 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов, чтобы опубликовать « Манифест сюрреалистов» . Каждый утверждал, что является продолжателем революции, начатой Апполинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем, входили Пьер Альбер-Биро , Поль Дерме , Селин Арно , Фрэнсис Пикабиа , Тристан Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьер Реверди , Марсель Арланд , Жозеф Дельтей , Жан Пенлеве и Робер Делоне , среди других. [17] Группа во главе с Андре Бретоном утверждала, что автоматизм был лучшей тактикой для социальных изменений, чем тактика дадаистов во главе с Царой, который теперь был среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники различных средств массовой информации , такие как Поль Элюар , Бенджамин Пере , Рене Кревель , Робер Деснос , Жак Барон , Макс Морис , [18] Пьер Навиль , Роже Витрак , Гала Элюар , Макс Эрнст , Сальвадор Дали , Луис. Бунюэль , Ман Рэй , Ханс Арп , Жорж Малкин , Мишель Лейрис , Жорж Лимбур , Антонен Арто , Раймон Кено , Андре Массон , Жоан Миро , Марсель Дюшан , Жак Превер и Ив Танги . [19] [20]
Развивая свою философию, они считали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения жизненно важны и важны, но что смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой . Они также обратились к марксистской диалектике и работам таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе . [ нужна цитата ]
Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным имела первостепенное значение для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они приняли идиосинкразию , отвергая при этом идею лежащего в ее основе безумия. Как позже заявил Дали: «Между сумасшедшим и мной есть только одно различие. Я не сумасшедший». [18]
Помимо использования анализа сновидений, они подчеркнули, что «в одном кадре можно объединить элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты». [21] Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе 1918 года поэта Пьера Реверди , в котором говорилось: «Сопоставление двух более или менее далеких реальностей. Сопоставленные реальности далеки и правдивы, тем сильнее будет образ — тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность». [22]
Группа стремилась произвести революцию в человеческом опыте в его личном, культурном, социальном и политическом аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинной целью сюрреализма было «да здравствует социальная революция, и только она!» Ради этой цели в разное время сюрреалисты присоединялись к коммунизму и анархизму .
В 1924 году две сюрреалистические фракции изложили свою философию в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году было создано Бюро сюрреалистических исследований , которое начало издавать журнал La Revolution surréaliste .
К 1924 году сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является преемницей революции, начатой Аполлинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем , входили Пьер Альбер-Биро , Поль Дерме , Селин Арно , Фрэнсис Пикабиа , Тристан Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьер Реверди , Марсель Арланд , Жозеф Дельтей , Жан Пенлеве и Робер Делоне , среди других. [24]
В другую группу, возглавляемую Бретоном, входили, среди прочих, Арагон, Деснос, Элюар, барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буаффар и Жан Каррив. [25]
Иван Голл опубликовал «Манифест сюрреализма» 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске « Сюрреализма» [23] за две недели до выхода бретонского « Манифеста сюрреализма» , опубликованного издательством Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.
Голл и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь, в Комедии Елисейских Полей [24] из-за прав на термин «Сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. [26] [27] Хотя спор о первенстве сюрреализма завершился победой Бретона, история сюрреализма с этого момента останется отмеченной переломами, отставками и громкими отлучениями от церкви, причем каждый сюрреалист имеет свой собственный взгляд на проблему. и целей и более или менее принимая определения, изложенные Андре Бретоном. [28] [29]
Сюрреалистический манифест Бретона 1924 года определяет цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии на сюрреализм, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:
Словарь: Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или каким-либо другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот.
Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ранее пренебрегаемых ассоциаций, во всемогущество сновидения, в бескорыстную игру мысли. Он стремится раз и навсегда разрушить другие психические механизмы и заменить их собой при решении всех основных проблем жизни. [4]
Движение середины 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные игры в рисование, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные методы , такие как автоматическое рисование . Бретон первоначально сомневался, что изобразительное искусство может быть полезно даже в сюрреалистическом движении, поскольку оно казалось менее податливым и открытым случайностям и автоматизму . Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж , граттаж [30] и декалькомания .
Вскоре к участию присоединились и другие художники-визуализаторы, в том числе Джорджио де Кирико , Макс Эрнст , Жоан Миро , Франсис Пикабиа , Ив Танги , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Альберто Джакометти , Валентин Гюго , Мерет Оппенгейм , Тойен , Кансуке Ямамото и позже, после второй войны: Энрико Донати , Винисиус Праделла и Денис Фаббри. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались второстепенными. [31] Другие писатели также присоединились, в том числе бывший дадаист Тристан Цара , Рене Шар и Жорж Садуль .
В 1925 году в Брюсселе сформировалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы входили музыкант, поэт и художник Элт Месенс , художник и писатель Рене Магритт , Поль Нуже , Марсель Леконт и Андре Сурис . В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер . Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году Гоеманс и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. [19] Художники, уходящие корнями в дадаизм и кубизм , абстракцию Василия Кандинского , экспрессионизм и постимпрессионизм , также достигли более старых «родословных» или протосюрреалистов, таких как Иероним Босх , и так называемых примитивистов и наивное искусство.
Автоматические рисунки Андре Массона 1923 года часто используются как точка принятия изобразительного искусства и разрыва с дадаизмом, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного . Другим примером является «Торс » Джакометти 1925 года , который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновение от доклассической скульптуры.
Однако ярким примером линии, используемой для разделения дадаизма и сюрреализма среди искусствоведов, является сочетание « Маленькой машины, построенной Минимаксом Дадамакс лично» 1925 года (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) [32] с «Поцелуем» (Le Baiser) [33 ] Макса Эрнста, 1927 год. [ уточнить ] Обычно считается, что первое имеет дистанцию и эротический подтекст, тогда как второе представляет эротический акт открыто и непосредственно. [ неправильный синтез? ] Во втором влияние Миро и стиля рисования Пикассо видно с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый принимает прямоту, которая позже оказала влияние на такие движения, как поп-арт .
Джорджо де Кирико и его предыдущее развитие метафизического искусства были одной из важных фигур, объединяющих философские и визуальные аспекты сюрреализма. Между 1911 и 1917 годами он принял неорнаментированный стиль изображения, поверхность которого позже переняли другие. Красная башня (La Tour Rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже перенятый художниками-сюрреалистами. В его «Ностальгии поэта» (La Nostalgie du poète) 1914 года [34] фигура повернута от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбой в качестве рельефа не поддается традиционному объяснению. Он также был писателем, чей роман «Гебдомерос» представляет собой серию сказочных пейзажей с необычным использованием пунктуации, синтаксиса и грамматики, призванных создать атмосферу и обрамить ее образы. Его изображения, в том числе декорации для «Русского балета» , создали декоративную форму сюрреализма, и он оказал влияние на двух художников, которые в общественном сознании были еще более тесно связаны с сюрреализмом: Дали и Магритта. Однако в 1928 году он покинул группу сюрреалистов.
В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм в живописи. Первая сюрреалистическая выставка La Peinture Surrealiste прошла в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя , Пауля Клее , Миро и других. Шоу подтвердило, что сюрреализм имеет компонент изобразительного искусства (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это), и использовались методы дадаизма, такие как фотомонтаж . В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Мана Рэя. Бретон опубликовал «Сюрреализм и живопись» в 1928 году, в котором резюмировал движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работы до 1960-х годов.
Первой сюрреалистической работой, по словам лидера Бретона, были «Песни Мальдорора» ; [35] , а первой работой, написанной и опубликованной его группой сюрреалистов, были «Магнитные поля» (май – июнь 1919 г.). [36] Литература содержала автоматистские произведения и описания сновидений. И журнал, и портфолио продемонстрировали свое презрение к буквальному значению, придаваемому объектам, и сосредоточились скорее на подтекстах; присутствуют поэтические подводные течения. Они подчеркивали не только поэтические подоплеки, но также коннотации и обертоны, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами». [37]
Поскольку писатели-сюрреалисты редко (если вообще когда-либо) организуют свои мысли и образы, которые они представляют, некоторым людям трудно анализировать большую часть их работ. Однако это представление является поверхностным пониманием, вызванным, без сомнения, первоначальным акцентом Бретона на автоматическом письме как на главном пути к высшей реальности. Но, как и в случае с Бретоном, многое из того, что представляется чисто автоматическим, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральная роль автоматического письма была завышена, и были введены другие элементы, особенно потому, что растущее участие художников-визуалистов в этом движении вызвало эту проблему, поскольку автоматическая живопись требовала гораздо более напряженного набора подходов. Таким образом, были введены такие элементы, как коллаж, частично возникшие из идеала поразительных сопоставлений, раскрытого в поэзии Пьера Реверди . И — как и в случае с Магриттом (где нет очевидного обращения ни к автоматическим техникам, ни к коллажу) — само понятие судорожного соединения само по себе стало инструментом откровения. Сюрреализм должен был постоянно меняться, быть более современным, чем современный, и поэтому было естественно, что философия должна была быстро меняться по мере возникновения новых проблем. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество. [38]
Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом граф де Лотреамон , а также к строчке «прекрасной, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машины и зонтика» и Артюру Рембо , двум писателям конца XIX века, которые, как считалось, быть предшественниками сюрреализма.
Примерами сюрреалистической литературы являются «Le Pèse-Nerfs » Арто (1926), «Пизда Ирен» Арагона (1927), « Смерть свиньям » Перета (1929), «Мистер Нож Мисс Форк» Кревеля (1931), « Слепая сова » Садеха Хедаята (1937). и « Sur la Route de San Romano» Бретона (1948).
«Сюрреалистическая революция» продолжала публиковаться до 1929 года, причем большинство страниц были плотно заполнены колонками текста, но также включали репродукции произведений искусства, в том числе работы де Кирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.
Ранние фильмы сюрреалистов включают:
Известными фотографами-сюрреалистами являются американец Ман Рэй , француз/венгер Брассай , француз Клод Кахун и голландец Эмиэль ван Меркеркен . [39] [40]
Слово «сюрреалист» впервые было использовано Аполлинером для описания его пьесы 1917 года Les Mamelles de Tiresias («Груди Тиресиаса»), которая позже была адаптирована в оперу Франсисом Пуленком . [ нужна цитата ]
« Тайны любви» (1927) и « Виктор, или Дети захватывают власть» (1928) Роджера Витрака часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его исключение из движения в 1926 году . Пьесы ставились в Театре Альфреда Жарри , театре Витрак, основанном совместно с Антоненом Арто, еще одним ранним сюрреалистом, исключенным из движения. [44]
После сотрудничества с Витраком Арто расширил сюрреалистическую мысль своей теорией Театра жестокости . Арто отверг большую часть западного театра как извращение его первоначального замысла, который, по его мнению, должен был быть мистическим, метафизическим опытом. [45] Вместо этого он представлял себе театр, который был бы непосредственным и прямым, связывающим бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальном событии, созданном Арто, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражались не через язык, а физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром снов. [46] [47]
Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсиа Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика» (1930), « Когда пройдет пять лет» (1931) и «Игра без названия » (1935). Среди других сюрреалистических пьес - « Спиной к стене» Арагона (1925). [48] Оперу Гертруды Стайн « Доктор Фауст зажигает свет» (1938) также называют «американским сюрреализмом», хотя она также связана с театральной формой кубизма . [49]
В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или представителей сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартину , Андре Сурис , Эрик Сати , [50] Франсис Пуленк , [51] [52] и Эдгар Варез , которые заявили, что его работа «Аркана» была взята из последовательности снов. [53] Сурис, в частности, был связан с этим движением: у него были длительные отношения с Магриттом, и он работал над публикацией Поля Нуже « Прощай, Мари» . Музыка композиторов всего двадцатого века была связана с сюрреалистическими принципами, в том числе Пьера Булеза , [54] Дьёрдя Лигети , [55] Маурисио Кагеля , Оливье Мессиана , [56] и Томаса Адеса . [57] [58]
Жермен Тайлефер из французской группы Les Six написала несколько произведений, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом , в том числе балет 1948 года «Париж-Маги» (сценарий Лизы Дехарм ), оперы «Маленькая сирена» ( книга Филиппа Супо). и «Мэтр» (книга Эжена Ионеско). [59] Тайлефер также писал популярные песни на тексты Клода Марси, жены Анри Жансона, портрет которого был написан Магриттом в 1930-х годах.
Несмотря на то, что Бретон к 1946 году довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе « Молчание — золото» , более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон , интересовались сюрреализмом и находили параллели с ним в импровизации джаза и блюза . Джазовые и блюзовые музыканты иногда отвечали на этот интерес взаимностью. Например, Всемирная выставка сюрреалистов 1976 года включала выступления Дэвида «Ханибоя» Эдвардса .
Сюрреализм как политическая сила развивался по всему миру неравномерно: в некоторых местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других - политическим практикам, а в других местах сюрреалистическая практика, казалось, вытесняла как искусство, так и политику. В течение 1930-х годов идея сюрреализма распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы «Мандрагора» в Чили в 1938 году), Центральную Америку , страны Карибского бассейна и по всей Азии как художественная идея и как идеология политических перемен. . [60] [61]
В политическом отношении сюрреализм был троцкистским , коммунистическим или анархистским . [60] Отход от дадаизма был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, при этом сюрреалисты были коммунистами. Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Льва Троцкого и его международную левую оппозицию , хотя существовала открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет , Мэри Лоу и Хуан Бреа, придерживались форм левого коммунизма . Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиэль ван Меркеркен приехал в Бретон, он не захотел подписывать манифест, поскольку не был троцкистом. Бретону было недостаточно быть коммунистом. Впоследствии Бретон отказался публиковать фотографии Ван Меркеркена. [39] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как, например , Вольфганг Паален , который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контрсюрреалистический арт-журнал DYN и таким образом подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко, но нельзя сказать, что он представляет в этом отношении направление сюрреализма; Фактически, Бретон и его соратники считали, что он предал сюрреализм и покинул его. Бенджамин Перет, Мэри Лоу, Хуан Бреа и уроженец Испании Эухенио Фернандес Гранель присоединились к ПОУМ во время гражданской войны в Испании . [60] [61]
Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией боролись за «освобождение человека». Однако группа Бретона отказалась отдать приоритет пролетарской борьбе над радикальным творчеством, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, особенно Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. [60] [61]
Сюрреалисты часто стремились связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. Например, в Декларации от 27 января 1925 года [ 62] члены парижского Бюро сюрреалистических исследований (в том числе Бретон, Арагон и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей склонности к революционной политике. Хотя изначально это была несколько расплывчатая формулировка, к 1930-м годам многие сюрреалисты твердо отождествляли себя с коммунизмом. Главным документом этой тенденции в сюрреализме является « Манифест свободного революционного искусства» , [63] опубликованный под именами Бретона и Диего Риверы , но фактически написанный в соавторстве с Бретоном и Львом Троцким . [64]
Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о невозможности « пролетарской литературы » в капиталистическом обществе привело к их разрыву с Ассоциацией писателей и революционных художников и исключению Бретона, Элюара и Кревеля из Коммунистической партии. [19]
В 1925 году парижская группа сюрреалистов и крайне левые члены Коммунистической партии Франции объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима , лидера восстания Рифа против французского колониализма в Марокко . В открытом письме писателю и послу Франции в Японии Полю Клоделю Парижская группа заявила:
Мы, сюрреалисты, высказались за превращение империалистической войны в ее хронической и колониальной форме в гражданскую войну. Таким образом, мы предоставили нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме и, следовательно, к цветному вопросу.
Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманитаризма» (1932), разработанная главным образом Кревелем и подписанная Бретоном, Элюаром, Пере, Танги и мартиниканскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж. М. Моннеро, возможно, делает ее оригинальным документом того, что произошло позже. называется «черным сюрреализмом», [65] хотя именно контакт между Эме Сезером и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике действительно привел к распространению того, что известно как «черный сюрреализм».
Антиколониальные революционные писатели из движения Негритюд на Мартинике , французской колонии в то время, восприняли сюрреализм как революционный метод – критику европейской культуры и радикального субъективизма. Это было связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Tropiques , в котором представлены работы Сезера вместе с Сюзанной Сезер , Рене Менил , Люси Тезе , Аристидом Може и другими, впервые вышел в свет в 1941 году .
В 1938 году Андре Бретон отправился со своей женой, художницей Жаклин Ламба , в Мексику , чтобы встретиться с Троцким (остановившись в качестве гостя у бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «прирожденным» художником-сюрреалистом. [67]
В 1929 году группа-сателлит, связанная с журналом Le Grand Jeu , в которую входили Роджер Жильбер-Лекомт , Морис Анри и чешский художник Йозеф Сима , была подвергнута остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», а теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключили всех, кто не желает совершать коллективные действия. В список входили Лейрис, Лимбур, Морис, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буаффар. Исключенные члены предприняли контратаку, резко критикуя Бретона в брошюре Un Cadavre , в которой было изображено Бретон в терновом венце . Брошюра опиралась на более ранний акт подрывной деятельности, сравнивая Бретона с Анатолем Франсом , чью неоспоримую ценность Бретон бросил вызов в 1924 году.
Разобщенность 1929–1930 годов и последствия «Кадавра» оказали очень незначительное негативное влияние на сюрреализм, как его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верными идее группового действия, по крайней мере, на какое-то время. существование. Успех (или противоречие) фильма Дали и Бунюэля «Золотой век» в декабре 1930 года имел регенерирующий эффект, привлекая множество новых сотрудников и поощряя появление бесчисленных новых художественных работ в следующем году и на протяжении 1930-х годов.
Недовольные сюрреалисты перешли к периодическому изданию « Документы» , редактируемому Жоржем Батаем , чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, намеревающийся разоблачить базовые инстинкты человека. [19] [68] К ужасу многих, «Документы» прекратили свое существование в 1931 году, как раз тогда, когда сюрреализм, казалось, набирал все больше оборотов.
После этого периода разногласий произошел ряд примирений, например, между Бретоном и Батаем, в то время как Арагон покинул группу после вступления в Коммунистическую партию Франции в 1932 году. За эти годы все больше членов были изгнаны за различные нарушения, как политические, так и политические. и личный, в то время как другие ушли в поисках своего собственного стиля.
К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя». [69] Бретон был последовательным в своей поддержке франкоязычной анархической федерации и продолжал выражать свою солидарность после того, как платформисты , поддерживающие Фонтениса, преобразовали ФА в Федерацию коммунистических свобод. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали предлагать свою поддержку ФКЛ во время войны в Алжире, когда ФКЛ подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он приютил Фонтениса, пока тот скрывался. Он отказался принять сторону раскола во французском анархистском движении, и он, и Пере также выразили солидарность с новой Анархической Федерацией , созданной анархистами-синтетиками и работавшими в антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА. [69]
На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. В Лондоне возникла группа сюрреалистов, и , по словам Бретона, их Лондонская международная выставка сюрреалистов 1936 года стала высшим достижением того периода и стала образцом для международных выставок. Тем временем в Бирмингеме возникла другая группа английских сюрреалистов , которая отличалась своей оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтением французской сердцевины сюрреализма. Эти две группы примирятся позже в этом десятилетии.
Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы этого движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром формировании визуального стиля между 1930 и 1935 годами.
Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: раскрыть психологическую истину; лишение обычных предметов их обычного значения, чтобы создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.
1931 год стал годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые стали поворотными моментами в их стилистической эволюции: примером этого процесса является «Голос пространства» Магритта (La Voix des airs) [70] , где над пейзажем висят три большие сферы, изображающие колокола. Еще один сюрреалистический пейзаж того же года — Дворец-мыс (Palais promontoire) Ива Танги с его расплавленными и жидкими формами. Жидкие формы стали визитной карточкой Дали, особенно в его «Постоянстве памяти» , где изображены часы, которые провисают, как будто тают.
Характеристики этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали обозначать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период, в сочетании с чувством более глубокого проникновения в психику, чтобы «сделать целое со своей индивидуальностью».
Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la revolution как преемника La Révolution surréaliste .
С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален , Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта . Паален представил Fumage и Onslow Ford Coulage в качестве новых автоматических живописных техник.
Спустя долгое время после того, как личная, политическая и профессиональная напряженность расколола группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи и охватила также фотографию, как это видно из автопортрета Ман Рэя, чье использование ассамбляжа повлияло на коробки для коллажей Роберта Раушенберга .
В 1930-е годы Пегги Гуггенхайм , важный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Таннард .
Крупнейшие выставки 1930-х годов
Вторая мировая война нанесла ущерб не только населению Европы в целом, но особенно европейским художникам и писателям, выступавшим против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и оказались в относительной безопасности в Соединенных Штатах. Художественное сообщество Нью-Йорка , в частности, уже боролось с идеями сюрреализма, и некоторые художники, такие как Аршил Горки , Джексон Поллок и Роберт Мазервелл, тесно сходились с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро приняты. Ко времени Второй мировой войны вкус американского авангарда в Нью-Йорке решительно качнулся в сторону абстрактного экспрессионизма при поддержке ключевых законодателей вкуса, в том числе Пегги Гуггенхайм , Лео Стейнберга и Клемента Гринберга . Однако не следует легко забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, сосланными во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этого американского вида искусства, который, как и сюрреализм, прославлял мгновенный человеческий акт как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений, а появление (позднее) аспектов дадаистского юмора у таких художников, как Раушенберг, проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта можно считать, что сюрреализм оказал самое важное влияние на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-арте можно найти некоторую долю юмора, проявленного в сюрреализме, часто обращенного к культурной критике. .
Вторая мировая война на какое-то время затмила почти все интеллектуальное и художественное производство. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж в изгнании и отправился в Новый Свет. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный арт-журнал Dyn . В 1940 году Ив Танги женился на американской художнице-сюрреалистке Кей Сейдж . В 1941 году Бретон отправился в США, где вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэром стал соучредителем недолговечного журнала VVV . Однако именно американский поэт Чарльз Анри Форд и его журнал View предложили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. Специальный выпуск View о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с сюрреалистическими методами, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представляет собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм , к сюрреализму. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических/философских разногласий с Бретоном.
Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали исследовать свой словарный запас, в том числе Магритт. Многие члены сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, и был отлучен Бретоном от церкви, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая ссылки на «постоянство времени» в более поздних картинах, и не стал изобразительным помпье. Его классический период не представлял собой столь резкий разрыв с прошлым, как можно было бы представить в некоторых описаниях его работ, а некоторые, такие как Андре Тирион , утверждали, что после этого периода были его работы, которые продолжали иметь некоторую актуальность для движения. Когда война достигла Ирландии с Белфастским блиц-налетом в мае 1941 года, Колин Миддлтон , экспериментировавший с сюрреалистическими темами в 1930-х годах, ответил серией мрачных работ, отражающих потрясенное состояние жителей города. Они были выставлены в Муниципальной галерее и музее Белфаста после реставрации в 1943 году после почти полного разрушения во время бомбардировки. [72]
В 1940-х годах влияние сюрреализма также ощущалось в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Пейп и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации «Чистый носовой платок». [73] Марк Ротко проявил интерес к биоморфным фигурам, а в Англии Генри Мур , Люсьен Фрейд , Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с сюрреалистическими техниками. Однако Конрой Мэддокс , один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в рамках движения и организовал выставку текущих сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннюю выставку, которая привела его в ярость, поскольку она не представляла должным образом Сюрреализм. Выставка Мэддокса под названием « Сюрреализм без границ » прошла в Париже и привлекла международное внимание. Свою последнюю персональную выставку он провел в 2002 году и умер три года спустя. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, как, например, в «Личных ценностях» 1951 года (Les Valeurs Personnelles) [74] и «Империи света » 1954 года (L'Empire des lumières) . [75] Магритт продолжал создавать произведения, которые вошли в художественный словарь, такие как « Замок в Пиренеях» (Le Château des Pyrénées) , [76] который относится к Voix 1931 года, в его подвешенном состоянии над пейзажем.
Другие деятели сюрреалистического движения были исключены. Некоторые из этих художников, такие как Роберто Матта (по его собственному описанию), «остались близкими к сюрреализму». [31] Следует упомянуть Фриду Кало. В 1938 году у нее была персональная выставка в Нью-Йорке с 25 картинами, организованная самим Бретоном.
После подавления Венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж, чтобы продолжить создание своего собственного слова, выходящего за рамки сюрреализма. Предисловие к своей первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) написал еще Бретон. [77]
Многие новые художники явно взяли на себя знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжали работать, например, над « Канапе дождливого дня» Таннинга 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно увидеть только через глазок.
Бретон продолжал писать и подчеркивать важность освобождения человеческого разума, как это было в публикации « Башня света» в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию после войны положило начало новому этапу сюрреалистической деятельности в Париже, а также его критике рационализма и дуализма. нашел новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм представляет собой продолжающийся бунт против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и нищете, и отстаивал важность освобождения человеческого разума.
Крупнейшие выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов.
В 1960-е годы художники и писатели, связанные с Ситуационистским Интернационалом, были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Ги Дебор критиковал сюрреализм и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн , явно использовали сюрреалистические техники и методы. События мая 1968 года во Франции включали в себя ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, нарисованных студентами аэрозольной краской на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические. Хоан Миро отметил это в картине под названием « Май 1968 года». Были также группы, которые были связаны с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, например, Группа революционных сюрреалистов.
В 1980-е годы, за « железным занавесом» , сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как « Оранжевая альтернатива» . «Оранжевая альтернатива» была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрихом (псевдоним «Майор»), выпускником факультета истории и истории искусства Вроцлавского университета . Они использовали сюрреалистическую символику и терминологию в своих масштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во время режима Ярузельского , и рисовали сюрреалистические граффити в местах, прикрывающих антирежимные лозунги. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистической, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.
Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. В 1999 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла выставка «Два частных сыщика» , а в 2001 году галерея Тейт Модерн провела выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году Метрополитен в Нью-Йорке провел выставку « Освобожденное желание» , а Центр Жоржа Помпиду в Париже — выставку « Сюрреалистическая революция» .
Сюрреалистические группы и литературные публикации продолжают действовать и по сей день, включая такие группы, как Чикагская сюрреалистическая группа , Сюрреалистическая группа Лидса и Стокгольмская сюрреалистическая группа. Ян Шванкмайер из чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.
Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он повлиял на многие другие области. В этом смысле сюрреализм конкретно не относится только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или тем, кто санкционирован Бретоном, скорее, он относится к ряду творческих актов восстания и усилий по освобождению воображения. [80] Помимо того, что сюрреалистическая теория основана на идеях Гегеля , Маркса и Фрейда , ее сторонникам присуща динамика, присущая диалектическому мышлению. [81] Художники-сюрреалисты также ссылались на алхимиков , Данте , Иеронима Босха , [82] [83] маркиза де Сада , [82] Шарля Фурье , графа де Лотреамона и Артюра Рембо как на оказавших влияние. [84] [85]
Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, поскольку некоторые из них могут обеспечить лучший баланс между инструментальным разумом и полетом воображения, чем западная культура. [86] [87] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как прямо — как в случае с некоторыми сюрреалистами, присоединяющимися или вступающими в союз с радикальными политическими группами, движениями и партиями — так и косвенно — через то, как сюрреалисты подчеркивают интимное связь между освобождением воображения и разума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в «Новых левых » 1960-х и 1970-х годов, а также во французском восстании в мае 1968 года , чей лозунг «Вся власть воображению» цитируется « Ситуационистами и Enragés » [88] из первоначально марксистской « Реве -люционной» теории и практика группы французских сюрреалистов Бретона. [89]
Многие значительные литературные движения во второй половине 20-го века находились под прямым или косвенным влиянием сюрреализма. Этот период известен как эпоха постмодерна ; хотя не существует общепринятого центрального определения постмодернизма , многие темы и методы, обычно называемые постмодернизмом, почти идентичны сюрреализму.
«Первые документы сюрреализма» представили отцов сюрреализма на выставке, которая представляла собой ведущий монументальный шаг авангарда к искусству инсталляции. [90] Многие писатели бит-поколения и связанные с ним находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипа Ламантию [91] и Теда Джоанса [92] часто относят к писателям-битникам и сюрреалистам. Многие другие писатели-битники демонстрируют значительные доказательства влияния сюрреализма. Несколько примеров включают Боба Кауфмана , [93] [94] Грегори Корсо , [95] Аллена Гинзберга , [96] и Лоуренса Ферлингетти . [97] Арто, в частности, оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карла Соломона . [98] Гинзберг цитирует «Ван Гога – человека, покончившего обществом» Арто как прямое влияние на « Вой », [99] наряду с «Зоной» Аполлинера, [100] «Оду Уолту Уитмену» Гарсиа Лорки, [101] и «Priimiititiii» Швиттерса. [102] Структура бретонского «Свободного союза» оказала значительное влияние на «Кадиш» Гинзберга. [103] В Париже Гинзберг и Корсо встретились со своими героями Тристаном Царой, Марселем Дюшаном, Ман Рэем и Бенджамином Пере, и, чтобы показать свое восхищение, Гинзберг поцеловал ноги Дюшана, а Корсо отрезал Дюшану галстук. [104]
Уильям С. Берроуз , один из основных членов поколения битников и писатель-постмодернист, вместе с бывшим сюрреалистом Брайоном Гайсином разработал технику нарезки , в которой случай используется для диктовки композиции текста из слов, вырезанных из других источников, ссылаясь на к нему как к «сюрреалистическому жаворонку» и признавая свой долг перед техниками Тристана Цары. [105]
Постмодернистский романист Томас Пинчон , на которого также повлияла художественная литература битников, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; Комментируя «необходимость проведения этой процедуры с определенной тщательностью и умением», он добавил, что «любая старая комбинация деталей не подойдет. Спайк Джонс-младший, оркестровые записи отца которого оказали на меня глубокое и неизгладимое влияние как на ребенок, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не осознают в папиной музыке, это то, что когда вы заменяете до-диез выстрелом, это должен быть выстрел до-диез, иначе это звучит ужасно». .'» [21]
Многие другие писатели-постмодернисты находились под прямым влиянием сюрреализма. Пол Остер , например, переводил поэзию сюрреалистов и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием». [106] Салман Рушди , когда его называли магическим реалистом, сказал, что вместо этого он видел свою работу «связанной с сюрреализмом». [107] [108] Дэвида Линча считают режиссером-сюрреалистом, о котором цитируют: «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как поборник сюрреализма» [109] в отношении его шоу «Твин Пикс» . Для работ других постмодернистов, таких как Дональд Бартельм [110] и Роберт Кувер [111] , широкое сравнение с сюрреализмом является обычным явлением.
Магический реализм , популярный метод среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его сопоставлением нормального и сказочного, как в работах Габриэля Гарсиа Маркеса . [112] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса, в Мексике. [113] Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики магического реализма, такие как Амарилл Чанади [114] и С.П. Гангули, [115] , признавая сходство, ссылаются на многочисленные различия, скрытые прямое сравнение магического реализма и сюрреализма, например, интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которые, как они утверждают, отсутствуют в магическом реализме. Ярким примером писателя-магического реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентье, который также позже раскритиковал разграничение сюрреализма между реальным и нереальным как не отражающее истинный южноамериканский опыт. [116] [117]
Отдельные лица и группы сюрреалистов продолжили заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная парижская группа сюрреалистов была распущена членом Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская группа сюрреалистов. Нынешняя парижская группа сюрреалистов недавно опубликовала первый номер своего нового журнала Alcheringa . Группа чешско-словацких сюрреалистов так и не распалась и продолжает издавать свой журнал Analogon , который сейчас насчитывает почти 100 томов.
Сюрреалистический театр и «Театр жестокости» Арто вдохновляли многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал « Театром абсурда » (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя Эсслин не было организованным движением, он сгруппировал этих драматургов на основе некоторого сходства тем и техники; Эсслин утверждает, что это сходство можно объяснить влиянием сюрреалистов. Эжен Ионеско особенно любил сюрреализм, утверждая в какой-то момент, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. [118] [119] Сэмюэл Беккет также любил сюрреалистов и даже переводил большую часть стихов на английский язык. [120] [121] Другие известные драматурги, которых Эсслин группирует под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль , в какой-то момент были членами группы сюрреалистов. [122] [123] [124]
Элис Фарли — художница американского происхождения, которая начала активную деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцу в Калифорнийском институте искусств. [125] Фарли использует яркие и тщательно продуманные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». [125] Часто сотрудничая с такими музыкантами, как Генри Тредгилл , Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося автоматический аспект в постановки. [126] Фарли выступал в ряде сюрреалистических коллабораций, включая Всемирную выставку сюрреалистов в Чикаго в 1976 году. [125] [127]
Предшественниками сюрреализма иногда называют различных художников гораздо старшего возраста. Первыми среди них являются Иероним Босх [ 128] и Джузеппе Арчимбольдо , которого Дали называл «отцом сюрреализма». [129] Помимо своих последователей, в этом контексте можно упомянуть и других художников, включая Йооса де Момпера , создавшего некоторые антропоморфные пейзажи. Многие критики считают, что эти работы относятся к фантастическому искусству , а не имеют существенной связи с сюрреализмом. [130]
{{cite book}}
: CS1 maint: others (link)Другие источники