Джоаккино [n 1] Антонио Россини [n 2] (29 февраля 1792 – 13 ноября 1868) был итальянским композитором, который прославился своими 39 операми, хотя он также написал много песен, несколько камерных и фортепианных пьес и немного духовной музыки . Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти из крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.
Родившийся в Пезаро в семье музыкантов (отец — трубач, мать — певица), Россини начал сочинять в возрасте двенадцати лет и получил образование в музыкальной школе в Болонье . Его первая опера была поставлена в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 году он был нанят для написания опер и управления театрами в Неаполе. В период с 1810 по 1823 год он написал 34 оперы для итальянской сцены, которые были поставлены в Венеции, Милане, Ферраре , Неаполе и других местах; эта продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, увертюрам) и определенного количества заимствований у себя. В этот период он создал свои самые популярные произведения, включая комические оперы L'italiana in Algeri , Il barbiere di Siviglia (известную на английском языке как The Barber of Seville ) и La Cenerentola , которые вывели на новый уровень традицию opera buffa, унаследованную им от таких мастеров, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло . Он также сочинил произведения opera seria, такие как Tancredi , Otello и Semiramide . Все они вызывали восхищение своим новаторством в мелодии, гармоническом и инструментальном колорите, а также драматической форме. В 1824 году он заключил контракт с Парижской оперой , для которой поставил оперу в честь коронации Карла X « Путешествие в Реймс» (позже переделанную для его первой оперы на французском языке « Граф Ори» ), переработанные версии двух своих итальянских опер «Осада Коринфа» и «Моисей» , а в 1829 году — свою последнюю оперу « Вильгельм Телль» .
Отказ Россини от оперы в течение последних 40 лет его жизни никогда не был полностью объяснен; способствующими факторами могли быть плохое здоровье, богатство, которое принес ему его успех, и рост захватывающей большой оперы под руководством таких композиторов, как Джакомо Мейербер . С начала 1830-х годов до 1855 года, когда он покинул Париж и обосновался в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он стал известен своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, а также артистические и модные круги Парижа, для которых он написал развлекательные пьесы Péchés de vieillesse . Среди гостей были Ференц Лист , Антон Рубинштейн , Джузеппе Верди , Мейербер и Йозеф Иоахим . Последним крупным сочинением Россини была его Petite messe solennelle (1863).
Россини родился 29 февраля 1792 года [12] в Пезаро , городе на Адриатическом побережье Италии, который тогда был частью Папской области . [2] Он был единственным ребенком Джузеппе Россини, трубача и валторниста, и его жены Анны, урожденной Гвидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. [13] Джузеппе Россини был обаятельным, но импульсивным и беспомощным; бремя содержания семьи и воспитания ребенка в основном ложилось на Анну, с некоторой помощью ее матери и свекрови. [14] [15] Стендаль , опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, [16] писал:
Доля Россини от отца была истинной наследственностью итальянца: немного музыки, немного религии и томик Ариосто . Остальное его образование было отдано законной школе южной молодежи, обществу его матери, молодым поющим девушкам труппы, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они проходили. Этому способствовали и совершенствовали музыкальный парикмахер и любитель новостей владелец кофейни из папской деревни. [17] [n 3]
Джузеппе был заключен в тюрьму по крайней мере дважды: первый раз в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе в качестве городского трубача; и в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеона против австрийских покровителей Папы. [18] В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере, и в течение чуть более десятилетия имела значительный успех в городах, включая Триест и Болонью , прежде чем ее нетренированный голос начал сдавать. [19]
В 1802 году семья переехала в Луго , недалеко от Равенны , где Россини получил хорошее базовое образование по итальянскому языку, латыни и арифметике, а также по музыке. [19] Он изучал игру на валторне у своего отца, а другую музыку — у священника Джузеппе Малербе, чья обширная библиотека содержала произведения Гайдна и Моцарта , оба малоизвестные в Италии в то время, но вдохновлявшие молодого Россини. Он был быстрым учеником, и к двенадцати годам он сочинил цикл из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого покровителя в 1804 году. [n 4] Два года спустя он был принят в недавно открывшийся Liceo Musicale в Болонье , первоначально изучая пение, виолончель и фортепиано, а вскоре после этого присоединившись к классу композиции. [21] Он написал несколько существенных произведений, будучи студентом, включая мессу и кантату, и через два года его пригласили продолжить обучение. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему прочную технику сочинения, но, как говорит его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить образование в реальном мире, наконец, взял верх». [22]
Еще учась в Лисео, Россини выступал на публике как певец и работал в театрах как репетитор и солист-клавишник. [23] В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру, двухактную оперную драму-серио , «Деметрий и Полибий» , на либретто жены Момбелли. Она была публично поставлена в 1812 году, после первых успехов композитора. [21] Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее — в сочинении опер. Главным оперным центром на северо-востоке Италии была Венеция ; под опекой композитора Джованни Моранди , друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать лет. [24]
Первой поставленной оперой Россини была La cambiale di matrimonio [ n 5], одноактная комедия, показанная в небольшом театре Сан-Моизе в ноябре 1810 года. Произведение имело большой успех, и Россини получил, как ему тогда казалось, значительную сумму: «сорок скуди — сумма, которую я никогда не видел собранной вместе». [25] Позже он описал Сан-Моизе как идеальный театр для молодого композитора, изучающего свое ремесло — «все способствовало дебюту начинающего композитора»: [26] в нем не было хора, а труппа была небольшой; его основной репертуар состоял из одноактных комических опер ( фарсов ), поставленных со скромными декорациями и минимальными репетициями. [27] Россини продолжил успех своей первой пьесы, выпустив еще три фарса для театра: «Счастливый» (1812), [n 6] «Шелковая лестница» (1812), [n 7] и «Синьор Брускино» (1813). [28]
Россини поддерживал связи с Болоньей, где в 1811 году он имел успех, поставив «Времена года» Гайдна [ 29 ] и провалившись со своей первой полноценной оперой «L'equivoco stravagante» . [n 8] [30] [31] Он также работал для оперных театров в Ферраре и Риме. [32] В середине 1812 года он получил заказ от миланского театра «Ла Скала» , где его двухактная комедия «La pietra del paragone» [n 9] была показана пятьдесят три раза, что было значительным тиражом для того времени, что принесло ему не только финансовую выгоду, но и освобождение от военной службы и звание maestro di cartello — композитора, чье имя на рекламных афишах гарантировало полный зал. [27] В следующем году его первая опера - сериа «Танкред » прошла успешно в венецианском театре «Ла Фениче » и еще лучше в Ферраре с переписанным трагическим финалом. [32] Успех «Танкреда» сделал имя Россини известным на международном уровне; постановки оперы последовали в Лондоне (1820) и Нью-Йорке (1825). [33] Через несколько недель после «Танкреда » Россини имел еще один кассовый успех со своей комедией «Итальянка в Алжире» , [n 10] написанной в большой спешке и премьера которой состоялась в мае 1813 года. [34]
1814 год был менее примечательным для восходящего композитора, ни Il turco in Italia [n 11] , ни Sigismondo не понравились миланской или венецианской публике соответственно. [35] [36] 1815 год ознаменовал важный этап в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь , чтобы занять пост директора музыки в королевских театрах. К ним относился Teatro di San Carlo [32] , ведущий оперный театр города; его управляющий Доменико Барбая оказал важное влияние на карьеру композитора там. [37]
.jpg/1280px-Alexandre_Fragonard_-_Sc%C3%A8ne_de_L'orage_(Barbier_de_S%C3%A9ville).jpg)
Музыкальное сообщество Неаполя не сразу приветствовало Россини, которого считали нарушителем его заветных оперных традиций. Город когда-то был оперной столицей Европы; [38] память о Чимарозе почиталась, и Паизиелло был еще жив, но не было местных композиторов хоть сколько-нибудь значимого уровня, чтобы последовать их примеру, и Россини быстро завоевал расположение публики и критиков. [39] Первая работа Россини для Сан-Карло, Элизабетта, королева Ингхильтерра [n 12] была dramma per musica в двух актах, в которой он повторно использовал значительные части своих ранних работ, незнакомых местной публике. Исследователи творчества Россини Филипп Госсетт и Патрисия Браунер пишут: «Это как если бы Россини хотел представить себя неаполитанской публике, предложив выборку лучшей музыки из опер, которые вряд ли будут возрождены в Неаполе». [40] Новая опера была принята с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера « Итальянки в Алжире» , и положение Россини в Неаполе было обеспечено. [41]
Впервые Россини смог регулярно писать для постоянной труппы первоклассных певцов и прекрасного оркестра, с достаточными репетициями и графиками, которые делали ненужным сочинять в спешке, чтобы уложиться в сроки. [39] Между 1815 и 1822 годами он сочинил еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров в других городах. В 1816 году для Teatro Argentina в Риме он сочинил оперу, которая стала его самой известной: Il barbiere di Siviglia ( Севильский цирюльник ). Уже существовала популярная опера с таким названием Паизиелло , и версия Россини изначально получила то же название, что и ее герой, Альмавива . [n 13] Несмотря на неудачную премьеру, с неудачами на сцене и множеством зрителей, выступавших за Паизиелло и против Россини, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возобновления в Болонье несколько месяцев спустя она уже была представлена под своим нынешним итальянским названием и быстро затмила постановку Паизиелло. [40] [n 14]
Оперы Россини для театра Сан-Карло были существенными, в основном серьезными произведениями. Его «Отелло» (1816) спровоцировало лорда Байрона написать: «Они распинали «Отелло» в опере: музыка хорошая, но траурная — но что касается слов!» [43] Тем не менее, произведение оказалось в целом популярным и удерживало сцену в частых возобновлениях, пока его не затмила версия Верди , семь десятилетий спустя. [44] Среди его других работ для театра были «Моисей в Египте» , основанная на библейской истории Моисея и Исходе из Египта (1818), и «Дева озера » из поэмы сэра Вальтера Скотта «Дева озера» (1819). Для Ла Скала он написал оперу semiseria «La gazza ladra» (1817), [n 15] и для Рима свою версию истории Золушки , «Золушка» (1817). [45] В 1817 году состоялась первая постановка одной из его опер ( L'Italiana ) в Театре Италии в Париже; ее успех привел к постановке там и других его опер, и в конечном итоге к его контракту в Париже с 1824 по 1830 год. [46]
Россини держал свою личную жизнь как можно более приватной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам в компаниях, с которыми работал. Среди его любовниц в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из Болонской компании. [47] Безусловно, самые важные из этих отношений — как личных, так и профессиональных — были с Изабеллой Кольбран , примадонной театра Сан-Карло (и бывшей любовницей Барбаи). Россини услышал ее пение в Болонье в 1807 году, и когда он переехал в Неаполь, он написал ряд важных ролей для нее в opere serie . [48] [49]
К началу 1820-х годов Россини начал уставать от Неаполя. Провал его оперной трагедии «Эрмиона» годом ранее убедил его, что он и неаполитанская публика устали друг от друга. [50] Восстание в Неаполе против монархии, хотя и быстро подавленное , выбило Россини из колеи; [51] когда Барбайя подписал контракт на поездку труппы в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не открыл Барбайе, что не намерен возвращаться в Неаполь после этого. [52] Он путешествовал с Кольбраном в марте 1822 года, прервав свое путешествие в Болонье, где они поженились в присутствии его родителей в небольшой церкви в Кастеназо в нескольких милях от города. [53] Невесте было тридцать семь, жениху тридцать. [n 16]
В Вене Россини встретили как героя; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», [55] «лихорадку Россини» [56] и «почти истерию». [57] Авторитарному канцлеру Австрийской империи Меттерниху нравилась музыка Россини, и он считал ее свободной от всех потенциальных революционных или республиканских ассоциаций. Поэтому он был счастлив разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. [58] За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, и публика была настолько восторженной, что помощник Бетховена Антон Шиндлер описал это как «идолопоклонническую оргию». [56]
В Вене Россини услышал симфонию Бетховена «Героическая» и был так тронут, что решил встретиться с композитором-затворником. В конце концов ему это удалось, и позже он описал эту встречу многим людям, включая Эдуарда Ганслика и Рихарда Вагнера . Он вспоминал, что хотя разговор был затруднен глухотой Бетховена и незнанием Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, талант Россини не для серьезной оперы, [59] и что «прежде всего» ему следует «больше писать « Цирюльника »» (Парикмахеров) . [60] [n 17]
После венского сезона Россини вернулся в Кастеназо, чтобы поработать со своим либреттистом Гаэтано Росси над «Семирамидой» , заказанной театром «Ла Фениче». Премьера состоялась в феврале 1823 года, это была его последняя работа для итальянского театра. Колбран играла главную роль, но всем было ясно, что ее голос серьезно ухудшается, и «Семирамида» завершила ее карьеру в Италии. [62] Работа пережила этот один серьезный недостаток и вошла в международный оперный репертуар, оставаясь популярной на протяжении всего 19 века; [63] по словам Ричарда Осборна, она привела «итальянскую карьеру [Россини] к эффектному завершению». [64]
В ноябре 1823 года Россини и Кольбран отправились в Лондон, где им предложили выгодный контракт. По пути они остановились на четыре недели в Париже. Хотя парижане не приветствовали его так лихорадочно, как в Вене, он, тем не менее, получил исключительно радушный прием от музыкального сообщества и публики. Когда он посетил представление « Цирюльника» в Театре-Италиен, ему аплодировали, вытаскивали на сцену и пели серенады музыканты. Для него и его жены был дан банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и он нашел культурный климат Парижа благоприятным. [65]
В конце года Россини прибыл в Лондон, где его принял и высоко оценил король Георг IV , хотя композитор к тому времени уже не был впечатлен королевской семьей и аристократией. [66] Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевском театре в Хеймаркете . Ее вокальные недостатки были серьезной помехой, и она неохотно ушла из выступлений. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не предоставил новую оперу, как обещал. [67] Импресарио Винченцо Бенелли не выполнил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которые обвинили Россини. [67] [68]
В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио отмечает, что Россини и Англия не были созданы друг для друга. Он был подавлен пересечением Ла-Манша и вряд ли был в восторге от английской погоды или английской кухни. [69] Хотя его пребывание в Лондоне было финансово выгодным — британская пресса неодобрительно сообщала, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов [n 18] — он был счастлив подписать контракт во французском посольстве в Лондоне, чтобы вернуться в Париж, где он чувствовал себя гораздо более как дома. [70] [71]
Новый и весьма выгодный контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII , который умер в сентябре 1824 года, вскоре после прибытия Россини в Париж. Было решено, что композитор поставит одну большую оперу для Académie Royale de Musique и либо opera buffa , либо opera semiseria для Théâtre-Italien. [72] Он также должен был помочь управлять последним театром и переработать одну из своих ранних работ для возобновления там. [73] Смерть короля и воцарение Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа стала Il viaggio a Reims , [n 19] оперное развлечение, данное в июне 1825 года в честь коронации Карла. Это была последняя опера Россини с итальянским либретто. [74] Он разрешил только четыре исполнения этой пьесы, [75] [n 20] намереваясь повторно использовать лучшую часть музыки в менее эфемерной опере. [77] Около половины партитуры «Графа Ори» (1828) взято из более ранней работы. [78]
Вынужденный уход Колбрана на пенсию стал испытанием для брака Россини, оставив ее без работы, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно пользоваться спросом. [62] Она утешала себя тем, что Сервадио описывает как «новое удовольствие от шопинга»; [79] для Россини Париж предлагал постоянные изысканные наслаждения, поскольку его все более округлые формы начали отражать это. [79] [n 21]
Первые из четырех опер, написанных Россини на французские либретто, были Le siège de Corinthe [n 22] (1826) и Moïse et Pharaon [n 23] (1827). Обе были существенными переработками произведений, написанных для Неаполя: Maometto II и Mosè in Egitto . Россини проявил большую осторожность, прежде чем приступить к работе над первой, выучившись говорить по-французски и ознакомившись с традиционными французскими оперными способами декламации языка. Помимо того, что он отказался от части оригинальной музыки, которая была в вычурном стиле, немодном в Париже, Россини учел местные предпочтения, добавив танцы, гимноподобные номера и большую роль хора. [81]
Мать Россини, Анна, умерла в 1827 году; он был предан ей и глубоко переживал ее утрату. Она и Колбран никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини начал ненавидеть оставшуюся в его жизни женщину. [82]
В 1828 году Россини написал Le comte Ory , свою единственную франкоязычную комическую оперу. Его решимость повторно использовать музыку из Il viaggio a Reims создала проблемы для его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой оригинальный сюжет и написать французские слова, чтобы соответствовать существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была показана в Лондоне в течение шести месяцев после парижской премьеры, а в Нью-Йорке в 1831 году. [78] В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую большую оперу, Guillaume Tell , основанную на пьесе Фридриха Шиллера 1804 года , которая опиралась на легенду о Вильгельме Телле . [83]
«Вильгельм Телль» был хорошо принят. Оркестр и певцы собрались у дома Россини после премьеры и исполнили воодушевляющий финал второго акта в его честь. Газета Le Globe прокомментировала, что началась новая эра музыки. [84] Гаэтано Доницетти заметил, что первый и последний акты оперы были написаны Россини, но средний акт был написан Богом. [85] Произведение имело несомненный успех, не будучи ошеломляющим хитом; публике потребовалось некоторое время, чтобы освоиться с ним, и некоторые певцы сочли его слишком сложным. [86] Тем не менее, оно было поставлено за границей в течение нескольких месяцев после премьеры, [n 24] и не было никаких подозрений, что это будет последняя опера композитора. [88]
Вместе с «Семирамидой» « Вильгельм Телль» является самой длинной оперой Россини, продолжительностью три часа сорок пять минут [89] , и усилия по ее сочинению истощили его. Хотя в течение года он планировал оперную обработку истории Фауста , [84] события и плохое самочувствие настигли его. После премьеры «Вильгельма Телля» Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. В течение года события в Париже заставили Россини поспешить обратно. Карл X был свергнут в результате революции в июле 1830 года, и новая администрация во главе с Луи-Филиппом I объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, выигранная после тяжелых переговоров с предыдущим режимом. [90] Попытка восстановить ренту была одной из причин возвращения Россини. Другой причиной было желание быть со своей новой любовницей Олимпией Пелисье . Он оставил Кольбрана в Кастеназо; она больше не вернулась в Париж, и они больше никогда не жили вместе. [91]
Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались во время и после его жизни. [92] [93] Некоторые предполагали, что в возрасте тридцати семи лет и с нестабильным здоровьем, договорившись о значительной ренте от французского правительства и написав тридцать девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Тойе придумал фразу «Великое отречение» и назвал уход Россини на пенсию «явлением, уникальным в истории музыки и трудно сопоставимым во всей истории искусства»:
Есть ли другой художник, который столь сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той формы художественного творчества, которая прославила его во всем цивилизованном мире? [94]
Поэт Гейне сравнивал уход Россини на пенсию с уходом Шекспира из письма: два гения осознали, что достигли непревзойденного, и не стремились следовать ему. [n 25] Другие, тогда и позже, предполагали, что Россини ушел на пенсию из-за досады на успехи Джакомо Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре большой оперы. [n 26] Современные исследователи Россини в целом отвергают такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции, и что обстоятельства, а не личный выбор, сделали Гийома Телля его последней оперой. [100] [101] Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что болезнь могла быть основным фактором ухода Россини на пенсию. Примерно с этого времени у Россини было перемежающееся плохое здоровье, как физическое, так и психическое. В ранние годы он переболел гонореей , что впоследствии привело к болезненным побочным эффектам, от уретрита до артрита ; [102] он страдал от приступов изнурительной депрессии, которую комментаторы связывают с несколькими возможными причинами: циклотимией , [103] или биполярным расстройством , [104] или реакцией на смерть матери. [n 27]
В течение следующих двадцати пяти лет после Гийома Телля Россини сочинял мало, хотя Госсетт замечает, что его сравнительно немногочисленные композиции 1830-х и 1840-х годов не показывают упадка музыкального вдохновения. [92] К ним относятся « Музыкальные вечера» (1830–1835: набор из двенадцати песен для сольных или дуэтных голосов и фортепиано) и его Stabat Mater (начатая в 1831 и завершенная в 1841). [n 28] После победы в борьбе с правительством за свою ренту в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиале породило надежды, что он может создать новую большую оперу — ходили слухи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанне д'Арк . В 1844 году Опера была перенесена для представления французской версии «Отелло» , которая также включала материал из некоторых ранних опер композитора. Неясно, в какой степени — если вообще — Россини был вовлечен в эту постановку, которая в итоге была плохо принята. [107] Более спорной была опера- пастиччо Роберта Брюса (1846), в которой Россини, к тому времени вернувшийся в Болонью, тесно сотрудничал, выбирая музыку из своих прошлых опер, которые еще не были исполнены в Париже, в частности, из «Донны озера» . Опера стремилась представить «Роберта» как новую оперу Россини. Но хотя «Отелло» мог, по крайней мере, претендовать на звание подлинного, канонического Россини, историк Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что «Роберт» был просто «поддельным товаром, к тому же из ушедшей эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, сожалеющего, что «отсутствие единства можно было бы замаскировать превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была утеряна в Опере давным-давно». [108]
Период после 1835 года ознаменовался официальным расставанием Россини с женой, которая осталась в Кастеназо (1837), и смертью его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839). [109] В 1845 году Кольбран серьезно заболела, и в сентябре Россини отправился навестить ее; месяц спустя она умерла. [110] В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. [109] События Года революции в 1848 году заставили Россини покинуть район Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и сделать Флоренцию своей базой, каковой она оставалась до 1855 года. [111]
К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини ухудшилось до такой степени, что его жена и друзья стали опасаться за его рассудок или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему нужно вернуться в Париж для получения самой передовой медицинской помощи, доступной в то время. В апреле 1855 года Россини отправились в свое последнее путешествие из Италии во Францию. [112] Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь. [113]
Я посвящаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпии как простое свидетельство благодарности за нежную, умную заботу, которую она дарила мне во время моей слишком долгой и тяжелой болезни.
Посвящение анодной музыки , 1857 г. [114]
Госсетт замечает, что хотя рассказ о жизни Россини между 1830 и 1855 годами производит удручающее впечатление, «не будет преувеличением сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он восстановил здоровье и жизнерадостность . Поселившись в Париже, он содержал два дома: квартиру на улице Шоссе-д'Антен , в элегантном центральном районе, и неоклассическую виллу, построенную для него в Пасси , коммуне, которая теперь была поглощена городом, но тогда была полусельской. [115] Он и его жена основали салон , который стал всемирно известным. [92] [116] Первая из их субботних вечерних встреч — samedi soirs — состоялась в декабре 1858 года, а последняя — за два месяца до его смерти в 1868 году. [117]
Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия жизни обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал даты сочинения на рукописях. Следовательно, музыковеды затрудняются назвать точные даты его поздних работ, но первым или одним из первых был цикл песен Musique anodine , посвященный его жене и поданный ей в апреле 1857 года. [118] Для их еженедельных салонов он создал более 150 произведений, включая песни, сольные фортепианные пьесы и камерные произведения для множества различных комбинаций инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse – «грехами старости». [92] Салоны проводились как в Бо Сежур – вилле Пасси – так и зимой в парижской квартире. Такие встречи были обычной чертой парижской жизни — писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать различные салоны почти каждый вечер недели — но samedi soirs Россини быстро стали самыми востребованными: «приглашение было высшей социальной наградой города». [119] Музыка, тщательно выбранная Россини, была не только его собственной, но включала произведения Перголези , Гайдна и Моцарта, а также современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, которые посещали салоны, а иногда и выступали, были Обер , Гуно , Лист , Рубинштейн , Мейербер и Верди . Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, но многие известные пианисты, посещавшие samedi soirs , были ослеплены его игрой. [120] Скрипачи, такие как Пабло Сарасате и Йозеф Иоахим, а также ведущие певцы того времени были постоянными гостями. [121] В 1860 году Вагнер посетил Россини по рекомендации друга Россини Эдмона Мишотта , который примерно сорок пять лет спустя написал свой отчет о приятной беседе между двумя композиторами. [122] [n 29]
Одной из немногих поздних работ Россини, предназначенных для публичного исполнения, была его Petite messe solennelle , впервые исполненная в 1864 году. [124] В том же году Наполеон III сделал Россини великим офицером ордена Почетного легиона . [125]
После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению рака прямой и толстой кишки Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. [126] Он оставил Олимпии пожизненное право на свое поместье, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к коммуне Пезаро для создания музыкального лицея и финансирования дома для вышедших на пенсию оперных певцов в Париже. [127] После похорон, на которых присутствовало более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините в Париже, тело Россини было похоронено на кладбище Пер-Лашез . [128] В 1887 году его останки были перенесены в базилику Санта-Кроче во Флоренции. [129]
«Все жанры — хорошие вещи, вне жанра — скучные». [№ 30]
Россини, в письме 1868 года (цитируя Вольтера ) [130]
Писатель Джулиан Бадден , отмечая формулы, принятые Россини на раннем этапе его карьеры и последовательно соблюдаемые им впоследствии в отношении увертюр, арий , структур и ансамблей, назвал их «Кодексом Россини» в отсылке к Кодексу Наполеона , правовой системе, установленной французским императором. [131] Общий стиль Россини, возможно, действительно находился под более прямым влиянием французов: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале 19 века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости — которые можно было услышать у Россини». [132] Подход Россини к опере неизбежно смягчался изменением вкусов и требований публики. Формальные «классицистские» либретто Метастазио , которые лежали в основе опер-сериа конца 18 века, были заменены сюжетами, более отвечающими вкусам эпохи романтизма , с историями, требующими более сильной характеристики и более быстрого действия; Композитору-подмастерью нужно было соответствовать этим требованиям или потерпеть неудачу. [133] Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формульный подход был логистически необходим для карьеры Россини, по крайней мере, в начале: за семь лет 1812–1819 он написал 27 опер, [134] часто в чрезвычайно короткие сроки. Например, для «Золушки» (1817) у него было чуть больше трех недель, чтобы написать музыку до премьеры. [135]
Такое давление привело к еще одному важному элементу композиционных процедур Россини, не включенному в «Кодекс» Баддена, а именно к переработке. Композитор часто переносил успешную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к La pietra del paragone была позже использована для opera seria Tancredi (1813), а (в другом направлении) увертюра к Aureliano in Palmira (1813) закончилась как (и сегодня известна как) увертюра к комедии Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник) . [133] [136] Он также щедро повторно использовал арии и другие последовательности в более поздних работах. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров Eduardo e Cristina , поставленных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика... была на удивление добродушна... и лукаво спрашивала, почему либретто было изменено с момента последнего представления». [137] Россини выразил свое отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание его произведений в 1850-х годах: «Одни и те же пьесы будут встречаться несколько раз, потому что я считал себя вправе удалять из своих фиаско те пьесы, которые казались лучшими, чтобы спасти их от кораблекрушения... Фиаско казалось хорошим и мертвым, а теперь смотрите, они воскресили их всех!» [45]
Филип Госсетт отмечает, что Россини «с самого начала был непревзойденным композитором увертюр ». Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как « сонатные движения без разделов разработки , которым обычно предшествует медленное вступление» с «ясными мелодиями, буйными ритмами [и] простой гармонической структурой» и кульминацией крещендо . [133] Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда объявляется в соло деревянных духовых инструментов, чья «цепляемость» «запечатлевает отчетливый профиль в слуховой памяти», и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих ранних работах, знаменуют начало «великого расцвета оркестровки девятнадцатого века » . [138]
Обработка Россини арий (и дуэтов) в стиле каватины ознаменовала собой развитие от общепринятого в XVIII веке речитатива и арии. По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем для высвобождения эмоций». [139] Типичная структура арии Россини включала лирическое вступление ( «cantabile» ) и более интенсивное, блестящее заключение ( «cabaletta» ). Эту модель можно было адаптировать различными способами, чтобы продвигать сюжет (в отличие от типичной обработки XVIII века, которая приводила к остановке действия, когда предпринимались необходимые повторы арии da capo ). Например, они могли быть перемежены комментариями других персонажей (условность, известная как «pertichini» ), или хор мог вмешаться между cantabile и cabaletta , чтобы зажечь солиста. Если такие разработки не обязательно были собственным изобретением Россини, он, тем не менее, сделал их своими собственными, умело обращаясь с ними. [140] Знаковой в этом контексте является каватина «Di tanti palpiti» из «Танкреда » , которую и Тарускин, и Госсетт (среди прочих) выделяют как преобразующую, «самую известную арию, когда-либо написанную Россини», [141] с «мелодией, которая, кажется, передает мелодическую красоту и невинность, характерную для итальянской оперы». [45] [n 31] Оба автора указывают на типичный россиновский штрих, заключающийся в избегании «ожидаемой» каденции в арии путем внезапного перехода от домашней тональности фа к тональности ля-бемоль (см. пример); Тарускин отмечает неявный каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. [142] Влияние было длительным; Госсетт отмечает, что россиновский стиль кабалетты продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до « Аиды » Джузеппе Верди (1871). [45]
Такая структурная интеграция форм вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный сдвиг от Метастазианского главенства арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер в пользу дуэтов (также обычно в формате кантабиле-кабалетта ) и ансамблей. [45]
В конце XVIII века создатели оперы-буффа все больше развивали драматическую интеграцию финалов каждого акта. Финалы начали «распространяться назад», занимая все большую часть акта, принимая структуру музыкально непрерывной цепи, сопровождаемой на протяжении всего оркестра, серии разделов, каждый со своими собственными характеристиками скорости и стиля, возвышаясь до шумной и энергичной финальной сцены. [143] В своих комических операх Россини довел эту технику до пика и расширил ее диапазон далеко за пределы своих предшественников. О финале первого акта « Итальянки в Алжире » Тарускин пишет, что «пройдя почти через сто страниц вокальной партитуры за рекордное время, это самая концентрированная единая доза Россини, которая есть». [144]
Большим последствием для истории оперы стала способность Россини развивать эту технику в жанре оперы-сериа . Госсетт в очень подробном анализе финала первого акта «Танкреди» выделяет несколько элементов в практике Россини. К ним относятся контраст «кинетических» последовательностей действий, часто характеризующихся оркестровыми мотивами, со «статичными» выражениями эмоций, заключительный «статичный» раздел в форме каббалетты, со всеми персонажами, соединяющимися в финальных каденциях. Госсетт утверждает, что «со времен Танкреди каббалетта ... становится обязательной заключительной частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его современников». [145]
За очень немногими исключениями, все композиции Россини до Péchés de vieillesse его отставки включают человеческий голос. Однако его самая первая сохранившаяся работа (кроме одной песни) представляет собой набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанных в возрасте 12 лет, когда он только начал обучение композиции. Мелодичные и увлекательные, они указывают на то, насколько талантливый ребенок был далек от влияния достижений в музыкальной форме, развитых Моцартом, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на кантабильной мелодии, цвете, вариации и виртуозности, а не на трансформационном развитии . [146] Эти качества также очевидны в ранних операх Россини, особенно в его фарсах (одноактных фарсах), а не в его более формальных opere serie . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[т]е] он отложил мантии Чимарозы и Паизиелло , которые были пусты» — это были первые и все более ценимые шаги Россини в их примерке. Театр Сан-Моизе в Венеции, где его фарс был впервые исполнен, и театр Ла Скала в Милане, где состоялась премьера его двухактной оперы La pietra del paragone (1812), искали работы в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини начала обретать форму... появляются многие элементы, которые остаются на протяжении всей его карьеры», включая «[a] любовь к чистому звуку, к острым и эффективным ритмам». Необычный эффект, использованный в увертюре к Il signor Bruschino (1813), где смычки скрипки отбивают ритмы на пюпитрах , является примером такой остроумной оригинальности. [133] [n 32]
Большой успех в Венеции премьер « Танкреда» и комической оперы «Итальянка в Алжире», состоявшихся с разницей в несколько недель (6 февраля 1813 года и 22 мая 1813 года соответственно), закрепил репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего поколения. С конца 1813 года до середины 1814 года он находился в Милане, создавая две новые оперы для «Ла Скала» — «Аурелиано в Пальмире» и «Турок в Италии» . Арсака в «Аурелиано» пел кастрат Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, написанная Россини для певца- кастрата , поскольку нормой стало использование контральто — еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен орнаментацией Веллути в своей музыке; но на самом деле на протяжении всего итальянского периода, вплоть до «Семирамиды» (1823), написанные Россини вокальные партии становятся все более цветистыми, и это скорее можно отнести к изменению стиля самого композитора. [45] [n 33]
Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешили признавать композитора из Пезаро, но Доменико Барбая пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту управлять своими театрами и сочинять оперы. Впервые Россини смог долгое время работать с труппой музыкантов и певцов, среди которых были Изабелла Кольбран , Андреа Ноццари , Джованни Давид и другие, которые, как отмечает Госсетт, «все специализировались на витиеватом пении» и «чьи вокальные таланты оставили неизгладимый и не совсем положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя — «Елизавета», «Королева Английская» и «La gazzetta» — в значительной степени были переработаны из более ранних произведений, но «Отелло» (1816) отмечен не только виртуозными вокальными партиями, но и мастерски интегрированным последним актом, драматизм которого подчеркнут мелодией, оркестровкой и тональным колоритом; здесь, по мнению Госсета, «Россини достиг зрелости как драматический художник». [39] Далее он комментирует:
Развитие стиля Россини от Элизабетты, королевы Ингилтерры до Зельмиры и, в конечном счете, Семирамиды является прямым следствием преемственности, [которую он испытал в Неаполе]. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможными разработки, которые привели к Верди. [39]
К этому времени карьера Россини вызывала интерес по всей Европе. Другие приезжали в Италию, чтобы изучать возрождение итальянской оперы, и использовали ее уроки для собственного продвижения; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер , который прибыл в Италию в 1816 году, через год после того, как Россини обосновался в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси , для пяти из его семи итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. [149] В письме к своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения неитальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о самозаимствованиях в первых двух актах, но признает, что третий акт «настолько прочно утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча глупостей не смогли бы лишить его ее. Но этот акт божественно прекрасен, и что так странно, так это то, что [его] красоты... откровенно нероссиновы: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственное сопровождение, много местного колорита». [150]
Контракт Россини не помешал ему взяться за другие заказы, и до Отелло в Риме (февраль 1816 года) состоялась премьера оперы «Севильский цирюльник» , грандиозного завершения традиции оперы-буффа . Ричард Осборн перечисляет ее достоинства:
Помимо физического воздействия ... " Largo al factotum " Фигаро, есть ухо Россини к вокальным и инструментальным тембрам особой терпкости и блеска, его остроумное словоупотребление и его мастерство больших музыкальных форм с их часто блестящими и взрывными внутренними вариациями. Добавьте к этому то, что Верди назвал оперой "изобилием истинных музыкальных идей", и нетрудно найти причины долгосрочного появления произведения как самой популярной оперы-буффа Россини. [136]
За исключением «Золушки» (Рим, 1817) и «наброска пером и чернилами» фарса «Адина» (1818, не исполнялась до 1826), [151] все другие работы Россини во время его контракта с Неаполем были в традиции оперы-сериа . Среди наиболее заметных из них, все содержащие виртуозные певческие партии, были «Моисей в Египте» (1818), «Дочь озера» (1819), «Магомет II» (1820), все поставленные в Неаполе, и «Семирамида» , его последняя опера, написанная для Италии, поставленная в «Ла Фениче» в Венеции в 1823 году. Три версии оперы -семисерии «Матильда ди Шабран» были написаны в 1821/1822 годах. И «Моисей» , и «Магомет II» позже подверглись значительной реконструкции в Париже (см. ниже). [39]
Уже в 1818 году Мейербер услышал слухи о том, что Россини ищет выгодное назначение в Парижскую оперу : «Если [его предложения] будут приняты, он отправится во французскую столицу, и мы, возможно, станем свидетелями любопытных вещей». [153] Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.
В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Théâtre -Italien в Париже, где он представил оперу Мейербера Il crociato in Egitto , и для которой он написал Il viaggio a Reims в честь коронации Карла X (1825). Это была его последняя опера на итальянское либретто, и позже она была каннибализирована для создания его первой французской оперы Le comte Ory (1828). Новый контракт в 1826 году позволил ему сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал Маометта II как Le siège de Corinthe (1826) и Моисея как Moïse et Pharaon (1827). Отвечая французскому вкусу, произведения расширены (каждое на один акт), вокальные партии в редакциях менее витиеваты, а драматическая структура усилена, при этом доля арий сокращена. [154] Одним из самых ярких дополнений стал хор в конце третьего акта « Моиса » с крещендо- повторением диатонической восходящей басовой линии, поднимающейся сначала на малую терцию , затем на большую терцию при каждом появлении, и нисходящей хроматической верхней линией, которая вызвала волнение у публики. [155]
Правительственный контракт Россини требовал от него создания по крайней мере одной новой «гранд-оперы» , и Россини остановился на истории Вильгельма Телля , тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи . История, в частности, позволила ему удовлетворить «скрытый интерес к смежным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится ясно из увертюры, которая явно программна в описании погоды, пейзажа и действия и представляет собой версию Ranz des Vaches , швейцарского призыва пастуха, который «претерпевает ряд трансформаций в течение оперы» и придает ей, по мнению Ричарда Осборна, «нечто вроде характера лейтмотива » . [156] [n 36] По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «насыщает произведение местным колоритом до такой степени, что в нем мало что остается». Таким образом, роль солистов значительно уменьшена по сравнению с другими операми Россини, у героя даже нет собственной арии, в то время как хор швейцарского народа постоянно находится на музыкальном и драматическом переднем плане. [158] [159]
Премьера «Вильгельма Телля» состоялась в августе 1829 года. Россини также предоставил Опере более короткую, трехактную версию, которая включала в себя заключительную часть увертюры pas redoublé (быстрый марш) в ее финале; она была впервые исполнена в 1831 году и стала основой будущих постановок Оперы. [156] «Телль » был очень успешным с самого начала и часто возобновлялся — в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. «Глобус» с энтузиазмом сообщил на его открытии, что «новая эпоха открылась не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других местах». [160] Это была эпоха, в которой, как выяснилось, Россини не должен был участвовать.
Контракт Россини требовал от него предоставить пять новых произведений для Opéra в течение 10 лет. После премьеры Телля он уже рассматривал некоторые оперные сюжеты, включая «Фауста » Гёте , но единственными значительными работами, которые он завершил до того, как покинуть Париж в 1836 году, были Stabat Mater , написанная по частному заказу в 1831 году (позже завершенная и опубликованная в 1841 году), и сборник салонной вокальной музыки Soirées musicales, опубликованный в 1835 году. Живя в Болонье, он занимался преподаванием пения в Liceo Musicale, а также создал пастиччо Телля , Rodolfo di Sterlinga , для певца Николы Иваноффа , для которого Джузеппе Верди написал несколько новых арий. [92] Постоянный спрос в Париже привел к созданию «новой» французской версии « Отелло» в 1844 году (в которой Россини не участвовал) и «новой» оперы «Роберт Брюс» , для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейером и другими, чтобы переделать музыку для «Доньи озера» и других своих произведений, которые были малоизвестны в Париже, чтобы они соответствовали новому либретто. Успех обеих из них был, мягко говоря, ограниченным. [161]
Только когда Россини вернулся в Париж в 1855 году, появились признаки возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеров, Péchés de vieillesse (Грехи старости) был издан в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из них тома с 4 по 8 включают «56 полукомических фортепианных пьес... посвященных пианистам четвертого класса, к которому я имею честь принадлежать». [162] К ним относится пародийный похоронный марш Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Марш и воспоминания о моем последнем путешествии). [163] Госсетт пишет о Пеше : «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным». [164] [n 37]
Самая значительная работа последнего десятилетия Россини, Petite messe solennelle (1863), была написана для небольшого состава (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ), и поэтому не подходила для концертного зала; и поскольку в ней были женские голоса, она была неприемлема для церковных выступлений того времени. По этим причинам, как предполагает Ричард Осборн, эта пьеса была несколько обойдена вниманием среди сочинений Россини. [124] Она не является ни особенно petite (маленькой), ни полностью solennelle (торжественной), но примечательна своим изяществом, контрапунктом и мелодичностью. [166] В конце рукописи композитор написал:
Боже мой, вот она и кончена, эта бедная маленькая месса. Священную ли музыку я написал или проклятую? Я рожден для оперы-буффа, как ты хорошо знаешь. Немного техники, немного сердца, вот и все. Будь же благословен и даруй мне Рай. [167]
Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создавать фортепианные транскрипции или фантазии на их основе. Примерами служат фантазия Сигизмунда Тальберга на темы из «Моиса » [168], наборы вариаций на тему «Non più mesta» из «Золушки» Анри Герца , Фредерика Шопена , Франца Хюнтена , Антона Диабелли и Фридриха Бургмюллера [ 169] и транскрипции Листа увертюры « Вильгельм Телль» (1838) и «Музыкальные вечера» [ 170] [n 38]
Продолжающаяся популярность его комических опер (и упадок постановок его opere serie ), ниспровержение стилей пения и постановки его периода и возникающая концепция композитора как «творческого художника», а не ремесленника, уменьшили и исказили место Россини в истории музыки, хотя формы итальянской оперы продолжали вплоть до периода веризма быть обязанными его нововведениям. [172] Статус Россини среди современных ему итальянских композиторов обозначен Messa per Rossini , проектом, инициированным Верди через несколько дней после смерти Россини, который он и дюжина других композиторов создали в сотрудничестве. [n 39]
Если основное наследие Россини для итальянской оперы заключалось в вокальных формах и драматической структуре для серьезной оперы, то его наследие для французской оперы состояло в том, что он обеспечил мост от оперы-буффа к развитию opéra comique (и оттуда, через opéras bouffes Жака Оффенбаха , к жанру оперетты ). Opéras comique, демонстрирующие долг перед стилем Россини, включают La dame blanche (1825) Франсуа-Адриена Буальдье и Fra Diavolo (1830) Даниэля Обера , а также произведения Фердинанда Герольда , Адольфа Адана и Фроманталя Галеви . [174] [175] Критиком стиля Россини был Гектор Берлиоз , который писал о его «мелодическом цинизме, его презрении к драматизму и здравому смыслу, его бесконечном повторении одной и той же формы каденции, его вечном ребяческом крещендо и его брутальном большом барабане». [176]
Возможно, было неизбежно, что грозная репутация, которую Россини создал при жизни, впоследствии померкнет. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда всеобщий Россини, чья Семирамида казалась нашим юным дедушкам ниневийским чудом, наконец перестал считаться серьезным музыкантом». [177] В рецензии на «Цирюльника » 1877 года он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока « Дом, милый дом » [n 40], но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее зрителей уже продемонстрировали свою признательность настроению баллады самым практическим образом». [178]
В начале XX века Россини получил дань уважения как от Отторино Респиги , который оркестровал отрывки из «Péchés de viellesse» как в своем балете «Фантастический бутик» (1918), так и в своей сюите «Россиниана» 1925 года , [179] так и от Бенджамина Бриттена , который адаптировал музыку Россини для двух сюит, «Музыкальные вечера » (соч. 9) в 1937 году и «Музыкальные утренники» (соч. 24) в 1941 году. [180] Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини, написанную Джузеппе Радичотти (1927–1929), как важный поворотный момент к положительному восприятию, которому также могла способствовать тенденция неоклассицизма в музыке. [181] Твердая переоценка значения Россини началась только позднее в 20 веке в свете изучения и создания критических изданий его произведений. Главным двигателем этих событий был "Fondazione G. Rossini", который был создан городом Пезаро в 1940 году с использованием средств, оставленных городу композитором. [4] [172] С 1980 года "Fondazione" поддерживает ежегодный Оперный фестиваль Россини в Пезаро. [4] [182]
В 21 веке в репертуаре оперных театров Россини по всему миру по-прежнему доминирует «Иль Барбьер» , второе место по популярности занимает «Золушка» . [183] Регулярно ставится несколько других опер, в том числе «Граф Ори» , «Донна дель Лаго» , «Газза ладра» , «Гийом Телль» , «Итальянка в Алжире» , «Ла скала ди Сета» , «Турко в Италии» и «Путешествие в Реймс» . [183] Другие пьесы Россини в текущем международном репертуаре, исполняемые время от времени, включают Адину , Армиду , Элизабетту королеву Ингильтерры , Эрмиону , Мозе в Эгитто и Танкреди . [183] Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на производстве более редких произведений. [n 41] Сайт Operabase , на котором размещен список выступлений, зафиксировал 2319 выступлений 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру за три года с 2017 по 2019 год. [183] Все оперы Россини были записаны. [n 42]
