stringtranslate.com

Академическое искусство

Академическое искусство , академизм или академизм — это стиль живописи и скульптуры , созданный под влиянием европейских академий искусств . Этот метод распространял свое влияние на весь западный мир в течение нескольких столетий, от своего зарождения в Италии в середине XVI века до своего рассеивания в начале XX века. Он достиг своего апогея в XIX веке, после окончания Наполеоновских войн в 1815 году. В этот период стандарты французской Академии изящных искусств были очень влиятельными, сочетая элементы неоклассицизма и романтизма , а Жан-Огюст-Доминик Энгр был ключевой фигурой в формировании стиля в живописи. Успех французской модели привел к основанию бесчисленного множества других художественных академий в нескольких странах. Более поздние художники, которые пытались продолжить синтез, включали Уильяма-Адольфа Бугро , Тома Кутюра и Ганса Макарта среди многих других. В скульптуре академическое искусство характеризуется тенденцией к монументальности, как в работах Огюста Бартольди и Даниэля Честера Френча .

Академии были созданы, чтобы заменить средневековые гильдии художников , и были нацелены на систематизацию обучения искусству. Они подчеркивали подражание признанным мастерам и классической традиции, преуменьшая важность индивидуального творчества, ценя вместо этого коллективные, эстетические и этические концепции. Помогая повысить профессиональный статус художников, академии дистанцировали их от ремесленников и приближали их к интеллектуалам. Они также играли важную роль в организации мира искусства , контролируя культурную идеологию , вкус, критику, рынок искусства , а также выставку и распространение искусства. Они обладали значительным влиянием благодаря своей связи с государственной властью, часто выступая в качестве каналов распространения художественных, политических и социальных идеалов, решая, что считать «официальным искусством». В результате они столкнулись с критикой и спорами со стороны художников и других людей на периферии этих академических кругов, и их ограничительные и универсалистские правила иногда считаются отражением абсолютизма .

В целом, академизм оказал значительное влияние на развитие художественного образования и художественных стилей. Его художники редко проявляли интерес к изображению повседневного или мирского. Таким образом, академическое искусство преимущественно идеалистично , а не реалистично , стремясь создавать высокоотполированные работы посредством мастерства цвета и формы. Хотя также создавались и более мелкие работы, такие как портреты , пейзажи и натюрморты , движение и современная публика и критики больше всего ценили большие исторические картины, показывающие моменты из повествований, которые очень часто были взяты из древних или экзотических областей истории и мифологии , хотя реже из традиционных религиозных повествований . Ориенталистское искусство было основным направлением, со многими художниками-специалистами , как и сцены из классической античности и Средневековья . Академическое искусство также тесно связано с архитектурой боз-ар , а также классической музыкой и танцем , которые развивались одновременно и придерживались схожего идеала классицизма.

Хотя производство академического искусства продолжалось в 20 веке, стиль стал бессодержательным и решительно отвергался художниками множества новых художественных течений , среди которых реализм и импрессионизм были одними из первых. В этом контексте стиль часто называют « эклектикой », « искусством помпезным » (уничижительно), а иногда его связывают с « историзмом » и « синкретизмом ». К Первой мировой войне он почти полностью потерял популярность у критиков и покупателей, прежде чем вновь обрел некоторую оценку с конца 20 века.

Истоки и теоретические основы

Первые художественные академии в Италии эпохи Возрождения

Джорджо Вазари помог основать Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академию и компанию искусств рисования) в 1563 году.

Первая академия искусств была основана во Флоренции Козимо I Медичи 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Вазари , который назвал ее Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Академия и Компания по Искусству Рисования), поскольку она была разделена на два различных оперативных отделения. Хотя компания была своего рода корпорацией, в которую мог вступить каждый работающий художник в Тоскане, академия включала только самых выдающихся художников двора Козимо и имела задачу надзора за всей флорентийской художественной деятельностью, включая преподавание и сохранение местных культурных традиций. Среди основателей были Микеланджело , Бартоломео Амманнати , Аньоло Бронзино и Франческо да Сангалло . В этом учреждении студенты изучали «arti del disegno» (термин, придуманный Вазари) и слушали лекции по анатомии и геометрии . [1] [2] [3] Слава Академии быстро распространилась, и уже через пять месяцев после ее основания в нее подали заявки такие известные венецианские художники, как Тициан , Сальвиати , Тинторетто и Палладио , а в 1567 году король Испании Филипп II консультировался с ней по поводу планов строительства Эскориала . [4]

Другая академия, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Академия живописцев и скульпторов Рима), более известная как Accademia di San Luca (названная в честь покровителя живописцев, Святого Луки ), была основана примерно десятилетие спустя в Риме . Она выполняла образовательную функцию и была больше связана с теорией искусства , чем флорентийская, придавая большое значение посещению теоретических лекций, дебатов и занятий по рисованию. [5] Двенадцать академиков были немедленно назначены преподавателями, установив ряд дисциплинарных мер для обучения и учредив систему наград для самых способных студентов. [6]

В 1582 году художник и преподаватель изобразительного искусства Аннибале Карраччи открыл свою очень влиятельную Accademia dei Desiderosi (Академию Желающих) в Болонье без официальной поддержки; в некотором смысле это было больше похоже на традиционную студию художника, но то, что он чувствовал необходимость обозначить ее как «академию», демонстрирует привлекательность этой идеи в то время. [7]

Карло Маратти , Академия рисования , ок.  1704–1709 . Аллегория академического обучения, посвящённая «юным ученикам рисования».

Появление художественных академий в XVI веке было обусловлено необходимостью реагировать на новые социальные требования. Несколько государств, которые двигались к абсолютизму , осознали, что необходимо создать искусство, которое бы их конкретно идентифицировало и служило символом гражданского единства, а также было способно символически закрепить статус их правителей. В этом процессе католическая церковь , тогда величайшая политическая сила и социальный объединитель в Европе, начала терять часть своего влияния в результате большей секуляризации обществ. Сакральное искусство , безусловно, самая большая область художественного выражения на протяжении всего Средневековья , стало сосуществовать с расширяющимся светским искусством, полученным из классических источников, которое переживало медленное возрождение с XII века и которое ко времени Возрождения было установлено как самый престижный культурный ориентир и образец качества. [8] [9]

Это возрождение классицизма потребовало от художников стать более культурными, чтобы грамотно перенести эту ссылку на изобразительное искусство . В то же время старая система художественного производства, организованная гильдиями — классовыми объединениями ремесленного характера, связанными больше с механическими ремеслами, чем с интеллектуальной эрудицией, — начала рассматриваться как устаревшая и социально недостойная, поскольку художники начали желать равенства с интеллектуалами, сведущими в свободных искусствах , поскольку само искусство стало рассматриваться не только как техническая задача, как это было на протяжении веков, но главным образом как способ приобретения и передачи знаний. В этом новом контексте живопись и скульптура стали рассматриваться как теоретизируемые, как и другие виды искусства, такие как литература и особенно поэзия. Однако, если, с одной стороны, художники действительно поднялись в социальном плане, с другой стороны, они потеряли безопасность рыночной интеграции, которую обеспечивала система гильдий, вынужденные жить в неопределенном ожидании индивидуальной защиты со стороны какого-то покровителя . [10]

Стандартизация: французский академизм и изобразительное искусство

Шарль Лебрен , Апофеоз Людовика XIV , 1677. Пример искусства на службе государства.

Если Италия была признана создателем этого нового типа учреждения, то Франция была ответственна за то, что вывела модель на первый этап большого порядка и стабильности. Первые попытки страны основать академии, подобные итальянским, также имели место в XVI веке, во время правления короля Генриха III , особенно благодаря работе поэта Жана-Антуана де Баифа , который основал академию, связанную с французской короной . Как и ее итальянские коллеги, она была в первую очередь филологической - философской по своей природе, но также работала над концепциями, касающимися искусств и наук. Хотя она развивала интенсивную деятельность с регулярными дебатами и теоретическим производством, защищая классические принципы, ей не хватало образовательной структуры, и она просуществовала недолго. [11]

Accademia di San Luca позже послужила моделью для французской Académie royale de peinture et de sculpture (Королевской академии живописи и скульптуры), основанной в 1648 году группой художников во главе с Шарлем Лебреном , и которая позже стала Académie des Beaux-Arts (Академией изящных искусств). Ее цель была схожа с итальянской: чествовать художников, «которые были джентльменами, практикующими свободное искусство», из числа ремесленников, занимавшихся ручным трудом. Этот акцент на интеллектуальном компоненте создания произведений искусства оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства. [12] [13] [14]

После неэффективного старта Королевская академия была реорганизована в 1661 году королем Людовиком XIV , целью которого было контролировать всю художественную деятельность страны, [15] а в 1671 году она перешла под контроль первого министра Жана-Батиста Кольбера , который утвердил Лебрена в качестве директора. Вместе они сделали ее главным исполнительным органом программы по прославлению абсолютистской монархии короля , окончательно установив связь школы с государством и тем самым наделив ее огромной директивной властью над всей национальной системой искусства, что способствовало превращению Франции в новый культурный центр Европы, вытеснив прежнее итальянское превосходство. Но в то время как для итальянского Возрождения искусство было также исследованием естественного мира, для Лебрена оно было прежде всего продуктом приобретенной культуры, унаследованных форм и устоявшейся традиции. [16] [17]

В этот период академическая доктрина достигла пика своей строгости, всесторонности, единообразия, формализма и ясности, и, по словам историка искусства Моше Бараша, ни в какой другой момент в истории теории искусства идея совершенства не культивировалась более интенсивно как высшая цель художника, с созданием итальянского Высокого Возрождения в качестве окончательной модели. Таким образом, Италия продолжала оставаться бесценным источником, настолько, что в 1666 году в Риме был основан филиал Французской академии , первым директором которой стал Шарль Эррард . [16]

В то же время среди членов Академии возник спор, который стал доминировать в художественных взглядах на оставшуюся часть столетия. Эта «битва стилей» была конфликтом по поводу того, кто был подходящим образцом для подражания — Питер Пауль Рубенс или Никола Пуссен . Последователи Пуссена, называемые «пуссинистами», утверждали, что линия (disegno) должна доминировать в искусстве из-за ее апелляции к интеллекту, в то время как последователи Рубенса, называемые «рубенистами», утверждали, что цвет (colore) должен быть доминирующей чертой из-за ее апелляции к эмоциям. [18] Спор возобновился в начале 19 века под влиянием движений неоклассицизма , типичным примером которого было искусство Жана Огюста Доминика Энгра , и романтизма , типичным примером которого было творчество Эжена Делакруа . Также происходили дебаты по поводу того, лучше ли изучать искусство, глядя на природу или на мастеров искусства прошлого. [19]

Трансформации и распространение французской модели

Вильгельм Бендц , «Урок натуры» в Королевской академии изящных искусств в Копенгагене , 1826 г.

В конце правления Людовика XIV академический стиль и учения, тесно связанные с его монархией, начали распространяться по всей Европе, сопровождая рост городского дворянства. Ряд других важных академий были образованы по всему континенту, вдохновленные успехом Французской академии: Akademie der Bildenden Künste в Нюрнберге (1662), Akademie der Künste в Берлине (1696), Akademie der bildenden Künste в Вене (1698), Королевская академия рисования в Стокгольме (1735), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando в Мадриде (1752), Императорская академия художеств в Санкт-Петербурге (1757) и Accademia di Belle Arti di Brera в Милане (1776), и это лишь некоторые из них. В Англии это была Королевская академия искусств , основанная в 1768 году с целью «создать школу или академию дизайна для использования студентами в области искусств». [20] [21]

Королевская датская академия изящных искусств в Копенгагене , основанная в 1754 году, может рассматриваться как успешный пример в небольшой стране, которая достигла своей цели создания национальной школы и снижения зависимости от импортных художников. Художники датского Золотого века примерно 1800–1850 годов почти все обучались там, и, опираясь на итальянские и голландские картины Золотого века в качестве примеров, многие вернулись, чтобы преподавать на местах. [22] История датского искусства гораздо менее отмечена напряжением между академическим искусством и другими стилями, чем в других странах. [ необходима цитата ]

В XVIII и XIX веках эта модель распространилась на Америку: в 1783 году была основана Академия Сан-Карлос в Мексике, в 1805 году — Пенсильванская академия изящных искусств в Соединенных Штатах [23] , а в 1826 году — Императорская академия изящных искусств в Бразилии [24]. Тем временем в Италии появился еще один крупный центр иррадиации — Венеция, положившая начало традиции городских видов и « каприччио », фантастических пейзажных сцен, населенных древними руинами, которые стали излюбленными местами знатных путешественников во время Гранд-тура [23] .

Развитие академического стиля

Ранние вызовы: Просвещение и романтизм

Несмотря на критику со стороны большинства, некоторые деятели Просвещения, такие как Дидро (изображен в 1767 году), разделяли многие академические идеалы.

Даже при своем широком распространении академическая система начала подвергаться серьезному вызову из-за действий интеллектуалов, связанных с Просвещением . Для них академизм стал устаревшей моделью, чрезмерно жесткой и догматичной; они критиковали методологию, которая, по их мнению, производила искусство, которое было просто рабским по отношению к древним образцам, и осуждали институциональное управление, которое они считали коррумпированным и деспотичным . [25] Однако такая важная фигура Просвещения, как Дидро, разделяла большую часть академического идеала, поддерживала иерархию жанров ( см. ниже ) и говорила, что «воображение ничего не создает». [26] В конце XVIII века, после потрясений Французской революции , была развернута настоящая кампания против преподавания в Академии, которая была идентифицирована как символ Старого режима . В 1793 году художник Жак-Луи Давид , тесно связанный с революционерами, взял на себя руководство художественными делами новой республики и, выполнив просьбу многочисленных художников, недовольных бюрократией учреждения и системой привилегий, распустил парижские академии и все другие королевские академии в сельской местности. Однако исчезновение старых школ было временным, поскольку впоследствии был организован Комитет по делам искусств, что привело к основанию в 1795 году нового учреждения, Института Франции , который включал в себя художественную секцию и отвечал за реорганизацию национальной системы искусств. [25]

Однако вызовы академизму во Франции были скорее номинальными, чем реальными. Художественные курсы вернулись к работе в целом так же, как и прежде, иерархия жанров была возрождена, премии и салоны были сохранены, филиал в Риме оставался активным, и государство продолжало быть крупнейшим спонсором искусства. Катрмер де Кенси , секретарь нового Institut, который родился как аппарат революционного обновления, парадоксальным образом полагал, что художественные школы служат сохранению традиций, а не основанию новых. [25] Величайшими нововведениями, которые он ввел, были идея воссоединения искусств в атмосфере эгалитаризма, отмена почетных званий для членов и некоторых других привилегий, а также его попытка сделать администрацию более прозрачной, в высшей степени публичной и функциональной. Переосмысливая платоновскую теорию о том, что искусства сомнительны, поскольку они являются несовершенными имитациями абстрактной идеальной реальности , он рассматривал эту идею только в моральной сфере, политизировал и республиканизировал ее, связывая истину искусств с истиной социальных институтов. Он также утверждал, что политическая реальность республики была отражением республики искусств, которую он стремился установить. Но помимо идей, на практике авторитаризм , который был одной из причин упразднения королевских академий, продолжал практиковаться в республиканской администрации. [27]

Томас Джонс , Бард , 1774. Пророческое сочетание романтизма и национализма .

Еще одна атака на академическую модель пришла от ранних романтиков , на рубеже 18-го и 19-го веков, которые проповедовали практику, сосредоточенную на индивидуальной оригинальности и независимости. Около 1816 года художник Теодор Жерико , один из представителей французского романтизма, заявил:

Эти школы держат своих учеников в состоянии постоянного подражания... Я с грустью замечаю, что с момента основания этих школ был большой эффект: они дали службу тысячам посредственных талантов... Живописцы приходят туда слишком молодыми, и поэтому следы индивидуальности, которые переживают Академию, незаметны. Можно с настоящим огорчением видеть около десяти или двенадцати композиций каждый год, которые практически идентичны по исполнению, потому что в своем стремлении к совершенству они теряют свою оригинальность. Один способ рисунка, один тип цвета, одна аранжировка для всех систем... [28]

Стилистические тенденции и противоречия

С самого начала дебатов Пуссениста и Рубениста многие художники работали между этими двумя стилями. В 19 веке, в возрожденной форме дебатов, внимание и цели мира искусства стали заключаться в синтезе линии неоклассицизма с цветом романтизма. Критики утверждали, что один художник за другим достигали синтеза, среди них Теодор Шассерио , Ари Шеффер , Франческо Айез , Александр-Габриэль Декан и Тома Кутюр . Уильям-Адольф Бугро , более поздний академический художник, заметил, что секрет хорошего художника заключается в том, чтобы видеть «цвет и линию как одно и то же». Тома Кутюр продвигал ту же идею в книге, которую он написал о методе искусства, утверждая, что всякий раз, когда кто-то говорит, что у картины лучший цвет или лучшая линия, это бессмыслица, потому что всякий раз, когда цвет кажется блестящим, его передача зависит от линии, и наоборот; и этот цвет на самом деле был способом рассказать о «ценности» формы.

Историзм

Жак-Луи Давид , Клятва Горациев , 1784. Типичное историческое произведение неоклассического периода , политически и этически ангажированное.

Другое развитие в этот период, называемое историцизмом , включало принятие исторических стилей или подражание работам исторических художников и ремесленников, чтобы показать эпоху в истории, которую изображала картина. В истории искусства , после неоклассицизма, который в эпоху романтизма сам по себе мог считаться историцистским движением, 19 век включал новую историцистскую фазу, характеризующуюся интерпретацией не только греческого и римского классицизма , но и последующих стилистических эпох, которые все больше уважались. Это лучше всего видно в творчестве барона Яна Августа Хендрика Лейса , позднее оказавшего влияние на Джеймса Тиссо . Это также видно в развитии неогреческого стиля. Историцизм также подразумевает отношение к вере и практике, связанной с академическим искусством, что следует включать и примирять новшества различных традиций искусства прошлого.

Аллегория в искусстве

Томас Коул , «Сон архитектора» , 1840. Аллегорическая иллюстрация историзма, вдохновляющего искусство.

Мир искусства также стал уделять все больше внимания аллегории в искусстве. Теории о важности как линии, так и цвета утверждали, что посредством этих элементов художник осуществляет контроль над средой для создания психологических эффектов, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. По мере того, как художники пытались синтезировать эти теории на практике, подчеркивалось внимание к произведению искусства как аллегорическому или образному средству. Считалось, что изображения в живописи и скульптуре должны вызывать платоновские формы или идеалы, где за обычными изображениями можно было бы увидеть нечто абстрактное, некую вечную истину. Отсюда и знаменитое размышление Китса «Красота есть истина, истина есть красота». Желательно, чтобы картины были «идеей», полной и завершенной идеей. Известно, что Бугро говорил, что он не будет писать «войну», а будет писать «Войну». Многие картины академических художников представляют собой простые аллегории природы с названиями вроде «Рассвет» , «Закат» , «Видение» и «Дегустация» , где эти идеи олицетворяются одной обнаженной фигурой, скомпонованной таким образом, чтобы подчеркнуть суть идеи.

Идеализм

«Рождение Венеры» , Александр Кабанель , 1863. Идеалистическая и чувственная форма классической образности.

Стилистически академическое искусство культивировало идеал совершенства и в то же время избирательное подражание реальности ( мимесис ), который существовал со времен Аристотеля . С совершенным владением цветом, светом и тенью формы создавались в квазифотореалистической манере. Некоторые картины имеют «полированную отделку», когда на готовой работе не распознается ни один мазок кисти. После масляного наброска художник создавал окончательную картину с академическим «фини», изменяя картину в соответствии со стилистическими стандартами и пытаясь идеализировать изображения и добавлять совершенные детали. Аналогично перспектива строилась геометрически на плоской поверхности и на самом деле не была продуктом зрения.

Тенденция в искусстве также была направлена ​​на больший идеализм , который противоречит реализму , в том, что изображаемые фигуры были сделаны более простыми и абстрактными — идеализированными — для того, чтобы иметь возможность представлять идеалы, которые они представляли. Это включало бы как обобщение форм, наблюдаемых в природе, так и подчинение их единству и теме произведения искусства.

Иерархия жанров

Ганс Макарт , Въезд Карла V в Антверпен , 1878. Иллюстративное произведение престижного «исторического жанра».

Представление различных эмоций было детально кодифицировано академизмом [29] , а сами художественные жанры были подчинены шкале престижа. Поскольку история и мифология считались пьесами или диалектикой идей, плодородной почвой для важной аллегории, использование тем из этих предметов считалось самой серьезной формой живописи. Эта иерархия жанров, первоначально созданная в 17 веке, была высоко оценена, где историческая живопись (также известная как «гранд жанр») — классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические сюжеты — была помещена наверх, за ней следовали «второстепенные жанры» — портретная живопись , жанровая живопись , пейзажи и натюрморты . [30] [31]

Исторический жанр, наиболее ценимый, включал работы, которые передавали темы вдохновляющей и облагораживающей природы, по сути, с этическим фоном, соответствующим традиции, основанной такими мастерами, как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи . Поль Деларош является типичным примером французской исторической живописи, а Бенджамин Уэст — британо-американской моды на живопись сцен из недавней истории. Картины Ганса Макарта часто представляют собой более масштабные исторические драмы, и он сочетал это с историзмом в декоре, чтобы доминировать в стиле венской культуры 19-го века. Портреты включали крупноформатные изображения людей, подходящие для их публичного прославления, но также и более мелкие произведения для личного пользования. Повседневные сцены, также известные как жанровые сцены, изображали обычную жизнь в символической манере, пейзажи предлагали перспективы идеализированной девственной природы или городских панорам, а натюрморты состояли из групп различных предметов в формальных композициях. [30] [31]

Обоснование этой иерархии заключалось в идее, что каждый жанр имел присущую и специфическую моральную силу. Таким образом, художник мог передать моральный принцип с гораздо большей силой и легкостью через историческую сцену, чем, например, через натюрморт. Кроме того, следуя греческим концепциям, считалось, что высшей формой искусства было идеальное изображение человеческого тела, поэтому пейзажи и натюрморты, в которых человек не появлялся, имели небольшой престиж. Наконец, с преимущественно социальной и дидактической функцией, академическое искусство отдавало предпочтение большим работам и портретам большого формата, более подходящим для просмотра большими группами зрителей и лучше подходящим для украшения общественных мест. [30] [31]

Все эти тенденции сформировались под влиянием теорий немецкого философа Гегеля , который считал, что история представляет собой диалектику конкурирующих идей, которые в конечном итоге разрешаются в синтезе.

Созревание: все более буржуазная форма искусства

Филипп Жозеф Анри Лемэр , Наполеон, покровитель промышленности , 1854 год. Символ прославленного «цивилизующего империализма».

Наполеон был « лебединой песней » концепции искусства как носителя моральных ценностей и зеркала добродетели . Он активно покровительствовал и нанимал художников для изображения своей личной славы, славы своей империи и своих политических и военных завоеваний. После него раздробленность и ослабление идеалов стали становиться видимыми и необратимыми. [32] С охлаждением либертарианского пыла первых романтиков, с окончательным провалом империалистического проекта Наполеона и с популяризацией эклектичного стиля, который смешивал романтизм и неоклассицизм, адаптируя их к целям буржуазии , которая стала одним из величайших спонсоров искусств, появилось общее чувство смирения, а также растущее преобладание индивидуального буржуазного вкуса против идеалистических коллективных систем. Вскоре предпочтения этого социального класса, теперь столь влиятельного, проникли в высшее образование и стали достойными объектами репрезентации, изменив иерархию жанров и дав толчок развитию портретов и всех так называемых второстепенных жанров, таких как бытовые сцены и натюрморты, которые стали более выраженными по мере развития столетия. [33]

Вильям-Адольф Бугро , «Краб» , 1869. Сцены из повседневной жизни как тема, достойная академического представления.

Поддержка буржуазией академий была способом продемонстрировать образование и приобрести социальный престиж, приблизив их к культурной и политической элите. Наконец, неоготическое возрождение, развитие вкуса к живописному как автономному эстетическому критерию, возрождение эллинистического эклектизма , прогресс медиевистики , ориенталистики и фольклористики , растущее участие женщин в художественном производстве, валоризация ремесел и прикладного искусства открыли другие фронты признания изобразительного искусства, найдя другие истины, достойные признания, которые ранее игнорировались и отодвигались на обочину официальной культуры. [34] [35] [36] В результате этой великой культурной трансформации академическая образовательная модель, чтобы выжить, должна была включить некоторые из этих инноваций, но в целом она сохранила устоявшуюся традицию и сумела стать еще более влиятельной, продолжая вдохновлять не только Европу, но и Америку, и другие страны, колонизированные европейцами, на протяжении всего 19 века. [37]

Другим фактором этого академического возрождения, даже перед лицом кардинально меняющегося сценария, стало повторение идеи искусства как инструмента политического утверждения националистическими движениями в нескольких странах. [37]

Апофеоз: парижские салоны и дальнейшее влияние

Карл X раздает награды художникам Парижского салона 1824 года. Картина Франсуа Жозефа Хайма , написанная в 1827 году, сейчас находится в Лувре .

XIX век был расцветом академий в том смысле, что их продукция стала чрезвычайно хорошо принята среди гораздо более широкой — но часто менее культурной и менее требовательной — публики, что дало академическому искусству такую ​​же популярность, какой пользуется сегодня кинематограф , и с такой же популярной темой, охватывающей все: от традиционных исторических сюжетов до комических виньеток, от милых и сентиментальных портретов до средневековых или живописных сцен из экзотических восточных стран, что было немыслимо во времена Старого режима. [38]

Ко второй половине XIX века академическое искусство пропитало европейское общество. Выставки проводились часто, самой популярной выставкой был Парижский салон , а с 1903 года — Осенний салон . Эти салоны были масштабными мероприятиями, которые привлекали толпы посетителей, как местных, так и иностранных. Будучи настолько же общественным, насколько и художественным мероприятием, за одно воскресенье их могли посетить 50 000 человек, и до 500 000 могли увидеть выставку в течение двух месяцев. Тысячи картин были выставлены, подвешенные чуть ниже уровня глаз и до самого потолка в манере, которая теперь известна как «салонный стиль». Успешный показ в салоне был знаком одобрения для художника, что делало его работы доступными для продажи растущему числу частных коллекционеров. Бугро , Александр Кабанель и Жан-Леон Жером были ведущими фигурами этого мира искусства. [39] [40]

В период правления академического искусства картины эпохи рококо , ранее не пользовавшиеся особой популярностью, возродились и стали популярными, а темы, часто используемые в искусстве рококо, такие как Эрос и Психея, снова стали популярными. Академический мир искусства также восхищался Рафаэлем за идеализм его работ, фактически предпочитая его Микеланджело.

Англия

В Англии влияние Королевской академии росло по мере укрепления ее связей с государством. В первой половине XIX века Королевская академия уже осуществляла прямой или косвенный контроль над обширной сетью галерей, музеев, выставок и других художественных обществ, а также над комплексом административных учреждений, включавших Корону , парламент и другие государственные департаменты, которые находили свое культурное выражение через свои отношения с академическим учреждением. [41] [42] Летняя выставка Королевской академии набирала обороты в то время и проводится ежегодно без перерыва по сей день.

«Частный просмотр в Королевской академии», 1881 г., картина Уильяма Пауэлла Фрита , изображающая Оскара Уайльда и других выдающихся деятелей викторианской эпохи на частном просмотре выставки 1881 г.

По мере развития столетия начали возникать проблемы с этим первенством, требуя прояснения его отношений с правительством, и учреждение начало уделять больше внимания рыночным аспектам в обществе, которое становилось все более неоднородным и культивировало множественные эстетические тенденции. Вспомогательные школы также открывались в разных городах для удовлетворения региональных потребностей. К середине 19 века Королевская академия уже утратила контроль над британским художественным производством, столкнувшись с умножением независимых создателей и ассоциаций, но продолжала, сталкиваясь с внутренними противоречиями, пытаться сохранить его. Около 1860 года она снова стабилизировалась с помощью новых стратегий монополизации власти, включения новых тенденций в свою орбиту, таких как продвижение ранее игнорируемой техники акварели , которая стала чрезвычайно популярной, принятие женщин, требование к новым членам в расширенном составе отказаться от своей принадлежности к другим обществам и реформирование своей административной структуры, чтобы она выглядела как частное учреждение, но проникнутое гражданской целью и общественным характером. Таким образом, ему удалось управлять значительной частью британской художественной вселенной на протяжении всего XIX века, и, несмотря на противодействие обществ и групп художников, таких как прерафаэлиты , ему удалось остаться дисциплинарным, образовательным и освящающим учреждением величайшей важности, способным в значительной степени сопровождать прогресс модернизма , противореча распространенному мнению о том, что академии неизменно реакционны. [41] [42]

Германия

Петер фон Корнелиус , из группы Назарян : Притча о мудрых и неразумных девах , ок.  1813 г. , возвращение к образцам эпохи Возрождения

В Германии академический дух изначально столкнулся с некоторым сопротивлением его полной реализации. Уже в конце XVIII века такие теоретики, как Баумгартен , Шиллер и Кант, продвигали автономию эстетики через концепцию « искусства ради искусства » и подчеркивали важность самообразования художника, против массификации, навязанной цивилизацией и ее институтами, видя коллективизирующую структуру и безличный характер академии как угрозу их стремлению к творческой свободе, индивидуальному вдохновению и абсолютной оригинальности. В этом ключе художественная критика начала приобретать отчетливо социологические цвета. [43]

Частично эта реакция была вызвана деятельностью назарейцев , группы художников, которые стремились вернуться к стилю эпохи Возрождения и средневековым практикам в духе строгости и братства. Под их влиянием были введены мастер-классы — как это ни парадоксально, внутри самих академий — которые стремились объединить многообещающих студентов вокруг мастера, который отвечал за их обучение, но с гораздо более концентрированным вниманием и заботой, чем в более универсальной французской системе, основанной на предположении, что такое более индивидуализированное отношение может обеспечить более сильное и глубокое образование. Этот метод был впервые введен в Дюссельдорфской академии и медленно прогрессировал, но в течение 19-го века он стал общим для всех немецких академий, а также был подражаем в других странах Северной Европы. Интересными результатами мастер-классов стали начало традиции крупномасштабной настенной живописи и направление местного авангарда по менее иконоборческим линиям, чем парижские. [44]

Соединенные Штаты

Влияние Королевской академии распространилось за океан и сильно определило основу и направление американского искусства с конца XVIII века до середины XIX века, когда страна начала устанавливать свою культурную независимость. Некоторые из ведущих местных художников учились в Лондоне под руководством Королевской академии, а другие, которые обосновались в Англии, продолжали оказывать влияние в своей родной стране посредством регулярных представлений произведений искусства. Так было с Джоном Синглтоном Копли , доминирующим влиянием в своей стране до начала XIX века, а также с Бенджамином Уэстом , который стал одним из лидеров английского неоклассического-романтического движения и одним из главных европейских имен своего поколения в области исторической живописи. Он создал ряд соучеников, таких как Чарльз Уилсон Пил , Гилберт Стюарт и Джон Трамбулл , и его влияние было похоже на влияние Копли на американскую живопись. [45]

Альберт Бирштадт , Среди гор Сьерра-Невада , 1868. Пейзаж как патриотический праздник.

Первой академией, созданной в Соединенных Штатах, была Пенсильванская академия изящных искусств , основанная в 1805 году и действующая до сих пор. Инициатива исходила от художника Чарльза Пила и скульптора Уильяма Раша , а также других художников и торговцев. Ее развитие было медленным, и ее пик был достигнут только в конце 19 века, когда она начала получать значительную финансовую поддержку, открыла галерею и сформировала собственную коллекцию, став антимодернистским бастионом. [46] Самый решительный шаг к формированию американской академической культуры был сделан, когда в 1826 году Сэмюэлем Ф. Б. Морзе , Эшером Б. Дюраном , Томасом Коулом и другими художниками, недовольными ориентацией Пенсильванской академии, была основана Национальная академия дизайна . Вскоре она стала самым уважаемым художественным учреждением в стране. [47] [48] Его метод следовал традиционной академической модели, фокусируясь на рисовании с классических и живых моделей, в дополнение к предложению лекций по анатомии, перспективе, истории и мифологии, среди других предметов. Коул и Дюран были также основателями Школы реки Гудзон , эстетического движения, которое положило начало великой традиции живописи, продолжавшейся на протяжении трех поколений, с замечательным единством принципов, и которое представило национальный ландшафт в эпическом, идеалистическом и иногда причудливом свете. Его членами были Альберт Бирштадт и Фредерик Эдвин Чёрч , самые знаменитые пейзажисты своего поколения. [49] [50]

Дэниел Честер Френч , Авраам Линкольн , 1920, в Мемориале Линкольна , Вашингтон, округ Колумбия

Однако в области скульптуры наибольшее влияние оказали итальянские академии, особенно на примере Антонио Кановы , который был главной фигурой европейского неоклассицизма, получившего образование частично в Венецианской академии и в Риме. [51] [52] Италия предлагала исторический и культурный фон, вызывающий непреодолимый интерес для скульпторов, с бесценными памятниками, руинами и коллекциями, а условия работы были бесконечно лучше, чем в Новом Свете , где не хватало как мрамора, так и способных помощников, помогавших художнику в сложном и трудоемком искусстве резьбы по камню и литья из бронзы. Горацио Гриноу был лишь первым в большой волне американцев, обосновавшихся между Римом и Флоренцией. Самым заметным из них был Уильям Уэтмор Стори , который после 1857 года взял на себя руководство американской колонией, созданной в Риме, став ориентиром для всех новичков. Несмотря на пребывание в Италии, группа продолжала чествоваться в своей стране, и их художественные достижения получали постоянное освещение в прессе, пока неоклассическая мода не рассеялась в Северной Америке с 1870-х годов. К этому времени Соединенные Штаты уже создали свою культуру и создали общие условия для продвижения последовательного и высокого уровня местного скульптурного производства, приняв эклектичный синтез стилей. [53] [54] [55] Эти скульпторы также сильно впитали влияние Французской академии, некоторые из них получили там образование, и их продукция заполнила большинство общественных мест и фасады крупных американских зданий работами сильного гражданского и большого формализма, которые стали иконами местной культуры, такими как статуя Авраама Линкольна Дэниела Честера Френча и мемориал Роберту Гулду Шоу Огастеса Сен-Годенса . [56]

В 1875 году Лига студентов-художников стала ведущей американской художественной академией, основанной студентами, вдохновленными моделью Французской академии, устанавливающей руководящие принципы национального художественного образования до Второй мировой войны , а также открывающей свои классы для женщин. Предлагая лучшие условия труда, чем ее парижская модель, Лига была создана художниками, которые видели во французской академической среде призыв к культуре и цивилизации и верили, что эта модель будет дисциплинировать национальный демократический импульс, преодолевая регионализмы и социальные различия, утончает вкус капиталистов и способствует возвышению общества и улучшению его культуры. [56]

Другие страны

Академическое искусство не только оказало влияние на Западную Европу и Соединенные Штаты, но и распространило свое влияние на другие страны. Например, в художественной среде Греции с XVII века доминировали приемы западных академий: это впервые проявилось в деятельности Ионической школы , а затем стало особенно выраженным с появлением Мюнхенской школы . Это также было верно для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были смоделированы по образцу Французской революции , стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Анхель Саррага из Мексики . Академическое искусство в Польше расцвело при Яне Матейко , который основал Краковскую академию изящных искусств . Многие из этих работ можно увидеть в Галерее польского искусства XIX века в Сукеннице в Кракове .

Академическая подготовка

Принципы и курс обучения

В качестве основного предположения академии исходили из идеи, что искусство можно преподавать посредством его систематизации в полностью сообщаемую совокупность теории и практики, сводя к минимуму важность творчества как совершенно оригинального и индивидуального вклада. Вместо этого они ценили подражание признанным мастерам, почитая классическую традицию и принимая коллективно сформулированные концепции, которые имели не только эстетический характер, но и этическое происхождение и цель.

Молодые художники проводили четыре года в строгой подготовке. Во Франции в школу академии, École des Beaux-Arts (Школа изящных искусств), принимались только студенты, сдавшие экзамен и имевшие рекомендательное письмо от известного профессора искусств. Рисунки и картины обнаженной натуры, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура обучения их созданию была четко определена. Сначала студенты копировали гравюры с классических скульптур, знакомясь с принципами контура, света и тени. Копирование считалось решающим для академического образования; копируя работы прошлых художников, можно было усвоить их методы создания произведений искусства. Чтобы перейти на следующую ступень и на каждую последующую ступень, студенты представляли рисунки для оценки.

Студенты-юноши рисуют « с натуры » в Школе изящных искусств в Париже. Снято в конце 1800-х годов.

Если их одобряли, они рисовали с гипсовых слепков известных классических скульптур. Только после приобретения этих навыков художникам разрешалось посещать занятия, на которых позировала живая модель. Живопись не преподавалась в Школе изящных искусств до 1863 года. Чтобы научиться рисовать кистью, ученик сначала должен был продемонстрировать мастерство в рисунке, что считалось основой академической живописи. Только после этого ученик мог присоединиться к студии академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заранее определенной темой и определенным отведенным периодом времени измеряли прогресс каждого ученика.

Самым известным художественным конкурсом для студентов был Prix de Rome , победитель которого получал стипендию на обучение в школе Académie française на вилле Медичи в Риме сроком до пяти лет. [57] Чтобы принять участие, художник должен был быть французом по национальности, мужчиной, моложе 30 лет и холостым. Он должен был соответствовать вступительным требованиям École des Beaux-Arts и иметь поддержку известного преподавателя искусства. Конкурс был изнурительным, включающим несколько этапов перед финалом, в котором 10 участников были изолированы в студиях на 72 дня, чтобы написать свои финальные исторические картины. Победителю по сути была гарантирована успешная профессиональная карьера.

Как уже отмечалось, успешный показ на Салоне, выставке работ, основанной Школой изящных искусств, был знаком одобрения художника. Художники обращались в комитет по вывешиванию с просьбой об оптимальном размещении «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники жаловались, если их работы «подвешивались» или висели слишком высоко. Высшим достижением для профессионального художника было избрание в члены Французской академии и право называться академиком. Это зависело от его постоянства в выставках в салонах и постоянства его произведений на уровне совершенства. [58]

Женщины-художницы

Мастерская Робера-Флери в Академии Жюлиана для студенток художественной школы в Париже. Картина 1881 года студентки Марии Башкирцевой .

Одним из последствий перехода к академиям стало усложнение обучения для женщин-художниц , которые были исключены из большинства академий до второй половины 19-го века. [a] [60] [61] Это было отчасти из-за опасений по поводу предполагаемой непристойности, которую представляла нагота во время обучения. [60] Во Франции, например, могущественная École des Beaux-Arts имела 450 членов между 17-м веком и Французской революцией, из которых только 15 были женщинами. Из них большинство были дочерьми или женами членов. В конце 18-го века Французская академия решила вообще не принимать женщин. [b] В результате не сохранилось ни одной крупномасштабной исторической картины, написанной женщинами этого периода, хотя некоторые женщины, такие как Мари-Дениз Виллер и Констанс Майер, сделали себе имя в других жанрах, таких как портретная живопись. [63] [64] [65] [66]

Несмотря на это, были сделаны важные шаги вперед для женщин-художников. В Париже Салон стал открытым для неакадемических художников в 1791 году, что позволило женщинам выставлять свои работы на престижной ежегодной выставке. Кроме того, женщины все чаще принимались в качестве учениц такими известными художниками, как Жак-Луи Давид и Жан-Батист Грез . [67]

Акцент в академическом искусстве на изучении обнаженной натуры оставался существенным препятствием для женщин, изучающих искусство, вплоть до XX века, как с точки зрения фактического доступа к занятиям, так и с точки зрения семейного и общественного отношения к женщинам среднего класса , становящимся художниками. [68]

Критика и наследие

Упадок и подъем модернизма

Академическое искусство впервые подверглось критике за использование идеализма со стороны художников- реалистов , таких как Гюстав Курбе , как основанное на идеалистических клише и представляющее мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Другой критикой со стороны реалистов была « ложная поверхность » картин — изображенные объекты выглядели гладкими, скользкими и идеализированными — не показывая никакой реальной текстуры. Реалист Теодюль Рибо боролся с этим, экспериментируя с грубыми, незаконченными текстурами в своей живописи.

Карикатура (французская буржуазия ): В этом году снова Венеры… Всегда Венеры! Оноре Домье , № 2 из серии в Le Charivati , 1864 .

Стилистически импрессионисты , выступавшие за быструю живопись на открытом воздухе, то есть то, что видит глаз и наносит рука, критиковали законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начинали живопись, сначала делая рисунки, а затем рисуя масляные наброски своего предмета, высокая полировка, которую они придавали своим рисункам, казалась импрессионистам равносильной лжи, отрицавшим преданность механическим приемам.

Реалисты и импрессионисты также бросили вызов размещению натюрморта и пейзажа в самом низу иерархии жанров. Большинство реалистов и импрессионистов и других представителей раннего авангарда, восставших против академизма, изначально были студентами в академических мастерских. Клод Моне , Гюстав Курбе , Эдуард Мане и даже Анри Матисс были учениками академических художников. Другие художники, такие как художники-символисты и некоторые сюрреалисты , были более благосклонны к традиции. [ необходима цитата ] Как художники, стремившиеся оживить воображаемые виды, эти художники были более склонны учиться у сильно репрезентативной традиции. После того, как традиция стала считаться старомодной, аллегорические обнаженные натуры и театрально поставленные фигуры показались некоторым зрителям странными и сказочными.

По мере того, как современное искусство и его авангард набирали силу, академическое искусство все больше принижалось и рассматривалось как сентиментальное, клишированное, консервативное, неинновационное, буржуазное и «бесстильное». Французы презрительно называли стиль академического искусства L'art pompier ( pompier означает «пожарный»), намекая на картины Жака-Луи Давида (который пользовался уважением в академии), на которых часто изображались солдаты в касках, похожих на пожарные. [69] Это также предполагает полукаламбуры во французском языке с pompéien («из Помпеи ») и pompeux («напыщенный»). [70] [71] Картины назывались «большими машинами», которые, как говорили, производили ложные эмоции с помощью ухищрений и трюков.

Эдуард Мане , Le Déjeuner sur l'herbe , 1863, одна из отвергнутых работ, выставленных в Салоне отказов , сейчас находится в Музее Орсе.

Столкнувшись с недовольством растущего числа художников, исключенных из официальных салонов Французской академии, в 1863 году император Наполеон III основал Салон Отверженных (Salon des Refusés), который считается одной из первых вех модернизма. [72] Даже несмотря на эту уступку, общественная реакция была отрицательной, [73] и анонимный обзор, опубликованный в то время, резюмирует общее отношение:

Эта выставка грустная и гротескная... за исключением одного или двух сомнительных исключений, нет ни одной работы, которая заслуживала бы чести быть показанной в официальных галереях. В этой выставке даже есть что-то жестокое, люди смеются, как будто все это не более чем фарс. [74]

Следуя примеру Курбе, который в 1855 году открыл персональную выставку, названную им Pavillon du Réalisme (Павильон реализма), в 1867 году Мане, отвергнутый официальным Салоном, выставлялся самостоятельно, а шесть лет спустя группа импрессионистов основала Salon des Indépendants (Салон независимых). В результате этих инициатив рынок искусства начал открываться для альтернативных школ, в то время как дилеры новых творцов и частные общества начали агрессивные кампании по продвижению своих собственных художников, открывая различные выставочные пространства, чтобы привлечь интерес буржуазной потребительской публики. Независимые критики и литераторы также сыграли важную роль в смещении экономического и социального центра тяжести художественной системы, защищая и продвигая различных неакадемических художников и обеспечивая своего рода неформальное общественное образование посредством публикации статей в прессе, которая стала крупным форумом для художественных дебатов, имеющим широкий охват. В ходе этого процесса официальное учреждение Академии, к тому времени переименованное в Школу изящных искусств и разорвавшее связь с правительством, начало быстро терять свои позиции, начав свой упадок как освящающего и образовательного учреждения. [75] [76] [77]

Полное принижение и забвение

Клайв Белл из группы «Блумсбери» (на фото около  1924 года ) объявил о «смерти» искусства.

Британский художественный критик Клайв Белл , связанный с группой английского модернизма Блумсбери , заявил в 1914 году, что к середине XIX века искусство «умерло», потеряв весь свой эстетический интерес, и даже традиция прекратила свое существование. [78] Это принижение академического искусства достигло своего пика в трудах американского художественного критика Клемента Гринберга , который в 1939 году заявил, что все академическое искусство является « китчем », в смысле банальности, коммерциализации, и попытался связать академизм с проблемами промышленного капитализма, в дополнение к связыванию новой концепции «хорошего вкуса» с этикой левого, антибуржуазного политического радикализма . Для него авангард был положительным, потому что он был аффективным выражением либертарианской социальной совести, и поэтому был более правдивым и свободным, что впоследствии повторялось до бесконечности, следуя логике: академический = реакционный = плохой, против авангарда = радикального = хорошего. [79] [80]

Несколько других влиятельных критиков, таких как Герберт Рид и Эрнст Гомбрих , приложили большие усилия, чтобы отойти от традиционных академических стандартов. Во всех вопросах обучения, не только в преподавании искусства, большое значение придавалось творчеству как отправной точке для процесса обучения, проповедуя отказ от правил и формализмов и присоединяясь к предложениям педагогов и философов образования, таких как Мария Монтессори и Жан-Овидий Декроли . Даже несколько самых важных современных художников, таких как Кандинский , Клее , Малевич и Мохой-Надь , посвятили себя созданию школ и формулированию новых теорий для художественного образования, основанных на этих идеях, в частности, Баухаус , основанный в Веймаре , Германия, в 1919 году Вальтером Гропиусом . Для модернистов творчество было врожденной способностью восприятия и воображения, которой обладают все люди, и чем меньше оно находилось под влиянием теорий и норм, тем богаче и плодороднее оно было. В этом контексте художественное образование было направлено просто на то, чтобы предоставить средства для этого свободного творчества, направляемого чувствами и эмоциями, чтобы оно могло быть выражено материально как произведение искусства, уникальная и оригинальная форма, имеющая свой собственный синтаксис и не зависящая от предыдущих ссылок. [81]

Художественные школы, такие как Баухаус (здание в Дессау , Германия, на фото), сформулировали теории художественного образования, основанные на модернистских идеях.

Маньеризм , барокко, рококо и неоклассическая академическая продукция сумели пройти относительно невредимыми под критикой модернистов и закрепить свое место в истории, но эклектичные академические тенденции второй половины XIX века были высмеяны и обесценены до такой степени, что на протяжении XX века большинство этих работ были выброшены из частных коллекций, увидели, что их рыночные цены резко упали, и были сняты с показа в музеях, преданы забвению в своих запасниках. [82] [83] [84] К 1950-м годам все последние практики старого академизма были преданы забвению. Более того, чистая оппозиция академизму стала одной из главных сплоченных сил современного движения, и единственное, что интересовало критиков, связанных с авангардом, был сам авангард. [85]

Критическое восстановление

Несмотря на широкое распространение академизма, несколько исследователей на протяжении XX века занимались изучением академического феномена. Историк искусств Пол Барлоу утверждал, что, несмотря на широкое распространение модернизма в начале XX века, теоретические основы его неприятия академизма были на удивление мало исследованы его сторонниками, формируя прежде всего своего рода «антиакадемический миф», а не последовательную критику. [86] Из всех, кто занимался этим исследованием, Николаус Певзнер был, пожалуй, самым важным, описав в 1940-х годах историю академий в эпическом масштабе, но сосредоточившись на институциональных и организационных аспектах, отсоединив их от эстетических и географических. [87]

Такие музеи, как Музей Орсе в Париже, привели к своего рода возрождению этого стиля.

Многие авторы сходятся во мнении, что рождение модернизма можно описать как конец коллективных ценностей и отрицание искусства как по сути средства для моральных принципов . Верно, что морализаторские и исторические работы продолжали создаваться на протяжении всего 20-го века, но с совершенно иным воздействием, когда в викторианскую эпоху мораль стала означать прежде всего целомудрие . [88] [89] Модернизм также описывался как ответственный за процесс измельчения иерархий и за начало правления индивидуализма и субъективности в искусстве, в гораздо более глубоком смысле, чем уже предполагали романтики или даже маньеристы намного раньше, создавая множественность личной эстетики, которая не была консолидирована в общий и единообразный язык, с небольшой или вообще без заботы о включении производства в организованную систему или создании социально вовлеченного искусства. Их даже обвиняют в том, что они практиковали свою собственную версию элитарной диктатуры, которую они осуждали в академизме. [88] [83]

С целями постмодернизма в предоставлении более полного, более социологического и плюралистического отчета об истории, академическое искусство было возвращено в исторические книги и обсуждения. С начала 1990-х годов создание академического искусства даже пережило ограниченный всплеск через движение классического реализма в мастерских . [90] В музеях и художественных галереях L'art pompier (термин, которого сторонники в основном избегают) также пережило своего рода критическое возрождение, отчасти вызванное Музеем Орсе в Париже, где оно выставлено на более равных условиях с импрессионистами и реалистами того периода. Открытие этого музея в 1986 году не обошлось без жарких споров во Франции, поскольку некоторые критики рассматривали его как реабилитацию академизма или даже « ревизионизм ». [91] Однако историк искусства Андре Шастель еще в 1973 году считал, что «нет ничего, кроме преимуществ в замене глобального суждения о неодобрении, наследия старых сражений, тихим и объективным любопытством». Некоторые другие институциональные агенты этого спасения — Музей искусств Дахеша в Соединенных Штатах, который специализируется на академическом искусстве XIX и XX веков, [82] а также Центр обновления искусства , также базирующийся в Соединенных Штатах и ​​посвященный продвижению академизма как основы для квалифицированной подготовки будущих мастеров. [92] Кроме того, искусство получает более широкое признание со стороны широкой публики, и если раньше академические картины приносили на аукционах всего несколько сотен долларов, то теперь некоторые из них приносят миллионы. [93]

Великие художники

Галерея

Примечания

  1. ^ Королевская академия не принимала женщин до 1861 года, несмотря на то, что среди ее основателей было двое, Анжелика Кауфман и Мэри Мозер , о чем свидетельствует групповой портрет академиков Королевской академии работы Йохана Цоффани , который сейчас находится в Королевской коллекции . На нем только мужчины Академии собраны в большой студии художника вместе с обнаженными моделями-мужчинами. Из соображений приличия, учитывая обнаженность моделей, две женщины показаны не как присутствующие, а как портреты на стене. [59]
  2. ^ Только в 1897 году École des Beaux-Arts официально приняла женщин. Затем им было разрешено работать в галереях, сдавать вступительные экзамены и посещать занятия по живописи и скульптуре в отдельной от мужчин студии. Эта дата 1897 года изначально касалась секции живописи, но была распространена на секцию архитектуры в 1898 году и секцию скульптуры в 1899 году. В 1900 году женщинам был предоставлен доступ в студии, что позволило им рисовать живых моделей. [62]

Ссылки

  1. ^ Accademia delle Arti del Disegno (на итальянском языке). Министерство благосостояния и культурной деятельности и туризма: Общее управление по библиотекам, Институтам культуры и Авторскому праву. Доступ октябрь 2014 г.
  2. ↑ Говен Александр Бейли , Санти ди Тито и Флорентийская академия: Соломон строит храм в Капитолии Академии изящных искусств (1570–1571) , Apollo CLV, 480 (февраль 2002 г.): стр. 31–39
  3. ^ Адорно, Франческо. (1983). Accademie e istituzioniculturali a Firenze (на итальянском языке) . Флоренция: Ольшки.
  4. ^ Певзнер, Николаус. Академии искусств: прошлое и настоящее . The University Press, 1940. стр. 110–111
  5. ^ Карл Голдштейн (1996). Преподавание искусства: Академии и школы от Вазари до Альберса . Кембридж; Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN  0-521-55988-X .
  6. ^ Певзнер, Николаус. Академии искусств: прошлое и настоящее . The University Press, 1940. стр. 118–119
  7. ^ Клаудио Стринати, Аннибале Карраччи (на итальянском языке) , Firenze, Giunti Editore, 2001 ISBN 88-09-02051-0 
  8. ^ Дуро, Пол. Академическая теория: 1550-1800 . В Смит, Пол и Уайльд, Кэролин. Спутник теории искусства . Wiley-Blackwell, 2002. стр. 89–90
  9. ^ Таннер, Джереми. Социология искусства: хрестоматия . Routledge, 2003. С. 4
  10. ^ Певзнер, Николаус. Академии искусств: прошлое и настоящее . The University Press, 1940. стр. 97–98
  11. ^ Йейтс, Фрэнсис Амелия. Французские академии шестнадцатого века . Тейлор и Фрэнсис, 1988. стр. 140–140, 275–279
  12. ↑ Тестелин 1853, стр. 22–36.
  13. ^ Монтеглон и Корню 1875, с. 7–10.
  14. ^ Дюссье и др. 1854, с. 216.
  15. ^ Janson, HW (1995). История искусства , 5-е издание, переработанное и дополненное Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Thames & Hudson. ISBN 0500237018 
  16. ^ ab Barasch, Moshe. Теории искусства: от Платона до Винкельмана. Routledge, 2000. стр. 330–333
  17. ^ Шварц, Лилия Мориц. O Sol do Brasil: Николя-Антуан Тоне и французские художники на корте. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 65–66
  18. ^ Дрискель, Майкл Пол. Представление веры: религия, искусство и общество во Франции девятнадцатого века, том 1991. Издательство Пенсильванского государственного университета, 1992. стр. 47–49
  19. ^ Таннер, Джереми. Социология искусства: хрестоматия . Routledge, 2003. С. 5
  20. ↑ Ходжсон и Итон 1905, стр. 11.
  21. ↑ Джон Харрис , сэр Уильям Чемберс, рыцарь Полярной звезды, Глава 11: Королевская академия , 1970, A. Zwemmer Ltd.
  22. ^ J. Wadum, M. Scharff, K. Monrad, «Скрытые рисунки датского Золотого века. Рисунки и наброски на видах датского Золотого века из Италии» в SMK Art Journal 2006, ред. Петер Нёргаард Ларсен. Государственный музей искусств , 2007.
  23. ^ ab Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства. Oxford University Press US, 2000, стр. 218–219
  24. ^ Эулалио, Александр. О Секуло XIX . In Tradição e Ruptura . Синтез искусства и культуры Бразилии. Сан-Паулу: Fundação Bienal de São Paulo, 1984–85, стр. 121
  25. ^ abc Шварц, Лилия Мориц. O Sol do Brasil: Николя-Антуан Тоне и французские художники на корте. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. стр. 70–72
  26. ^ Ледбери, Марк. Дени Дидро . В Мюррей, Крис. Ключевые писатели об искусстве: от античности до девятнадцатого века . Routledge, 2003. стр. 108–109
  27. ^ Лавин, Сильвия. Катрмер де Куинси и изобретение современного языка архитектуры. Издательство Массачусетского технологического института, 1992. С. 159–167
  28. ^ Шварц, Лилия Мориц. O Sol do Brasil: Николя-Антуан Тоне и французские художники на корте. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. стр. 118–119
  29. ^ Бараш, Моше. Теории искусства: от Платона до Винкельмана. Routledge, 2000. стр. 333–334
  30. ^ abc Иерархия жанров. Энциклопедия ирландского и мирового искусства
  31. ^ abc Кемп, Мартин. Оксфордская история западного искусства. Oxford University Press US, 2000. С. 218–219
  32. ^ Розенблюм, Роберт. Трансформации в искусстве конца восемнадцатого века. Princeton University Press, 1970. С. 102–103
  33. ^ Шварц, Лилия Мориц. O Sol do Brasil: Николя-Антуан Тоне и французские художники на корте. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. с. 117–118, 142–144
  34. ^ Таннер, Джереми. Социология искусства: хрестоматия . Routledge, 2003. С. 5
  35. ^ Коллингвуд, WG Искусство преподавания Джона Раскина . Читайте книги, 2008. стр. 73–74
  36. ^ Дой, Ген. Скрытые от истории: женщины-художницы, писавшие исторические полотна во Франции в начале девятнадцатого века. В Дени, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Manchester University Press, 2000. стр. 71–85
  37. ^ Аб Кауфманн, Томас ДаКоста. К географии искусства . Издательство Чикагского университета, 2004. с. 54–55
  38. ↑ Кино, Кэрол (4 марта 2004 г.). «Возвращая взгляд». The National (Абу-Даби) . Архивировано из оригинала 26 апреля 2024 г.
  39. ^ Патрисия Майнарди: Конец Салона: Искусство и государство в начале Третьей республики , Cambridge University Press , 1993
  40. ^ Фэй Брауэр, Соперники и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства , Ньюкасл-апон-Тайн, Cambridge Scholars, 2013
  41. ^ ab Fyfe, Gordon. Auditing of the RA: official discourse and the ninetheenth century Royal Academy. in Denis, Rafael Cardoso & Trodd, Colin. Art and the academy in the nineteenth century . Manchester University Press, 2000. p. 117–128
  42. ^ ab Барлоу, Пол. Страх и отвращение к академическому, или что именно делает авангард таким особенным, таким привлекательным? в Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке ]. Manchester University Press, 2000. стр. 17
  43. ^ Таннер, Джереми. Социология искусства: хрестоматия . Routledge, 2003. С. 5–7.
  44. ^ Воэм, Уильям. Культивирование и контроль: «Мастер-класс» и Дюссельдорфская академия в девятнадцатом веке. Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Manchester University Press, 2000. стр. 150–152
  45. ^ Джаффи, Дэвид. Искусство и идентичность в британских североамериканских колониях, 1700–1776. В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000
  46. ↑ Гамильтон, Джон Маклюр. «Мужчины, которых я нарисовал» . Лондон: T. Fisher Unwin Ltd., 1921, стр. 176–180.
  47. ^ Джаффи, Дэвид. Постреволюционная Америка: 1800–1840. В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
  48. ^ Дюлап, Уильям. История подъема и развития искусства дизайна в Соединенных Штатах . CE Goodspeed & Co., 1918. Т. 3, стр. 52–57
  49. ^ Эвери, Кевин Дж. Школа реки Гудзон. В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000.
  50. ^ Каффин, Чарльз Х. История американской живописи . Kessinger Publishing, 1999. стр. 76–77
  51. ^ Кармель-Артур, Джудит. Канова и Скарпа в Поссаньо. В Брайанте, Ричард; Кармель-Артур, Джудит и Скарпа, Карло (ред.). Карло Скарпа: Музей Кановиано, Поссаньо . Том 22 серии Opus . Аксель Менгес, 2002. с. 6–12
  52. ^ Cicognara, conde Leopoldo. Биографические мемуары. В Bohn, Henry G. (ред.). Работы Антонио Кановы в скульптуре и моделировании, гравированные в набросках Генри Мозеса; с описаниями графини Альбрицци и биографическими мемуарами графа Cicognara . Лондон: Henry G. Bohn, 1823. Т. I, стр. i-vi
  53. ^ Толлес, Тайер. Американские неоклассические скульпторы за рубежом. В Хейлбрунне: Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000
  54. ^ Толлес, Тайер. Американское бронзовое литье. В Хейлбрунне: Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000
  55. ^ Пек, Амелия. Американские стили Возрождения, 1840–1876. В Heilbrunn Timeline of Art History . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000
  56. ^ Скотт, Уильям Б. и Руткофф, Питер М. Современный Нью-Йорк: Искусство и город. Издательство Университета Джонса Хопкинса, 2001. С. 8–9
  57. ^ "Приз Рима". Британская энциклопедия . 7 ноября 2023 г.
  58. ^ Шварц, Лилия Мориц. O Sol do Brasil: Николя-Антуан Тоне и французские художники на корте. Жоао (на португальском языке) . Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. стр. 66–68
  59. ^ Цоффани, Йохан (1771–1772). «Королевские академики». Королевская коллекция . Получено 20 марта 2007 г.
  60. ^ ab Майерс, Николь. «Женщины-художницы во Франции девятнадцатого века». Музей Метрополитен.
  61. ^ Левин, Ким (ноябрь 2007 г.). «Десять лучших историй ARTnews: разоблачение скрытого «Он»». ArtNews .
  62. ^ Марина Зауэр, L'entrée des femmes à l'Ecole des Beaux-Arts, 1880-1923 (на французском языке), Париж, Национальная высшая школа изящных искусств, 1990, стр. 10
  63. ^ Харрис, Энн Сазерленд и Линда Нохлин. Женщины-художницы: 1550–1950. Альфред А. Кнопф, Нью-Йорк (1976). стр. 217
  64. ^ Петтис, Крис, Словарь женщин-художниц , издательство GK Hill & Co., 1985
  65. ^ Делия Гейз. Краткий словарь женщин-художниц . Routledge; 3 апреля 2013 г. ISBN 978-1-136-59901-9 . стр. 665 
  66. ^ Жермен Грир. Бег с препятствиями: судьба женщин-художниц и их творчество . Tauris Parke Paperbacks; 2 июня 2001 г. ISBN 978-1-86064-677-5 . стр. 36–37 
  67. ^ Странахан, CH, «История французской живописи: рассказ о Французской академии живописи, ее салонах, школах инструкций и правил», Charles Scribner's Sons, Нью-Йорк, 1896
  68. ^ Нохлин, Линда. «Почему не было великих женщин-художниц?» (PDF) . Кафедра истории искусств, Университет Конкордии .
  69. ^ Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском) , 1998, стр. 12
  70. ^ Луи-Мари Дешарни, L'Art pompier (на французском) , 1998, стр. 14
  71. ^ Паскаль Бонафу, Dictionnaire de la peinture par les peintres (на французском языке) , стр. 238–239, Перрен, Париж, 2012 ISBN 978-2-262-032784 (читать онлайн). 
  72. ^ Бойме, Альбер (1969). «Салон отверженных и эволюция современного искусства». Art Quarterly . 32 .
  73. ^ Манелье, Эрве, Paris Impérial – la vie quotidienne sous le Second Empire, (на французском языке) , Éditions Armand Colin, (1990). п. 173
  74. ^ Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Введение: академические повествования. В Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Manchester University Press, 2000. стр. 2–3
  75. ^ Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера сквозь века: Западная перспектива . Cengage Learning, 2009. Том II, 13-е изд., стр. 655
  76. ^ Александр, Виктория Д. Социология искусств: изучение изящных и популярных форм . Wiley-Blackwell, 2003. стр. 83–86
  77. ^ Элкинс, Джеймс. Второй круглый стол В Элкинс, Джеймс и Ньюман, Майкл (редакторы). Состояние художественной критики . Routledge, 2007. стр. 243–244
  78. ^ Белл, Клайв. Искусство . BiblioBazaar, LLC, переиздание 2007 г. стр. 114
  79. ^ Гринберг, Клемент и Джон О'Брайан (редактор). Собрание эссе и критика: модернизм с возмездием, 1957-1969. Издательство Чикагского университета, 1995. стр. 299
  80. ^ Барлоу, Пол. Страх и отвращение к академическому, или что именно делает авангард таким особенным, таким привлекательным? в Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке ]. Manchester University Press, 2000. стр. 18
  81. ^ Де Дюв, Тьерри. Когда форма становится отношением — и дальше. В Кокур, Зоя и Леунг, Саймон. Теория в современном искусстве с 1985 года . Wiley-Blackwell, 2005. стр. 20–21
  82. ^ ab Farmer, J. David. Предисловие в Weisberg, Gabriel P. Against the modern: Dagnan-Bouveret and the transformation of the academic tradition . Rutgers University Press, 2002. pp. xi-xii
  83. ^ ab Томпсон, Джеймс Матесон. Теории искусства двадцатого века. McGill-Queen's Press, 1990. стр. 101–102
  84. ^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке. Manchester University Press, 2000. С. 9
  85. ^ Кулька, Томаш. Китч и искусство. Издательство Пенсильванского государственного университета, 1996. с. 60
  86. ^ Барлоу, Пол. Страх и отвращение к академическому, или что именно делает авангард таким особенным, таким привлекательным? в Денис, Рафаэль Кардосо и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке ]. Manchester University Press, 2000. стр. 16–17
  87. ^ Денис, Рафаэль и Тродд, Колин. Искусство и академия в девятнадцатом веке . Manchester University Press, 2000. стр. 3–5
  88. ^ ab Harris, Jonathan P. Возвращаясь к современному искусству: после Greenberg, Fried, and Clark . Routledge, 2005. стр. 17–20
  89. ^ Розенблюм, Роберт. Трансформации в искусстве конца восемнадцатого века. Princeton University Press, 1970. С. 102–107
  90. ^ Панеро, Джеймс: «Новая старая школа», The New Criterion , том 25, сентябрь 2006 г., стр. 104
  91. ↑ Хардинг, стр. 14–22.
  92. ^ Росс, Фред. Философия ARC. Опубликовано 1 января 2002 г. Art Renewal Center
  93. ^ Эстероу, Милтон (1 января 2011 г.). «From „Riches to Rags to Riches“». ArtNews . Получено 12 сентября 2021 г.
  94. ^ "Академизм 19 века". www.galerijamaticesrpske.rs . Архивировано из оригинала 21 сентября 2019 года . Получено 15 августа 2019 года .
  95. ^ Бреск-Ботье, Женевьева (2008). Лувр, история дворца . Издания Музея Лувра. п. 110. ИСБН 978-2-7572-0177-0.
  96. ^ Грэм-Никсон, Эндрю (2023). искусство ПОЛНАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ . DK. стр. 336. ISBN 978-0-2416-2903-1.
  97. ^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . White Lion Publishing. стр. 73. ISBN 978-0-7112-4883-0.
  98. ^ Камминг, Роберт (2020). ИСКУССТВО как визуальная история . DK. стр. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4.
  99. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 40. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  100. ^ Камминг, Роберт (2020). ИСКУССТВО как визуальная история . DK. стр. 218. ISBN 978-0-2414-3741-4.
  101. ^ Кристоф, Аверти (2020). Орсе . Издания Place des Victories. п. 41. ИСБН 978-2-8099-1770-3.
  102. ^ Элизабет, С. (2020). Искусство оккультизма — визуальный справочник для современного мистика . White Lion Publishing. стр. 215. ISBN 978-0-7112-4883-0.
  103. ^ Камминг, Роберт (2020). ИСКУССТВО как визуальная история . DK. стр. 219. ISBN 978-0-2414-3741-4.
  104. ^ Элизабет, С. (2022). Искусство тьмы . White Lion Publishing. стр. 199. ISBN 978-0 7112-6920-0.
  105. ^ Камминг, Роберт (2020). ИСКУССТВО как визуальная история . DK. стр. 220. ISBN 978-0-2414-3741-4.

Библиография

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки