Жан-Огюст-Доминик Энгр ( / ˈ æ ŋ ɡ r ə / ANG -grə ; фр. [ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ] ; 29 августа 1780 — 14 января 1867) был французским художником -неоклассиком . Энгр находился под глубоким влиянием прошлых художественных традиций и стремился стать хранителем академической ортодоксальности против восходящего романтического стиля. Хотя он считал себя художником истории в традиции Никола Пуссена и Жака-Луи Давида , именно его портреты , как написанные красками , так и нарисованные , признаны его величайшим наследием. Его экспрессивные искажения формы и пространства сделали его важным предшественником современного искусства , оказавшим влияние на Пикассо , Матисса и других модернистов.
Родившись в скромной семье в Монтобане , он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Давида . В 1802 году он дебютировал в Салоне и получил Римскую премию за картину «Послы Агамемнона в шатре Ахилла» . К тому времени, как он в 1806 году уехал в Рим, его стиль, демонстрирующий его пристальное изучение итальянских и фламандских мастеров эпохи Возрождения, был полностью сформирован и мало изменился до конца его жизни. Работая в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский Салон, где их критиковали критики, которые считали его стиль странным и архаичным. В этот период он получал мало заказов на исторические картины, которые он стремился написать, но мог содержать себя и свою жену как портретист и рисовальщик.
Он был наконец признан в Салоне в 1824 году, когда его картина Рафаэля « Обет Людовика XIII » была встречена с восторгом, а Энгр был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доход от заказов на исторические картины позволил ему написать меньше портретов, его «Портрет месье Бертена» ознаменовал его следующий популярный успех в 1833 году. В следующем году его возмущение резкой критикой его амбициозной композиции « Мученичество святого Симфориана» заставило его вернуться в Италию, где он принял на себя руководство Французской академией в Риме в 1835 году. Он вернулся в Париж навсегда в 1841 году. В последние годы своей жизни он написал новые версии многих своих ранних композиций, серию эскизов для витражей, несколько важных портретов женщин и « Турецкую баню» , последнюю из его нескольких ориенталистских картин женской обнаженной натуры, которую он закончил в возрасте 83 лет.
Энгр родился в Монтобане , Тарн и Гаронна , Франция, первым из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество) Жана-Мари-Жозефа Энгра (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). Его отец был успешным мастером на все руки в искусстве, художником- миниатюристом , скульптором, декоративным каменщиком и музыкантом-любителем; его мать была почти неграмотной дочерью мастера-парикмахера. [1] От своего отца молодой Энгр получил раннюю поддержку и обучение рисованию и музыке, и его первый известный рисунок, этюд по античному слепку, был сделан в 1789 году. [2] Начиная с 1786 года он посещал местную школу École des Frères de l'Éducation Chrétienne, но его образование было прервано потрясениями Французской революции , и закрытие школы в 1791 году ознаменовало конец его обычного образования. Недостаток его школьного образования навсегда останется для него источником неуверенности. [3]
В 1791 году Жозеф Энгр отвез своего сына в Тулузу , где молодой Жан-Огюст-Доминик был зачислен в Королевскую академию живописи, скульптуры и архитектуры. Там он учился у скульптора Жана-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и художника-неоклассика Гийома-Жозефа Рокеса . Почитание Рафаэля Роком оказало решающее влияние на молодого художника. [4] Энгр завоевал призы в нескольких дисциплинах, таких как композиция, «фигура и античность» и натурные исследования. [5] Его музыкальный талант развивался под руководством скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл вторую скрипку в оркестре Капитолия Тулузы. [5]
С раннего возраста он был полон решимости стать историческим художником, что в иерархии жанров, установленной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и продолжавшейся вплоть до XIX века, считалось высшим уровнем живописи. Он не хотел просто делать портреты или иллюстрации реальной жизни, как его отец; он хотел представлять героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и показывать их способами, которые объясняли бы их действия, соперничая с лучшими произведениями литературы и философии. [6]
В марте 1797 года Академия присудила Энгру первую премию за рисунок, а в августе он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Жака-Луи Давида , ведущего французского и европейского художника в революционный период, в чьей студии он оставался в течение четырех лет. Энгр следовал неоклассическому примеру своего учителя. [7] В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром «Вмешательство сабинянок» и постепенно менял свой стиль, отходя от римских моделей строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты греческого искусства. [8]
Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз , впоследствии ставший художественным критиком, так описывал Энгра как ученика:
Он отличался не только искренностью своего характера и склонностью работать в одиночку... он был одним из самых прилежных... он мало принимал участия во всех бурных безумствах вокруг него, и он учился с большим упорством, чем большинство его соучеников... Все качества, которые сегодня характеризуют талант этого художника, тонкость контура, истинное и глубокое чувство формы и моделирование с необычайной правильностью и твердостью, можно было увидеть уже в его ранних этюдах. В то время как несколько его товарищей и сам Дэвид отмечали тенденцию к преувеличению в его этюдах, все были поражены его грандиозными композициями и признали его талант. [9]
В октябре 1799 года он был принят на отделение живописи Школы изящных искусств. В 1800 и 1801 годах он выиграл главный приз по фигуративной живописи за свои картины с изображением мужских торсов. [10]
В 1800 и 1801 годах он соревновался за Prix de Rome, высшую награду Академии, которая давала победителю право на четыре года проживания во Французской академии в Риме. Он занял второе место в своей первой попытке, но в 1801 году он получил главный приз за « Послов Агамемнона в палатке Ахилла» . Фигуры посланников в правой части картины мускулистые и крепкие, как статуи, в стиле, которому их научил Давид, но две главные фигуры слева, Ахилл и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры на тонком барельефе. [11]
Его пребывание в Риме было отложено до 1806 года из-за нехватки государственных средств. В то же время он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и в дальнейшем развивал стиль, подчеркивающий чистоту контура. Он находил вдохновение в работах Рафаэля, в этрусских вазах и в контурных гравюрах английского художника Джона Флаксмана . [5] Его рисунки Гермафродита и нимфы Салмакиды показывали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже появится в его «Юпитере и Фетиде» и его знаменитых обнаженных натурщицах. [12]
В 1802 году он дебютировал в Салоне с Портретом женщины (нынешнее местонахождение которого неизвестно). Между 1804 и 1806 годами он написал серию портретов, которые поражали своей чрезвычайной точностью, особенно богатством тканей и мельчайшими деталями. Среди них были Портрет Филиппа Ривьера (1805), Портрет Сабины Ривьер (1805–06), Портрет мадам Аймон (также известной как La Belle Zélie ; 1806) и Портрет Каролины Ривьер (1805–06). Женские лица были совсем не детализированы, но были смягчены и отличались большими овальными глазами и нежными телесными цветами и довольно мечтательными выражениями. Его портреты обычно имели простой фон сплошного темного или светлого цвета или неба. Это было начало серии, которая сделала его одним из самых знаменитых художников-портретистов 19 века. [13]
Пока Энгр ждал отъезда в Рим, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с итальянской живописью эпохи Возрождения, в частности с работами Бронзино и Понтормо , которые Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр . Энгр перенял их ясность и монументальность в свой собственный стиль портрета. В Лувре также находились шедевры фламандского искусства, включая Гентский алтарь Яна ван Эйка , который французская армия захватила во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Энгра. [14] Стилистический эклектизм Энгра представлял собой новую тенденцию в искусстве. Лувр, недавно заполненный добычей, захваченной Наполеоном во время его кампаний в Италии и Нидерландах , предоставил французским художникам начала XIX века беспрецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и всей истории европейской живописи. [15] Как писала историк искусства Марджори Кон: «В то время история искусств как научное исследование была совершенно новой. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать как исторические стилистические разработки». [16] С самого начала своей карьеры Энгр свободно заимствовал из более раннего искусства, принимая исторический стиль, соответствующий его теме, и впоследствии был обвинен критиками в разграблении прошлого. [16]
В 1803 году он получил престижный заказ, став одним из пяти художников, выбранных (вместе с Жаном-Батистом Грёзом , Робером Лефевром , Шарлем Мейнье и Мари-Гийемин Бенуа ) для написания портретов Наполеона Бонапарта в полный рост в качестве Первого консула . Они должны были быть распределены по префектурным городам Льеж , Антверпен , Дюнкерк , Брюссель и Гент , которые все были недавно переданы Франции по Люневильскому договору 1801 года . [17] Известно, что Наполеон не давал художникам возможность посидеть, и тщательно написанный Энгром портрет Бонапарта, Первого консула , по-видимому, был создан по образу Наполеона, написанному Антуаном-Жаном Гро в 1802 году. [18]
Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье , художницей и музыкантом, перед отъездом в Рим в сентябре. Хотя он надеялся остаться в Париже достаточно долго, чтобы стать свидетелем открытия Салона того года, в котором он должен был выставить несколько работ, он неохотно уехал в Италию всего за несколько дней до открытия. [19]
Энгр написал новый портрет Наполеона для представления в Салоне 1806 года, на этот раз изображающий Наполеона на императорском троне во время его коронации. Эта картина полностью отличалась от его раннего портрета Наполеона в качестве первого консула; она была сосредоточена почти полностью на роскошном императорском костюме, который Наполеон выбрал для ношения, и символах власти, которые он держал. Скипетр Карла V , меч Карла Великого, богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и эмблемы были представлены в чрезвычайно точных деталях; лицо и руки императора были почти потеряны в величественном костюме. [20]
В Салоне его картины — «Автопортрет» , портреты семьи Ривьер и Наполеон I на императорском троне — получили очень холодный прием. [21] Давид вынес суровое суждение, [2] и критики были настроены враждебно. Шоссар ( Le Pausanias Français , 1806) похвалил «тонкость кисти Энгра и отделку», но осудил стиль Энгра как готический и спросил:
Как, имея такой талант, такую безупречную линию, такое тщательное внимание к деталям, г-н Энгр сумел нарисовать плохую картину? Ответ в том, что он хотел сделать что-то необычное, что-то необычное... Намерение г-на Энгра не что иное, как заставить искусство регрессировать на четыре столетия, вернуть нас к его младенчеству, возродить манеру Жана де Брюгге . [22]
Только что приехав в Рим, Энгр с нарастающим негодованием читал безжалостно негативные газетные вырезки, присланные ему из Парижа его друзьями. В письмах к своему будущему тестю он выражал свое возмущение критиками: «Итак, Салон — это сцена моего позора; ... Негодяи, они ждали, пока я уеду, чтобы убить мою репутацию ... Я никогда не был так несчастен... Я знал, что у меня много врагов; я никогда не был с ними согласен и никогда не буду. Моим самым большим желанием было бы полететь в Салон и смутить их своими работами, которые никоим образом не похожи на их; и чем больше я продвигаюсь, тем меньше их работы будут похожи на мои». [23] Он поклялся никогда больше не выставляться в Салоне, и его отказ вернуться в Париж привел к разрыву его помолвки. [24] Жюли Форестье, когда годы спустя ее спросили, почему она так и не вышла замуж, ответила: «Когда у тебя была честь быть помолвленной с господином Энгром, ты не выходишь замуж». [25]
23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство нужно будет реформировать, и я намерен стать этим революционером». [23] Характерно, что он нашел студию на территории виллы Медичи вдали от других местных художников и неистово писал. Многие рисунки памятников Рима того времени приписываются Энгру, но из более поздних исследований следует, что на самом деле это были работы его соавторов, в частности, его друга, пейзажиста Франсуа-Мариуса Гране . [26] Как и требовалось от каждого победителя премии , он регулярно отправлял работы в Париж, чтобы можно было оценить его прогресс. Традиционно члены жюри присылали картины с изображением греческих или римских героев-мужчин, но в качестве первых образцов Энгр послал «Baigneuse à mi-corps » (1807), картину со спиной молодой купающейся женщины, основанную на гравюре античной вазы, и «La Grande Bagneuse» (1808), большую картину со спиной обнаженной купальщицы, и первую модель Энгра в тюрбане, деталь, которую он позаимствовал у «Fornarina» своего любимого художника Рафаэля . [27] Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также отправил «Edipus and Sphinx», чтобы показать свое мастерство в изображении мужской обнаженной натуры. [28] Вердикт академиков в Париже состоял в том, что фигуры были недостаточно идеализированы. [29] В последующие годы Энгр написал несколько вариантов этих композиций; Еще одна обнаженная натура, начатая в 1807 году, « Венера Анадиомена» , оставалась незавершенной в течение десятилетий, была завершена сорок лет спустя [30] и, наконец, выставлена в 1855 году.
Во время своего пребывания в Риме он также написал многочисленные портреты: мадам Дювоси (1807), Франсуа-Мариуса Гране (1807), Жозефа-Антуана Мольтедо (1810), мадам Панкук (1811) и Шарля-Жозефа-Лорана Кордье (1811). [31] В 1812 году он написал один из своих немногих портретов пожилой женщины, графини де Турнон , матери префекта Рима. [32] В 1810 году пенсия Энгра на вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.
В 1811 году Энгр завершил свое последнее студенческое упражнение, огромного Юпитера и Фетиду , сцену из Илиады Гомера: богиня моря Фетида умоляет Зевса выступить в пользу ее сына Ахилла . Лицо водной нимфы Салмакиды, которое он нарисовал годами ранее, снова появилось в образе Фетиды. Энгр с энтузиазмом писал, что он планировал нарисовать эту тему с 1806 года, и он намеревался «развернуть всю роскошь искусства в ее красоте». [33] Однако критики снова были враждебны, придираясь к преувеличенным пропорциям фигур и плоскому, безвоздушному качеству картины. [34]
Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Энгр женился на молодой женщине, Мадлен Шапель , которую ему порекомендовали ее друзья в Риме. После ухаживаний, осуществленных по переписке, он сделал ей предложение, не встречаясь с ней, и она согласилась. [35] Их брак был счастливым; вера мадам Энгр была непоколебима. Он продолжал страдать от пренебрежительных отзывов, поскольку «Дон Педро Толедский целует шпагу Генриха IV» , «Рафаэль и Форнарина» ( Музей искусств Фогга , Гарвардский университет ), несколько портретов и «Внутреннее убранство Сикстинской капеллы» были встречены в целом враждебной критикой на Парижском салоне 1814 года. [36]
После того, как он покинул Академию, к нему пришло несколько важных заказов. Французский губернатор Рима, генерал Миоллис , богатый покровитель искусств, попросил его украсить комнаты дворца Монте-Кавалло , бывшей папской резиденции, к ожидаемому визиту Наполеона. Энгр написал масштабную картину «Победа Ромула над Акроном» (1811) для салона императрицы и «Сон Оссиана» (1813), основанную на книге стихов, которой восхищался Наполеон, для потолка спальни императора. [37] Генерал Миоллис также поручил Энгру написать картину «Вергилий, читающий «Энеиду» перед Августом, Ливией и Октавией» (1812) для своей собственной резиденции, виллы Альдобрандини. [38] На картине изображен момент, когда Вергилий, читая свое произведение императору Августу , его жене Ливии и сестре Октавии , упоминает имя умершего сына Октавии, Марцелла , отчего Октавия падает в обморок. Интерьер был точно изображен, следуя археологическим находкам в Помпеях . Как обычно, Энгр сделал несколько версий одной и той же сцены: трехфигурный фрагмент, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1825 году он сделал рисунок мелом в вертикальном формате в качестве модели для репродукционной гравюры, сделанной Прадье в 1832 году. [39] Версия генерала Миоллиса была выкуплена Энгром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Энгра и так и не была закончена; «Сон Оссиана» был также выкуплен, изменен, но остался незавершенным. [40]
Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы написать королеву Каролину Мюрат . Иоахим Мюрат , король Неаполя, ранее приобрел « Спальню Неаполя» , спящую обнажённую [41] (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Энгр позже вернулся к этой теме в «Одалиске в эсклаве» ). Мюрат также заказал две исторические картины, «Рафаэль и Форнарина » и «Паоло и Франческа» , и то, что позже стало одной из самых известных работ Энгра, «Большая одалиска» , чтобы дополнить «Спальню Неаполя» . Энгр так и не получил оплаты из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году. [42] С падением династии Наполеона он оказался по сути застрявшим в Риме без покровительства.
Он продолжал создавать искусные портреты карандашом и маслом, почти фотографической точности; но с уходом французской администрации заказы на картины стали редкими. В этот низкий период своей карьеры Энгр увеличил свой доход, рисуя карандашные портреты многих богатых туристов, в частности англичан, проезжавших через послевоенный Рим. Для художника, который стремился к репутации исторического живописца, это казалось черной работой, и посетителям, которые стучались в его дверь и спрашивали: «Здесь живет человек, который рисует маленькие портреты?», он с раздражением отвечал: «Нет, человек, который живет здесь, — художник!» [43] Портретные рисунки, которые он создавал в таком изобилии в этот период, сегодня входят в число его самых почитаемых работ. [44] По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, включая Паганини , и он регулярно играл на скрипке с другими людьми, которые разделяли его увлечение Моцартом , Гайдном , Глюком и Бетховеном . [45]
Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле «Трубадур» — идеализированные изображения событий Средневековья и Возрождения. В 1815 году он написал «Аретино и посла Карла V» , а также «Аретино и Тинторетто» — анекдотическую картину, сюжет которой, художник, размахивающий пистолетом в сторону своего критика, возможно, особенно удовлетворил сражающегося Энгра. [46] Другие картины в том же стиле включают «Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и «Смерть Леонардо» .
В 1816 году Энгр создал свой единственный офорт — портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. [47] Единственными известными ему другими гравюрами являются две литографии : «Четыре магистрата Безансона» , сделанные в качестве иллюстрации к « Путешествиям барона Тейлора по живописным и романтическим местам Древней Франции» , и копия «Большой одалиски» , обе в 1825 году. [48]
В 1817 году граф Блакас , который был послом Франции в Святом Престоле , предоставил Энгру его первый официальный заказ с 1814 года на картину « Христос вручает ключи Петру» . Завершенная в 1820 году, эта внушительная работа была хорошо принята в Риме, но, к огорчению художника, церковные власти не разрешили отправить ее в Париж для выставки. [49]
В 1816 или 1817 году от потомков Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альба , поступил заказ на картину, изображающую герцога, получающего папские почести за подавление протестантской Реформации . Энгр ненавидел этот сюжет — он считал герцога одним из зверей истории — и изо всех сил старался удовлетворить как заказ, так и свою совесть. После доработок, которые в конечном итоге сократили герцога до крошечной фигуры на заднем плане, Энгр оставил работу незаконченной. [50] Он записал в своем дневнике: «J'etais forcé par la necessité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche». («Я был вынужден написать такую картину по необходимости; Бог хотел, чтобы она осталась наброском».) [51]
Он продолжал отправлять работы в Парижский салон, надеясь добиться там прорыва. В 1819 году он отправил свою полулежащую обнажённую «Большая одалиска» , а также историческую картину « Филипп V и маршал Бервика» и «Роджер, освобождающий Анжелику» , основанную на эпизоде из эпической поэмы XVI века « Неистовый Роланд» Ариосто , но его работа снова была осуждена критиками как готическая и неестественная. [52] Критик Керати жаловался, что спина «Большой одалиски» была на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндон писал: «После мгновения внимания становится ясно, что в этой фигуре нет ни костей, ни мускулов, ни крови, ни жизни, ни рельефа, ничего, что могло бы быть подражанием... очевидно, что художник намеренно допустил ошибку, что он хотел сделать это плохо, что он верил в возвращение к жизни чистой и примитивной манеры художников античности; но он взял в качестве модели несколько фрагментов из более ранних периодов и выродившееся исполнение и полностью заблудился». [53]
В 1820 году Энгр и его жена переехали во Флоренцию по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини , старого друга по парижским годам. Он все еще должен был зависеть от своих портретов и рисунков для заработка, но его удача начала меняться. [54] Его историческая картина «Роджер освобождает Анжелику» была куплена для частной коллекции Людовика XVIII и была вывешена в Люксембургском музее в Париже, который был недавно посвящен творчеству ныне живущих художников. Это была первая работа Энгра, поступившая в музей. [55]
В 1821 году он закончил картину, заказанную другом детства, месье де Пасторе, «Въезд в Париж дофина, будущий Карл V» ; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозную работу (« Мадонна с синей вуалью »). В августе 1820 года с помощью де Пасторе он получил заказ на большую религиозную картину для собора Монтобана. Темой было восстановление связи между церковью и государством. Картина Энгра « Обет Людовика XIII» (1824), вдохновленная Рафаэлем, была полностью в стиле Ренессанса и изображала короля Людовика XIII, дающего обет посвятить свое правление Деве Марии. Это идеально соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение большого полотна и в октябре 1824 года выставил его в Парижском салоне, где оно стало ключом, который наконец открыл дверь в парижское художественное сообщество и к его карьере официального художника. [56]
«Обет Людовика XIII» в Салоне 1824 года наконец принёс Энгру успех у критиков. Хотя Стендаль жаловался на «материальную красоту, которая исключает идею божественности», [57] большинство критиков хвалили работу. Журналист и будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер праздновал прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше разнообразия, как это, неотъемлемого характера нового стиля». [57] В январе 1825 года Энгр был награждён Крестом Почётного легиона Карлом X , а в июне 1825 года он был избран членом Академии изящных искусств. [45] Литографии « Большой одалиски», опубликованные в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпешем и Сюдре, нашли заинтересованных покупателей; Энгр получил 24 000 франков за права на воспроизведение — в двадцать раз больше суммы, которую ему заплатили за оригинальную картину шестью годами ранее. [58] Салон 1824 года также выдвинул противоположное неоклассицизму Энгра течение: Эжен Делакруа выставил «Резню в Шио» в романтическом стиле, резко контрастирующем со стилем Энгра. [59]
Успех картины Энгра привел в 1826 году к новому крупному заказу, «Апофеоз Гомера» , гигантскому полотну, которое восхваляло всех великих художников истории, предназначавшемуся для украшения потолка одного из залов Музея Карла X в Лувре. Энгр не смог закончить работу вовремя к Салону 1827 года, но выставил картину в технике гризайль . [60] Салон 1827 года стал конфронтацией между неоклассицизмом «Апофеоза » Энгра и новым манифестом романтизма Делакруа, « Смертью Сарданапала ». Энгр с энтузиазмом присоединился к битве; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что он признаёт «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но что «у него есть тенденции, которые, по моему мнению, опасны и которые я должен отбросить». [61] [62]
Несмотря на значительное покровительство, которым он пользовался при правительстве Бурбонов, Энгр приветствовал Июльскую революцию 1830 года. [63] То, что результатом Революции стала не республика, а конституционная монархия, удовлетворило консервативного и пацифистского художника, который в письме к другу в августе 1830 года критиковал агитаторов, которые «все еще хотят осквернить и нарушить порядок и счастье свободы, столь славно, столь божественно завоеванной». [64] Карьера Энгра была мало затронута, и он продолжал получать официальные заказы и почести при Июльской монархии .
Энгр выставлялся в Салоне 1833 года, где его портрет Луи-Франсуа Бертена (1832) имел особый успех. Публика нашла его реализм завораживающим, хотя некоторые критики объявили его натурализм вульгарным, а его колорит — тусклым. [65] В 1834 году он закончил большую религиозную картину « Мученичество святого Симфориана» , на которой был изображен первый святой, принявший мученическую смерть в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для собора Отена , а иконография на картине была определена епископом. Энгр задумал картину как сумму всех своих работ и мастерства и работал над ней в течение десяти лет, прежде чем выставить ее на Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и разгневан реакцией; картина подверглась нападкам как со стороны неоклассицистов, так и со стороны романтиков. Энгра обвинили в исторической неточности, в цветах и в женственном облике Святой, которая выглядела как прекрасная статуя. В гневе Энгр объявил, что больше не будет принимать публичные заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он участвовал в некоторых полупубличных экспозициях и ретроспективе своих работ на Парижской международной выставке 1855 года , но больше никогда не принимал участия в Салоне и не выставлял свои работы на суд общественности. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Академии Франции. [66]
Энгр оставался в Риме в течение шести лет. Он уделял много внимания обучению студентов живописи, как он позже делал в Школе изящных искусств в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, добавил много форм классических статуй в коллекцию Академии и помогал студентам получать государственные заказы как в Риме, так и в Париже. Он путешествовал в Орвието (1835), Сиену (1835), а также в Равенну и Урбино , чтобы изучать палеохристианские мозаики, средневековые фрески и искусство эпохи Возрождения. [67] Он уделял значительное внимание музыке, одному из предметов академии; он приветствовал Ференца Листа и Фанни Мендельсон . Он завязал долгую дружбу с Листом. [68] Композитор Шарль Гуно , который в то время был пенсионером в Академии, описал, как Энгр ценил современную музыку, включая Вебера и Берлиоза, и как он обожал Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Он присоединился к студентам-музыкантам и своему другу Никколо Паганини, играя скрипичные произведения Бетховена. [67] Гуно писал, что Энгр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и пренебрежительно отозвался о Бетховене, Энгр повернулся к швейцару, указал на Стендаля и сказал ему: «Если этот господин когда-нибудь снова зайдет, меня здесь не будет». [69]
Его злоба на парижское художественное сообщество из-за его неудачи на Салоне 1834 года не утихла. В 1836 году он отказался от крупного заказа от французского министра внутренних дел Адольфа Тьера на украшение интерьера церкви Мадлен в Париже, потому что заказ был сначала предложен его конкуренту Полю Деларошу , который отказался от него. [67] Он завершил небольшое количество работ, которые отправил покровителям в Париже. Одной из них была «Одалиска и эсклейв » (1839), портрет светловолосой одалиски, или члена гарема, которая томно возлежит, пока играет музыкант в тюрбане. Это вписывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на похожую тему, «Алжирские женщины» , для Салона 1834 года. Обстановка была вдохновлена персидскими миниатюрами и была полна экзотических деталей, но длинная полулежащая фигура женщины была чистым Энгром. Критик Теофиль Готье писал о работе Энгра: «Невозможно лучше нарисовать тайну, тишину и удушающую атмосферу сераля». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (написанным его учеником Полем Фландреном ). [70]
Вторая картина, которую он отправил в 1840 году, была «Болезнь Антиоха» (1840; также известная как Аниох и Стратоника ), историческая картина на тему любви и жертвенности, тему, когда-то написанную Давидом в 1800 году, когда Энгр был в своей студии. Она была заказана герцогом Орлеанским , сыном короля Луи-Филиппа I ), и имела очень сложный архитектурный фон, разработанный одним из студентов Академии, Виктором Балтаром , будущим архитектором парижского рынка Les Halles . Центральной фигурой была эфирная женщина в белом, чья созерцательная поза с рукой на подбородке повторяется в некоторых женских портретах Энгра. [71]
Его картина Аниохий и Стратоника, несмотря на свой небольшой размер, всего один метр, стала для Энгра большим успехом. В августе она была показана в личных апартаментах герцога Орлеанского в павильоне Марсана дворца Тюильри. [72] Король лично приветствовал его в Версале и провел для него экскурсию по дворцу. Ему предложили заказ написать портрет герцога, наследника престола, и еще один от герцога де Люньеса на создание двух огромных фресок для замка Дампьер . В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж. [73]
Одной из первых работ, выполненных после возвращения в Париж, был портрет герцога Орлеанского. После того, как наследник престола погиб в аварии кареты через несколько месяцев после завершения картины в 1842 году, Энгр получил заказы на изготовление дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте, где произошел несчастный случай, и заказ на восемь дополнительных витражей для часовни Орлеан в Дрё. [74] Он стал профессором в Школе изящных искусств в Париже. Он часто водил своих студентов в Лувр, чтобы они могли увидеть классическое и ренессансное искусство, наставляя их смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенса , которые, по его мнению, слишком сильно отклонялись от истинных ценностей искусства. [75]
Революция 1848 года, свергнувшая Луи-Филиппа и создавшая Вторую французскую республику , оказала мало влияния на его работу или его идеи. Он заявил, что революционеры были «людоедами, которые называли себя французами», [76] но во время Революции завершил свою «Венеру Анадиомену» , которую он начал как академическое исследование в 1808 году. Она представляла Венеру, поднимающуюся из моря, которое ее родило, в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором Наполеоном III .
В 1843 году Энгр начал украшать большой зал в замке Дампьер двумя большими фресками, « Золотой век» и « Железный век» , иллюстрирующими истоки искусства. Он сделал более пятисот подготовительных рисунков [77] и работал над этим огромным проектом в течение шести лет. В попытке имитировать эффект фресок эпохи Возрождения он решил написать фрески маслом на штукатурке, что создало технические трудности [78] . Работа над «Железным веком» так и не продвинулась дальше архитектурного фона, нарисованного помощником. [79] Тем временем растущая толпа обнаженных фигур в « Золотом веке» смутила покровителя Энгра, герцога де Люина, и Энгр приостановил работу над фреской в 1847 году. Энгр был опустошен потерей жены, которая умерла 27 июля 1849 года, и он, наконец, не смог завершить работу. [80] В июле 1851 года он объявил о подарке своих произведений искусства родному городу Монтобану, а в октябре ушел с поста профессора в Школе изящных искусств. [81]
Однако в 1852 году Энгр, которому тогда было семьдесят один год, женился на сорокатрехлетней Дельфине Рамель, родственнице своего друга Маркотты д'Аржантей. Энгр помолодел, и в последующее десятилетие он завершил несколько значительных работ, включая портрет принцессы Альбер де Бройль , урожденной Жозефины-Элеоноры-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн . В 1853 году он начал « Апофеоз Наполеона I» для потолка зала в Отель-де-Виль в Париже . (Он был разрушен в мае 1871 года, когда Парижская Коммуна подожгла здание.) С помощью помощников в 1854 году он завершил еще одну историческую картину — « Жанна д'Арк на коронации Карла VII» . Ретроспектива его работ была представлена на Парижской всемирной выставке 1855 года [82] , и в том же году Наполеон III присвоил ему звание Великого офицера ордена Почетного легиона . В 1862 году ему было присвоено звание сенатора, и он стал членом Имперского совета по народному образованию. Три его работы были показаны на Лондонской международной выставке [83] , и его репутация как выдающегося французского художника была подтверждена еще раз [84] .
Он продолжал перерабатывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Энгр завершил «Источник» (The Source), картину, начатую в 1820 году и тесно связанную с его «Венерой Анадиоменой» . [30] Он написал две версии « Людовика XIV» и «Мольера» (1857 и 1860), а также создал варианты копий нескольких своих ранних композиций. Они включали религиозные работы, в которых была повторена фигура Девы Марии из «Обета Людовика XIII» : «Мадонна усыновления» 1858 года (написанная для мадемуазель Ролан-Госслен) сопровождалась «Коронованной Девой Марией» (написанной для баронессы де Ларинт) и «Мадонна с младенцем» . В 1859 году он создал новые версии « Мадонны Гостии» , а в 1862 году завершил «Христос и доктора» , работу, заказанную за много лет до этого королевой Марией Амалией для часовни Бизи . [85] Он написал небольшие копии картин «Паоло и Франческа» и «Эдип и сфинкс» . [86] В 1862 году он завершил небольшую версию «Золотого века» маслом на бумаге . [87] Последние из его важных портретных картин датируются этим периодом: «Мария-Клотильда-Инес де Фуко, мадам Муатессье, сидящая» (1856), «Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет» и «Мадам Ж.-А.-Д. Энгр, урожденная Дельфина Рамель» , обе завершены в 1859 году. По просьбе галереи Уффици во Флоренции он написал свой автопортрет в 1858 году. Единственный цвет на картине — красный цвет его розетки Почетного легиона. [88]
Ближе к концу своей жизни он создал один из своих самых известных шедевров, «Турецкая баня» . Он повторил фигуру и тему, которые он писал с 1828 года, с его «Маленькой баньёзкой» . Первоначально завершенная в квадратном формате в 1852 году и проданная принцу Наполеону в 1859 году, она была вскоре возвращена художнику — согласно легенде, принцесса Клотильда была шокирована обильной наготой. [89] Переработав картину в тондо , Энгр подписал и датировал её в 1862 году, хотя он внес дополнительные изменения в 1863 году. [90] В конечном итоге картину купил турецкий дипломат Халид Бей, который владел большой коллекцией обнаженной натуры и эротического искусства, включая несколько картин Курбе . Картина продолжала вызывать скандал ещё долгое время после смерти Энгра. Первоначально он был предложен Лувру в 1907 году, но был отклонен [91] , прежде чем был передан Лувру в 1911 году [90].
Энгр умер от пневмонии 14 января 1867 года в возрасте восьмидесяти шести лет в своей квартире на набережной Вольтера в Париже. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже с надгробием, высеченным его учеником Жаном-Мари Боннасье . Содержимое его студии, включая ряд крупных картин, более 4000 рисунков и скрипку, художник завещал городскому музею Монтобана, ныне известному как Музей Энгра . [92]
Стиль Энгра сформировался в раннем возрасте и изменился сравнительно мало. [93] Его самые ранние рисунки, такие как « Портрет мужчины» (или «Портрет неизвестного» , 3 июля 1797 года, сейчас в Лувре [94] ), уже демонстрируют мягкость контуров и необычайный контроль параллельных штриховок, которые моделируют формы. С самого начала его картины характеризуются твердостью контуров, отражающей его часто цитируемое убеждение, что «рисунок — это честность искусства». [95] Он считал цвет не более чем дополнением к рисунку, объясняя: «Рисунок — это не просто воспроизведение контуров, это не просто линия; рисунок — это также выражение, внутренняя форма, композиция, моделирование. Посмотрите, что остается после этого. Рисунок — это семь восьмых того, что составляет живопись». [96]
Историк искусств Жан Клэй сказал, что Энгр «всегда двигался от уверенности к уверенности, в результате чего даже его самые свободные наброски обнаруживают тот же тип исполнения, что и в окончательных работах». [97] Изображая человеческое тело, он пренебрегал правилами анатомии — которую он называл «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения» — в своем стремлении к извилистым арабескам. [97] Ненавидя видимый мазок кисти, Энгр не прибегал к изменчивым эффектам цвета и света, от которых зависела романтическая школа; он предпочитал локальные цвета, лишь слабо моделированные светом полутонами. «Ce que l'on sait», — повторял он, — «il faut le savoir l'épée à la main». («Что бы ты ни знал, ты должен знать это с мечом в руке».) Таким образом, Энгр оставил себя без средств создания необходимого единства эффекта при работе с переполненными композициями, такими как Апофеоз Гомера и Мученичество Святого Симфориана . Среди исторических и мифологических картин Энгра наиболее удовлетворительными обычно являются те, которые изображают одну или две фигуры, такие как Эдип , Купальщица по пояс , Одалиска и Весна , субъекты которых оживляются только сознанием совершенного физического благополучия. [85]
В «Роджере, освобождающем Анжелику» женская обнаженная фигура, кажется, просто сопоставлена с тщательно прорисованной, но инертной фигурой Роджера, летящего на помощь на своем гиппогрифе , [98] поскольку Энгру редко удавалось передать движение и драму. По словам Сэнфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины свидетельствуют об огромных затратах энергии и труда, но, передавая мало ощутимого чувства внутреннего напряжения, являются костюмированными драмами... Лица на исторических картинах по сути являются лицами моделей, ожидающих окончания сеанса. Когда нужно выразить эмоцию, она проявляется резко или деревянно». [99]
Энгр был нерасположен к теориям, и его преданность классицизму — с его акцентом на идеальном, обобщенном и регулярном — смягчалась его любовью к частному. [100] Он считал, что «секрет красоты должен быть найден через истину. Древние не творили, они не создавали; они узнавали». [101] Во многих работах Энгра есть столкновение между идеализированным и частным, которое создает то, что Роберт Розенблюм назвал «ощущением масла и воды». [102] Это противоречие ярко проявляется, например, в «Керубини и музе лирической поэзии» (1842), в котором реалистично изображенного 81-летнего композитора сопровождает идеализированная муза в классической драпировке. [103]
Выбор сюжетов Энгром отражал его литературные вкусы, которые были строго ограничены: он читал и перечитывал Гомера , Вергилия , Плутарха , Данте , истории и жизни художников. [16] На протяжении всей своей жизни он возвращался к небольшому числу любимых тем и рисовал многочисленные версии многих своих главных композиций. [104] Он не разделял энтузиазма своего времени по поводу батальных сцен и в целом предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявленные во встрече или конфронтации, но никогда в насилии». [105] Его многочисленные картины одалисок в значительной степени были созданы под влиянием трудов Мэри Уортли Монтегю , жены посла в Турции, чьи дневники и письма, когда были опубликованы, очаровали европейское общество. [106]
Хотя он мог писать быстро, он часто трудился над картиной годами. Ученик Энгра Амори-Дюваль писал о нем: «С такой легкостью исполнения трудно объяснить, почему творчество Энгра не стало еще больше, но он часто выцарапывал [свою работу], никогда не будучи удовлетворенным... и, возможно, сама эта легкость заставляла его переделывать все, что его не устраивало, будучи уверенным, что у него есть силы исправить ошибку, и притом быстро». [107] « Венера Анадиомена » Энгра была начата в 1807 году, но завершена только в 1848 году, после долгого перерыва, вызванного его нерешительностью относительно положения рук. [30] «Источник» (1856) имел похожую историю. Работа над картиной была начата в 1820-х годах как набросок «настолько простой, что можно было подумать, что она была написана одним мазком», по словам Амори-Дюваля, который считал, что переработка картины Энгром в 1855 году была потерей. [108] [109]
В то время как Энгр считал, что историческая живопись является высшей формой искусства, его современная репутация во многом основана на исключительном качестве его портретов. Ко времени его ретроспективы на Всемирной выставке в 1855 году сформировался консенсус, что его портретные картины являются его шедеврами. [110] Их неизменно высокое качество опровергает часто высказываемую жалобу Энгра на то, что требования портретной живописи лишают его времени, которое он мог бы потратить на написание исторических сюжетов. Бодлер назвал его «единственным человеком во Франции, который действительно пишет портреты. Портреты г-на Бертена, г-на Моле и г-жи д'Оссонвиль являются настоящими портретами, то есть идеальной реконструкцией личностей... Хороший портрет всегда представляется мне как драматизированная биография». [111] Его самый известный портрет — портрет Луи-Франсуа Бертена, главного редактора Journal des Debats , который вызвал всеобщее восхищение, когда был выставлен на Салоне 1833 года. Первоначально Энгр планировал написать Бертена стоящим, но многочасовые усилия привели к творческому тупику, прежде чем он остановился на сидячей позе. Эдуард Мане описал получившийся портрет как «Будда буржуазии». Портрет быстро стал символом растущей экономической и политической мощи социального класса Бертена. [112]
Для своих женских портретов он часто позировал по образцу классической статуи; знаменитый портрет графини де'Оссонвиль, возможно, был создан по образцу римской статуи под названием «Pudicity» («скромность») из коллекции Ватикана. [113] Другой трюк, который использовал Энгр, заключался в том, чтобы рисовать ткани и детали на портретах с предельной точностью и аккуратностью, но идеализировать лицо. Глаз зрителя воспринимал бы ткани как реалистичные и предполагал бы, что лицо было столь же правдивым. [114] Его женские портреты варьируются от теплой чувственной мадам де Сенонн (1814 г.) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонен (1821 г.), юноэски Марии-Клотильды-Инес де Фуко, мадам Муатесье (изображаемой стоя и сидя, 1851 и 1856 гг.) и холодной Жозефины-Элеоноры-Мари-Полин де Галар де Бра. мешок де Беарн, принцесса де Бройль (1853 г.).
Рисунок был основой искусства Энгра. В Школе изящных искусств он преуспел в рисовании фигур, завоевав главные призы. За годы, проведенные в Риме и Флоренции, он сделал сотни рисунков семьи, друзей и гостей, многие из которых были очень высокого качества портрета. Он никогда не начинал картину, не разрешив сначала рисунок, обычно с помощью длинной серии рисунков, в которых он совершенствовал композицию. В случае его больших исторических картин каждая фигура на картине была предметом многочисленных набросков и исследований, поскольку он пробовал разные позы. Он требовал, чтобы его ученики в Академии и Школе изящных искусств совершенствовали свои рисунки прежде всего; он заявлял, что «хорошо нарисованная вещь всегда хорошо написана». [115]
Его портретные рисунки, из которых сохранилось около 450, [116] сегодня входят в число его самых почитаемых работ. Хотя непропорционально большое их количество относится к его трудным ранним годам в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца своей жизни. Агнес Монган писала о портретных рисунках:
Перед отъездом осенью 1806 года из Парижа в Рим хорошо устоялись знакомые черты его стиля рисования: изящный, но четкий контур, определенные, но сдержанные искажения формы, почти сверхъестественная способность улавливать сходство в точном, но живом обрисовывании черт.
Предпочтительные материалы также уже были установлены: остроконечный графитовый карандаш на гладкой белой бумаге. Настолько знакомы нам и материалы, и манера, что мы забываем, насколько необычными они должны были казаться в то время... Манера рисования Энгра была такой же новой, как и столетие. Она была немедленно признана экспертной и достойной восхищения. Если его картины подвергались суровой критике как «готические», то его рисунки не подвергались никакой сопоставимой критике. [117]
Его ученик Раймон Бальце описывал рабочую рутину Энгра при выполнении портретных рисунков, каждый из которых требовал четыре часа, как «полтора часа утром, затем два с половиной часа днем, он очень редко ретушировал его на следующий день. Он часто говорил мне, что он уловил суть портрета во время обеда с моделью, которая, застигнутая врасплох, стала более естественной». [118] Полученные рисунки, по словам Джона Канадея , раскрывали личности моделей такими тонкими средствами — и такими свободными от жестокости — что Энгр мог «разоблачить тщеславие щеголя, глупой женщины или болтуна в рисунках, которые их восхищали». [119]
Энгр рисовал свои портретные рисунки на плетеной бумаге , которая обеспечивала гладкую поверхность, сильно отличающуюся от ребристой поверхности верже (которую, тем не менее, иногда называют сегодня « бумагой Энгра »). [120] Ранние рисунки характеризуются очень тугими контурами, нарисованными остроконечным графитом, в то время как более поздние рисунки демонстрируют более свободные линии и более выразительную лепку, нарисованную более мягким, тупым графитом. [121]
Рисунки, сделанные в рамках подготовки к картинам, такие как многочисленные этюды для «Мученичества святого Симфориана» и «Золотого века» , более разнообразны по размеру и трактовке, чем портретные рисунки. Его обычной практикой было делать много рисунков обнаженных моделей в поисках наиболее красноречивого жеста, прежде чем делать еще одну серию рисунков для драпировок. В ранние годы он иногда заставлял свою модель позировать за полупрозрачной вуалью, которая скрывала детали и подчеркивала арабески. [122] Он часто использовал женских моделей при тестировании поз для мужских фигур, как он делал в рисунках для «Иисуса среди врачей» . [123] Этюды обнаженной натуры существуют даже для некоторых из его заказных портретов, но они были нарисованы с использованием нанятых моделей. [124]
Энгр нарисовал ряд пейзажных видов, находясь в Риме, но он написал только один чистый пейзаж — небольшое тондо «Казино Рафаэля» (хотя ему иногда приписывают еще два небольших пейзажных тондо). [125]
Для Энгра цвет играл совершенно второстепенную роль в искусстве. Он писал: «Цвет добавляет орнамент к картине; но он не более чем служанка, потому что все, что он делает, это делает более приятными истинные совершенства искусства. Рубенс и Ван Дейк могут быть приятными на первый взгляд, но они обманчивы; они из плохой школы колористов, школы обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны. Лучше впасть в серый цвет, чем в яркие цвета». [126] Институт в Париже жаловался в 1838 году, что ученики Энгра в Риме «имели прискорбное отсутствие знаний об истинности и силе цвета, а также о различных эффектах света. Тусклый и непрозрачный эффект обнаруживается во всех их полотнах. Кажется, что они были освещены только сумерками». Поэт и критик Бодлер заметил: «ученики г-на Энгра совершенно напрасно избегали всякого подобия цвета; они верят или делают вид, что верят, что они не нужны в живописи» [127] .
Собственные картины Энгра значительно различаются по использованию цвета, и критики были склонны обвинять их в слишком сером или, наоборот, слишком резком. [128] Бодлер, который сказал: «Мсье Энгр обожает цвет, как модная модистка», писал о портретах Луи-Франсуа Бертена и мадам д'Оссонвиль: «Откройте глаза, нация простаков, и скажите нам, видели ли вы когда-нибудь такую ослепительную, привлекающую внимание живопись или даже более сложную цветовую гамму». [128] Картины Энгра часто характеризуются сильными локальными цветами, такими как «кислотно-голубые и бутылочно-зеленые», которые Кеннет Кларк , по его собственному признанию, «извращенно любил» в «Большой одалиске» . [129] В других работах, особенно в его менее формальных портретах, таких как « Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонен» (1821), цвет сдержан. [112]
Энгр и Делакруа стали в середине 19 века наиболее яркими представителями двух конкурирующих школ искусства во Франции, неоклассицизма и романтизма . Неоклассицизм был основан во многом на философии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), который писал, что искусство должно воплощать «благородную простоту и спокойное величие». Многие художники следовали этому курсу, включая Франсуа Жерара , Антуана-Жана Гро , Анн-Луи Жироде и Жака-Луи Давида , учителя Энгра. Конкурирующая школа, романтизм, возникла сначала в Германии и быстро переместилась во Францию. Она отвергла идею подражания классическим стилям, которые она описывала как «готические» и «примитивные». Романтистов во французской живописи возглавляли Теодор Жерико и особенно Делакруа. Соперничество впервые возникло на Парижском салоне 1824 года, где Энгр выставил «Обет Людовика XIII» , вдохновленный Рафаэлем , а Делакруа показал «Резню на Хиосе» , изображающую трагическое событие в греческой войне за независимость. Живопись Энгра была спокойной, статичной и тщательно выстроенной, в то время как работа Делакруа была бурной, полной движения, цвета и эмоций. [130]
Спор между двумя художниками и школами вновь возник в Салоне 1827 года, где Энгр представил «Апофеоз Гомера» — пример классического равновесия и гармонии, а Делакруа — «Смерть Сарданапала» — еще одну блестящую и бурную сцену насилия. Дуэль между двумя художниками, каждый из которых считался лучшим в своей школе, продолжалась на протяжении многих лет. Парижские художники и интеллектуалы были страстно разделены конфликтом, хотя современные историки искусства склонны считать Энгра и других неоклассиков олицетворяющими романтический дух своего времени. [131]
На Всемирной выставке 1855 года и Делакруа, и Энгр были хорошо представлены. Сторонники Делакруа и романтики осыпали руганью творчество Энгра. Братья Гонкуры так описывали «скупой талант» Энгра: «Столкнувшись с историей, г-н Энгр тщетно призывает на помощь определенную мудрость, порядочность, удобство, исправление и разумную дозу духовного возвышения, которое требуется выпускнику колледжа. Он разбрасывает людей вокруг центра действия... бросает тут и там руку, ногу, голову, прекрасно нарисованные, и думает, что его работа сделана...» [132]
Бодлер , ранее симпатизировавший Энгру, также переключился на Делакруа. «М. Энгра можно считать человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым вызывателем красоты, но лишенным энергичного темперамента, который создает фатальность гения». [133]
Сам Делакруа был беспощаден к Энгру. Описывая выставку работ Энгра на выставке 1855 года, он назвал ее «смешной... представленной, как известно, в довольно помпезной манере... Это полное выражение неполного интеллекта; усилие и претенциозность повсюду; нигде не обнаружено и искры естественности». [134]
По словам ученика Энгра Поля Шенавара , на позднем этапе своей карьеры Энгр и Делакруа случайно встретились на ступенях Французского института ; Энгр протянул руку, и они дружески пожали друг другу руку. [135]
Энгр был добросовестным учителем и пользовался большим уважением у своих учеников. [136] Самым известным из них является Теодор Шассерио , который учился у него с 1830 года, будучи не по годам развитым одиннадцатилетним ребенком, пока Энгр не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Энгр считал Шассерио своим самым верным учеником — даже предсказывая, по словам раннего биографа, что он станет «Наполеоном живописи». [137]
Однако к тому времени, когда Шассерио посетил Энгра в Риме в 1840 году, растущая преданность молодого художника романтическому стилю Делакруа стала очевидной, что привело к тому, что Энгр отрекся от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и с пристрастием. Ни один другой художник, учившийся у Энгра, не смог создать сильную идентичность; среди наиболее заметных из них были Жан-Ипполит Фландрен , Анри Леман и Эжен Эммануэль Амори-Дюваль . [138]
Влияние Энгра на последующие поколения художников было значительным. Одним из его наследников был Дега , который учился у Луи Ламота , второстепенного ученика Энгра. В 20 веке его влияние было еще сильнее. Пикассо и Матисс были среди тех, кто признал свой долг перед Энгром; Матисс описывал его как первого художника, «который использовал чистые цвета, очерчивая их, не искажая». [139] Поразительные эффекты картин Энгра — крушение традиционной глубины и перспективы и представление фигур «как фигур в колоде карт» — подверглись критике в 19 веке, но были встречены авангардом в 20 веке. [140] Важная ретроспектива работ Энгра прошла в Осеннем салоне в Париже в 1905 году, которую посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и поразительная композиция «Турецкой бани», впервые показанная публике, оказала видимое влияние на композицию и позы фигур в картине Пикассо « Авиньонские девицы» 1907 года. [140] На выставке также были представлены многие из его набросков для незаконченной фрески «Золотой век» , в том числе поразительный рисунок женщин, грациозно танцующих в кругу. Матисс создал собственную версию этой композиции в своей картине «Танец» в 1909 году. [140] Особая поза и колорит «Портрета месье Бертена» Энгра также появились в «Портрете Гертруды Стайн» Пикассо (1906). [141]
Барнетт Ньюман считал Энгра родоначальником абстрактного экспрессионизма , объясняя: «Этот парень был абстрактным художником... Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн , де Кунинг — никто из нас не существовал бы без него». [142]
Пьер Барусс, куратор Музея Энгра, писал:
...Осознаешь, как многообразно художники называют его своим учителем, от самых простых и традиционных художников девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугро , до самых революционных художников нашего века от Матисса до Пикассо. Классик? Прежде всего, он был движим импульсом проникнуть в тайну природной красоты и переосмыслить ее своими собственными средствами; подход, принципиально отличающийся от подхода Давида... в результате возникает по-настоящему личное и уникальное искусство, которым восхищались как кубисты за его пластическую автономию, так и сюрреалисты за его визионерские качества. [143]
Энгр — один из наиболее цитируемых художников в интеркартинных композициях перуанского художника Германа Браун-Веги . [144] [145] Последний посвятил ему целую выставку в 2006 году по случаю года, посвященного Энгру во французских музеях. [146]
Известная страсть Энгра к игре на скрипке породила во французском языке расхожее выражение « violon d'Engres », означающее второе умение, помимо того, по которому человек известен в первую очередь.
Энгр был любителем играть на скрипке с юности и некоторое время играл в качестве второго скрипача в оркестре Тулузы. Когда он был директором Французской академии в Риме, он часто играл со студентами-музыкантами и приглашенными артистами. Шарль Гуно , который был учеником Энгра в Академии, просто отметил, что «он не был профессионалом, и тем более виртуозом». Вместе со студентами-музыкантами он исполнял струнные квартеты Бетховена с Никколо Паганини . В письме 1839 года Ференц Лист описал его игру как «очаровательную» и планировал сыграть все скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена с Энгром. Лист также посвятил свои транскрипции 5-й и 6-й симфоний Бетховена Энгру в их первоначальной публикации в 1840 году. [147]
Американский художник-авангардист Ман Рэй использовал это выражение в качестве названия известной фотографии [148], изображающей Элис Прин (она же Кики де Монпарнас) в позе Вальпинсонской купальщицы с двумя нарисованными эфами , делающими ее тело похожим на скрипку.
[Les] références pictureles privilégiées [de Braun-Vega sont] Матисс, Энгр, Сезанн, Пикассо, Гойя, Рембрандт
L'œuvre de Braun-Vega regorge d'allusions ingresques depuis qu'il a découvert les dessins du Montalbanais au Louvre en 1972
По случаю годовщины Энгра Бернар Фошиль, директор музеев Монбельяра, был выбран ведущим «Bonjour Monsieur Ingres» в музее искусства и истории Бернье-Росселя. Эта экспозиция состоит из рисунков и картин, реализованных в 1982 и 2006 годах для Браун-Веги и части картин Жана-Огюста-Доминика Энгра.
