Итальянская скульптура эпохи Возрождения была важной частью искусства итальянского Возрождения , на ранних стадиях, возможно, представляя передовой край. [1] Пример древнеримской скульптуры нависал над ней очень сильно, как с точки зрения стиля, так и использования, которому она подвергалась. В полную противоположность живописи, было много сохранившихся римских скульптур по всей Италии, [2] прежде всего в Риме, и новые постоянно раскапывались и старательно собирались. За исключением нескольких крупных фигур, особенно Микеланджело и Донателло, сегодня она менее известна, чем итальянская живопись эпохи Возрождения , но в то время это было не так.
Итальянская скульптура эпохи Возрождения доминировала на севере, прежде всего во Флоренции . [3] Это было особенно заметно в кватроченто (15 век), после чего Рим стал равным или даже превосходящим его как центр, [4] хотя сам дал мало скульпторов. Среди крупных флорентийских скульпторов по камню были (в приблизительном хронологическом порядке, с датами смерти): Орканья (1368), Нанни ди Банко (1421), Филиппо Брунеллески (1446), Нанни ди Бартоло (1451), Лоренцо Гиберти (1455), Донателло (1466), Бернардо (1464) и его брат Антонио Росселлино (1479), Андреа дель Верроккьо (1488), Антонио дель Поллайоло (1498), Микеланджело (1564) и Якопо Сансовино (1570). В другом месте был сиенец Якопо делла Кверча (1438 г.), из Ломбардии Пьетро Ломбардо (1515 г.) и его сыновья Джованни Антонио Амадео (1522 г.), Андреа Сансовино (1529 г.), Винченцо Данти (1576 г.), Леоне Леони (1590 г.) и Джамболонья (1608 г., родившийся во Фландрии). [5]
.jpg/1280px-Francesco_Laurana,_A_Princess_of_the_House_of_Aragon,_c._1475,_NGA_126_(cropped).jpg)
В то время как церковная скульптура продолжала предоставлять больше крупных заказов, чем любой другой источник, за которым следовали гражданские памятники, [6] в течение этого периода появился или стал более заметным ряд других обстановок для скульптуры. Светские портреты ранее в основном были погребальным искусством , а большие надгробные памятники стали значительно более сложными. Рельефные панели использовались в ряде материалов и обстановок, или иногда рассматривались как переносные предметы, как картины. Небольшие бронзовые изделия, обычно светские, становились все более важными с конца 15-го века, в то время как новые формы включали медаль , изначально в основном изображавшую людей, а не события, и плакетку с небольшой сценой в металлическом рельефе. [7]
Термин «скульптор» вошел в употребление только в XV веке; до этого скульпторы были известны как резчики по камню, дереву и т. д. Statua («статуя» и искусство их создания) было еще одним новым итальянским словом, заменившим такие средневековые термины, как figura , simulacrum и imago , также использовавшиеся для обозначения нарисованных изображений. [9]
Готическая архитектура и готическое искусство в целом имели ограниченное проникновение в Италию, появившись поздно и в основном затронув дальний север, Венецию и Ломбардию в частности, часто только как орнаментальный стиль в границах и капителях. [11] Классические традиции были более глубоко укоренены, чем к северу от Альп, что делало намеренное возрождение классического стиля менее резким изменением. [12] В Треченто ( 14 век) скульпторы могли работать над зданиями в целом в готическом стиле или над теми, которые не были таковыми. Некоторые скульпторы могли немного скорректировать свои стили, чтобы вписаться, другие нет. [13] Эта сложная ситуация делает указание четкой даты начала скульптуры эпохи Возрождения трудным, если не невозможным. [14]
Как и в случае с итальянской живописью эпохи Возрождения , скульптура традиционно делится на периоды Раннего Возрождения , Высокого Возрождения , Маньеризма и Позднего Возрождения. Удобно, что 1400 и 1500 годы довольно хорошо подходят в качестве дат для обозначения значительных изменений в стиле, при этом ключевыми поворотными моментами являются конкурс на дизайн дверей Флорентийского баптистерия , объявленный в конце 1400 года, [15] и Пьета Микеланджело , завершенная в 1499 году, и его Давид , начатый в 1501 году . [16] Иногда 15-й век делят около 1450 года (или ранее) на «Первое Возрождение» и «Второе Возрождение», в некоторой степени следуя Вазари.
Стиль маньеризма начинает появляться около 1520 года, но разграбление Рима в 1527 году , которое сильно потрясло и рассеяло то, что стало ведущим центром, стало общепринятым завершением фазы Высокого Возрождения; Медичи были изгнаны из Флоренции в том же году, вытеснив других художников. [17] Хотя его мастерская продолжала выпускать работы в его стиле, смерть Джамболоньи в 1608 году, когда барочная скульптура уже прочно обосновалась в Риме, можно считать концом периода. [18]
Как правило, «скульптура любого качества» была дороже эквивалента в живописи, а когда в бронзе, то и того дороже. Расписанный конный памятник Никколо да Толентино 1456 года работы Андреа дель Кастаньо, по-видимому, стоил всего 24 флорина , в то время как конная бронзовая скульптура Гаттамелаты Донателло, созданная несколькими годами ранее, была «консервативно оценена» в 1650 флоринов. Микеланджело получил 3000 флоринов за роспись потолка Сикстинской капеллы , в то время как Гиберти сказал, что его первый набор дверей для флорентийского баптистерия , стоивший столетие назад, стоил 22000, причем, возможно, четверть представляла собой стоимость материалов. [19]
Понятно, что скульпторы стремились «создать лучшую работу из самых прочных материалов», камня или металла; было много более быстрой и дешевой работы из других материалов, которая в основном не сохранилась. [20] Скульпторы в значительной степени использовали рисунки, а затем небольшие, а иногда и полноразмерные modelli или макеты из глины, с внутренним каркасом из железных прутьев, где это было необходимо. [21] Но такие модели редко обжигались, и очень немногие из них сохранились. Примером является проект Леонардо да Винчи для коня Сфорца . [22]
_01.JPG/1280px-Buste_d'enfant_(Florence)_01.JPG)
Многие скульпторы работали с несколькими материалами; например, Антонио дель Поллайоло создавал законченные работы из камня, бронзы, дерева и терракоты, а также писал темперой , маслом и фресками , а также создал важную гравюру . Святой Георгий Донателло , для гильдии оружейников и кузнецов мечей в Орсанмикеле , выполнен из мрамора, но изначально носил бронзовый шлем и держал меч. [23] Донателло также работал с деревом, терракотой и гипсом. Особенно в 15 веке многие архитекторы были скульпторами по образованию, и некоторые из них занимались обоими видами деятельности большую часть своей карьеры. [24]
Мрамор, прежде всего чистый белый сорт статуарио каррарского мрамора из Апуанских Альп на севере Тосканы , был самым популярным материалом для изящной скульптуры. Многие тосканские скульпторы отправлялись в карьеры, чтобы «черновой» сделать большие работы, некоторые заканчивали их в Пизе неподалеку, таким образом экономя расходы на транспортировку больших блоков. Транспортировка на большие расстояния обычно осуществлялась на лодке, либо по морю, либо по Арно во Флоренцию. [25]
Хотя в большинстве частей Италии был камень, который можно было вырезать, [26] другой наиболее популярный камень также находился на севере, в Истрии на Адриатике , теперь в Хорватии и частично в Словении . Истрийский камень - это "мрамороподобный камень, пригодный для полировки, но гораздо более разнообразный по текстуре и цвету, чем апуанский белый мрамор". [27] Серый тосканский песчаник, известный как pietra serena, в основном использовался в качестве строительного камня, часто контрастируя с белым мрамором, как во Флорентийском соборе . Но иногда его использовали для скульптуры, особенно в небольших рельефах и резных сценах на зданиях. [28]
Бронзовая скульптура тогда была примерно в десять раз дороже мраморной, а сложная отливка или изготовление сплава, а также техника литья по выплавляемым моделям чаще всего выполнялись скульптором и его студией. [29] Это включало изготовление готового макета из воска или воска на глине, который затем разрушался во время литья; « Конь и всадник» — очень редкая восковая скульптура, вероятно, макет, который никогда не отливался, но который сохранился; есть небольшое количество других , в основном небольшие предварительные наброски. [30]
После основного литья, которое могли выполнить внешние специалисты, скульптору предстояло проделать большую работу по очистке, подкраске и отделке поверхности полировкой. В некоторых случаях этот этап растягивался на годы, и в нем участвовали разные скульпторы. [31]
Несмотря на свою стоимость и сложность, следуя классическому вкусу, известному из античной литературы, такой как Плиний Старший , и очень немногих известных тогда античных примеров, [32] бронза пользовалась особым престижем, даже в небольшом масштабе. [33] В позднесредневековой Италии она в основном использовалась для больших соборных дверей, как в Пизе и Сан Марко в Венеции, и раннее Возрождение продолжило это, наиболее известное во Флорентийском баптистерии . [34] Чуть больше натуральной величины бронзовый Святой Иоанн Креститель Лоренцо Гиберти для Орсанмикеле (1412) был беспрецедентным. [35]
Бронза могла быть позолочена . [36] Для отливки портретных медалей княжеских или просто богатых покровителей, а иногда и для плакеток использовался ряд металлов. Бронза была обычным металлом, но некоторые могли быть отлиты из золота или серебра для вручения лицам того же или более высокого ранга, а некоторые из свинца. [37] Особенно при княжеских дворах, прежде всего самых богатых, Миланских, небольшие литые фигурки и скульптурные предметы, такие как чернильницы, часто изготавливались из золота и серебра, но почти все они в какой-то момент были переплавлены ради их стоимости в слитках. Знаменитая золотая солонка Челлини , изготовленная в 1543 году для Франциска I Французского Бенвенуто Челлини, является почти единственной сохранившейся золотой солонкой, которая сейчас находится в Вене . [38] Набор из 12 серебряных позолоченных чашек, называемых Aldobrandini Tazze, был изготовлен для итальянской семьи до 1603 года, но, возможно, не итальянцами. [39] Щит Гизи 1554 года — еще один пример крошечных сцен в рельефе. [40]
.jpg/1280px-Basilica_di_Santa_Maria_Gloriosa_dei_Frari,_Venice_(23916320018).jpg)
В отличие от севера Альп , дерево не было престижным материалом, но из-за своего легкого веса продолжало использоваться для фигур Распятия , часто подвешиваемых в воздухе или на стенах церквей, например, Распятие Брунеллески в Санта-Мария-Новелла . Другие исключения включают несколько фигур Донателло для алтаря церкви Фрари в Венеции, его Кающуюся Магдалину и работы Франческо ди Вальдамбрино в Тоскане около 1410 года. [41] Когда использовалось дерево, оно обычно раскрашивалось либо художником, либо скульптором, либо его мастерской. Декоративная резьба по дереву была распространена для мебели, панелей и других целей. Хоры в больших церквях часто включали в себя много скульптур; иногда они включали фигуры и повествовательные сцены. В начале 15-го века деревянные фигуры Доменико ди Никколо деи Кори в Сиене двигались к «новому красноречию в жесте и выражении лица». [42]
Помимо широкого использования глины для modelli , обычно необожженной, три поколения семьи Делла Роббиа во Флоренции управляли большой мастерской, производившей покрытые оловом и ярко раскрашенные терракотовые статуи, изначально в основном религиозные рельефы для экстерьеров зданий, затем более мелкие работы, такие как Мадонны для частных часовен или спален. Другие художники разработали стиль терракотовых головных и грудных портретов. Несколько работ законченной монументальной скульптуры (а не моделей или этюдов) были выполнены из терракоты, в основном раскрашенной. Они были в основном религиозными; некоторые представляли собой большие группы с шестью или около того скорбящими, окружающими мертвого Христа в Оплакивании Христа . Они были намного дешевле, чем мрамор, и самая известная группа, Никколо дель'Арка для церкви в Болонье , использует терракоту для достижения эффекта летящей драпировки, который невозможно было сделать в камне. Гвидо Маццони был еще одним специалистом по большим терракотовым группам. [43]
Штукатурка , иногда окрашенная под бронзу, использовалась, в основном, для украшения зданий, а мастерские продавали небольшие гипсовые копии известных скульптур, немногие из которых сохранились. [45] Временные скульптуры из широкого спектра быстрых и дешевых материалов, таких как папье-маше и закреплённая клеем ткань, производились в огромных количествах в качестве украшений для парадов во время фестивалей и торжеств, таких как свадьбы; в XVI веке они часто запечатлены в гравюрах. [46] Одна рельефная панель Якопо Сансовино для украшений для триумфального въезда (средневековая и ренессансная постановка пышного шествия) папы Льва X во Флоренцию сохранилась, несмотря на то, что была сделана из глины и « льна, закреплённого клеем » , все установлено на деревянных досках; это работа высочайшего художественного качества. [47] Якопо делла Кверча (ум. 1438) изготовил конный надгробный памятник для церкви в Сиене, используя «дерево, паклю и паклю », который, что неудивительно, не сохранился. [48]
Новым и отличительным жанром временной скульптуры для больших празднеств стала сахарная скульптура . Сахар стал регулярно импортироваться в Европу в середине XV века, когда Мадейра и Канарские острова были заселены из Европы, и там выращивали сахар, который в основном импортировался через Италию. [49] После этого «всепоглощающая страсть к сахару... охватила общество», поскольку он стал гораздо более доступным, хотя изначально все еще очень дорогим. [50] Генуя , один из центров распространения, стала известна засахаренными фруктами, в то время как Венеция специализировалась на выпечке, сладостях (конфетах) и сахарных скульптурах. Сахар тогда считался полезным с медицинской точки зрения. [51]
.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Пир, устроенный в Туре в 1457 году Гастоном де Фуа , включает первое подробное упоминание о сахарных скульптурах, поскольку последней принесенной едой был «геральдический зверинец, вылепленный из сахара: львы, олени, обезьяны... каждый из которых держал в лапе или клюве герб венгерского короля» (пир был в честь венгерского посольства). [53] Другие зарегистрированные грандиозные пиры, такие как свадебные банкеты в последующие десятилетия, включали похожие произведения. И свадьба Эрколе I д'Эсте, герцога Феррары в 1473 году, и свадьба его дочери Изабеллы д'Эсте в 1491 году завершились процессиями, несущими скульптуры. В 1491 году 103 человека несли «тигров, единорогов, буцентавров , лис, волков, львов... горы, дромадеров,... замки, сарацинов... Геркулеса, убивающего дракона...», по-видимому, изготовленных на заказ для каждого гостя; «скульпторы из Мантуи , Падуи и Венеции были приглашены для их изготовления по рисункам придворных художников» [54] .
Первоначально некоторые скульптуры, по-видимому, съедались во время еды, но позже они стали просто украшениями стола, самые сложные из которых назывались triomfi . Известно, что их создавали несколько значительных скульпторов; в некоторых случаях сохранились их предварительные рисунки. Ранние изготавливались из коричневого сахара, частично отливались в формах, а последние штрихи наносились резьбой; затем могла быть добавлена позолота или краска. [55] В конце концов, в 18 веке, фарфоровая статуэтка превратилась в постоянную форму имитации сахарных скульптур; изначально их также размещали вокруг обеденных столов. [56]
Живопись, которую теперь часто удаляют после того, как она стала шелушиться, была распространена, если не обычна для дерева и терракоты, но уже необычна для камня и металла в 15 веке. Когда ее использовали на этих материалах, она была, как правило, сдержанной. [57] Некоторые из мраморных портретных бюстов Ларианы сохранили свою полихромную отделку; другие либо никогда не имели ее, либо ее удалили. После 1500 года цвет все больше выходил из моды; раскопанные классические скульптуры не имели ее, хотя были ли они изначально окрашены — это другой вопрос. Влияние Микеланджело, «который отрекся от поверхностных привлекательностей, чтобы передать идею только формой», было еще одним фактором. [58]
_-_Monumento_del_doge_Tommaso_Mocenigo_-_Pietro_Lamberti_e_Giovanni_di_Martino_da_Fiesole.jpg/1280px-Interior_of_Santi_Giovanni_e_Paolo_(Venice)_-_Monumento_del_doge_Tommaso_Mocenigo_-_Pietro_Lamberti_e_Giovanni_di_Martino_da_Fiesole.jpg)
В Италии скульптура в церквях всегда была в основном внутри здания, в отличие от стран к северу от Альп. [59] Редким итальянским исключением был Миланский собор , построенный в 1368 году с большим количеством ниш и башен для сотен статуй, на заполнение которых ушел весь период; большинство из них были слишком высокими, чтобы скульптуры можно было ясно увидеть. [60] Другим исключением был близлежащий Чертоза ди Павия , монастырь, запланированный как династическое место захоронения герцогов Висконти Миланских , подражая другим подобным местам к северу от Альп, [61] начатый в 1396 году, но не законченный до более чем столетия спустя. [62]
В соборе Флоренции скульптуры на главном фасаде вокруг «Порта делла Мандорла», названные в честь миндалевидной мандорлы или ореола вокруг Девы Марии в горельефе тимпана Нанни ди Банко (на месте в 1422 году), имеют сложную историю, в которой участвуют многочисленные скульпторы и стили . Было три кампании, каждая из которых длилась несколько лет, между 1391 и 1422 годами, и несколько изменений после этого, включая большое расширение скульптуры на более высокие уровни в 19 веке. Небольшой рельеф обнаженного Геркулеса ( олицетворяющий добродетель Стойкости) среди орнаментальной листвы на стороне дверного проема «давно известен как веха для изучения обнаженной натуры в Раннем Возрождении»; скульптор не определен. [63] И первая мраморная фигура Донателло , и фигура Давида Микеланджело изначально предназначались для крыши собора, но первая оказалась слишком маленькой, чтобы ее можно было рассмотреть как следует, отсюда и большой размер последней, но последняя, в свою очередь, была признана слишком тяжелой для этого места, и присоединилась к Донателло на площади Синьории . [64]
Внутри церквей надгробные памятники богатых становились все больше, изначально с большими, но довольно неглубокими рамками вокруг изображения усопшего, как в гробнице антипапы Иоанна XXIII во Флоренции, затем в XVI веке иногда расширялись до очень больших групп скульптур, достигнув кульминации в гробнице папы Юлия II Микеланджело , над которой он работал между 1505 и 1545 годами, но которая была реализована лишь частично. Новая базилика Святого Петра начала заполняться большими папскими гробницами , тенденция, которая только усилилась в последующий период барокко. В Венеции, Санти Джованни э Паоло, находятся гробницы 25 дожей , [65] а во Флорентийской республике церковь Санта-Кроче «стала в конечном итоге флорентийским видом Вестминстерского аббатства », с большими гробницами для ведущих деятелей, включая Микеланджело и Галилея , сделанными в основном за счет правительства. [66]
Первоначально фигуры умерших на могилах следовали обычному (но не неизменному) традиционному образцу «лежачего чучела», лежащего с закрытыми глазами, но к концу XV века их начали изображать живыми. В случае с папами первой была гробница папы Иннокентия VIII (ум. 1492), где Антонио дель Поллайоло имел как лежащее чучело внизу, так и сидящую фигуру с поднятой в благословении рукой наверху. Именно так памятник выглядит сейчас, после того как его переместили в собор Святого Петра, но изначально эти положения были обратными. [67] Следующей, включающей какую-либо фигуру, была гробница Микеланджело папы Юлия II , начатая в 1505 году при его жизни. На ней папа лежал на боку с поднятой головой. Начиная с гробницы папы Льва X (ум. 1521) и далее, сидящие фигуры стали обычным явлением, когда включалась какая-либо фигура.
Города хотели повысить свой престиж, размещая в общественных местах знаменитые скульптурные ансамбли, и часто были готовы тратить щедро, чтобы добиться этого. Самой выдающейся, несомненно, была группа не связанных между собой статуй на площади Синьории в центре Флоренции, перед Палаццо Веккьо , резиденцией правительства республики. Лоджия Ланци — это открытая аркада на площади , которая собрала коллекцию выдающихся статуй, в основном XVI века, когда к группе присоединились «Персей с головой Медузы» Бенвенуто Челлини и « Похищение сабинянок» Джамболоньи. [68]
Другим флорентийским образцом гражданской скульптуры был Орсанмикеле , здание, которым гильдии владели вместе и которое использовалось для различных целей. Внутри Орканья поставил большую табернакль , вероятно, как жертвенное приношение за окончание Черной смерти в 1360-х годах. [69] Первоначально первый этаж был открытым и использовался как торговый зал и место для встреч, но к 1380 году пространства между внешними пилястрами были замурованы, а первый этаж стал церковью гильдий (все еще с офисами наверху, теперь это музей с оригинальными статуями). Уже существовал план для каждой из гильдий разместить статую на пилястре, но к тому времени была сделана только одна. В конце века схема была возрождена, и самая ранняя из статуй, находившаяся на месте до того, как в наше время ее заменили копиями, датируется 1399 годом, самая поздняя — 1601 годом. Но всплеск активности произошел между 1411 и 1429 годами. Высота ниш на оживленной улице была всего на несколько футов выше прохожих. Задержка была вызвана медлительностью гильдий, но привела к появлению серии работ ведущих скульпторов того времени, которые превосходно демонстрируют развитие флорентийского стиля, и особенно перекрестные течения внутри него в годы до 1430 года. Большинство статуй — святые покровители каждой гильдии . Всего 14 статуй или групп, две работы Донателло, две работы Гиберти и Христос и Святой Фома работы Верроккьо (завершено около 1480 года). «Святой Иоанн Креститель» Гиберти (1412) был самой ранней из шести бронзовых скульптур, все еще в значительной степени выдержанной в стиле интернациональной готики . [70]
Общественные фонтаны, из которых подавляющее большинство населения брало воду для бытовых нужд, были ключевой частью местной администрации, по которой судили о городских правительствах. Те, что находились на главных площадях, должны были позволять многим людям черпать воду одновременно; фонтанирующие струи не ожидались до конца XVI века, но легкий доступ к постоянному запасу хорошей воды был. Некоторые большие ранние фонтаны были обернуты рельефными панелями, как, например, Фонтан Маджоре в Перудже времен Проторенессанса , работы Николо Пизано и других (в основном 1270-е годы), и Фонте Гайя в Сиене, современная версия Якопо делла Кверча (1419, рельефы теперь заменены копиями). [71]
Примерами позднего Возрождения являются Фонтан Нептуна в Болонье Джамболоньи (1566) и Фонтан Нептуна во Флоренции ( Бартоломео Амманнати и другие, завершено в 1574). Они предвосхищают фонтаны в стиле барокко; [72] каждый увенчан большой статуей бога. [73] К тому времени самые богатые частные садовые фонтаны получали скульптурные оформления почти столь же экстравагантные. [74] «Самсон, убивающий филистимлянина» Джамболоньи , ныне находящийся в Лондоне, был создан для фонтана в саду Медичи. [75]
Скульптурные портреты в основном ограничивались надгробными памятниками, но в течение этого периода они появлялись в широком диапазоне размеров и материалов. Итальянцы очень хорошо осознавали римское отношение к тому, что наличие публичной статуи самого себя было почти наивысшим знаком статуса и репутации, и такие статуи, предпочтительно установленные на колонне, часто появляются на картинах идеальных городов, гораздо чаще, чем они когда-либо появлялись в реальности. [76] Стоящие портретные статуи современных людей оставались очень редкими в Италии до конца периода (единственным исключением является Иоанн Австрийский в Мессине , 1572), [77] но Леоне Леони и его сын Помпео, придворные художники испанских Габсбургов, сделали несколько из бронзы для них. [78]
Высшим выражением репутации, предназначенным для правителей и генералов, была полноразмерная конная статуя ; римские примеры сохранились в конной статуе Марка Аврелия в Риме и Регизоле в Павии (ныне разрушенной). Существовали строгие готические предшественники из мрамора на гробницах Скалигеров в Вероне и одна из гробниц Бернабо Висконти в Милане работы Бонино да Кампионе (1363). [79] Было сделано несколько временных статуй для празднеств, [80] но очень мало из бронзы в эпоху Возрождения. Привлекательность формы показана двумя фиктивными статуями, написанными фреской во Флорентийском соборе: статуя сэра Джона Хоквуда ( Паоло Уччелло , 1436), находится рядом со статуей Никколо да Толентино ( Андреа дель Кастаньо, 1456). [81]
Как и имитации фресок, обе первые настоящие бронзовые статуи были кондотьерами или наемными генералами, конная статуя Гаттамелаты в Падуе Донателло (1453) и конная статуя Бартоломео Коллеони , начатая Андреа дель Верроккьо в 1480-х годах, но завершенная другим после его смерти. [82] В самом конце периода, уже после того, как Медичи превратились в великих герцогов Тосканы , и считалось, что республиканские настроения достаточно утихли, Джамболонья сделал для них две статуи, Козимо I Медичи (1598) на площади Синьории, а к 1608 году — Фердинанда I. [ 83]
Одним из величайших незаконченных проектов эпохи Возрождения была лошадь Сфорца Леонардо да Винчи , конный портрет Франческо I Сфорца в натуральную величину для его сына Людовико иль Моро , оба герцога Милана, изначально предполагалось, что он будет вставать на дыбы, но когда это оказалось слишком амбициозным, было запланировано «шагающее аллюр». Леонардо обучался в мастерской Андреа дель Верроккьо, в то время как создавалась лошадь для памятника Коллеони. Ему поручили проект в 1489 году, и к зиме 1492–93 годов он завершил полномасштабную глиняную модель, которая с большим успехом была выставлена в Миланском соборе на свадьбе Бьянки Марии Сфорца и Максимилиана I, императора Священной Римской империи . Он мог сделать форму или ее части, но к концу 1494 года Людовико решил, что ему нужно большое количество бронзы, которое он собрал для статуи, вместо этого для пушек, учитывая поворот, который приняла Первая Итальянская война , начавшаяся в том году. Когда французы наконец заняли Милан в 1499 году, глиняная модель была сильно повреждена французскими лучниками, использовавшими ее в качестве мишени. Сохранилось лишь несколько рисунков и несколько небольших восковых моделей неопределенного авторства. [84]
Появился тип портретного бюста, обрезанного ниже плеч, [85] , по-видимому, для размещения в относительно приватных местах семейного палаццо . На это, по-видимому, повлияла форма некоторых средневековых реликвариев и временных погребальных изображений, а также, возможно, римские «оконные» рельефные портреты на могилах, такие как рельеф I века н. э. надгробия Публия Аедия и Аедия , «народный» стиль, используемый для вольноотпущенников и делового класса. Он также показал вид, похожий на зарождающуюся форму портретной живописи, но в натуральную величину и в трех измерениях. Донателло также использовал этот формат для бронзового святого в 1420-х годах. Самым ранним датируемым примером портрета из мрамора является бюст Пьеро ди Козимо де Медичи 1453 года работы Мино да Фьезоле , который «жесткий и напряженный, как и следовало ожидать от молодого скульптора, которого попросили сделать что-то незнакомое», особенно для фактического правителя Флорентийской республики . Вазари говорит, что бюст был помещен над дверью в комнаты Пьеро в Палаццо Медичи , тогда еще находившемся в стадии строительства. Там был соответствующий портрет его жены Лукреции Торнабуони , ныне утерянный или неотслеженный. [86]
Мино сделал ряд подобных бюстов, и такие художники, как Антонио Росселлино и Бенедетто да Майано, подхватили эту форму, причем последний взял форму «живой маски», вероятно, из воска, чтобы работать с ней. Среди ранних персонажей были врач и аптекарь, а также высшая элита. В одном случае, банкир Филиппо Строцци Старший (который также поручил Бенедетто спроектировать Палаццо Строцци ), сохранились как терракотовая модель, так и более идеализированный мраморный бюст. [87]
Бенедетто также использовал формат в полностью полихромной терракоте, [88] который использовался для бюста политика Никколо да Уццано (ум. 1431), приписываемого Донателло, вероятно, посмертного, сделанного с использованием посмертной маски . [89] Это делает его очень ранним. [90] В следующем столетии были сделаны расписные терракотовые бюсты Лоренцо Медичи , вероятно, значительно позже его смерти. Он показан в довольно старомодном и среднем классе головном уборе капуччио , как политическое заявление. [91]
Пьетро Торриджано сделал бюст Генриха VII Английского , вероятно, посмертно с посмертной маски, [92] и он или Маццони один из жизнерадостного мальчика, предположительно будущего Генриха VIII во время его пребывания в Англии. [93] Франческо Лаурана , другой широко путешествовавший скульптор, родился в венецианской Далмации , но в основном работал в Неаполе, Сицилии и на юге Франции, с некоторыми неопределенными периодами в своей карьере. В 1470-х годах, относительно поздно в своей карьере, он начал создавать плечевые бюсты довольно похожих на вид и несколько идеализированных дам из мрамора, некоторые с полихромией. [94]
К эпохе Высокого Возрождения плоские плечи вышли из моды, и предпочтение отдавалось классическим округлым бедрам на цоколе , что и сохранилось до сих пор. [95]
С некоторыми прецедентами несколькими десятилетиями ранее, [96] портретная медаль эпохи Возрождения была фактически изобретена Пизанелло . Ведущий художник для дворов по всей Италии, это, кажется, его единственные скульптурные произведения. Самая ранняя, вероятно, его медаль византийского императора Иоанна VIII Палеолога , которую Пизанелло видел, когда посетил Италию в 1438 году . Изготовленная из бронзы, двусторонняя и 10,3 см (4,1 дюйма) в поперечнике, она похожа на значительно увеличенную монету и устанавливает соглашение, которому обычно следовали, имея портрет на реверсе и другую сцену на реверсе . [97]
Стало обычным иметь импресу или личную эмблему субъекта на обороте с девизом. Они стали необходимыми не только для правителей, но и для любого, кто претендовал на звание гуманиста эпохи Возрождения , группы, которые чаще всего заказывали медали. Девизы становились все более сложными головоломками для размышления получателя, как «сознательно эрудированное заявление о личности модели». Медали выпускались небольшими тиражами, и иногда использовались разные металлы для получателей разного статуса (см. выше). Их охотно собирали для зарождающегося кабинета редкостей , и они стали полезной формой рекламы для интеллектуалов, ищущих покровительства. У Пизанелло была медаль, сделанная его коллегой [98] , а более поздние медальеры часто делали медали с автопортретами.
Более высокое качество моделирования на медалях подняло планку художественного качества монет, особенно самых престижных золотых выпусков. В средневековой Италии (в отличие от Англии) не было принято включать портрет правителя, но в эпоху Возрождения профильные портреты стали обычным явлением для княжеских государств, возрождая императорский римский стиль. Художники, как правило, не упоминаются, но, вероятно, часто были выдающимися; в автобиографии Бенвенуто Челлини упоминается один, которого он нарисовал для Алессандро Медичи, герцога Флоренции , который является идентифицируемым. [99]
Медали, увековечивающие события, а не отдельных лиц, в основном появились ближе к концу этого периода, но одна была сделана сразу же в честь провала заговора Пацци против Медичи в 1478 году; [100] «ее повествовательное содержание беспрецедентно». Две стороны почти зеркальны, с головами двух братьев Медичи, Лоренцо , который сбежал, и Джулиано, который был убит. Они возвышаются над хоровой перегородкой собора, где убийцы нанесли удар во время мессы. [101]
.JPG/1280px-Pisanello,_medaglia_di_ludovico_gonzaga_(verso).JPG)
.jpg/1280px-Horse_MET_DP-606-001_(cropped).jpg)
Бронзовые статуэтки были очень редки в Средние века, фактически ограничиваясь королевской семьей, но примерно с 1450 года стали все более популярными для богатого рынка коллекционеров. Коллекционерами светских статуэток были в основном мужчины, и сюжеты отражали мужские вкусы. Лошади были чрезвычайно популярны, также распространены воины, мифологические фигуры или персонификации ; нагота у обоих полов стала более распространенной в течение 16-го века. Особенно в 16-м веке сюжеты для этих работ, вероятно, выбирались скульптором для производства на продажу, а не заказывались, как подавляющее большинство более крупных скульптур. Однако вкус рынка, должно быть, учитывался. [102]
Многие из них были уменьшенными версиями более крупных композиций. Они были предназначены для того, чтобы коллекционеры и их друзья могли их подержать и покрутить в руках, когда лучшие из них «дают эстетический стимул того непроизвольного рода, который иногда возникает при прослушивании музыки», говорит Джон Ширман , говоря о маленьких фигурках Джамболоньи. Сейчас большинство из них находится в музеях, но такое восприятие вряд ли возможно, и «изменения вкуса» сделали эти «в высшей степени искусственные» объекты не очень популярными. [103]
Сюжеты на плакетках также, по-видимому, были выбором художников. Хотя они были очень маленькими, они позволяли создавать сложные многофигурные композиции, которые редко требовались для заказов и которые привлекали художников, видевших позднеримские саркофаги . Как статуэтки, так и плакетки обычно производились небольшими тиражами по несколько экземпляров, а некоторые плакетки изготавливались сериями, показывая различные эпизоды из истории. [104] Многие из них были сделаны для использования в качестве креплений для рукоятей мечей и других предметов, а некоторые заимствовали свои композиции из гравюр. Некоторые крупные художники или их мастерские делали плакетки, но многие художники, похоже, не занимались более крупной скульптурой. [105]
В этих жанрах Флоренция не была доминирующей, как это было в случае с более крупной скульптурой, и Падуя была около 1500 года крупнейшим центром, имея сильную традицию литья из бронзы со времен Донателло. Ведущими падуанскими художниками были ученик Донателло Бартоломео Беллано и его ученик Андреа Риччио . Пьер Якопо Алари Бонакольси , известный как «Антико», жил в Мантуе , создавая в основном элегантные классические фигуры, часто с позолоченными акцентами, для семьи Гонзага . [106]
Гравированный камень , небольшая форма резьбы по твердому камню , был популярным объектом коллекционирования для древних римлян, включая Юлия Цезаря , и ряд древних примеров были включены в средневековые ювелирные изделия, такие как Крест Лотаря . В частности, императорские портретные камеи , такие как Gemma Augustea, имели огромный престиж, и элита эпохи Возрождения очень хотела иметь свои собственные подобия в форме. Некоторые плакетки копируют или даже отливаются с античных гравированных камней, особенно из коллекции Медичи. [107]
В XVI веке венецианские скульпторы «разработали жанр грандиозных предметов домашнего обихода из бронзы» для дворцов и вилл патрициев, часто включая фигуры среди богатого декора. Они включали подсвечники, дверные молотки и подставки для дров . [108] Мастерские Андреа Риччио и позже Джироламо Кампаньи были известны в этой области, но создатели многих предметов неясны. [109]
![Геркулес и Немейский лев, Галеаццо Монделла [ит] (Модерно), ок. 1500 г., позолоченная бронзовая плакетка.](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/90/Hercules_and_the_Nemean_Lion,_Galeazzo_Mondella_(Moderno),_late_15th_to_mid_16th_century_AD,_gilt_bronze_-_Bode-Museum_-_DSC02506.JPG/1280px-Hercules_and_the_Nemean_Lion,_Galeazzo_Mondella_(Moderno),_late_15th_to_mid_16th_century_AD,_gilt_bronze_-_Bode-Museum_-_DSC02506.JPG)
,_lampada_a_olio_con_fegio_di_putti,_1515-25.JPG/1280px-Il_riccio_(andrea_briosco),_lampada_a_olio_con_fegio_di_putti,_1515-25.JPG)
Большинство скульпторов обучались и работали в довольно небольших мастерских ( bottega ), которые часто включали других членов семьи и находились на первом этаже резиденции мастера. Большие заказы часто требовали сотрудничества между различными мастерскими и поездок на место работы в течение длительных периодов. [111] Самой большой и стабильной мастерской 15-го века, вероятно, была мастерская Гиберти, но у Донателло было большое количество помощников, многие из которых работали в течение коротких периодов. Фигура «изолированного одного мастера, ответственного за исполнение произведения, а также за дизайн, как мы думаем о Микеланджело, не возникла до» конца 15-го века. [112] Несколько значительных скульпторов работали в разных городах в течение своей карьеры; Рим и Венеция в частности импортировали большинство своих скульпторов, Рим иногда для одного произведения. [113]
Распространенным способом оплаты скульптуры была выплата определенной суммы по мере продвижения работы, но предоставление окончательной оценки «незаинтересованным третьим лицам, обычно самим художникам, которых просили высказать свое мнение о качестве работы» и определить окончательную стоимость. Это, несмотря на некоторые сложные эпизоды, было «мощным стимулом к скрупулезной работе». [114]
В 1472 году во Флоренции было 54 мастерских по резьбе по камню и 44 золотых и серебряных дел мастера, что больше, чем 30 мастерских художников. В городе было больше резчиков по дереву, чем мясников. Но город был нетипичным, с, возможно, самой высокой концентрацией в Италии, тогда соперничать с ней могла только Венеция; напротив, в Неаполе и Южной Италии в целом было мало художников. [115] Крупные проекты в Неаполе, такие как Триумфальный вход в Кастель Нуово и Порта Капуана , были спроектированы и выполнены художниками с севера или при Альфонсо V Арагонском , короле Неаполя с 1442 по 1458 год, из его родной Испании. [116]
Многие скульпторы также работали архитекторами, тогда это была не четко определенная профессия, или художниками, а те, у кого был опыт работы в ювелирном деле, часто продолжали заниматься другими частями этой профессии, изготавливая ювелирные изделия и работая банкирами. Скульпторы, если не из семьи художников, как многие из них, обычно происходили из городского среднего класса. Оплата или семейные связи обычно были необходимы для получения ученичества, особенно в качестве ювелира. Леонардо да Винчи был одним из тех, кто считал скульптуру менее джентльменским занятием, чем живопись, потому что она была «пыльной, грязной и физически изнурительной». [117] Но в финансовом отношении это, возможно, было обычно более полезно. Изделия, возможно, обычно обрабатывались, поддерживаемыми в диагональном положении, в то время как скульптор сидел, как показано на рельефе Андреа Пизано . В дополнение к долоту, которое он использует, показаны компас, сверло и книга, а изделие, над которым он работает, представляет собой обнаженную статую в классическом стиле. [118]
.JPG/1280px-Porperzia_de'_rossi,_annunciazione_(cropped).JPG)
Даже по сравнению с художниками, зафиксированные женщины-скульпторы исчезающе редки, [119] хотя, вероятно, многие из них не зафиксированы, особенно моделисты из воска. Проперция де Росси из Болоньи (ок. 1490–1530), «единственная женщина-скульптор по мрамору в Италии эпохи Возрождения», считалась вундеркиндом, будучи женщиной, и получила биографию в Vasari Lives . Необычно для женщин-художников, как дочь нотариуса, она не имела явного семейного опыта в искусстве. Говорят, что она была самоучкой, практиковалась на фруктовых косточках, но позже занялась профессиональной карьерой ваятеля мрамора. [120] Диана Скултори (1547–1612) из Мантуи известна как «единственная женщина-гравер шестнадцатого века, которая подписывала свои гравюры», [121] но обучалась у своего отца, который был гравером и скульптором, и она, возможно, работала в скульптуре.
Гильдии , в которые скульпторы должны были вступать в большинстве городов, часто были разделены по используемым материалам, [122] таким образом, что иногда это мешало развитию искусства. Резчики по камню, ювелиры, рабочие по другим металлам и резчики по дереву часто принадлежали к разным гильдиям, хотя терракотовые часто не имели гильдии. Гильдии были особенно сильны и политически влиятельны во Флоренции, в то время как в Риме, Венеции и небольших городах они были в основном слабы. Их влияние значительно уменьшилось за этот период. Во Флоренции резчики по камню и дереву разделяли Arte dei Maestri di Pietra e Legname («Гильдию мастеров по камню и дереву», одну из Arti Mediane или гильдий среднего ранга) [123] и в XVI веке им в конечном итоге разрешили присоединиться к художникам в их Compagnia di San Luca, строго братстве, а не гильдии до 1572 года. Флорентийские мастера по металлу были частью Arte della Seta , могущественной гильдии по шелку, одной из Arti Maggiori или «главных гильдий». [124] Несмотря на свою мощь, гильдии во Флоренции были более терпимы, чем многие меньшие города, к «иностранным» художникам из других городов, работавшим там, [125] возможно, потому, что многие флорентийские мастера сами работали в других местах.
Гильдии Флоренции также были очень важными покровителями, по крайней мере до конца 15 века, часто оплачивая новые работы в церквях, такие как двери флорентийского баптистерия и Порта делла Мандорла собора (см. ниже для обоих). Частные заказы также очень часто были для членов гильдии; самая богатая гильдия, банкиры ( Arte del Cambio ) включала многих Медичи и Строцци . [127] Для банкиров искупление греха усечения щедрыми взносами в религиозные и гражданские учреждения было дополнительным мотивом. [128]
Во многих монархических княжеских государствах Италии правитель был главным покровителем, и они часто тратили деньги щедро, чтобы прославиться: Милан, Римини , Феррара , Урбино являются примерами, но никто не сравнился с Медичи после того, как они стали великими герцогами Тосканы в 1531 году и захотели продвинуть свой новый статус. После возвращения пап из Авиньонского плена в 1376 году всегда существовал определенный уровень папского покровительства, хотя бы для гробниц, но он значительно различался в зависимости от конкретного папы (как и в случае с принцами). За исключением двух представителей испанской семьи Борджиа (ни один из которых не был великим покровителем скульптуры), папы с 1431 по 1503 год происходили из североитальянских семей и, несомненно, были знакомы с современной скульптурой. Юбилейный год 1450 года положил начало программе городского обновления в Риме, которая включала использование обновления или реставрации церквей, включая их скульптуру, «в качестве рассадников, вокруг которых могла бы развиваться перестройка целых кварталов города» [129] .
Папская скульптура для своих дворцов и гробниц чрезвычайно возросла в 16 веке при папе Юлии II , Льве X и Клименте VII , последние двое были Медичи. По мере развития Контрреформации папское покровительство становилось все более изменчивым. Кардиналы часто были щедрыми покровителями, в основном в Риме и его окрестностях. [130]
В течение эпохи Возрождения вкус и карманы низших членов элиты, дворян, патрициев и богатых банкиров и торговцев к искусству в новейших стилях развивались и распространялись все ниже по социальной лестнице. Около 1500 года плечевые бюсты (см. ниже) иногда были «недорогими мемориалами из терракоты, сформированными из слепка посмертной маски, добавленными в беспорядке к грубо вылепленной груди и плечам». [131]
Особенно в 15 веке рельефы , в отличие от круглой скульптуры , составляли гораздо большую долю прекрасной скульптуры, чем это было впоследствии. Современные зрители, таким образом, относительно не привыкли к форме и склонны игнорировать их. До того, как в центре Рима в 1506 году была раскопана группа Лаокоона , наиболее драматичные и атлетические позы в известных римских скульптурах были переполненными рельефами на позднеримских саркофагах , в то время как известные статуи были почти все достойными, но довольно статичными стоящими портретами. [132]
Никола Пизано (работал около 1240-х — 1278) был ведущим скульптором того, что Эрвин Панофски называл «классическим проторенессансом». Его основными работами были наборы рельефов, особенно те, что на больших возвышенных кафедрах баптистерия в Пизе (датируются 1260 годом) и Сиенского собора . У него была большая мастерская, включая его сына Джованни Пизано , и многие скульптуры на Большом фонтане в Перудже (1277–1278), вероятно, были спроектированы Николой, но в основном вырезаны им. Его большие панели показывают переполненные сцены, иногда объединяя сцены в одну композицию, например, Благовещение и Рождество Христово на кафедре в Пизанском баптистерии ; большинство изображений в этот период показывали бы две сцены в разных отсеках. Юность Пизано в его родной Апулии на крайнем юге Италии прошла во времена правления Фридриха II, императора Священной Римской империи , и большую часть времени он жил там, способствуя римскому возрождению в искусстве. Пизано явно находится под влиянием изучения древнеримских саркофагов . [133]
.JPG/1280px-Duomo_Mandorla_11_(cropped).JPG)
Сын Николы Джованни Пизано взял на себя управление мастерской отца в 1280-х годах и был гораздо более восприимчив к готическому стилю, чем его отец. [134] В течение следующего столетия готические и классические влияния были обнаружены вместе во многих крупных работах, иногда в противоречии. [135] К 1380-м годам в нескольких частях Италии возникло «энергичное движение», которое заложило основу для стилей следующего столетия. [136] Но 1390-е годы также «стали началом апогея готической волны в Тоскане» в стиле интернациональной готики ; [137] большой «Porta della Mandorla» Флорентийского собора, спонсируемый Arte della Lana или гильдией ткачей шерсти, в которую внесли свой вклад многие скульпторы, демонстрирует эту сложную картину. [138]
Зимой 1400–1401 годов Arte di Calimala , или гильдия торговцев тканями, объявила, что будет проведен конкурс на проекты новой пары бронзовых дверей для восточной стороны флорентийского баптистерия (теперь перенесенной на северную сторону), за которые они платили. Одним из факторов, повлиявших на сроки, мог быть прогресс в работе над скульптурой собора, оплаченной конкурирующей гильдией. Проведение конкурса было необычным, но заказ был чрезвычайно значительным. Из многочисленных заявок был выбран короткий список из семи скульпторов, все тосканцы, но не все флорентийцы. Двери должны были иметь типичный формат из 28 фигуративных панелей из бронзы, семь рядов в двух колоннах на каждой двери. Короткий список попросили предоставить модели для рельефной панели в раме с четырехлистником , которая была предоставлена, соответствующие моделям на существующих южных дверях Андреа Пизано (начато в 1329 году). Тема была Жертвоприношение Исаака (никогда не использованная, так как программа была изменена, чтобы показывать только сюжеты из Нового Завета ). Было 34 жюри, большинство художников. Очень неожиданно победителем был объявлен Лоренцо Гиберти , которому тогда было всего 22 года. [139]
Сохранились два пробных рельефа, работы Гиберти и занявшего второе место Филиппо Брунеллески , которому также было около 20 лет. Жюри было очень трудно сделать выбор между ними, и они предложили им поработать вместе, но Брунеллески отказался и после этого поражения все больше обращался к архитектуре. Решение было резким, и спор продолжал вызывать недовольство в течение многих лет. Обе композиции отражали осведомленность о последних флорентийских стилях, античной скульптуре и северной интернациональной готике; выбор никоим образом не стоял между новыми и старыми стилями. Фигуры Гиберти более эффективно интегрированы с фоновым пейзажем. [140] У Гиберти «настроение гораздо мягче», чем у «суровой, стоической интерпретации» Брунеллески. «Исаак» Гиберти был идеализированной обнаженной фигурой, с «намеком на трогательно немое и детское героизм перед лицом необъяснимой гибели» [141] , также описанной как «первая по-настоящему ренессансная обнаженная фигура; в ней натурализм и классицизм смешаны и возвышены новым видением того, каким может быть человек» [142] .
Гиберти пришлось основать литейный цех и расширить свою мастерскую, в которой работало около 25 человек, [143] включая Донателло, Микелоццо , Паоло Уччелло и Мазолино . Первые двери были установлены только в 1424 году, а в следующем году гильдия заказала ему еще один комплект, так называемые «Врата рая» (по замечанию Микеланджело). На этот раз не было конкуренции, но был перерыв в несколько лет, прежде чем началась работа; вся основная отливка, по-видимому, была сделана в 1436 году, но они не были завершены до 1452 года. На этот раз есть только десять, более крупных, основных панелей, по пять в высоту на каждой двери. Они квадратные и полностью, а не частично позолоченные . Фигуры не больше, но расположены в перспективных пейзажах или городских пейзажах. Различные уровни рельефа используются мастерски, чтобы сосредоточить взгляд зрителя на самых важных элементах. [144]
_01.JPG/1280px-Abraham_(Gates_of_Paradise)_01.JPG)
Донателло , «самый влиятельный художник XV века», [146] начал получать значительные заказы примерно в 1408 году, в основном из мрамора, и к 1411 году его Святой Марк был заказан для Орсанмикеле. В течение следующих полувека он был самым важным и изобретательным скульптором в Италии, доведя стиль Ренессанса до зрелости. Его работы всегда были очень выразительными по эмоциям, в самых разных настроениях, и в последние годы его жизни это часто принимает более интенсивный оборот. [147]
Он разработал стиль очень мелкого и изящного рельефа, называемый stiacciato , а также преуспел в статуях, включая сложную первую бронзовую конную (см. выше). [148] Его вторая, бронзовая, скульптура Давида заслуженно является одной из самых известных скульптур того периода и первой отдельно стоящей обнаженной статуей эпохи Возрождения. [149] Давид , библейский победитель великанов, был символом Флоренции, и бронзовая работа Верроккьо была еще одним заказом Медичи в 1470-х годах, за которой последовала знаменитая мраморная статуя Микеланджело в начале следующего столетия. [150]
Донателло провел много времени в Риме, в юности с Филиппо Брунеллески и позже в 1430–1433 годах с его тогдашним партнером Микелоццо ; оба теперь более известны как архитекторы. Это углубило его понимание классического стиля. [151] В 1443 году он покинул Флоренцию и отправился в Падую, к своему конному Гаттамелате (см. выше), основав там традицию литья из бронзы. Он отсутствовал десять лет, в течение которых начал развиваться его более жесткий окончательный стиль. [152]
.jpg/1280px-Firenze_aka_Florence,_Italy_(28328687018).jpg)
Примерно с 1430 по 1480 годы существовало значительное количество значительных скульпторов, работавших в личных вариациях стиля, установленного Гиберти, Донателло и другими. Чарльз Эвери описывает как «два различных скульптурных стиля середины века, „сладкий стиль“ Гиберти и брутальный экспрессионизм Донателло», отмечая, что Верроккьо «умел смешивать» их. [153]
Первая задокументированная работа Луки делла Роббиа — это певческая галерея или кантория во Флорентийском соборе (1431–38) с рельефами детей. После того, как Донателло вернулся из Рима, ему было поручено сделать такую же (1433–40). По словам Роберты Ольсен, «в то время как непревзойденно милые, утонченные фигуры Луки создают идеальное настроение, свободно экспрессивные путти Донателло непристойны. Это пухлые неортодоксальные ангелы... Напротив, сдержанные фигуры Луки... могли бы быть портретами настоящих детей. Его намеки на античность скрыты, тогда как у Донателло — явны». [154]
Поскольку Донателло отсутствовал в Падуе с 1443 по 1453 год, «сладкий стиль» доминировал во флорентийской скульптуре в течение следующих 25 лет, ведущими фигурами были Лука делла Роббиа старшего возраста , братья Бернардо и Антонио Росселлино, к которым позже присоединился Андреа дель Верроккьо . [155]
Помимо уже упомянутых, Дезидерио да Сеттиньяно (ум. 1464, в середине тридцатых годов) менее известен, так как он умер очень молодым, и многие из его работ представляют собой сравнительно небольшие религиозные рельефы, отмеченные «деликатностью» и «чрезвычайной тонкостью». Он также создал несколько портретов детей. [156] Учеником, вероятно, был неизвестный Мастер Мраморных Мадонн , который продолжил его стиль в следующем поколении.
Храм Малатеста в Римини был спроектирован Леоне Баттистой Альберти , ведущим теоретиком искусства того времени, для Сиджизмондо Малатеста , правителя города, который также был командующим папской армией, прежде чем стать «единственным живым человеком, публично отправленным в ад Папой» (в 1460 году). [157]
Он так и не был завершен, как планировалось, но остается чрезвычайно важным с архитектурной точки зрения, а также интерьером, имеющим «самое богатое скульптурное убранство среди всех зданий эпохи Возрождения» до 1449 года, когда была добавлена первая скульптура. Как внутри, так и снаружи скульптура выполнена в довольно низком рельефе, в полосах, идущих вертикально или горизонтально на многих поверхностях. Тематика иногда была новаторской, с часовнями, которые теперь называются в честь «Играющих детей», «Планет» и «Искусств и наук», по сюжетам рельефов. Основной ответственной мастерской была мастерская Агостино ди Дуччо ; возможно, другая мастерская разделила работу, возможно, Маттео де Пасти . [158]
Герцоги Миланские были амбициозными правителями, возможно, самого богатого и стильного из итальянских государств во второй половине века, и, как и их северные коллеги, герцоги Бургундии Валуа были готовы тратить очень большие суммы на искусство, чтобы продвигать свои династии и государства. В обоих случаях эти амбиции рухнули впечатляющим образом к концу века. [159]
Ломбардия , у подножия Альп, была ближе к северным влияниям, чем большая часть Италии, и французские и немецкие скульпторы уже были приглашены для масштабной программы скульптуры в готическом Миланском соборе , на завершение которой ушли столетия. Напротив, Чертоза ди Павия , большой монастырь, предназначенный как династическое место захоронения герцогов, строился и украшался быстро с 1460-х годов, со вторым всплеском активности в 1490-х годах, и был в основном завершен к династическому краху в конце века. Таким образом, он представляет собой, особенно в экстерьере, самое большое сохранение, показывающее придворный ломбардский вкус этого периода, становясь «более тонким по масштабу, более изысканным по технике». [160]
Конец XV века ознаменовался кризисом в скульптуре, особенно во Флоренции. Примерно после 1485 года традиционные источники крупных заказов иссякли. Скульптурные проекты стали меньше, часто оплачивались отдельными лицами, прежде всего Медичи. [161]
Французское вторжение в Италию в 1494 году дестабилизировало Италию и положило начало серии войн , которые к 1559 году привели к тому, что в стране стали доминировать испанские и австрийские Габсбурги. Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, чтобы позже вернуться, а Людовико, герцог Миланский, также пал в 1499 году. Многие художники переехали, чтобы избежать боевых действий, включая Микеланджело, который провел год в Болонье . [162] Лошадь Сфорца Леонардо была лишь одним из крупных проектов, заброшенных в эти годы. Амбициозная и стилистически продвинутая гробница французского генерала Гастона де Фуа, герцога Немурского (ум. 1512) работы Агостино Бусти была заброшена, когда французы были изгнаны из Милана. Фигуры и некоторые завершенные рельефы находятся в Милане, а другие рельефы в Турине , с рисунком предполагаемого дизайна и слепками большинства частей в Лондоне. [163]
1490-е годы стали временем становления Микеланджело как исключительного таланта, кульминацией которого стала его Пьета , начатая в 1498 году. В начале следующего столетия он начал работу над Давидом . Это «укрепило репутацию Микеланджело... по всей Италии и даже дальше», и остается его самой известной скульптурой. После этого скульпторы крупных работ должны были реагировать на огромную силу фигур Микеланджело. [164] В 1504 году Микеланджело получил первый из огромных заказов на живопись, на Битву при Кашине (так и не завершенную), которая оторвала его от скульптуры на большую часть его карьеры и оставила многие скульптурные проекты незавершенными. [165] Но распространена, хотя и «ошибочная теория», что это было преднамеренное предпочтение; вместо этого оно было вызвано его перфекционизмом, отказом делегировать полномочия помощникам и неспособностью справиться с многочисленными требованиями его могущественных покровителей. [166] Большая бронзовая фигура папы Юлия II для Болоньи была также уничтожена городом в 1511 году. [167]
Уникальная техника Микеланджело при вырезании статуй заключалась в том, чтобы изначально вырезать только одну сторону блока, а не заставлять помощника делать грубые размеры фигуры со всех сторон, как это делали другие скульпторы. По мере того, как он продвигался вперед и начинали появляться боковые виды, он начинал вырезать по сторонам блока. Эта техника давала ему «возможность для постоянных изменений и пересмотров контуров и даже положений» всех еще не достигнутых частей. Но она требовала от него полной концентрации на протяжении всего процесса резьбы и фактически исключала использование помощников, за исключением завершающих стадий, таких как полировка. Его несколько незаконченных скульптур демонстрируют технику, но также показывают чрезмерные требования, которые эта техника предъявляла к нему. [168]
Микеланджело впервые получил от Папы поручение создать гробницу папы Юлия II в 1505 году и занялся выбором мрамора, что заняло несколько месяцев. Но с 1508 по 1512 год он был отвлечен росписью потолка Сикстинской капеллы . Первоначально гробница была запланирована как отдельно стоящая пирамидальная структура со множеством фигур, но после смерти папы в 1513 году был подписан новый контракт, в котором указывалось, что она должна стоять у стены. Работа продолжалась «скачкообразно» до 1545 года, когда «тот жалкий фрагмент, который у нас есть от первоначальной схемы», с Моисеем и двумя другими статуями его работы, был установлен в Сан-Пьетро-ин-Винколи , поскольку собор Святого Петра был строительной площадкой. Другие работы находятся в других местах, большинство из них незаконченные. Молодая обнаженная Виктория с извилистой Figura serpentinata , которую он оставил в своей студии во Флоренции, оказала большое влияние на молодых скульпторов там. [169] Напротив, его четыре «незаконченных раба», которые сейчас находятся в Лувре, «не были обслужены с тем, возможно, преувеличенным почтением, с которым к ним сейчас относятся», а были помещены в грот в садах Боболи . [170]
Его капелла Медичи , впервые запланированная в 1520 году, имела несколько похожую историю, но то, что в конечном итоге было установлено (Триболо в 1545 году), представляет собой гораздо более удовлетворительный ансамбль, «один из самых знаменитых комплексов скульптуры в мире». [171]
Баччо Бандинелли , который, по словам Вазари, был одержим соперничеством как с немного более старшим Микеланджело, так и с немного более молодым Челлини, получил очень политизированный заказ на Геркулеса и Какуса на площади Синьории, используя блок мрамора, изначально предназначенный для Микеланджело. В то время и впоследствии это рассматривалось как неудачная попытка подражать Микеланджело; Челлини описывал телосложение героя как напоминающее «мешок с дынями», а авторы враждебных стихов были заключены в тюрьму. Тем не менее, Медичи остались с ним, в отсутствие Микеланджело в Риме, и он получил большинство крупных заказов во Флоренции в течение нескольких десятилетий, несмотря на (как и Микеланджело) плохую репутацию в завершении работ. [172]
Флорентийские скульпторы, которые пытались примирить влияния Микеланджело и маньеризма, включали Никколо Триболо и его ученика Пьерино да Винчи (племянника Леонардо). Карьера Триболо была направлена на управление водоснабжением города и другие инженерные работы, и некоторые из его лучших поздних работ - фонтаны для садов Медичи. Пьерино был чрезвычайно талантлив, но умер в возрасте 24 лет. Наряду со статуями, он разработал очень эффективный стиль рельефа маньеризма, то, что ускользнуло от Челлини, и в котором у него не было последователей. [173]
Бенвенуто Челлини обучался на ювелира во Флоренции и в основном работал с металлом, хотя научился очень хорошо резать мрамор. [174] Благодаря его автобиографии (которая была найдена только в 18 веке) мы знаем о нем больше, чем о любом другом скульпторе того периода. Его несомненный шедевр — « Персей с головой Медузы» , 1545–1554, возможно, изначально предназначавшийся для его нынешнего видного положения в Лоджии Ланци . [175] Он «обладает элегантной, непринужденной осанкой, которая была отличительной чертой искусства маньеризма». [176]
Бартоломео Амманнати был талантливым скульптором, не лучшим образом представленным его самой выдающейся работой, центральной фигурой Фонтана Нептуна во Флоренции , где он взял на себя, после конкурса, блок, начатый Бандинелли. В более поздней жизни, под влиянием Контрреформации , он выступил против наготы в публичной скульптуре и прекратил работу. [177] Винченцо Данти , который также участвовал в конкурсе Нептуна , обнаружил, что не может конкурировать во Флоренции с Джамболонья, и вернулся в свою родную Перуджу в качестве городского архитектора и профессора в новой академии. [178]
Флорентиец Якопо Сансовино изначально был скульптором. Он работал в Риме, но после разграбления в 1528 году уехал в Венецию, где и остался. Его в основном помнят как самого важного архитектора того периода, и неясно, какую часть скульптуры на своих зданиях он выполнил сам. Он тесно сотрудничал с Алессандро Витториа , который считается самым важным венецианским скульптором. Его довольно строгие портретные бюсты соответствовали венецианскому вкусу. [179]
Известный как Жан де Булонь дома в Дуэ , Фландрия (ныне во Франции), Джамболонья обучался у местного скульптора, который побывал в Италии. В 21 год он провел два года в Риме, а вернувшись на север в 1557 году, нашел покровителя во Флоренции, который представил его двору. Его заявка на конкурс «Нептун» во Флоренции в 1560 году не увенчалась успехом, но, вероятно, заставила власти Болоньи пригласить его сделать свой Фонтан Нептуна в Болонье . Завершенный в 1566 году, это был его самый большой заказ на тот момент. [180] Он был ненадолго отозван из Болоньи в 1565 году, чтобы сделать временные украшения для свадьбы Медичи. Он создал полноразмерную модель из гипса (gesso) Флоренции, торжествующей над Пизой , которая была выставлена на свадьбе. Мраморная версия была сделана позже, возможно, помощником. Эта работа представляет его интерес к «проблеме объединения двух фигур в группу действий», которую продолжают многие более поздние работы. [181]
По мере развития своей карьеры он показал себя способным управляющим большой мастерской и эффективным управляющим заказами, что позволило ему производить большие объемы продукции, в основном из бронзы. Он всегда работал с моделей , которые его мастерская часто повторяла в разных размерах. Его изящные извилистые фигуры достигают кульминации в его мраморном «Похищении сабинянки» (1579–85, название, которое он принял после завершения работы, по предложению друга), которое было задумано так, чтобы одинаково удовлетворять при просмотре с любого угла, [182] как и его более ранний «Меркурий» , балансирующий на одной ноге (существует четыре версии). [183]
Многие из его больших статуй изначально предназначались для садов, часто в качестве центрального элемента фонтана. [184] Огромный Апеннинский Колосс (1580-е годы) находится в садах Виллы ди Пратолино , классического маньеристского сада, полного скульптур, гротов и автоматов, включая те, которые брызгали водой на посетителей. Частично вырезанный в скале, он слишком велик, чтобы переместить в музей, поэтому остается на месте. [185] Монстры Бомарцо , созданные другими художниками , в основном естественные выходы скал, фантастически вырезанные, и сады Виллы д'Эсте в Тиволи, Лацио, являются другими образцами садовой скульптуры маньеризма, обе сохранились гораздо лучше, чем остальная часть Виллы ди Пратолино. [186]
.jpg/1280px-Moses_(Matham).jpg)
К концу периода индустрия репродуктивной печати распространяла печатные изображения итальянских работ по всей Европе; наиболее популярными предметами были предметы старины и картины, но копировались и многие скульптуры эпохи Возрождения. [187] Но до 1530 года основным воздействием итальянского искусства эпохи Возрождения для иностранцев были физические перемещения итальянских художников или их работ за границей или иностранные гости в Италии. Многие иностранные художники, особенно нидерландские, совершали длительные визиты в Италию, как правило, в начале своей карьеры, и увозили то, чему они научились, обратно в свои родные страны. Например, учитель Джамболоньи Жак дю Брук , как полагают, провел около пяти лет в Италии и перенял итальянский стиль, вернувшись в Антверпен . [188] После 1550 года консолидация большей части Европы под властью Габсбургов привела к «замечательной интернациональности декоративного стиля», когда художники или их рисунки, гравюры и плакетки распространяли дизайны по всей Европе, причем Италия была обычным местом происхождения. [189]
Периоды работы итальянцев за границей часто оказывали решающее влияние на будущую скульптуру посещаемой страны, предоставляя образцы для местных художников; это было особенно характерно для Франции. Хотя Итальянские войны, начавшиеся в 1494 году, были катастрофой для Италии, они привели к «итальянскому культурному господству в Европе... которое компенсировало в художественном отношении политическое и военное подчинение Италии». [190] К концу периода туризм, ведомый интересом к итальянскому искусству, уже стал экономически значимым, в частности, для Флоренции, Венеции и Рима.
Переносные предметы, такие как медали и небольшие бронзовые изделия, достигли остальной Европы и вдохновили местных подражателей. В конце периода небольшие бронзовые изделия Джамболоньи и его мастерской (и его подражателей) были небольшой отраслью промышленности, в основном предназначенной для экспорта. [191] Сам Джамболонья, как ведущий скульптор конца XVI века, получал много приглашений работать при иностранных дворах, которые великие герцоги Медичи не позволяли ему принимать. Ведущие художники иногда опасались принимать иностранные приглашения, особенно от Габсбургов, поскольку им обычно требовалось согласие правителя, чтобы снова уехать. [192]
Длительные периоды работы за пределами Италии Торриджано и Ларианы были отмечены выше. Как и другие эмигранты, находясь за границей, они работали в основном для придворных кругов с передовым вкусом. Художники тюдоровского двора были в основном из Нидерландов, хотя некоторые, как первый английский медальер Стивен ван Гервейк , работали в Италии. Среди немногих итальянских скульпторов были Торриджано и, вероятно, специалист по терракоте Гвидо Маццони , который, несомненно, провел несколько лет после 1495 года во Франции. [193] После английской Реформации почти все посетители были портретистами, но во время правления Марии I Английской их посетил медальер и ювелир Габсбургов Якопо да Треццо . [194]
Первая школа Фонтенбло была группой итальянцев под руководством художников, приглашенных во Францию королем Франциском I , где они начали украшать огромный новый замок Фонтенбло , образовав в 1530-х годах настоящую колонию художников в лесу. Их многочисленные элегантные рельефы в стиле маньеризма из лепнины , часто изображавшие высоких, стройных, обнаженных женщин, «экстравагантно неклассических» по словам Кеннета Кларка , оказали большое влияние на французский стиль северного маньеризма ; некоторые из них были показаны на офортах , созданных группой. [195]
Беневенуто Челлини провел 1540–45 во Франции, где он создал свою золотую соль (см. выше) и большой бронзовый рельеф Нимфа Фонтенбло (1542, ныне Лувр ) в том, что стало известно как «французский стиль». Вероятно, он находился под влиянием лепнины Фонтенбло. [196]
Доменико Фанчелли (1469–1519) создал несколько надгробных изображений для испанской королевской семьи и важной семьи Мендоса , но работал в Карраре, посетив Испанию ненадолго, «чтобы установить свою работу и подписать новые контракты». [197] Аналогичным образом Леоне Леони остался в Милане после того, как был назначен управлять императорским монетным двором для Габсбургов, но его сын Помпео переехал в Испанию, где он закончил и установил более крупные работы своего отца, а также создал свои собственные. [198]
Андреа Сансовино провел большую часть 1491-1501 годов, работая в Португалии для короля Мануэля I Португалии . [199] Якопо Каральо , который, предположительно, получил образование ювелира, был значительным гравером в начале римского маньеризма, по проектам Россо Фиорентино и других. Один из многих художников, бежавших из Рима после разграбления в 1527 году, и после нескольких лет в Венеции, он оказался при польском дворе к 1539 году, где он провел остаток своей карьеры придворного ювелира, включая резьбу гравированных камейных портретов и моделирование медалей королевской семьи. [200] Джованни Мария Моска также поселился в Польше. Довольно малоизвестный флорентийский скульптор по имени Грегорио ди Лоренцо отправился в Венгрию в конце 15 века, чтобы работать для двора. Король Матьяш Корвин (годы правления 1464–1490) получил от Лоренцо Медичи два рельефа работы Верроккьо в качестве дипломатического подарка . [201] Джованни Далмата также работал на короля Матьяша в 1481 году. [202]
Медиа, связанные со скульптурами итальянского Возрождения на Wikimedia Commons
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Leonardo_da_Vinci_-_Study_for_an_equestrian_monument_(recto)_-_Google_Art_Project.jpg)
_2_2013_February.jpg/1280px-Cosimo_I_(Florence)_2_2013_February.jpg)
.jpg/1280px-Paris_MET_DP229778_(cropped).jpg)
.jpg/1280px-Venus_MET_DP-1238-001_(cropped).jpg)
_-_25_(50575492826).jpg/1280px-Florence_(Italy,_October_2019)_-_25_(50575492826).jpg)
