Итальянская живопись эпохи Возрождения — это живопись периода, начавшегося в конце XIII века и расцветшего с начала XV по конец XVI века, которая происходила на итальянском полуострове , который в то время был разделен на множество политических государств, некоторые из которых были независимы, а другие контролировались внешними силами. Художники эпохи Возрождения в Италии, хотя часто были привязаны к определенным дворам и лояльны к определенным городам, тем не менее, странствовали по всей Италии, часто занимая дипломатический статус и распространяя художественные и философские идеи. [1]
Город Флоренция в Тоскане известен как родина Ренессанса , и в частности живописи эпохи Возрождения, хотя позже в эту эпоху Рим и Венеция приобрели все большее значение в живописи. Подробная предыстория приведена в сопутствующих статьях Искусство эпохи Возрождения и Архитектура эпохи Возрождения . Итальянскую живопись эпохи Возрождения чаще всего делят на четыре периода: Проторенессанс (1300–1425), Раннее Возрождение (1425–1495), Высокое Возрождение (1495–1520) и Маньеризм (1520–1600). Даты этих периодов представляют собой общую тенденцию в итальянской живописи и не охватывают всех художников, поскольку жизнь отдельных художников и их личные стили перекрывали эти периоды.
Проторенессанс начинается с профессиональной жизни художника Джотто и включает Таддео Гадди , Орканью и Альтикьеро . Стиль Раннего Возрождения был начат Мазаччо и затем получил дальнейшее развитие у Фра Анджелико , Паоло Уччелло , Пьеро делла Франческа , Сандро Боттичелли , Верроккьо , Доменико Гирландайо и Джованни Беллини . Период Высокого Возрождения был периодом творчества Леонардо да Винчи , Микеланджело , Рафаэля , Андреа дель Сарто , Кореджо , Джорджоне , последних работ Джованни Беллини и Тициана . Период маньеризма, рассматриваемый в отдельной статье, включал последние работы Микеланджело, а также Понтормо , Пармиджанино , Бронзино и Тинторетто .
Влияние на развитие живописи эпохи Возрождения в Италии оказали также те же факторы, что и архитектура, инженерия, философия, язык, литература, естественные науки, политика, этика, теология и другие аспекты итальянского общества в период Возрождения . Ниже приводится краткое изложение моментов, более подробно рассмотренных в основных статьях, цитируемых выше.
Стали доступны многие классические тексты, которые были утеряны для западноевропейских ученых на протяжении столетий. К ним относятся «Философия», «Поэзия», «Драма», «Наука», диссертация об искусстве и раннем христианском богословии. Возникший в результате интерес к гуманистической философии означал, что отношения человека с человечеством, вселенной и Богом больше не были исключительной прерогативой Церкви. Возрожденный интерес к классике привел к первому археологическому исследованию римских останков архитектором Брунеллески и скульптором Донателло . Возрождение стиля архитектуры, основанного на классических прецедентах, вдохновило соответствующий классицизм в живописи, который проявился еще в 1420-х годах в картинах Мазаччо и Паоло Уччелло .
Одновременно с получением доступа к классическим текстам Европа получила доступ к передовой математике, которая имела свое происхождение в трудах византийских и исламских ученых. Появление подвижного шрифта в 15 веке означало, что идеи могли легко распространяться, и все большее количество книг было написано для широкой публики. Развитие масляной краски и ее внедрение в Италию оказали долгосрочное влияние на искусство живописи.
Создание банка Медичи и последующая торговля, которую он породил, принесли беспрецедентное богатство одному итальянскому городу, Флоренции . Козимо Медичи установил новый стандарт покровительства искусствам, не связанному с церковью или монархией. Удачное присутствие в регионе Флоренции некоторых личностей художественного гения, в частности Джотто , Мазаччо , Брунеллески, Пьеро делла Франческа , Леонардо да Винчи и Микеланджело , сформировало этос, который поддерживал и вдохновлял многих менее известных художников на достижение выдающегося качества работ. [2]
Подобное наследие художественных достижений имело место в Венеции благодаря талантливой семье Беллини , их влиятельным родственникам Мантенье , Джорджоне , Тициану и Тинторетто . [2] [3] [4]
_01.jpg/1280px-San_Romano_Battle_(Paolo_Uccello,_London)_01.jpg)
Большая часть живописи эпохи Возрождения была заказана Католической церковью или для нее . Эти работы часто были большого масштаба и часто представляли собой циклы, написанные фресками из Жизни Христа , Жизни Девы Марии или жизни святого, в частности Святого Франциска Ассизского . Было также много аллегорических картин на тему Спасения и роли Церкви в его достижении. Церкви также заказывали алтарные образы , которые были написаны темперой на панели , а позже маслом на холсте . Помимо больших алтарных образов, небольшие религиозные картины создавались в очень больших количествах, как для церквей, так и для частных лиц, наиболее распространенной темой была Мадонна с младенцем .
В течение всего периода гражданские заказы также имели важное значение. Здания местных органов власти украшались фресками и другими работами как светского характера, такими как « Аллегория хорошего и плохого правления » Амброджо Лоренцетти , так и религиозного характера, такими как фреска « Маэста» Симоне Мартини в Палаццо Пубблико в Сиене .
Портретная живопись была непопулярна в XIV и начале XV веков и в основном ограничивалась гражданскими памятными картинами, такими как конные портреты Гвидориччо да Фольяно работы Симоне Мартини (1327 г.) в Сиене, а также портрет Джона Хоквуда работы Уччелло в соборе Флоренции начала XV века и его соседняя картина с изображением Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо .
В течение XV века портретная живопись стала обычным явлением, изначально часто формализованные портреты в профиль, но все чаще портреты в три четверти лица, погрудные портреты. Покровители произведений искусства, таких как алтарные образы и циклы фресок, часто включались в сцены, ярким примером является включение семей Сассетти и Медичи в цикл Доменико Гирландайо в капелле Сассетти . Портретная живопись стала основным предметом для художников Высокого Возрождения, таких как Рафаэль и Тициан, и продолжилась в период маньеризма в работах таких художников, как Бронзино .
С ростом гуманизма художники обратились к классическим темам, в частности, для выполнения заказов на украшение домов богатых покровителей, наиболее известной из которых является « Рождение Венеры » Боттичелли для Медичи. Все чаще классические темы рассматривались как подходящий аллегорический материал для гражданских заказов. Гуманизм также повлиял на манеру изображения религиозных тем, в частности, на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело .
Другие мотивы были взяты из современной жизни, иногда с аллегорическим значением, некоторые иногда чисто декоративные. События, важные для конкретной семьи, могли быть зафиксированы, как в Camera degli Sposi , которую Мантенья написал для семьи Гонзага в Мантуе . Все чаще писались натюрморты и декоративные сцены из жизни, такие как Концерт Лоренцо Косты около 1490 года.
Важные события часто фиксировались или увековечивались в картинах, таких как «Битва при Сан-Романо» Уччелло , а также важные местные религиозные праздники. История и исторические персонажи часто изображались таким образом, чтобы отражать текущие события или жизнь современных людей. Портреты современников часто писались в облике персонажей из истории или литературы. Важными источниками тем были труды Данте , «Золотая легенда » Ворагина и «Декамерон » Боккаччо .
Во всех этих предметах, все больше и больше, и в работах почти всех художников, развивались определенные основные живописные приемы: наблюдение за природой, изучение анатомии, света и перспективы. [2] [3] [5]
Искусство региона Тоскана в конце XIII века доминировало над двумя мастерами итало -византийского стиля, Чимабуэ из Флоренции и Дуччо из Сиены . Их заказы в основном представляли собой религиозные картины, некоторые из них были очень большими алтарными образами, изображающими Мадонну с младенцем. Эти два художника, а также их современники, Гвидо из Сиены , Коппо ди Марковальдо и таинственный художник, на чьем стиле, возможно, основывалась школа, так называемый Мастер Святого Бернардино, работали в манере, которая была крайне формализована и зависела от древней традиции иконописи. [6] В этих темперных картинах многие детали были жестко зафиксированы сюжетом, например, точное положение рук Мадонны и младенца Христа было продиктовано характером благословения, которое картина призывала к зрителю. Угол наклона головы и плеч Девы Марии, складки на ее вуали и линии, которыми были обозначены ее черты, — все это повторялось в бесчисленном количестве подобных картин. Чимабуэ и Дуччо предприняли шаги в направлении большего натурализма, как и их современник Пьетро Каваллини из Рима. [2]
_adj.jpg/1280px-Giotto_-_Scrovegni_-_-36-_-_Lamentation_(The_Mourning_of_Christ)_adj.jpg)
Джотто (1266–1337), по традиции пастушок с холмов к северу от Флоренции, стал учеником Чимабуэ и стал самым выдающимся художником своего времени. [7] Джотто, возможно, находившийся под влиянием Пьетро Каваллини и других римских художников, основывал свои фигуры не на какой-либо живописной традиции, а на наблюдении за жизнью. В отличие от фигур его византийских современников, фигуры Джотто прочно трехмерны; они стоят прямо на земле, имеют различимую анатомию и одеты в одежды с весом и структурой. Но больше всего то, что отличает фигуры Джотто от фигур его современников, — это их эмоции. На лицах фигур Джотто — радость, ярость, отчаяние, стыд, злоба и любовь. Цикл фресок Жизни Христа и Жизни Девы Марии , которые он написал в капелле Скровеньи в Падуе, установил новый стандарт для повествовательных картин. Его «Мадонна Оньиссанти» висит в галерее Уффици во Флоренции, в том же зале, что и «Мадонна Санта Тринита» Чимабуэ и «Мадонна Ручеллаи» Дуччо , где можно легко провести стилистические сравнения между тремя работами. [8] Одной из очевидных черт творчества Джотто является его наблюдение за натуралистической перспективой. Его считают глашатаем эпохи Возрождения. [9]
У Джотто было несколько современников, которые либо обучались и находились под его влиянием, либо чьи наблюдения за природой вели их в том же направлении. Хотя несколько учеников Джотто усвоили направление, которое приняла его работа, никто не стал таким успешным, как он. Таддео Гадди создал первую большую картину ночной сцены в Благовещении пастухам в капелле Барончелли церкви Санта-Кроче во Флоренции. [2]
Росписи в Верхней церкви базилики Святого Франциска в Ассизи являются примерами натуралистической живописи того периода, часто приписываемой самому Джотто, но, скорее всего, работам художников, окружавших Пьетро Каваллини . [9] Поздняя картина Чимабуэ в Нижней церкви в Ассизи, изображающая Мадонну и Святого Франциска , также явно демонстрирует больший натурализм, чем его панельные картины и остатки его более ранних фресок в верхней церкви.
Распространенной темой в декоре средневековых церквей был Страшный суд , который в североевропейских церквях часто занимает скульптурное пространство над западной дверью, но в итальянских церквях, таких как капелла Скровеньи Джотто , он изображен на внутренней западной стене. Черная смерть 1348 года заставила ее выживших сосредоточиться на необходимости приближаться к смерти в состоянии покаяния и отпущения грехов. Неизбежность смерти, награды для кающихся и наказания за грех были подчеркнуты в ряде фресок, примечательных своими мрачными изображениями страданий и сюрреалистическими образами мучений ада .
К ним относятся « Триумф смерти» ученика Джотто Орканьи , который сейчас находится в фрагментарном состоянии в музее Санта-Кроче, и « Триумф смерти» в Кампосанто Монументале в Пизе неизвестного художника, возможно, Франческо Траини или Буонамико Буффальмакко, который работал над тремя другими фресками из серии на тему Спасения. Точно неизвестно, когда были начаты эти фрески, но обычно предполагается, что они датируются периодом после 1348 года. [2]
Два важных художника-фрескописца работали в Падуе в конце XIV века, Альтикьеро и Джусто де Менабуои . Шедевр Джусто, украшение Баптистерия Падуи , следует теме Сотворения, Падения и Спасения человечества, также имея редкий цикл Апокалипсиса в малом алтаре. Хотя вся работа исключительна по своей широте, качеству и неповрежденному состоянию, трактовка человеческих эмоций консервативна по сравнению с Распятием Альтикьеро в базилике Сант-Антонио , также в Падуе. Работа Джусто основана на формализованных жестах, где Альтикьеро связывает события, окружающие смерть Христа, с большой человеческой драмой и интенсивностью. [10]
Во Флоренции, в испанской часовне Санта Мария Новелла , Андреа ди Бонайуто было поручено подчеркнуть роль Церкви в искупительном процессе, и в частности Доминиканского ордена . Его фреска Аллегория активной и торжествующей церкви примечательна своим изображением Флорентийского собора , с куполом, который был построен только в следующем столетии. [2]
В конце XIV века интернациональная готика была стилем, который доминировал в тосканской живописи. Это можно увидеть в некоторой степени в работах Пьетро и Амброджо Лоренцетти, которые отмечены формализованной сладостью и изяществом в фигурах и позднеготической изяществом в драпировках. Стиль полностью развит в работах Симоне Мартини и Джентиле да Фабриано , которые обладают элегантностью и богатством деталей, а также идеализированным качеством, несовместимым с более суровыми реальностями картин Джотто. [2]
В начале XV века, мостом между интернациональной готикой и Ренессансом стали картины Фра Анджелико , многие из которых, будучи алтарными образами в темпере, демонстрируют готическую любовь к детализации, сусальному золоту и яркому цвету. Именно в своих фресках в монастыре Сант-Марко Фра Анджелико показывает себя художественным учеником Джотто. Эти религиозные картины, украшающие кельи и коридоры, в которых жили монахи, представляют эпизоды из жизни Иисуса , многие из которых являются сценами Распятия . Они предельно просты, сдержаны по цвету и интенсивны по настроению, поскольку художник стремился сделать духовные откровения визуальной реальностью. [2] [11]
Самые ранние по-настоящему ренессансные изображения во Флоренции датируются 1401 годом, хотя они не являются картинами. В тот год был проведен конкурс среди семи молодых художников, чтобы выбрать художника, который создаст пару бронзовых дверей для флорентийского баптистерия , старейшей сохранившейся церкви в городе. Каждый из участников должен был разработать бронзовую панель схожей формы и размера, изображающую Жертвоприношение Исаака .
Две из панелей конкурса сохранились, те, что были сделаны Лоренцо Гиберти и Брунеллески . Каждая панель показывает некоторые сильно классицистические мотивы, указывающие на направление, в котором двигались искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака, чтобы создать небольшую скульптуру в классическом стиле. Фигура стоит на коленях на гробнице, украшенной свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего занозу из своей ноги. Творение Брунеллески бросает вызов своей динамической интенсивностью. Менее элегантное, чем у Гиберти, оно больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии. [12]
Гиберти выиграл конкурс. На создание его первого комплекта дверей баптистерия ушло 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще один. За 50 лет, что Гиберти работал над ними, двери стали учебным полигоном для многих художников Флоренции. Будучи повествовательными по своей тематике и используя не только мастерство в организации фигуративных композиций, но и зарождающееся мастерство линейной перспективы , двери оказали огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства.
Первые фрески или картины раннего Возрождения были начаты в 1425 году, когда два художника начали писать цикл фресок из жизни Святого Петра в часовне семьи Бранкаччи в церкви кармелитов во Флоренции. Их обоих звали Томмазо, и их прозвали Мазаччо и Мазолино , Неряха Том и Маленький Том.
Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал подтекст в творчестве Джотто. Он продолжил практику живописи с натуры. Его фрески демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучение драпировки. В капелле Бранкаччи его фреска «Деньги дани» имеет единственную точку схода и использует сильный контраст между светом и тьмой, чтобы придать работе трехмерность. Кроме того, фигуры Адама и Евы , изгнанных из Эдема , написанные сбоку арки в капеллу, известны своим реалистичным изображением человеческой формы и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, написанными Мазолино на противоположной стороне Адама и Евы, получающих запретный плод . Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в возрасте 26 лет в 1428 году. « Деньги для подношений» были завершены Мазолино, а остальная часть работы в капелле была завершена Филиппино Липпи в 1480-х годах. Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело . [13]
В первой половине XV века достижение эффекта реалистичного пространства в картине путем использования линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти , которые оба теоретизировали на эту тему. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия снаружи Флорентийского собора , и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитой ниши trompe-l'œil вокруг Святой Троицы, которую он написал в Санта Мария Новелла . [13]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что не думал ни о чем другом и экспериментировал с ней во многих картинах, наиболее известными из которых являются три картины «Битва при Сан-Романо» (завершенные к 1450-м годам), на которых для создания впечатления перспективы используются сломанное оружие на земле и поля на далеких холмах.
В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как «Бичевание Христа» , продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке света. Существует еще одна картина, городской пейзаж, неизвестного художника, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует своего рода эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива была понята и регулярно использовалась, например, Перуджино в его «Христос, дающий ключи Святому Петру» (1481–82) в Сикстинской капелле . [12]
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в капелле Барончелли продемонстрировал, как свет может быть использован для создания драмы. Паоло Уччелло , сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых из своих почти монохромных фресок. Он выполнил ряд из них в terra verde («зеленая земля»), оживляя свои композиции штрихами киновари. Самым известным является его конный портрет Джона Хоквуда на стене Флорентийского собора . И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата часов в соборе, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как будто источником было настоящее окно в соборе. [14]
Пьеро делла Франческа продвинул свое изучение света дальше. В «Бичевании» он демонстрирует знание того, как свет пропорционально распространяется от точки своего происхождения. На этой картине есть два источника света, один внутренний по отношению к зданию, а другой внешний. Что касается внутреннего источника, то, хотя сам свет невидим, его положение можно рассчитать с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро над светом. [15]
Дева Мария , почитаемая католической церковью во всем мире, особенно почиталась во Флоренции, где на колонне на зерновом рынке находился ее чудесный образ и где в ее честь были названы собор Богоматери цветов и большая доминиканская церковь Санта- Мария-Новелла .
Чудотворный образ на рынке зерна был уничтожен пожаром, но заменен новым образом в 1330-х годах Бернардо Дадди , помещенным в искусно спроектированный и богато выделанный балдахин Орканья . Открытый нижний этаж здания был закрыт и освящен как Орсанмикеле .
Изображения Мадонны с младенцем были очень популярной формой искусства во Флоренции. Они принимали любую форму от небольших массовых терракотовых дощечек до великолепных алтарей, таких как работы Чимабуэ , Джотто и Мазаччо .
В XV и первой половине XVI веков одна мастерская больше, чем какая-либо другая, доминировала в производстве Мадонн. Это была семья делла Роббиа, и они были не художниками, а лепщиками из глины. Лука делла Роббиа , известный своей галереей кантория в соборе, был первым скульптором, который использовал глазурованную терракоту для больших скульптур. Многие из долговечных работ этой семьи сохранились. Мастерство делла Роббиа, особенно Андреа делла Роббиа , заключалось в том, чтобы придать большой натурализм младенцам, которых они моделировали как Иисуса , и выражения большого благочестия и сладости Мадонне. Они должны были установить стандарт, которому должны были подражать другие художники Флоренции.
Среди тех, кто писал религиозные Мадонны в эпоху Раннего Возрождения, были Фра Анджелико , Фра Филиппо Липпи , Верроккьо и Давиде Гирландайо . Эту традицию продолжили Боттичелли, который в течение двадцати лет создавал серию Мадонн для Медичи ; Перуджино , чьи Мадонны и святые известны своей сладостью, и Леонардо да Винчи , которому приписывают ряд небольших Мадонн, таких как Мадонна Бенуа . Даже Микеланджело , который был в первую очередь скульптором, убедили написать Дони Тондо , в то время как для Рафаэля они являются одними из самых популярных и многочисленных работ.
Одним из самых влиятельных художников северной Италии был Андреа Мантенья из Падуи , которому посчастливилось быть подростком в то время, когда там работал великий флорентийский скульптор Донателло . Донателло создал огромную конную бронзовую скульптуру, первую со времен Римской империи, кондотьера Гаттемелаты , которая до сих пор видна на постаменте на площади у базилики Сант-Антонио . Он также работал над главным алтарем и создал серию бронзовых панелей, в которых он добился замечательной иллюзии глубины с перспективой в архитектурных условиях и кажущейся округлостью человеческой формы, все в очень мелком рельефе.
В возрасте всего 17 лет Мантенья принял свой первый заказ, циклы фресок из житий святых Иакова и Христофора для капеллы Оветари в трансепте церкви Эремитани , недалеко от капеллы Скровеньи в Падуе. К сожалению, здание было в основном разрушено во время Второй мировой войны, и они известны только по фотографиям, которые показывают уже высокоразвитое чувство перспективы и знание античности, благодаря которым древний университет Падуи стал хорошо известен в начале XV века. [16] Последней работой Мантеньи в Падуе был монументальный алтарь Сан-Дзено , созданный для настоятеля базилики Сан-Дзено в Вероне с 1457 по 1459 год. [17] Этот полиптих, панели пределлы которого особенно примечательны обработкой элементов пейзажа, должен был повлиять на дальнейшее развитие искусства эпохи Возрождения в Северной Италии. [17] [18]
Самая известная работа Мантеньи — внутреннее убранство Камеры дельи Спози в герцогском дворце в Мантуе , датируемое около 1470 года. Стены расписаны фресками со сценами из жизни семьи Гонзага , беседующими, приветствующими младшего сына и его наставника по возвращении из Рима, готовящимися к охоте и другими подобными сценами, которые не имеют очевидной ссылки на вопросы исторические, литературные, философские или религиозные. Они примечательны тем, что просто рассказывают о семейной жизни. Единственная уступка — это россыпь веселых крылатых путти , которые держат таблички и гирлянды и карабкаются по иллюзорной пронзенной балюстраде, которая окружает trompe-l'œil вид неба, украшающий потолок комнаты. [12] Главным наследием Мантеньи считается введение пространственного иллюзионизма, реализованного посредством мастерского владения перспективой, как во фресках, так и в картинах в стиле «сакра конверсационе» : его традиция украшения потолков сохранялась на протяжении почти трех столетий.
В 1442 году Альфонсо V Арагонский стал правителем Неаполя , привезя с собой коллекцию фламандских картин и основав Гуманистическую академию . Антонелло да Мессина, по-видимому, имел доступ к коллекции короля, которая могла включать работы Яна ван Эйка . [19] Последние данные указывают на то, что Антонелло, вероятно, был в контакте с самым выдающимся последователем ван Эйка, Петрусом Кристусом , в Милане в начале 1456 года и, вероятно, научился приемам масляной живописи, включая написание почти микроскопических деталей и мельчайших градаций света, непосредственно у Кристуса. [20] Кроме того, более спокойные выражения лиц людей в его работах и спокойствие в общей композиции работ также, по-видимому, являются нидерландским влиянием. [21] Антонелло отправился в Венецию в 1475 году и оставался там до осени 1476 года, поэтому вполне вероятно, что во время этого визита Антонелло передал технику использования масляных красок, [22] рисования градаций света и принципы спокойствия венецианским художникам , включая Джованни Беллини, одного из самых значительных художников Высокого Возрождения в Северной Италии. [23] [2] [16]
Антонелло писал в основном небольшие скрупулезные портреты в ярких цветах. Но одна из его самых известных работ, Святой Иероним в своем кабинете , демонстрирует его превосходное умение обращаться с линейной перспективой и светом. Композиция небольшой картины обрамлена позднеготической аркой, через которую просматривается интерьер, домашний с одной стороны и церковный с другой, в центре которого святой сидит в деревянном загоне, окруженный своими вещами, в то время как его лев рыщет в тени на полу. То, как свет струится через каждую дверь и окно, отбрасывая как естественный, так и отраженный свет на архитектуру и все предметы, взволновало бы Пьеро делла Франческу . [2] [16]
Во Флоренции в конце XV века большинство произведений искусства, даже те, которые были сделаны для украшения церквей, обычно заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан или имел с ней родственные связи, например, Сассетти, Ручеллаи и Торнабуони.
В 1460-х годах Козимо Медичи назначил Марсилио Фичино своим постоянным философом -гуманистом и содействовал его переводу Платона и его преподаванию платоновской философии , которая фокусировалась на человечестве как центре естественной вселенной, на личных отношениях каждого человека с Богом и на братской или «платонической» любви как на самом близком пути, к которому человек может приблизиться для подражания или понимания любви Бога. [24]
В период Средневековья все, что было связано с классическим периодом, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения оно все больше ассоциировалось с просвещением . Фигуры классической мифологии начали приобретать новую символическую роль в христианском искусстве, и в частности, богиня Венера приобрела новую осмотрительность. Рожденная полностью сформированной, своего рода чудом, она была новой Евой , символом невинной любви или даже, в более широком смысле, символом самой Девы Марии . Мы видим Венеру в обеих этих ролях в двух знаменитых темперных картинах, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи , «Весна» и « Рождение Венеры» . [25]
Тем временем Доменико Гирландайо , скрупулезный и аккуратный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух крупных церквях Флоренции, часовне Сассетти в Санта-Тринита и часовне Торнабуони в Санта-Мария-Новелла . В этих циклах Жизни Святого Франциска и Жизни Девы Марии и Жизни Иоанна Крестителя нашлось место для портретов покровителей и покровителей покровителей. Благодаря покровительству Сассетти, есть портрет самого человека с его работодателем Лоренцо Великолепным и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом-гуманистом и философом Аньоло Полициано . В часовне Торнабуони находится еще один портрет Полициано, сопровождаемый другими влиятельными членами Платоновской академии, включая Марсилио Фичино. [24]
Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, ранее, художники познакомились с масляной краской . В то время как и темпера, и фреска подходили для изображения узоров, ни одна из них не представляла собой успешного способа реалистично представлять природные текстуры. Высокогибкая среда масел, которая могла быть сделана непрозрачной или прозрачной и допускала изменения и дополнения в течение нескольких дней после нанесения, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.
В 1483 году во Флоренцию прибыл огромный алтарный образ Поклонение пастухов, написанный Гуго ван дер Гусом . Написанный еще в 1475 году по приказу семьи Портинари, он был отправлен из Брюгге и установлен в часовне Сант-Эджидио в госпитале Санта-Мария-Нуова. Алтарный образ сияет интенсивными красными и зелеными тонами, контрастируя с глянцевыми черными бархатными одеяниями дарителей Портинари. На переднем плане — натюрморт с цветами в контрастных сосудах, один из глазурованной керамики, другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым влиятельным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная природа трех пастухов с щетинистыми бородами, натруженными руками и выражениями лиц, варьирующимися от обожания до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо тут же написал свою версию, с прекрасной итальянской Мадонной вместо длиннолицей фламандской, а себя самого, театрально жестикулирующего, в роли одного из пастухов. [12]
.jpg/1280px-Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_(Perugino).jpg)
В 1477 году Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане , в которой проводились многие папские службы. Интерьер новой часовни, названной в его честь Сикстинской капеллой , по-видимому, был с самого начала запланирован так, чтобы иметь серию из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне, с серией нарисованных портретов пап над ними.
В 1480 году группа художников из Флоренции получила заказ на эту работу: Боттичелли, Пьетро Перуджино , Доменико Гирландайо и Козимо Росселли . Этот цикл фресок должен был изображать Истории из жизни Моисея на одной стороне часовни и Истории из жизни Христа на другой, причем фрески дополняли друг друга по тематике. Рождество Иисуса и Нахождение Моисея соседствовали на стене за алтарем, с алтарным образом Успения Богородицы между ними. Эти картины, все Перуджино, были позже уничтожены, чтобы нарисовать Страшный суд Микеланджело . Оставшиеся 12 картин указывают на виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины дали полный диапазон их возможностей, поскольку они включали большое количество фигур мужчин, женщин и детей и персонажей, начиная от ангелов-проводников до разгневанных фараонов и самого дьявола. Каждая картина требовала пейзажа . Из-за масштаба фигур, о которых договорились художники, в каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли « Очищение прокаженного» , в пейзаже происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае «Искушения Христа» .
Сцена Перуджино « Христос , дающий ключи Святому Петру» замечательна ясностью и простотой композиции, красотой образной живописи, которая включает автопортрет среди зрителей, и особенно перспективный городской пейзаж, который включает ссылку на служение Петра в Риме наличием двух триумфальных арок и расположенным в центре восьмиугольным зданием, которое может быть христианским баптистерием или римским мавзолеем . [26]
Высокое Возрождение живописи стало кульминацией разнообразных средств выражения [27] и различных достижений в технике живописи, таких как линейная перспектива [28] , реалистичное изображение как физических [29] , так и психологических черт, [30] и манипуляция светом и тьмой, включая тональный контраст, сфумато (смягчение перехода между цветами) и кьяроскуро (контраст между светом и тьмой), [31] в едином объединяющем стиле [32] , который выражал общий композиционный порядок, равновесие и гармонию. [33] По словам Марсии Холл , к кьяроскуро и сфумато можно добавить канджанте и то, что она называет unione , чтобы создать четыре особых стиля живописи в Высоком Возрождении; [34] теперь их иногда группируют как «канонические способы живописи» того периода. [35]
В частности, отдельные части картины имели сложную, но сбалансированную и хорошо связанную связь с динамическим целым. [36] Живопись Высокого Возрождения считается абсолютным зенитом западной живописи [37] и достигла баланса и примирения в гармонии противоречивых и, казалось бы, взаимоисключающих художественных позиций, таких как реальное против идеального, движение против покоя, свобода против закона, пространство против плоскости и линия против цвета. [38]
Большинство историков искусства утверждают, что Высокое Возрождение началось около 1495 или 1500 года [39] и закончилось в 1520 году со смертью Рафаэля [40], хотя некоторые говорят, что Высокое Возрождение закончилось около 1525 [41] или в 1527 году с разграблением Рима армией Карла V , императора Священной Римской империи [42] или около 1530 года. [43] Многие ссылаются на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи , начатую в 1495 году и завершенную в 1498 году, как на первое произведение Высокого Возрождения. [44] В своей книге «История искусства: живопись, скульптура и архитектура » Фредерик Хартт утверждает, что 1520–1530 годы были переходным периодом между Высоким Возрождением и маньеризмом. В Высоком Возрождении доминировали три художника: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль; в то время как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан были лидерами венецианской живописи Высокого Возрождения, а Корреджо и Андреа дель Сарто были другими значительными художниками стиля Высокого Возрождения.
Леонардо (1452–1519) провел свои юные годы, обучаясь в флорентийской мастерской Верроккьо , прежде чем переехать в Милан, где он работал с 1482 по 1499 год, прежде чем вернуться во Флоренцию с 1500 по 1506 год. Из-за размаха его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, он считается архетипическим « человеком эпохи Возрождения ». Но в первую очередь он был художником, которым восхищались в свое время, и как художник он черпал знания, полученные из других своих интересов. Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы на полях, водовороты реки, форму скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценном камне. В частности, он изучал человеческую форму, препарируя тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.
Леонардо достиг степени реализма в выражении человеческих эмоций, предвосхищенной Джотто, но не известной со времен « Адама и Евы» Мазаччо. «Тайная вечеря» Леонардо , написанная с 1495 по 1498 год в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие (Милан) , стала эталоном религиозной повествовательной живописи на следующую половину тысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения писали версии « Тайной вечери» , но только работа Леонардо была воспроизведена бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобелене, вязании крючком и на коврах.
Больше, чем любой другой художник, он продвинул изучение и живопись «атмосферы». В своих картинах, таких как « Мона Лиза» ( ок. 1503–1517 ) и «Мадонна в скалах» (1483–1486) (самая ранняя завершенная работа, полностью написанная его рукой), он использовал свет и тень с такой тонкостью, что, за неимением лучшего слова, это стало известно как сфумато Леонардо или «дым». Он продемонстрировал революционное использование цвета, определив переход между фигурами с помощью цветовой модуляции, а не реальных линий. [45] Его работа приглашала зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотичных гор и бурлящих потоков. Еще одной значимой работой Леонардо была «Мадонна с младенцем и Святой Анной» ( ок. 1503–1519 ); монументальное трехмерное качество группы и рассчитанные эффекты динамизма и напряжения в композиции сделали ее образцом, который в равной степени вдохновлял классицистов и маньеристов. [46] Помимо прямого влияния самих работ, исследования Леонардо в области света, анатомии, пейзажа и человеческого выражения были распространены частично благодаря его щедрости среди свиты учеников. [47]
В 1508 году Папе Юлию II удалось добиться согласия флорентийского скульптора Микеланджело (1475–1564) на продолжение декоративной схемы Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что было двенадцать наклонных парусов, поддерживающих свод, которые образовывали идеальные поверхности для изображения Двенадцати апостолов . Вскоре Микеланджело придумал совершенно иную схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнил в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим и занял почти пять лет.
План папы для апостолов тематически сформировал бы изобразительную связь между повествованиями Ветхого и Нового Завета на стенах и папами в галерее портретов. [26] Именно двенадцать апостолов и их лидер Петр как первый епископ Рима создают этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело — не великий план Бога по спасению человечества. Тема — о позоре человечества. Она о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе. [48]
Внешне потолок представляет собой гуманистическую конструкцию. Фигуры имеют сверхчеловеческие размеры и, в случае Адама , настолько красивы, что, по словам биографа Вазари , действительно выглядит так, как будто сам Бог спроектировал эту фигуру, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое состояние, и он, конечно, не представил гуманистический идеал платонической любви . Фактически, предки Христа, которых он изобразил в верхней части стены, демонстрируют все худшие аспекты семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в стольких различных формах, сколько есть семей. [48]
Вазари восхвалял, казалось бы, безграничную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль , которому Браманте дал предварительный просмотр после того, как Микеланджело опустил кисть и в гневе уехал в Болонью, написал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане , его портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» . [26] [49] [50]
Более поздняя работа Микеланджело «Страшный суд» , написанная на алтарной стене Сикстинской капеллы между 1534 и 1541 годами, демонстрирует стиль маньеризма с преимущественно удлиненными телами, который пришел на смену стилю Высокого Возрождения, существовавшему между 1520 и 1530 годами.
Имя Рафаэля (1483–1520) наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело является синонимом Высокого Возрождения, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо почти на 30 и умер в возрасте 37 лет, всего через год после Леонардо. Нельзя сказать, что он так же сильно продвинул уровень живописи, как его два знаменитых современника. Скорее, его творчество стало кульминацией всех достижений Высокого Возрождения.
Рафаэль родился сыном художника, поэтому его карьерный путь, в отличие от Микеланджело, который был сыном мелкого дворянина, был определен без ссор. Несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино , превосходного художника и превосходного техника. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, — « Обручение Девы Марии» , которая сразу же обнаруживает свое происхождение от картины Перуджино «Христос, дающий ключи Святому Петру» . [16]
Рафаэль, который переехал во Флоренцию в 1504 году и в Рим в 1508 году, без стеснения использовал навыки известных художников, чья жизнь охватывала его. В его работах индивидуальные качества многочисленных разных художников объединены. Округлые формы и яркие цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощная прорисовка Микеланджело объединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд больших алтарных образов, впечатляющую классическую фреску морской нимфы Галатеи , выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем среди них, и, пока Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы , серию настенных фресок в комнатах Рафаэля Апостольского дворца неподалеку, из которых Афинская школа ( 1509–1511) в Станце делла Сеньятура является уникальной по значению. Эта фреска изображает собрание всех самых ученых древних афинян, собравшихся в грандиозной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона , которого Рафаэль, как известно, смоделировал по образцу Леонардо да Винчи . Задумчивая фигура Гераклита , сидящего у большого каменного блока, является портретом Микеланджело и отсылает к картине последнего «Пророк Иеремия» в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино. [51]
Но главным источником популярности Рафаэля были не его главные работы, а его небольшие флорентийские картины Мадонны с младенцем Христом. Снова и снова он писал, в немного разных позах, похожую пухлую, спокойно-лицую блондинку и ее пухлых младенцев, самой известной из которых, вероятно, является La Belle Jardinière («Мадонна прекрасного сада»), которая сейчас находится в Лувре . Его более крупная работа, Сикстинская Мадонна , использованная в качестве дизайна для бесчисленных витражей , в 21 веке стала культовым изображением двух маленьких херувимов, которое воспроизводилось на всем, от бумажных салфеток до зонтиков. [52] [53]
.jpg/1280px-Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg)
Лидер венецианской живописи Джованни Беллини (1430–1516) родился в течение года со своим братом Джентиле , его зятем Мантеньей и Антонелло да Мессиной , но прожил на десятилетие дольше, чем первые два, и почти на три десятилетия дольше, чем последний. Он писал картины вплоть до своей смерти, и его работы иллюстрируют несколько влияний. Его ранние работы показывают влияние Мантеньи с резкими линиями и четко очерченными цветами, [54] в то время как после пребывания Мессины в Венеции в 1475–1476 годах его работы приняли фламандский реализм и светящиеся цвета, что показывает, что он был весьма успешен в принятии приемов масляной живописи, принесенных Мессиной. [55] Сначала он был учителем Джорджоне [56] и Тициана [57], но позже испытал влияние Джорджоне, особенно в принятии тонализма, при котором краска наносится наложенными слоями, создавая мягкий рассеянный эффект, благодаря чему фигуры и пейзажи становятся более едиными в атмосфере. [58] [59]
Беллини стал единственным великим художником XV века, который перешел порог от Раннего Возрождения к Высокому Возрождению с такими работами, как Портрет дожа Леонардо Лоредана (1501), [60] где дож демонстрирует спокойствие, которому Беллини, вероятно, научился у Мессины, [61] и Крещение Христа (1500–1502). Беллини, как и Рафаэль , также создал множество небольших Мадонн в насыщенных светящихся цветах, обычно более интенсивной тональности, чем его флорентийский коллега.
Традиционно в росписи алтарных образов Мадонны с младенцем , восседающая на троне фигура Девы Марии сопровождается святыми, стоящими в определенных пространствах, разделенных физически в форме полиптиха или обозначенных нарисованными архитектурными границами. Пьеро делла Франческа использовал классическую нишу в качестве обрамления для своих восседающих на троне Мадонн (со святыми, сгруппированными вокруг трона), как Мазаччо использовал ее в качестве обрамления для своей Святой Троицы в Санта Мария Новелла .
Беллини использовал эту же форму, известную как Священные беседы , в нескольких своих более поздних алтарных образах, таких как для венецианской церкви Сан-Заккария (1505). Это мастерская композиция, которая использует тонализм и расширяет реальную архитектуру здания в иллюзионистскую архитектуру картины, делая нишу своего рода лоджией, открытой для пейзажа и дневного света, который струится через фигуры Девы Марии с Младенцем, двух святых женщин и маленького ангела, играющего на альте , делая их ярче, чем Святой Петр и Святой Иероним на переднем плане. [62]
Несмотря на краткость его карьеры (он умер в 1510 году в возрасте около 35 лет) [63] и небольшое количество работ, которые, по общему мнению, полностью принадлежат его руке (всего четыре или пять), [64] Джорджоне часто считают основателем венецианского стиля Высокого Возрождения, [65] хотя разные ученые приводят разные причины для такого утверждения.
Одним из них является его все более широкое использование градаций цвета и света (цветовая модуляция), включая сфумато , часто достигаемое тонализмом, [58] для определения форм фигур и ландшафтов и создания атмосферы, в которой все компоненты картины объединены. [66] Некоторые полагают, что его, возможно, научил этому Леонардо да Винчи, который, как говорят, посетил Венецию в 1501 году. [67] В его «Мадонне Кастельфранко» (1505) использование линии и цветовой модуляции одинаково сбалансировано, но в «Буре » ( ок. 1510 ) цветовая модуляция почти полностью заменяет линию, создавая художественное видение, в котором объединены человечество и природа. [68] Некоторые считают « Бурю» одной из самых важных картин, созданных в Италии, поскольку компоненты удерживаются вместе цветом, и царит мечтательная атмосфера совершенной гармонии. [69] Джорджоне был первым художником, который отвел природе ведущую роль, [70] и всякий раз, когда на его картинах изображен пейзаж, он становится неотъемлемой частью картины. [71]
« Мадонна Кастельфранко» , если сравнивать ее с похожим алтарем Сан-Заккария Джованни Беллини , иллюстрирует еще одно нововведение Джорджоне — корректировку направлений и положений фигур, например, копье, которое держит Святой Либерале слева, и складки на одежде Мадонны, размещенные параллельно, чтобы больше объединить персонажей. [72] Наконец, картины Джорджоне всегда неоднозначны по своему значению и открыты для различных интерпретаций. [73] В «Буре » обнаженная женщина, кормящая младенца, и одетый мужчина, и вспышка молнии, возможно, представляют Адама и Еву в их пост-Райские дни, а может и нет. [74] Другая приписываемая ему картина, «Три философа» , может изображать волхвов, планирующих свое путешествие в поисках младенца Христа, а может и нет. [75] Ни одна из картин Джорджоне никогда не имела определенной интерпретации. [76]
До недавних пор считалось, что в Спящей Венере 1510 года Джорджоне написал первую обнаженную женскую фигуру, которая стоит или, скорее, лежит как объект, который можно изображать и которым можно восхищаться только за красоту. Хотя долгое время считалось, что Тициан закончил пейзаж картины после смерти Джорджоне, многие искусствоведы все чаще задаются вопросом, нарисовал ли Джорджоне все женское тело. [77]
Тициан ( ок. 1490–1576 ) обучался в мастерской Джованни Беллини вместе с Джорджоне, а затем помогал Джорджоне. [78] После смерти Джорджоне он был монархом венецианской школы более 60 лет. [79] Его ранние работы показывают сильное влияние Беллини и Джорджоне, [80] но вскоре он взял принципы формы и цвета, объявленные этими двумя, [81] и установил цвет, а не линию, как главный определяющий фактор в живописи, [82] тем самым завершив венецианский стиль Высокого Возрождения. [83] Он делал это, нанося цвета краски пастообразными пятнами рядом друг с другом свободными и широкими мазками кисти. [84] Это выявило свет и цвет в равной степени одновременно; [85] он был известен в свое время как мастер света и цвета. [86]
Еще одной сильной стороной Тициана была композиция его картин. [87] В « Мадонне Пезаро» (1519–1526) он перемещает Мадонну из центра, помещая ее в верхнюю вершину мощной диагональной линии (в отличие от обычной вертикальной или горизонтальной), которая по-прежнему фокусирует внимание на Мадонне. [88] Это была одна из первых работ, в которой фигуры были сгруппированы в круговую восходящую структуру. [89]
«Успение Богородицы» , 1516–1518, также содержит диагональные линии (образованные херувимами, расположенными вокруг Богородицы), которые переносят триумфальное послание картины вверх, на верхние уровни церкви Фрари в Венеции, на алтаре которой она стоит. [90] Эта работа была первой, в которой визуально предполагалось движение; [91] все работы Тициана имеют новый динамизм в движениях людей по сравнению со статическими элементами других художников Высокого Возрождения. [92] «Успение Богородицы» , как и все его картины, также отличается светящимися, глубокими, насыщенными цветами из-за того, что Тициан наносил слой за слоем краски, иногда разных цветов. [93]
Тициан был также самым востребованным портретистом своего времени и поднял портретную живопись на тот же уровень уважения, что и повествовательную живопись. [94] Особого внимания заслуживают « Конный портрет Карла V» (1548), конная картина в симфонии пурпурных тонов, и портрет дожа Андреа Гритти , правителя Венеции, возможно, самый сильный портрет Тициана.
По мере того как Тициан старел, он в целом сохранял стиль Высокого Возрождения до последних лет своей жизни, когда фигура почти полностью растворилась в движении цвета, [95] поэтому он все больше изолировался от основного течения итальянской живописи, которая к 1530 году почти полностью перешла в сторону маньеризма . [96] Во многих отношениях Тициана можно считать основателем современной живописи. [97]
_-_Assumption_by_Correggio.jpg/1280px-Cathedral_(Parma)_-_Assumption_by_Correggio.jpg)
Корреджо (1489–1534), который никогда не был в Риме, но, должно быть, видел работы Рафаэля, Микеланджело и Тициана, работал в личном стиле Высокого Возрождения в Парме , на севере Италии. [98] Он изобрел открытое небо, заполненное парящими фигурами церковного купола, которое стало отличительной чертой периода барокко 17-го века, с его Видением Святого Иоанна Евангелиста , 1520–1524, в Сан-Джованни-Эванджелиста в Парме, и Успением Богородицы , 1526–1530, в Пармском соборе. [99] Один ученый-искусствовед утверждает, что в последнем Корреджо создает «ослепительную иллюзию: архитектура купола, кажется, растворяется, а форма, кажется, взрывается через здание, увлекая зрителя в закрученный вихрь святых и ангелов, которые устремляются вверх, чтобы сопровождать Деву на небеса». [100]
В этих куполах и других работах его смелое использование перспективы, обычно путем размещения темного цвета на фоне светлых цветов для усиления иллюзии глубины, описывается как поразительное. [101] Его главным интересом была живопись света, и он предвосхищает эффекты, которых достигнет Караваджо в начале следующего столетия. [102] Его мастерство ракурса (заставляя объекты выглядеть короче, потому что они расположены под углом к зрителю) для создания перспективы описывается как, возможно, самое искусное из когда-либо существовавших. [103]
В картине «Юпитер и Ио» (1531–1532) Корреджо изобразил сильный контраст между светящейся фигурой Ио и мягкими, но темными облаками, заполняющими небо, [104], которые, кажется, окутывают сияющее тело Ио. [105] Корреджо был способен идеально передать эффект рассеянности облаков, дымки или тумана, [106] и вместе с цветовой модуляцией это придает его персонажам отчетливое чувство невесомости. [107] Он рисовал плоть в изящной, сладострастной манере, которая никогда не была превзойдена, [108] и представляет новую концепцию женской красоты, вновь открытую только в период рококо . [109] Корреджо был прообразом многих компонентов барочной живописи . [110]
Андреа дель Сарто (1486–1530), флорентиец, в своих работах опирался как на Микеланджело, так и на Рафаэля, но превзошел их в изображении выражений лиц и жестов, о чем свидетельствует «Мадонна с гарпиями» (1517). [111] Его фигуры демонстрируют большую индивидуальность, чем ранние работы Высокого Возрождения, не теряя при этом благородства. [112] В 1520-х годах он оставался верен идеалам Высокого Возрождения, например, в композициях картин, [113] и с лицами его фигур, обычно спокойными и часто прекрасными, не показывая никаких мучений его современников-маньеристов, [114] некоторые из которых были его учениками. [115]
Лоренцо Лотто (1480–1556), один из самых важных художников Высокого Возрождения в Венеции, [116] также проводил время в других областях Северной Италии, поскольку, возможно, из-за его большего внимания к реалистичным деталям и линии, а не цвету по сравнению с венецианской школой, он не был очень ценим в Венеции. [117] Хотя он писал самые разные сюжеты, он был превосходным портретистом, который обладал превосходной способностью видеть душу своих персонажей и изображать глубину чувств в картине. [118] Он обычно включал другие объекты на заднем или переднем плане портрета, чтобы изобразить характер персонажа. [119]
Жизнь Микеланджело и Тициана продолжалась до второй половины XVI века. Оба видели, как их стили, а также стили Леонардо , Мантеньи , Джованни Беллини , Антонелло да Мессины и Рафаэля были адаптированы более поздними художниками, чтобы сформировать разрозненный стиль, известный как маньеризм , и неуклонно двигаться к великому излиянию воображения и живописной виртуозности периода барокко .
Художниками, которые больше всего расширили тенденции в больших фигуративных композициях Тициана, были Тинторетто и Веронезе , хотя Тинторетто многие считают маньеристом. Знание Рембрандтом работ как Тициана, так и Рафаэля очевидно в его портретах. Прямое влияние Леонардо и Рафаэля на их собственных учеников оказало влияние на поколения художников, включая Пуссена и школы классических художников 18-го и 19-го веков. Работы Антонелло да Мессины оказали прямое влияние на Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра , а через гравюры последнего — на бесчисленное множество художников. Влияние через Шонгауэра можно было найти в немецких, голландских и английских школах витражистов , простирающихся до начала 20-го века. [16]
Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело , а затем и Страшный суд оказали непосредственное влияние на фигуративные композиции сначала Рафаэля и его учеников, а затем почти каждого последующего художника XVI века, который искал новые и интересные способы изображения человеческой формы. Можно проследить его стиль фигуративной композиции через Андреа дель Сарто , Понтормо , Бронзино , Пармиджанино , Веронезе , Эль Греко , Карраччи , Караваджо , Рубенса , Пуссена и Тьеполо, а также как классических , так и романтических художников XIX века, таких как Жак-Луи Давид и Делакруа .
Под влиянием итальянской живописи эпохи Возрождения были основаны многие современные академии искусств, такие как Королевская академия , и именно для сбора произведений итальянского Возрождения были сформированы некоторые из самых известных в мире коллекций произведений искусства, такие как Национальная галерея в Лондоне .