Блюз — музыкальный жанр [3] и музыкальная форма , зародившаяся среди афроамериканцев на юге США примерно в 1860-х годах. [2] Блюз вобрал в себя духовные песни , рабочие песни , полевые крики , крики , песнопения и рифмованные простые повествовательные баллады из афроамериканской культуры . Форма блюза повсеместно распространена в джазе , ритм-энд-блюзе и рок-н-ролле и характеризуется шаблоном «вызов-ответ » , блюзовой гаммой и определенными аккордовыми прогрессиями , из которых наиболее распространен двенадцатитактовый блюз . Блюзовые ноты (или «беспокойные ноты»), обычно терции, квинты или септаккорды, сглаженные по высоте , также являются неотъемлемой частью звука. Блюзовые перетасовки или шагающий бас усиливают трансоподобный ритм и формируют повторяющийся эффект, известный как грув .
Блюзовая музыка характеризуется своими текстами , басовыми линиями и инструментовкой . Ранние традиционные блюзовые куплеты состояли из одной строки, повторенной четыре раза. Только в первые десятилетия 20-го века наиболее распространенная текущая структура стала стандартной: модель AAB , состоящая из строки, поемой в течение четырех первых тактов, ее повторения в течение следующих четырех, а затем более длинной заключительной строки в течение последних тактов. Ранний блюз часто принимал форму свободного повествования, часто рассказывающего о расовой дискриминации и других проблемах, с которыми сталкивались афроамериканцы. [4]
Многие элементы, такие как формат вызова и ответа и использование блюзовых нот, можно проследить до музыки Африки . Истоки блюза также тесно связаны с религиозной музыкой афроамериканского сообщества, спиричуэлс . Первое появление блюза часто датируется после окончания рабства , с развитием джук-джойнтов, происходящим позже. Он связан с недавно обретенной свободой бывших рабов. Летописцы начали сообщать о блюзовой музыке на заре 20-го века. Первая публикация блюзовых нот была в 1908 году. С тех пор блюз эволюционировал от вокальной музыки без сопровождения и устных традиций рабов в большое разнообразие стилей и поджанров. Поджанры блюза включают кантри-блюз , дельта-блюз и пьемонтский блюз , а также стили городского блюза, такие как чикагский блюз и блюз западного побережья . Вторая мировая война ознаменовала переход от акустического к электрическому блюзу и постепенное открытие блюзовой музыки для более широкой аудитории, особенно для белых слушателей. В 1960-х и 1970-х годах развилась гибридная форма, называемая блюз-рок , которая смешивала стили блюза с рок-музыкой .
Термин «блюз», возможно, произошел от «blue devils», что означает меланхолию и печаль. Раннее использование термина в этом смысле встречается в одноактном фарсе Джорджа Колмана «Blue Devils » (1798). [5] Фраза «blue devils» также могла быть получена из британского употребления 1600-х годов, относящегося к «интенсивным зрительным галлюцинациям, которые могут сопровождать тяжелую алкогольную абстиненцию». [6] Со временем фраза утратила ссылку на дьяволов и стала означать состояние возбуждения или депрессии. К 1800-м годам в Соединенных Штатах термин «blues» ассоциировался с употреблением алкоголя, значение которого сохранилось во фразе « blue law », которая запрещает продажу алкоголя по воскресеньям. [6]
В 1827 году Джон Джеймс Одюбон , находясь в состоянии грусти, написал своей жене , что у него «хандра» [7] .
В книге Генри Дэвида Торо «Уолден » он упоминает «блюз» в главе, посвященной его времени в одиночестве. Он написал свой отчет о своих личных поисках в 1845 году, хотя он был опубликован только в 1854 году. [8]
Фраза «блюз» была написана Шарлоттой Фортен , которой тогда было 25 лет, в ее дневнике 14 декабря 1862 года. Она была свободнорожденной чернокожей женщиной из Пенсильвании, которая работала школьной учительницей в Южной Каролине, обучая как рабов, так и вольноотпущенников, и писала, что она «пришла домой с блюзом», потому что чувствовала себя одинокой и жалела себя. Она преодолела свою депрессию и позже отметила ряд песен, таких как «Бедная Рози», которые были популярны среди рабов. Хотя она призналась, что не может описать манеру пения, которую она слышала, Фортен написала, что песни «нельзя петь без полного сердца и беспокойного духа», условия, которые вдохновили бесчисленное множество блюзовых песен. [9]
Хотя использование этой фразы в афроамериканской музыке может быть и более ранним, в печати она была засвидетельствована с 1912 года, когда « Dallas Blues » Харта Уонда стала первой блюзовой композицией, защищенной авторским правом. [10] [11] В текстах песен эта фраза часто используется для описания подавленного настроения. [12]
Ранние традиционные блюзовые куплеты часто состояли из одной строки, повторенной четыре раза. Однако наиболее распространенная структура блюзовых текстов сегодня была установлена в первые несколько десятилетий 20-го века, известная как шаблон «AAB». Эта структура состоит из строки, поемой в течение первых четырех тактов, ее повторения в течение следующих четырех и более длинной заключительной строки в течение последних тактов. [13] Этот шаблон можно услышать в некоторых из первых опубликованных блюзовых песен, таких как « Dallas Blues » (1912) и « Saint Louis Blues » (1914). По словам WC Handy , шаблон «AAB» был принят, чтобы избежать монотонности строк, повторяющихся три раза. [14] Тексты песен часто поются в ритмичном разговорном стиле, а не в мелодии, напоминая форму говорящего блюза .
Ранний блюз часто принимал форму свободного повествования. Афроамериканские певцы озвучивали свои «личные горести в мире суровой реальности: потерянная любовь, жестокость полицейских, угнетение со стороны белых людей [и] тяжелые времена». [15] Эта меланхолия привела к предположению о происхождении блюза от народа игбо , из-за репутации, которую игбо имели на плантациях в Америке из-за своей меланхоличной музыки и взглядов на жизнь, когда они были порабощены. [16] [17] Другие историки утверждают, что существует мало свидетельств влияния субсахелианского региона на блюз, поскольку «сложная полиритмия, перкуссия на африканских барабанах (в отличие от европейских барабанов) [и] коллективное участие», которые характерны для музыки Западной и Центральной Африки ниже саванны, явно отсутствуют. По словам историка Пола Оливера , «корни блюза не следует искать в прибрежных и лесных районах Африки. Скорее... блюз коренится в... внутренних районах саванны, от Сенегамбии через Мали, Буркина-Фасо, Северную Гану, Нигер и северную Нигерию». Кроме того, этномузыковед Джон Сторм Робертс утверждал, что «параллели между игрой на струнных африканских саваннах и техникой многих блюзовых гитаристов примечательны. Большая кора Сенегала и Гвинеи играется в ритмико-мелодическом стиле, который использует постоянно меняющиеся ритмы, часто обеспечивая бас, наложенный на сложные высокие рисунки, в то время как вокал обеспечивает третий ритмический слой. Похожие техники можно найти в сотнях блюзовых записей». [18]
Тексты песен часто повествуют о проблемах, с которыми сталкивалось афроамериканское общество. Например, в песне Blind Lemon Jefferson "Rising High Water Blues" (1927) рассказывается о Великом наводнении на Миссисипи в 1927 году :
Захолустье поднимается, южные люди не могут найти время
Я сказал: захолустье поднимается, южные люди не могут найти время
И я не могу получить никаких известий от моей девушки из Мемфиса.
Хотя блюз стал ассоциироваться с нищетой и угнетением, тексты песен также могли быть юмористическими и непристойными: [19]
Ребекка, Ребекка, убери от меня свои большие ноги,
Ребекка, Ребекка, убери от меня свои большие ноги,
Может, это и посылает тебя, детка, но это чертовски беспокоит меня. [20]
Hokum blues отмечал как комедийное лирическое содержание, так и шумный, фарсовый стиль исполнения. [21] « It's Tight Like That » (1928) Tampa Red и Georgia Tom [22] — это хитрая игра слов с двойным значением « тесных » отношений с кем-то в сочетании с более непристойной физической близостью. Блюзовые песни с откровенно сексуальными текстами были известны как dirty blues . Лирическое содержание стало немного проще в послевоенном блюзе, который, как правило, фокусировался на проблемах в отношениях или сексуальных переживаниях. Лирические темы, которые часто появлялись в довоенном блюзе, такие как экономическая депрессия, фермерство, дьяволы, азартные игры, магия, наводнения и засуха, были менее распространены в послевоенном блюзе. [23]
Писатель Эд Моралес утверждал, что мифология йоруба сыграла свою роль в раннем блюзе, ссылаясь на « Cross Road Blues » Роберта Джонсона как на «тонко завуалированную ссылку на Элеггуа , ориша, отвечающего за перекрёстки». [24] Однако христианское влияние было гораздо более очевидным. [25] Репертуар многих основополагающих блюзовых исполнителей, таких как Чарли Паттон и Скип Джеймс , включал религиозные песни или спиричуэлс. [26] Преподобный Гэри Дэвис [27] и Блайнд Вилли Джонсон [28] являются примерами исполнителей, которых часто относят к блюзовым музыкантам за их музыку, хотя их тексты явно относятся к спиричуэлс.
Форма блюза — это циклическая музыкальная форма , в которой повторяющаяся прогрессия аккордов отражает схему вызова и ответа, обычно встречающуюся в африканской и афроамериканской музыке. В течение первых десятилетий 20-го века блюзовая музыка не была четко определена в терминах конкретной аккордовой прогрессии. [29] С популярностью ранних исполнителей, таких как Бесси Смит , использование двенадцатитактового блюза распространилось по всей музыкальной индустрии в 1920-х и 1930-х годах. [30] Другие аккордовые прогрессии, такие как 8-тактовые формы, по-прежнему считаются блюзом; примерами являются « How Long Blues », « Trouble in Mind » и « Key to the Highway » Биг Билла Брунзи . Существуют также 16-тактовые блюзы , такие как инструментальная «Sweet 16 Bars» Рэя Чарльза и « Watermelon Man » Херби Хэнкока . Иногда используются необычные числа тактов, например, 9-тактовая прогрессия в « Сидя на вершине мира » Уолтера Винсона .
Базовая 12-тактовая лирическая структура многих блюзовых композиций отражена стандартной гармонической прогрессией из 12 тактов в размере 4/4 . Блюзовые аккорды, связанные с двенадцатитактовым блюзом , обычно представляют собой набор из трех различных аккордов, сыгранных по 12-тактовой схеме. Они обозначены римскими цифрами, указывающими на ступени прогрессии. Например, для блюза в тональности C , C является тоникой (I), а F является субдоминантой (IV).
Последний аккорд — доминантный (V) поворот , обозначающий переход к началу следующей прогрессии. Текст обычно заканчивается на последней доле десятого такта или первой доле 11-го такта, а последние два такта даются инструменталисту в качестве брейка; гармония этого двухтактового брейка, поворота, может быть чрезвычайно сложной, иногда состоящей из отдельных нот, которые не поддаются анализу с точки зрения аккордов.
Большую часть времени некоторые или все эти аккорды играются в форме гармонического септаккорда (7-й). Использование интервала гармонического септаккорда характерно для блюза и широко известно как «блюзовая семерка». [31] Блюзовые семерки добавляют к гармоническому аккорду ноту с частотой в соотношении 7:4 к основной ноте. При соотношении 7:4 это не близко ни к одному интервалу в общепринятой западной диатонической гамме . [32] Для удобства или по необходимости его часто аппроксимируют интервалом минорной септаккорда или доминантсептаккордом .
В мелодике блюз отличается использованием пониженной терции , квинты и септимы соответствующей мажорной гаммы . [33]
Блюзовые шаффлы или шагающий бас усиливают трансоподобный ритм и призыв-и-ответ, и они формируют повторяющийся эффект, называемый грувом . Характерные для блюза с момента его афроамериканского происхождения, шаффлы играли центральную роль в свинговой музыке . [34] Простейшие шаффлы, которые были самой четкой подписью волны R&B , которая началась в середине 1940-х годов, [35] представляли собой трехнотный рифф на басовых струнах гитары. Когда этот рифф игрался поверх баса и барабанов, создавалось «ощущение» грува . Шаффл-ритм часто вокализируется как « доу , да доу , да доу , да» или « дамп , да дамп , да дамп , да»: [36] он состоит из неровных, или «качающихся», восьмых нот. На гитаре это может быть сыграно как простой устойчивый бас или может добавляться к этому пошаговому движению четвертной ноты от пятой до шестой аккорда и обратно.
« Dallas Blues » Харта Уонда был опубликован в 1912 году; « The Memphis Blues » WC Handy последовал в том же году. Первой записью афроамериканской певицы была интерпретация Мэми Смит 1920 года « Crazy Blues » Перри Брэдфорда . Но истоки блюза были на несколько десятилетий раньше, вероятно, около 1890 года. [37] Эта музыка плохо документирована, отчасти из-за расовой дискриминации в обществе США, включая академические круги, [38] и отчасти из-за низкого уровня грамотности среди сельских афроамериканцев в то время. [39]
Отчеты о блюзовой музыке в южном Техасе и на Глубоком Юге были написаны на заре 20-го века. Чарльз Пибоди упоминал о появлении блюзовой музыки в Кларксдейле, штат Миссисипи , а Гейт Томас сообщал о похожих песнях в южном Техасе около 1901–1902 годов. Эти наблюдения более или менее совпадают с воспоминаниями Джелли Ролла Мортона , который сказал, что впервые услышал блюзовую музыку в Новом Орлеане в 1902 году; Ма Рейни , которая помнила, что впервые услышала блюз в том же году в Миссури ; и WC Handy , который впервые услышал блюз в Тутвилере, штат Миссисипи , в 1903 году. Первое обширное исследование в этой области было проведено Говардом У. Одумом , который опубликовал антологию народных песен из округа Лафайет, штат Миссисипи , и округа Ньютон, штат Джорджия , между 1905 и 1908 годами. [40] Первые некоммерческие записи блюзовой музыки, названные Полом Оливером прото -блюзом , были сделаны Одумом в исследовательских целях в начале 20-го века. Сейчас они утеряны. [41]
.jpg/1280px-John-avery-lomax1_(cropped).jpg)
Другие записи, которые до сих пор доступны, были сделаны в 1924 году Лоуренсом Геллертом . Позже, несколько записей были сделаны Робертом У. Гордоном , который стал главой Архива американских народных песен Библиотеки Конгресса . Преемником Гордона в библиотеке стал Джон Ломакс . В 1930-х годах Ломакс и его сын Алан сделали большое количество некоммерческих записей блюза, которые свидетельствуют об огромном разнообразии стилей прото-блюза, таких как field hollers и ring shouts . [42] Запись блюзовой музыки, какой она существовала до 1920 года, также можно найти в записях таких исполнителей, как Lead Belly [43] и Henry Thomas . [44] Все эти источники показывают существование множества различных структур, отличных от двенадцати- , восьми- или шестнадцатитактовых . [45] [46] Социальные и экономические причины появления блюза полностью не известны. [47] Первое появление блюза обычно датируется после Закона об освобождении 1863 года , [38] между 1860-ми и 1890-ми годами, [2] периодом, который совпадает с пост- эмансипацией и более поздним созданием джук-джойнтов как мест, куда афроамериканцы ходили слушать музыку, танцевать или играть в азартные игры после тяжелого рабочего дня. [48] Этот период соответствует переходу от рабства к издольщине, мелкомасштабному сельскохозяйственному производству и расширению железных дорог на юге Соединенных Штатов. Некоторые ученые характеризуют развитие блюзовой музыки в начале 1900-х годов как переход от группового исполнения к индивидуальному исполнению. Они утверждают, что развитие блюза связано с недавно обретенной свободой порабощенных людей. [49]
По словам Лоуренса Левина, «существовала прямая связь между национальным идеологическим акцентом на личности, популярностью учений Букера Т. Вашингтона и ростом блюза». Левин утверждал, что «психологически, социально и экономически афроамериканцы аккультурировались таким образом, который был бы невозможен во времена рабства, и неудивительно, что их светская музыка отражала это так же, как и их религиозная музыка». [49]
Существует несколько характеристик, общих для всей блюзовой музыки, поскольку жанр сформировался из особенностей индивидуальных исполнителей. [50] Однако есть некоторые характеристики, которые присутствовали задолго до создания современного блюза. Крики вызова и ответа были ранней формой музыки, похожей на блюз; они были «функциональным выражением ... стилем без аккомпанемента или гармонии и не ограниченным формальностью какой-либо конкретной музыкальной структуры». [51] Форма этого до-блюза была слышна в криках рабов и полевых воплях , расширенная до «простых сольных песен, нагруженных эмоциональным содержанием». [52]
Блюз развился из несопровождаемой вокальной музыки и устных традиций рабов, импортированных из Западной Африки, и сельских чернокожих в широкий спектр стилей и поджанров с региональными вариациями по всем Соединенным Штатам. Хотя блюз (как он сейчас известен) можно рассматривать как музыкальный стиль, основанный как на европейской гармонической структуре , так и на африканской традиции вызова и ответа, которая трансформировалась во взаимодействие голоса и гитары, [53] [54] сама форма блюза не имеет никакого сходства с мелодическими стилями западноафриканских гриотов . [55] [56] Кроме того, существуют теории о том, что структура блюза с четырьмя ударами на такт может иметь свои истоки в индейской традиции игры на барабанах пау-вау . [57] Некоторые ученые выделяют сильное влияние на блюз мелодических структур определенных западноафриканских музыкальных стилей саванны и сахеля. Люси Дюрран находит сходство с мелодиями народа бамбара , и в меньшей степени с народами сонинке и волоф , но не так много с народом мандинка . [58] Джерард Кубик находит сходство с мелодическими стилями как западноафриканской саванны, так и центральной Африки, которые были источниками порабощенных людей. [59]
Ни одна конкретная африканская музыкальная форма не может быть идентифицирована как единственный прямой предок блюза. [60] Однако формат вызова и ответа можно проследить до музыки Африки . То, что блюзовые ноты появились раньше, чем в блюзе, и имеют африканское происхождение, подтверждается «Песней о негритянской любви» английского композитора Сэмюэля Кольриджа-Тейлора из его Африканской сюиты для фортепиано , написанной в 1898 году, которая содержит блюзовые третью и седьмую ноты . [61]
Смычок Диддли (самодельный однострунный инструмент, встречающийся в некоторых частях американского Юга, иногда называемый джиттербагом или однострунным в начале двадцатого века) и банджо являются инструментами африканского происхождения, которые, возможно, помогли в переносе африканских исполнительских приемов в ранний блюзовый инструментальный словарь. [62] Банджо, по-видимому, было напрямую импортировано из западноафриканской музыки. Он похож на музыкальный инструмент, на котором играли гриоты и другие африканцы, такие как игбо [63] (называемый халам или аконтинг африканскими народами, такими как волоф , фула и мандинка ). [64] Однако в 1920-х годах, когда начали записывать кантри-блюз, использование банджо в блюзовой музыке было довольно незначительным и ограничивалось такими людьми, как Папа Чарли Джексон и позже Гас Кэннон . [65]
Блюзовая музыка также заимствовала элементы из «эфиопских напевов», менестрель-шоу и негритянских духовных песен , включая инструментальное и гармоническое сопровождение. [66] Стиль также был тесно связан с регтаймом , который развивался примерно в то же время, хотя блюз лучше сохранил «оригинальные мелодические узоры африканской музыки». [67]
Музыкальные формы и стили, которые сейчас считаются блюзом, а также современной кантри-музыкой, возникли в тех же регионах юга Соединенных Штатов в 19 веке. Записанные блюз и кантри-музыку можно найти еще в 1920-х годах, когда звукозаписывающая индустрия создала маркетинговые категории « расовая музыка » и « хиллбилли-музыка », чтобы продавать музыку черных для черных и белых для белых соответственно. В то время не было четкого музыкального разделения между «блюзом» и «кантри», за исключением этнической принадлежности исполнителя, и даже это иногда документировалось неправильно звукозаписывающими компаниями. [68] [69]
Хотя музыковеды теперь могут попытаться определить блюз узко в терминах определенных аккордовых структур и лирических форм, которые, как считается, возникли в Западной Африке, изначально зрители слышали эту музыку в гораздо более общем смысле: это была просто музыка сельского юга, в частности, дельты Миссисипи . Чернокожие и белые музыканты делили один и тот же репертуар и считали себя « певцами », а не блюзовыми музыкантами. Понятие блюза как отдельного жанра возникло во время миграции чернокожих из сельской местности в города в 1920-х годах и одновременного развития звукозаписывающей индустрии. Блюз стал кодовым словом для записи, предназначенной для продажи чернокожим слушателям. [70]
Истоки блюза тесно связаны с религиозной музыкой афроамериканского сообщества, спиричуэлс . Истоки спиричуэлс уходят гораздо дальше, чем блюз, обычно датируясь серединой 18 века, когда рабы были обращены в христианство и начали петь и играть христианские гимны , в частности, гимны Айзека Уоттса , которые были очень популярны. [71] До того, как блюз получил свое формальное определение в терминах аккордовых прогрессий, он определялся как светский аналог спиричуэлс. Это была низменная музыка, которую играли сельские чернокожие. [25]
В зависимости от религиозной общины, к которой принадлежал музыкант, считалось грехом играть эту низменную музыку: блюз был дьявольской музыкой. Поэтому музыканты были разделены на две категории: певцы госпела и певцы блюза, проповедники на гитаре и певцы-песенники. Однако, когда в 1920-х годах начали записывать сельскую черную музыку, обе категории музыкантов использовали схожие приемы: шаблоны вызова и ответа, блюзовые ноты и слайд-гитары. Тем не менее, госпел-музыка использовала музыкальные формы, которые были совместимы с христианскими гимнами и, следовательно, менее отмечены блюзовой формой, чем ее светский аналог. [25]
Американская индустрия нотных издательств выпустила много музыки в стиле регтайм . К 1912 году индустрия нотных изданий опубликовала три популярные композиции в стиле блюз, ускорив принятие Tin Pan Alley элементов блюза: «Baby Seals' Blues» Бэби Франклина Силса (аранжировка Арти Мэтьюса ); «Dallas Blues» Харта Уонда ; и « The Memphis Blues » WC Handy . [72]
Хэнди был формально обученным музыкантом, композитором и аранжировщиком, который помог популяризировать блюз, транскрибируя и оркеструя блюз в почти симфоническом стиле с группами и певцами. Он стал популярным и плодовитым композитором и объявил себя «Отцом блюза»; однако его композиции можно описать как слияние блюза с регтаймом и джазом, слияние, облегчаемое использованием кубинского ритма хабанеры , который долгое время был частью регтайма; [24] [73] Знаковой работой Хэнди был « Блюз Сент-Луиса ».
В 1920-х годах блюз стал основным элементом афроамериканской и американской популярной музыки, также достигнув белой аудитории через аранжировки Хэнди и классических женщин-исполнителей блюза. Эти женщины-исполнители стали, возможно, первыми афроамериканскими «суперзвездами», и продажи их записей продемонстрировали «огромный аппетит к записям, сделанным чернокожими и для чернокожих». [74] Блюз эволюционировал от неформальных выступлений в барах до развлечений в театрах. Выступления блюза были организованы Ассоциацией владельцев театров в ночных клубах , таких как Cotton Club , и в барах , таких как бары вдоль улицы Бил-стрит в Мемфисе. Несколько звукозаписывающих компаний, таких как American Record Corporation , Okeh Records и Paramount Records , начали записывать афроамериканскую музыку.
По мере роста индустрии звукозаписи исполнители кантри-блюза, такие как Бо Картер , Джимми Роджерс , Блайнд Лемон Джефферсон , Лонни Джонсон , Тампа Ред и Блайнд Блейк, стали более популярными в афроамериканском сообществе. Родившийся в Кентукки Сильвестр Уивер в 1923 году первым записал стиль слайд-гитары , в котором гитара играется лезвием ножа или отпиленным горлышком бутылки. [75] Слайд-гитара стала важной частью дельта -блюза . [76] Первые записи блюза 1920-х годов можно отнести к традиционному сельскому кантри-блюзу и более изысканному городскому или урбанистическому блюзу.
Исполнители кантри-блюза часто импровизировали, либо без аккомпанемента, либо только с банджо или гитарой. Региональные стили кантри-блюза сильно различались в начале 20-го века. (Миссисипи) Дельта-блюз был корневым разреженным стилем со страстным вокалом в сопровождении слайд-гитары. Мало записанный Роберт Джонсон [77] сочетал элементы городского и сельского блюза. Помимо Роберта Джонсона, влиятельными исполнителями этого стиля были его предшественники Чарли Паттон и Сон Хаус . Такие певцы, как Блайнд Вилли МакТелл и Блайнд Бой Фуллер, выступали в юго-восточной «деликатной и лирической» пьемонтской блюзовой традиции, которая использовала сложную технику игры на гитаре с перебором пальцев , основанную на регтайме . В Джорджии также была ранняя слайд-традиция [78] с Керли Уивером , Тампой Ред , «Барбекю Бобом» Хиксом и Джеймсом «Кокомо» Арнольдом в качестве представителей этого стиля. [79]
Живой стиль блюза Мемфиса , который развивался в 1920-х и 1930-х годах недалеко от Мемфиса, штат Теннесси , находился под влиянием джаг-бэндов, таких как Memphis Jug Band или Gus Cannon's Jug Stompers . Такие исполнители, как Фрэнк Стоукс , Слипи Джон Эстес , Роберт Уилкинс , Канзас Джо Маккой , Кейси Билл Уэлдон и Мемфис Минни использовали множество необычных инструментов, таких как стиральная доска , скрипка , казу или мандолина . Мемфис Минни была известна своим виртуозным стилем игры на гитаре. Пианист Мемфис Слим начал свою карьеру в Мемфисе, но его особый стиль был более плавным и имел некоторые элементы свинга. Многие блюзовые музыканты, базирующиеся в Мемфисе, переехали в Чикаго в конце 1930-х или начале 1940-х годов и стали частью движения городского блюза. [80] [81]
_by_Carl_Van_Vechten.jpg/1280px-Bessie_Smith_(1936)_by_Carl_Van_Vechten.jpg)
Городские или урбанистические стили блюза были более систематизированы и сложны, поскольку исполнитель больше не находился в пределах своего местного, непосредственного сообщества и должен был адаптироваться к эстетике более широкой, более разнообразной аудитории. [82] Классические женщины-певицы городского и водевильного блюза были популярны в 1920-х годах, среди них «большая тройка» — Гертруда «Ма» Рейни , Бесси Смит и Люсиль Боган . Мэми Смит , больше исполнительница водевиля, чем блюзовая певица, была первой афроамериканкой, записавшей блюзовую песню в 1920 году; ее вторая пластинка, «Crazy Blues», была продана тиражом 75 000 копий за первый месяц. [83] Ма Рейни, «Мать блюза», и Бесси Смит каждая «[пели] вокруг центральных тонов, возможно, для того, чтобы ее голос было легче доносить до задней части комнаты». Смит «пела песню в необычной тональности, и ее мастерство в изгибании и растягивании нот с помощью ее прекрасного, мощного контральто для придания ей собственной интерпретации было непревзойденным» [84] .
В 1920 году певица водевиля Люсиль Хегамин стала второй чернокожей женщиной, записавшей блюз, когда она записала "The Jazz Me Blues", [85] а Виктория Спайви , иногда называемая Королевой Викторией или Za Zu Girl, имела карьеру звукозаписи, которая началась в 1926 году и длилась сорок лет. Эти записи обычно назывались " расовыми записями ", чтобы отличать их от записей, продаваемых белой аудитории. Тем не менее, записи некоторых классических блюзовых певиц также покупались белыми покупателями. [86] Вклад этих исполнительниц блюза в жанр включал «возросшую импровизацию на мелодических линиях, необычную фразировку, которая меняла акцент и воздействие текстов, и вокальную драматизацию с использованием криков, стонов, стонов и причитаний. Таким образом, исполнительницы блюза внесли изменения в другие типы популярного пения, которые имели спин-оффы в джазе, бродвейских мюзиклах , песнях-факелах 1930-х и 1940-х годов, госпеле , ритм-энд-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле ». [87]
Среди городских исполнителей-мужчин были популярные чернокожие музыканты той эпохи, такие как Tampa Red , Big Bill Broonzy и Leroy Carr . Важным лейблом этой эпохи был чикагский Bluebird Records . До Второй мировой войны Tampa Red иногда называли «волшебником гитары». Карр аккомпанировал себе на пианино со Скрэппером Блэквеллом на гитаре, формат, который продолжался вплоть до 1950-х годов с такими артистами, как Чарльз Браун и даже Нэт «Кинг» Коул . [76]
Буги-вуги был еще одним важным стилем городского блюза 1930-х и начала 1940-х годов. Хотя этот стиль часто ассоциируется с сольным фортепиано, буги-вуги также использовался для аккомпанемента певцам и, как сольная партия, в группах и небольших комбо. Стиль буги-вуги характеризовался регулярной басовой фигурой, остинато или риффом и сдвигами уровня в левой руке, прорабатывая каждый аккорд, трели и украшения в правой руке. Пионерами буги-вуги были Джимми Янси из Чикаго и трио буги-вуги ( Альберт Аммонс , Пит Джонсон и Мид Люкс Льюис ). [88] Среди исполнителей буги-вуги из Чикаго были Кларенс «Пайн Топ» Смит и Эрл Хайнс , которые «связали движущие ритмы левой руки пианистов регтайма с мелодическими фигурами, похожими на фигуры трубы Армстронга в правой руке». [82] Мягкий луизианский стиль Professor Longhair и, в последнее время, Dr. John сочетает классический ритм-н-блюз с блюзовыми стилями.
Другим направлением в этот период стал блюз биг-бэнда . « Территориальные группы », работавшие из Канзас-Сити , оркестр Бенни Мотена , Джей МакШанн и оркестр Каунта Бэйси , также концентрировались на блюзе, с 12-тактовыми блюзовыми инструментальными композициями, такими как « One O'Clock Jump » и « Jumpin' at the Woodside » Бэйси, и шумными « блюзовыми криками » Джимми Рашинга в таких песнях, как «Going to Chicago» и « Sent for You Yesterday ». Известная блюзовая мелодия биг-бэнда — « In the Mood » Гленна Миллера . В 1940-х годах развился стиль джамп-блюза . Джамп-блюз вырос из волны буги-вуги и находился под сильным влиянием музыки биг-бэнда. Он использует саксофон или другие духовые инструменты и гитару в ритм-секции для создания джазового, быстрого звука с декламационным вокалом. Мелодии джамп-блюза Луи Джордана и Биг Джо Тернера , базирующихся в Канзас-Сити, штат Миссури , повлияли на развитие более поздних стилей, таких как рок-н-ролл и ритм-энд-блюз. [89] Родившийся в Далласе Ти-Боун Уокер , которого часто ассоциируют с калифорнийским стилем блюза , [90] осуществил успешный переход от раннего городского блюза а-ля Лонни Джонсон и Лерой Карр к стилю джамп-блюза и доминировал на блюзово-джазовой сцене Лос-Анджелеса в 1940-х годах. [91]
Переход от кантри-блюза к городскому блюзу, начавшийся в 1920-х годах, был обусловлен последовательными волнами экономического кризиса и подъемов, которые заставили многих сельских чернокожих переехать в городские районы в ходе движения, известного как Великая миграция . Длительный подъем после Второй мировой войны вызвал еще одну массовую миграцию афроамериканского населения, Вторую великую миграцию , которая сопровождалась значительным увеличением реальных доходов городских чернокожих. Новые мигранты составили новый рынок для музыкальной индустрии. Термин race record , первоначально использовавшийся музыкальной индустрией для афроамериканской музыки, был заменен термином rhythm and blues . Этот быстро развивающийся рынок был отражен в Rhythm & Blues chart журнала Billboard . Эта маркетинговая стратегия усилила тенденции в городской блюзовой музыке, такие как использование электрических инструментов и усиления и обобщение блюзового бита, blues shuffle , который стал повсеместным в ритм-энд-блюзе (R&B). Этот коммерческий поток имел важные последствия для блюзовой музыки, которая вместе с джазом и госпелом стала составной частью R&B. [92]
После Второй мировой войны новые стили электрического блюза стали популярными в таких городах, как Чикаго , [93] Мемфис , [94] Детройт [95] [96] и Сент-Луис . Электрический блюз использовал электрогитары , контрабас (постепенно замененный бас-гитарой ), барабаны и губную гармошку (или «блюзовую арфу»), играемую через микрофон и систему PA или перегруженный гитарный усилитель . Чикаго стал центром электрического блюза с 1948 года, когда Мадди Уотерс записал свой первый успешный трек «I Can't Be Satisfied». [97] Чикагский блюз во многом находится под влиянием дельта-блюза , потому что многие исполнители мигрировали из региона Миссисипи .
Хаулин Вулф , Мадди Уотерс, Вилли Диксон и Джимми Рид родились в Миссисипи и переехали в Чикаго во время Великой миграции. Их стиль характеризуется использованием электрогитары, иногда слайд-гитары, губной гармошки и ритм-секции баса и барабанов. [98] Саксофонист Дж. Т. Браун играл в группах под руководством Элмора Джеймса и Дж. Б. Ленуара , но саксофон использовался в качестве бэк-инструмента для ритмической поддержки больше, чем как ведущий инструмент.
Little Walter , Sonny Boy Williamson (Rice Miller) и Sonny Terry — известные исполнители на губной гармошке (блюзовые музыканты называют ее « арфой ») на ранней чикагской блюзовой сцене. Другие исполнители на губной гармошке, такие как Big Walter Horton, также оказали влияние. Muddy Waters и Elmore James были известны своим новаторским использованием слайд-электрогитары. Howlin' Wolf и Muddy Waters были известны своими глубокими, «хриплыми» голосами.
Басист и плодовитый автор песен и композитор Вилли Диксон сыграл важную роль на чикагской блюзовой сцене. Он сочинил и написал много стандартных блюзовых песен того периода, таких как " Hoochie Coochie Man ", " I Just Want to Make Love to You " (обе написаны для Muddy Waters) и " Wang Dang Doodle " и " Back Door Man " для Howlin' Wolf. Большинство исполнителей чикагского блюзового стиля записывались на чикагских лейблах Chess Records и Checker Records . Менее крупные блюзовые лейблы этой эпохи включали Vee-Jay Records и JOB Records . В начале 1950-х годов доминирующим чикагским лейблам бросила вызов компания Сэма Филлипса Sun Records в Мемфисе, которая записывала BB King и Howlin' Wolf до того, как он переехал в Чикаго в 1960 году. [99] После того, как Филлипс открыл для себя Элвиса Пресли в 1954 году, лейбл Sun обратился к быстро растущей белой аудитории и начал записывать в основном рок-н-ролл . [100]
В 1950-х годах блюз оказал огромное влияние на мейнстрим американской популярной музыки . В то время как популярные музыканты, такие как Бо Диддли [95] и Чак Берри [101] , оба записывавшиеся для Chess, находились под влиянием чикагского блюза, их восторженный стиль игры отошел от меланхолических аспектов блюза. Чикагский блюз также повлиял на музыку зайдеко Луизианы [102] , когда Клифтон Шенье [103] использовал блюзовые акценты. Музыканты зайдеко использовали электрогитару соло и аранжировки блюзовых стандартов в стиле каджун .
В Англии электрический блюз укоренился во время нашумевшего тура Мадди Уотерса в 1958 году. Уотерс, не подозревая о склонности своей аудитории к скиффлу , акустическому, более мягкому виду блюза, включил свой усилитель и начал играть свой чикагский вид электрического блюза. Хотя публика была в значительной степени потрясена выступлением, оно повлияло на местных музыкантов, таких как Алексис Корнер и Сирил Дэвис, которые стали подражать этому более громкому стилю, вдохновив британское вторжение Rolling Stones и Yardbirds . [104]
В конце 1950-х годов в Вест-Сайде Чикаго появился новый стиль блюза, пионерами которого стали Мэджик Сэм , Бадди Гай и Отис Раш на лейбле Cobra Records . [105] «Вестсайдский звук» имел мощную ритмическую поддержку ритм-гитары, бас-гитары и барабанов, а в усовершенствованном Гаем, Фредди Кингом , Мэджиком Слимом и Лютером Эллисоном стиле преобладала усиленная электрогитара. [106] [107] Выразительные гитарные соло были ключевой чертой этой музыки.
Другие блюзовые исполнители, такие как Джон Ли Хукер , имели влияния, не связанные напрямую со стилем Чикаго. Блюз Джона Ли Хукера более «личный», основанный на глубоком грубом голосе Хукера, сопровождаемом одной электрогитарой. Хотя он и не был напрямую под влиянием буги-вуги, его «заводной» стиль иногда называют «гитарным буги». Его первый хит « Boogie Chillen » достиг 1 места в чартах R&B в 1949 году. [108]
К концу 1950-х годов жанр swamp blues развился около Батон-Ружа с такими исполнителями, как Lightnin' Slim , [109] Slim Harpo , [110] Sam Myers и Jerry McCain вокруг продюсера JD "Jay" Miller и лейбла Excello . Находящийся под сильным влиянием Джимми Рида , swamp blues имеет более медленный темп и более простое использование губной гармошки, чем исполнители чикагского стиля блюза, такие как Little Walter или Muddy Waters. Песни из этого жанра включают "Scratch my Back", "She's Tough" и " I'm a King Bee ". Записи Алана Ломакса из Миссисипи Фред Макдауэлл в конечном итоге привлекли к нему более широкое внимание как в блюзовой, так и в фолк- тусовке, а дроновый стиль Макдауэлла повлиял на музыкантов блюза из северной части Миссисипи . [111]
К началу 1960-х годов жанры, на которые повлияла афроамериканская музыка, такие как рок-н-ролл и соул, стали частью популярной музыки. Белые исполнители, такие как Rolling Stones и Beatles, принесли афроамериканскую музыку новой аудитории, в США и за рубежом. Однако волна блюза, которая вывела на передний план таких артистов, как Мадди Уотерс, прекратилась. Блюзмены, такие как Биг Билл Брунзи и Вилли Диксон, начали искать новые рынки в Европе. Дик Уотерман и блюзовые фестивали, которые он организовал в Европе, сыграли важную роль в распространении блюзовой музыки за рубежом. В Великобритании группы подражали американским блюзовым легендам, а британские блюз-роковые группы играли влиятельную роль на протяжении 1960-х годов. [112]
Блюзовые исполнители, такие как Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс, продолжали выступать перед восторженной аудиторией, вдохновляя новых артистов, погруженных в традиционный блюз, таких как родившийся в Нью-Йорке Тадж-Махал . Джон Ли Хукер смешал свой блюзовый стиль с элементами рока и играл с молодыми белыми музыкантами, создав музыкальный стиль, который можно услышать на альбоме 1971 года Endless Boogie . Пение и виртуозная техника игры на гитаре Би Би Кинга принесли ему одноименный титул «короля блюза». Кинг представил сложный стиль гитарного соло, основанный на плавном изгибе струн и мерцающем вибрато , который повлиял на многих более поздних электроблюзовых гитаристов. [113] В отличие от чикагского стиля, группа Кинга использовала сильную поддержку духовых инструментов из саксофона, трубы и тромбона вместо слайд-гитары или арфы. Бобби «Блю» Блэнд , родившийся в Теннесси, как и Би Би Кинг, также сочетал жанры блюза и R&B. В этот период Фредди Кинг и Альберт Кинг часто играли с рок- и соул -музыкантами ( Эриком Клэптоном , Букером Ти и группой MGs ) и оказали большое влияние на эти стили музыки.
Музыка движения за гражданские права [114] и движения за свободу слова в США вызвала всплеск интереса к американской корневой музыке и ранней афроамериканской музыке . А фестивали, такие как Ньюпортский фольклорный фестиваль [115], открыли традиционный блюз новой аудитории, что помогло возродить интерес к довоенному акустическому блюзу и таким исполнителям, как Сон Хаус , Миссисипи Джон Хёрт , Скип Джеймс и преподобный Гэри Дэвис . [114] Многие сборники классического довоенного блюза были переизданы Yazoo Records . Дж. Б. Ленуар из чикагского блюзового движения в 1950-х годах записал несколько пластинок, используя акустическую гитару, иногда в сопровождении Вилли Диксона на акустическом басу или барабанах. Его песни, изначально распространявшиеся только в Европе, [116] комментировали политические вопросы, такие как расизм или проблемы войны во Вьетнаме , что было необычно для этого периода. Его альбом Alabama Blues содержал песню со следующим текстом:
Я никогда не вернусь в Алабаму, это не место для меня,
я никогда не вернусь в Алабаму, это не место для меня.
Ты знаешь, они убили мою сестру и моего брата
, и весь мир позволил этим людям свободно спуститься туда.
Интерес белой аудитории к блюзу в 1960-х годах возрос благодаря чикагскому Paul Butterfield Blues Band с гитаристом Майклом Блумфилдом и певцом/автором песен Ником Грэвенитесом , а также британскому блюзовому движению. Стиль британского блюза развивался в Великобритании, когда такие музыканты, как Сирил Дэвис , Blues Incorporated Алексиса Корнера , Fleetwood Mac , Джон Мейолл и Bluesbreakers , Rolling Stones , Animals , Yardbirds , Aynsley Dunbar Retaliation, [117] Chicken Shack , [118] ранний Jethro Tull , Cream и ирландский музыкант Рори Галлахер исполняли классические блюзовые песни из традиций дельта- или чикагского блюза .
В 1963 году Амири Барака , тогда известный как Лерой Джонс, был первым, кто написал книгу о социальной истории блюза в Blues People: The Negro Music in White America . Британские и блюзовые музыканты начала 1960-х годов вдохновили ряд американских исполнителей блюзового рока , включая Canned Heat , Дженис Джоплин , Джонни Уинтера , J. Geils Band , Райя Кудера и Allman Brothers Band . Один исполнитель блюзового рока, Джими Хендрикс , был редкостью в своей области в то время: чернокожий мужчина, игравший психоделический рок . Хендрикс был искусным гитаристом и пионером в новаторском использовании искажения и аудиообратной связи в своей музыке. [119] Через этих и других артистов блюзовая музыка повлияла на развитие рок-музыки . Позже в 1960-х годах британская певица Джо Энн Келли начала свою карьеру звукозаписи. В США с 1970-х годов блюз исполняли певицы Бонни Райт и Фиби Сноу . [120]
В начале 1970-х годов появился стиль техасского рок-блюза , в котором гитары использовались как в сольных, так и в ритмических ролях. В отличие от блюза Вест-Сайда, техасский стиль находится под сильным влиянием британского рок-блюзового движения. Главными исполнителями техасского стиля являются Джонни Винтер , Стиви Рэй Воган , Fabulous Thunderbirds (во главе с игроком на губной гармошке и автором-исполнителем Кимом Уилсоном ) и ZZ Top . Все эти исполнители начали свою музыкальную карьеру в 1970-х годах, но они не добились международного успеха до следующего десятилетия. [121]
С 1980-х годов наблюдается всплеск интереса к блюзу среди определенной части афроамериканского населения, особенно вокруг Джексона, Миссисипи и других регионов глубокого Юга . Часто называемая « соул-блюзом » или « южным соулом », музыка, лежащая в основе этого движения, получила новую жизнь благодаря неожиданному успеху двух конкретных записей на лейбле Malaco , базирующемся в Джексоне : [123] Down Home Blues (1982) ZZ Hill и The Blues is Alright (1984) Little Milton . Современные афроамериканские исполнители, работающие в этом стиле блюза, включают Бобби Раша , Дениз ЛаСаль , сэра Чарльза Джонса , Бетти ЛаВетт , Марвина Сиза , Пегги Скотт-Адамс , Мела Уэйтерса, Кларенса Картера , доктора «Филгуда» Поттса, О. Б. Бучана, мисс Джоди, Ширли Браун и десятки других.
В 1980-х годах блюз также продолжал существовать как в традиционных, так и в новых формах. В 1986 году альбом Strong Persuader объявил Роберта Крея крупным блюзовым исполнителем. Первая запись Стиви Рэя Вона Texas Flood была выпущена в 1983 году, и техасский гитарист ворвался на международную сцену. Популярность Джона Ли Хукера возродилась с альбомом The Healer в 1989 году. Эрик Клэптон , известный по выступлениям с Blues Breakers и Cream , вернулся в 1990-х годах со своим альбомом Unplugged , в котором он сыграл несколько стандартных блюзовых номеров на акустической гитаре.
Однако, начиная с 1990-х годов, цифровая многодорожечная запись и другие технологические достижения, а также новые маркетинговые стратегии, включая производство видеоклипов , увеличили затраты, бросая вызов спонтанности и импровизации, которые являются важным компонентом блюзовой музыки. [124] В 1980-х и 1990-х годах были запущены блюзовые издания, такие как Living Blues и Blues Revue , в крупных городах начали формироваться блюзовые общества, уличные блюзовые фестивали стали более распространенными, и [125] появилось больше ночных клубов и площадок для блюза. [126] Tedeschi Trucks Band и Gov't Mule выпустили блюз-рок-альбомы. Такие блюзовые певицы, как Бонни Райт, Сьюзан Тедески , Сью Фоли и Шеннон Керфман, также записывали альбомы.
В 1990-х годах в значительной степени игнорируемый блюз хилл-кантри получил незначительное признание как в кругах блюзовой, так и альтернативной рок -музыки с участием артистов северного Миссисипи RL Burnside и Junior Kimbrough . [111] Исполнители блюза исследовали целый ряд музыкальных жанров, как можно видеть, например, из широкого спектра номинантов ежегодной премии Blues Music Awards , ранее называвшейся WC Handy Awards [127] или премии Грэмми за лучший современный и традиционный блюзовый альбом . Чарт Billboard Blues Album предоставляет обзор современных блюзовых хитов. Современная блюзовая музыка поддерживается несколькими блюзовыми лейблами, такими как: Alligator Records , Ruf Records , Severn Records , Chess Records ( MCA ), Delmark Records , NorthernBlues Music , Fat Possum Records и Vanguard Records (Artemis Records). Некоторые лейблы славятся повторным открытием и ремастерингом блюзовых раритетов, в том числе Arhoolie Records , Smithsonian Folkways Recordings (наследник Folkways Records ) и Yazoo Records ( Shanachie Records ). [128]
Блюзовые музыкальные стили, формы (12-тактовый блюз), мелодии и блюзовая гамма оказали влияние на многие другие жанры музыки, такие как рок-н-ролл, джаз и популярная музыка. [129] Выдающиеся джазовые, фолк- или рок-исполнители, такие как Луи Армстронг , Дюк Эллингтон , Майлз Дэвис и Боб Дилан , сделали значительные записи блюза. Блюзовая гамма часто используется в популярных песнях, таких как «Blues in the Night» Гарольда Арлена , блюзовых балладах , таких как «Since I Fell for You» и «Please Send Me Someone to Love», и даже в оркестровых произведениях, таких как « Rhapsody in Blue » и «Concerto in F» Джорджа Гершвина . Вторая «Прелюдия» Гершвина для фортепиано соло является интересным примером классического блюза, сохраняющего форму с академической строгостью. Блюзовая гамма повсеместно используется в современной популярной музыке и определяет многие модальные рамки , особенно лестницу терций, используемую в рок-музыке (например, в « A Hard Day's Night »). Блюзовые формы используются в теме к телевизионному Бэтмену , хите кумира подростков Фабиана Форте «Turn Me Loose», музыке звезды кантри-музыки Джимми Роджерса и хите гитариста/вокалиста Трейси Чепмен «Give Me One Reason».
«Пение блюза — это эмоции. Его влияние на популярное пение было настолько распространено, что, по крайней мере среди мужчин, пение и проявление эмоций стали почти идентичными — это вопрос проекции, а не попадания в ноты» [130] .
— Роберт Кристгау , 1972
Ранние кантри-блюзмены, такие как Скип Джеймс , Чарли Паттон , Джорджия Том Дорси, играли кантри и городской блюз и находились под влиянием духовного пения. Дорси помог популяризировать госпел-музыку . [131] Госпел-музыка развивалась в 1930-х годах с квартетом Golden Gate . В 1950-х годах соул-музыка Сэма Кука , Рэя Чарльза и Джеймса Брауна использовала элементы госпел-музыки и блюза. В 1960-х и 1970-х годах госпел и блюз были объединены в соул-блюз . Фанк- музыка 1970-х годов находилась под влиянием соула; фанк можно рассматривать как предшественника хип-хопа и современного R&B.
Музыку R&B можно проследить до спиричуэлс и блюза. В музыкальном плане спиричуэлс были потомками хоровых традиций Новой Англии , и в частности гимнов Айзека Уоттса , смешанных с африканскими ритмами и формами призыва и ответа. Спиричуэлс или религиозные песнопения в афроамериканском сообществе гораздо лучше документированы, чем «низменный» блюз. Духовное пение развилось, потому что афроамериканские сообщества могли собираться на мессы или богослужения, которые назывались лагерными собраниями .
Эдвард П. Коментале отметил, что блюз часто использовался как средство для искусства или самовыражения, заявив: «Как можно было услышать от лачуг Дельты до многоквартирных домов Чикаго и кабаре Гарлема, блюз оказался — несмотря на свое болезненное происхождение — удивительно гибким средством и новой ареной для формирования идентичности и сообщества» [132] .
До Второй мировой войны границы между блюзом и джазом были менее четкими. Обычно джаз имел гармонические структуры, происходящие от духовых оркестров , тогда как блюз имел блюзовые формы, такие как 12-тактовый блюз. Однако джамп-блюз 1940-х годов смешал оба стиля. После Второй мировой войны блюз оказал существенное влияние на джаз. Классика бибопа , такая как «Now's the Time» Чарли Паркера , использовала блюзовую форму с пентатонической гаммой и блюзовыми нотами.
Бибоп ознаменовал собой существенный сдвиг в роли джаза, от популярного стиля музыки для танцев к «высокохудожественной», менее доступной, церебральной «музыке музыканта». Аудитория блюза и джаза разделилась, и граница между блюзом и джазом стала более четкой. [133] [134]
12-тактовая структура блюза и блюзовая гамма оказали большое влияние на рок-н-ролл . Рок-н-ролл называли «блюзом с бэкбитом »; Карл Перкинс называл рокабилли «блюзом с кантри- битом». Также говорили, что рокабилли — это 12-тактовый блюз, исполняемый с блюграссовым ритмом. « Hound Dog » с его неизмененной 12-тактовой структурой (как в гармонии, так и в текстах) и мелодией, сосредоточенной на пониженной терции тоники (и пониженной септиме субдоминанты), — это блюзовая песня, преобразованная в рок-н-ролльную песню. Стиль рок-н-ролла Джерри Ли Льюиса во многом был под влиянием блюза и его производного буги-вуги. Его стиль музыки был не совсем рокабилли, но его часто называли настоящим рок-н-роллом (этот ярлык он разделяет с несколькими афроамериканскими исполнителями рок-н-ролла). [135] [136]
Многие ранние рок-н-ролльные песни основаны на блюзе: « That's All Right Mama », « Johnny B. Goode », « Blue Suede Shoes », « Whole Lotta Shakin' Goin On », « Shake, Rattle, and Roll » и « Long Tall Sally ». Ранние афроамериканские рок-музыканты сохранили сексуальные темы и намёки блюзовой музыки: «Есть девушка по имени Сью, она знает, что делать» (« Tutti Frutti », Литтл Ричард ) или «Смотри на девушку в красном платье, она может всю ночь танцевать в Birdland» (« What'd I Say », Рэй Чарльз ). 12-тактовую структуру блюза можно найти даже в новых поп-песнях, таких как « Observable Five Believers » Боба Дилана и « Cinderella Rockefella » Эстер и Эби Офарим .
Ранняя кантри-музыка была пропитана блюзом. [137] Джимми Роджерс , Мун Малликан , Боб Уиллс , Билл Монро и Хэнк Уильямс все описывали себя как блюзовых певцов, и их музыка имеет блюзовое настроение, которое отличается, по крайней мере на первый взгляд, от более позднего кантри-попа таких артистов, как Эдди Арнольд . Тем не менее, если оглянуться назад, Арнольд также начинал петь блюзовые песни, такие как «I'll Hold You in My Heart». Многое из «внезаконной» кантри-музыки 1970-х годов Вилли Нельсона и Уэйлона Дженнингса также заимствовано из блюза. Когда Джерри Ли Льюис вернулся к кантри-музыке после упадка рок-н-ролла в стиле 1950-х, он пел с блюзовым настроением и часто включал блюзовые стандарты в свои альбомы.
Как и многие другие жанры, блюз называли « музыкой дьявола » или «музыкой дьявола», даже подстрекающей к насилию и другому плохому поведению. [138] В начале 20-го века блюз считался позорным, особенно когда белая аудитория начала слушать блюз в 1920-х годах. [73] Тесная связь с дьяволом была на самом деле хорошо известной характеристикой блюзовых текстов и культуры между 1920-ми и 1960-ми годами. Связь дьявола с блюзом с тех пор исчезла из народной памяти по ряду причин, кроме узкого смысла продажи Робертом Джонсоном своей души дьяволу на перекрестке. Исследование роли дьявола в блюзе было опубликовано в 2017 году под названием Beyond the Crossroads: The Devil & The Blues Tradition . [139]
Во время возрождения блюза в 1960-х и 1970-х годах акустический блюзовый исполнитель Тадж Махал и техасский блюзмен Лайтнин Хопкинс написали и исполнили музыку, которая заняла видное место в получившем признание критиков фильме Sounder (1972). Фильм принес Махалу номинацию на премию Грэмми за лучшую оригинальную музыку, написанную для кинофильма, и номинацию на премию BAFTA . [ необходима цитата ] Почти 30 лет спустя Махал написал блюз и исполнил композицию на банджо в стиле молотка-гвоздодера в вышедшем в 2001 году фильме Songcatcher , в котором основное внимание уделялось истории сохранения корней музыки Аппалачей .
Возможно, наиболее ярким примером блюзового стиля музыки в конце 20-го века стал фильм 1980 года «Братья блюз » . Фильм собрал вместе многих из самых влиятельных ныне живущих деятелей ритм-энд-блюза , таких как Рэй Чарльз , Джеймс Браун , Кэб Кэллоуэй , Арета Франклин и Джон Ли Хукер . Сформированная группа также начала успешный тур под маркой «Братья блюз» . В 1998 году вышло продолжение, «Братья блюз 2000» , которое, хотя и не имело такого большого успеха у критиков и в финансовом плане, включало гораздо большее количество исполнителей блюза, таких как Би Би Кинг , Бо Диддли , Эрика Баду , Эрик Клэптон , Стив Уинвуд , Чарли Масселуайт , Blues Traveler , Джимми Вон и Джефф Бакстер .
В 2003 году Мартин Скорсезе приложил значительные усилия для популяризации блюза среди более широкой аудитории. Он попросил нескольких известных режиссеров, таких как Клинт Иствуд и Вим Вендерс, принять участие в серии документальных фильмов для PBS под названием «Блюз» . [ нужна цитата ] Он также участвовал в исполнении сборников основных исполнителей блюза в серии высококачественных компакт-дисков. Блюзовый гитарист и вокалист Кеб Мо исполнил свою блюзовую версию « America, the Beautiful » в 2006 году, чтобы закрыть последний сезон телесериала «Западное крыло» .
Блюз был представлен в сезоне 2012 года, эпизод 1 In Performance at the White House , под названием «Red, White and Blues». Ведущими шоу были Барак и Мишель Обама , в нем приняли участие BB King , Buddy Guy , Gary Clark Jr. , Jeff Beck , Derek Trucks , Keb Mo и другие. [140]
Намек на блюзовую идиому содержится в «A Negro Love-Song», пентатонической мелодии с блюзовой терцией и септаккордом в «
Африканской сюите»
Кольриджа-Тейлора 1898 года, до первых блюзовых публикаций.
Определения из Викисловаря
Медиа из Commons
Данные из Викиданных