Посмертно более поздняя музыка Веберна прославлялась многими музыкантами середины века, особенно композиторами, в явлении, известном как поствебернизм. [c] Тем не менее, большая часть понимания только зарождалась после многих лет серьезных потрясений, когда его работы были отвергнуты или отвергнуты, а его музыкальная семантика или семиотика , практика исполнения или социокультурные контексты не были широко изучены. Эту ситуацию постепенно улучшили музыканты и ученые, которые помогли опубликовать и записать полное собрание его сочинений, а также утвердить его музыку в модернистском репертуаре .
биография
1883–1908: Воспитание в Вене конца века и сельской местности.
(слева) Замок Прегльхоф, дом, где прошло детство Веберна, в Обердорфе.
(в центре) Кирпичный сарай в поле полевых цветов в поместье Прегльхоф [2]
(справа) Семейная могила на кладбище в Швабегге , на извилистом отроге Дравы .
Веберн родился в Вене, затем в Австро-Венгрии . Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, потомка мелкого дворянства [де] , высокопоставленного государственного служащего, горного инженера, [3] и владельца медного рудника Лампрехтсберг в Коральпе ; и Амалия (урожденная Гир), компетентная пианистка и опытная певица. [4]
Большую часть своей юности он прожил в Граце и Клагенфурте , но его отчетливое и устойчивое чувство Heimat сформировалось благодаря чтению Розеггера [5] [d] и летам, проведенным с его родителями, сестрами и кузенами в их загородном поместье Прегльхоф. [6] Веберн увековечил Прегльхоф в дневниковом стихотворении «Ан дер Прегльхоф» и в тональной поэме « Им летний ветер» (1904), оба после идиллии Бруно Вилле .
В 1904 году он обратился к Гансу Пфицнеру за уроками композиции, но рассердился, когда Пфицнер раскритиковал Малера и Рихарда Штрауса . [13] Гвидо Адлер , который восхищался работами Шенберга, возможно, отправил Веберна к Шёнбергу на уроки композиции. Веберн быстро прогрессировал под руководством Шенберга; Пассакалья , соч. 1 (1908) была его дипломной работой. Он также встретил Берга, тогда еще одного ученика Шенберга. Все трое стали преданными друзьями на всю жизнь и разделили схожие музыкальные пути. [14]
1908–1918: Ранняя зрелость и война в Австро-Венгрии.
Веберн, 1912 год.
Веберн снова посетил Прегльхоф (проданный его отцом в 1912 году и оплакиваемый как «потерянный рай»), семейную могилу на кладбище в Швабегге и окружающие Каринтийско-Штирийские Альпы до конца своей жизни. [15] Эти места он связал с памятью о своей матери, потеря которой в 1906 году глубоко повлияла на него. [16] Он писал Шенбергу (сентябрь 1912 г.): «Когда я читал письма моей матери, я мог умереть от тоски по местам, где все это происходило». [17] Его музыка отражала эти воспоминания: «мои композиции... относятся к смерти моей матери»; [k] «Благодаря моей работе все прошлое становится похожим на детство». [л]
С помощью Александра Землянского [19] Веберн работал дирижером и музыкальным педагогом в различных городах и поселках (например, Ишль , Теплиц , [м] Данциг , [н] Штеттин , [о] Прага ). Восхищенный «Пеллеасом и Мелизандой » Дебюсси в 1908 году, он дирижировал музыкой Дебюсси в 1911 году. Но он был недоволен и вернулся в Мёдлинг , чтобы быть рядом с Шенбергом, несмотря на совет Шёнберга и его отца не оставлять свою театральную должность в Праге. [20] В 1912–1913 годах у него случился нервный срыв , и он обратился к Альфреду Адлеру , который отметил его идеализм и перфекционизм в оценке своих симптомов как психогенных реакций на неудовлетворенные ожидания. Веберн нашел этот психоанализ полезным и проницательным, о чем он поделился с Шенбергом. [21]
1918–1933: Восстание в Rotes Wien (Межвоенная Вена)
С 1918 по 1921 год Веберн работал в Обществе частных музыкальных представлений , давая концерты новой музыки Бартока , Берга, Бузони , Дебюсси, Корнгольда , Малера, Равеля , Макса Регера , Сати , Штрауса, Стравинского и самого Веберна. После их выступлений в Обществе в 1919 году и во время работы над собственным Опп. 14–15 Веберн писал Бергу о «неописуемо трогательных» Berceuses du Chat и «славных» Прибаутках Стравинского . [22] Как и Berceuses du Chat , последующие «Пять канонов» Веберна , соч. 16, каждая состояла всего из нескольких тактов и рассчитана для вокалиста и кларнета(ов).
После роспуска Общества на фоне катастрофической гиперинфляции в 1921 году Веберн работал директором Венского Шубертбунда , а в 1922 году — любительского ансамбля со смешанным голосом Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle [p] и Arbeiter-Sinfonie-Konzerte [q] через Давида Йозефа Баха , директора. из Социал-демократической художественной галереи . [23] [r] В 1926 году Веберн подал в отставку с поста хормейстера Mödling Männergesangverein [s] за то, что нанял еврейское сопрано Грету Вильхайм в качестве солистки для кантаты Шуберта Mirjams Siegesgesang . [24] Österreichischer Rundfunk транслировал свои выступления не менее двадцати раз, начиная с 1927 года. В 1933 году он нанял Эриха Лейнсдорфа в качестве пианиста Зингферайна ; [t] они исполнили балет-кантату Стравинского «Свадебка» , которая, возможно, оказала влияние на Веберна. [26] [ты]
Хотя Берг прославлял «долговечные произведения» и успехи композиторов, «чьей отправной точкой были... поздние Малер, Регер и Дебюсси и чья временная конечная точка находится в... Шенберге» [ 39] в их восхождении от «жалких» клики» в большое, разнообразное, международное и «непреодолимое движение» (1928 г.), [39] они были маргинализированы и подвергнуты остракизму в Центральной Европе, за некоторыми исключениями. [40] [z] В Der Weg zur Neuen Musik (1932–1933) [aa] Веберн подверг критике фашистскую культурную политику , спрашивая: «Что выйдет из нашей борьбы?», Отмечая, что « культурный большевизм » - это имя, данное всему что происходит вокруг Шенберга, Берга и меня ( Кренека тоже)», [ab] и предостерегает: «Представьте себе, что будет разрушено, уничтожено этой ненавистью к культуре!» [44]
1933–1938: Настойчивость в Шварцес Вене (австрофашистская Вена)
Финансовые кризисы , сложные социальные и политические движения , всепроникающий антисемитизм , культурные войны и возобновляющиеся военные конфликты [ac] продолжали формировать мир Веберна, глубоко ограничивая его жизнь. [45] Во время Гражданской войны в Австрии австрофашисты [объявление] казнили, сослали и заключили в тюрьму социал-демократов, объявили их партию вне закона, [46] и упразднили культурные учреждения. Веберн потерял многообещающую дирижерскую карьеру, которую можно было бы записать лучше. [47] Он работал редактором UE и президентом IGNM-Sektion Österreich [de] (1933–1938, 1945). [48]
Его музыка и музыка Берга, Кренека, Шенберга и др. был объявлен нацистами «еврейским» в Австрии [ ae] и « Entartete Kunst » . [54] Настойчиво, Веберн писал Кренеку, что «искусство имеет свои законы... если в нем хотят чего-то добиться, то только эти законы и ничто другое не может иметь силы»; [af] после завершения Op. 26 (1935) он написал Д. Баху: «Я надеюсь, что это настолько хорошо, что (если люди когда-нибудь узнают об этом) они объявят меня готовым к концентрационному лагерю или сумасшедшему дому !» [56] Венская филармония чуть не отказалась играть Скрипичный концерт Берга (1936). [ag] Питер Стадлен , 1937 г., соч. 27 премьер были последними выступлениями венского Веберна до окончания Второй мировой войны. [58] Критический успех ISCM London Op. Германа Шерхена 1938 года. 26 премьера побудила Веберна написать больше кантат и успокоила его после того, как виолончелист ушел из соч. 20 в середине производительности, объявив его неиграбельным. [59]
Друзья, семья и коллеги Веберна имели огромные различия, [ 60] от австрийских национал-социалистов в его семье [ах] и друзей [62] до сиониста Шёнберга, [ai] левого Берга, [aj] и других их в основном еврейская, социал-демократическая среда в некогда « красной » Вене. [72] Предполагая, что власть смягчит Гитлера, Веберн действовал в качестве посредника с оптимистическим, возможно, самоуспокаивающим самоуспокоением, которое раздражало его друзей, которым угрожали. [73] Он оказался окруженным в основном одной стороной, когда Шенберг эмигрировал в США (1933 г.), Берг умер (1935 г.), а DJ Бах, среди других, бежал или что-то еще хуже. [74]
Взгляды Веберна на национал-социализм описывались по-разному. [ak] Опубликованные материалы [al] отражали колебания или двойственность Веберна , а также его аудиторию или контекст. [76] Вторичная литература отражала ограниченные доказательства, музыковедческую полемику или более широкие идеологические ориентации [am] и общепризнанную неопределенность. [78] Музыковед Джули Браун отметила нерешительность в подходе к этой теме и поддержала Молденхауэров, считая этот вопрос «раздраженным», а Веберна - «политической загадкой». [79] Бейли Паффет считал свою политику «несколько расплывчатой», а ситуацию «сложной», отмечая, что он практически избегал окончательного политического объединения. [80] Джонсон описал его как «лично застенчивого, человека с частными чувствами и по существу аполитичного », [23] «склонного идентифицировать себя с нацистской политикой как... другие... австрийцы». [81] Скрипач Луи Краснер нашел Веберна «идеалистическим и довольно наивным». [an] В 1943 году Курт Лист описал Веберна как «совершенно невежественного» и «постоянного [ly] сбитого с толку [ed]» в политике, «готовую жертву личного влияния, семьи и друзей». Лист предположил, что «[н] националистические идеи, возможно, спасли [Веберна] от концентрационного лагеря». [84] [ао]
1938–1939: Внутренняя эмиграция в Германском рейхе.
Последний визит Краснера в Веберн был прерван аншлюсом : Веберн включил радио, чтобы услышать новости, призывая Краснера бежать. [86] Краснер задавался вопросом, знал ли Веберн, что в тот день планировался аншлюс, поскольку в семье Веберна были нацисты, и было ли это сделано для его безопасности или для того, чтобы избавить Веберна от смущения присутствия Краснера во время возможного празднования в доме Веберна или даже в большинстве из Медлинга. [87] Бэйли Паффет предположил иное, отметив, что Веберн написал в тот день своему автору текстов и соавтору Хильдегард Джоне [де] и ее супругу, скульптору Йозефу Хамплику : «Я полностью погружен в свою работу [сочинение] и не могу, не могу быть потревожен». [88]
Хрустальная ночь потрясла Веберна, и он посетил и помог еврейским коллегам DJ Баху, Отто Йоклу [ де ] , Йозефу Польнауэру и Хьюго Винтеру. [90] Для Йокла, бывшего ученика Берга, Веберн написал рекомендательное письмо, чтобы облегчить эмиграцию. Когда это не удалось, Веберн стал его крестным отцом при крещении в 1939 году . [91] Польнауэр, один из первых учеников Шенберга, историк и библиотекарь, чью эмиграцию Шёнберг и Веберн не смогли обеспечить, [92] сумел пережить Холокост как альбинос ; Позже он отредактировал публикацию UE в 1959 году переписки Веберна с Хампликом и Джоном того времени. [93] Веберн перенес подарок Хумплика 1929 года в виде бюста Малера в свою спальню. [94]
Веберн оказался все более изолированным, [95] «почти все его друзья и старые ученики ... ушли», [96] и его финансовое положение было плохим. Он рассматривал возможность присоединиться к Шёнбергу в США [97] , но не хотел покидать дом и семью. Он вступил в период « внутренней эмиграции », [98] написав художнику Францу Редереру в 1939 году: «Мы живем совершенно замкнутыми. Я много работаю». [91] Он много переписывался, чтобы поддерживать отношения, но наступающая война ограничила почтовую деятельность. [99]
1939–1945: Надежда и разочарование во время Второй мировой войны.
Разделяя общественные настроения военного времени на пике популярности Гитлера (весна 1940 г.), Веберн выразил большие надежды, назвав его «уникальным» и «исключительным» [au] за «новое государство, семя которого было заложено двадцать лет назад» в патриотические письма Йозефу Хуберу, близкому другу, активному солдату, товарищу по альпинизму и баритону , который часто присылал Веберну подарки. [100] (Действительно, Хюбер только что отправил Веберну «Майн кампф ».) [av] Не зная об отвращении Стефана Джорджа к нацистам, Вебер многозначительно восхищался лидером военного времени, которого он представлял себе, перечитывая «Новый Рейх» , но «я не принимаю позиция!" он написал действующего солдата, певца и бывшего социал-демократа Ганса Хумпельштеттера. [102] По мнению Джонсона, «собственный образ Веберна о новом рейхе никогда не был от мира сего; если его политика в конечном итоге была замешана, то во многом потому, что его утопический аполитизм так легко сыграл на… статус-кво ». [103]
Могила Веберна и его жены Минны на кладбище в Миттерзиле.
К августу 1940 года Веберн уже финансово зависел от своих детей. [104] В 1940 году он посетил швейцарские выступления соч. 1 и соч. 4, а также соч. Шерхена 1943 г. 30-я премьера при поддержке оркестра Musikkollegium Winterthur и Вернера Рейнхарта . Он намекнул Вилли Райху [ де ] , что может эмигрировать, но не смог получить возможности дирижировать за рубежом. [105] Это были его последние поездки за пределы Рейха , в рамках которых он также надеялся на новые возможности. [106]
Его письма 1943–1945 годов были усыпаны рассказами о бомбардировках, смертях, разрушениях, лишениях и распаде местного порядка, но у него родилось несколько внуков. [107] В декабре 1943 года, в возрасте 60 лет, он написал из барака , что работал с 6:00 до 17:00 офицером полиции противовоздушной обороны, призванным на войну . [107] Его единственный сын Петр, периодически призывавшийся в армию с 1940 года, [108] погиб в результате воздушного нападения (14 февраля 1945 года). [109]
Поскольку прибытие Красной Армии в апреле 1945 года было неизбежным, Веберны оказали помощь первому сыну Шенберга, Гёрги, и, в конечном итоге, свою квартиру в Мёдлинге, собственность и дом, где прошло детство зятя Веберна Бенно Маттля. [aw] Позже Гёрги рассказал Краснеру, что Веберн «чувствовал, что предал своих лучших друзей». Веберны бежали на запад, прибегнув к частичному пешему путешествию в Миттерзилль , чтобы воссоединиться со своей семьей из «17 человек, стиснутых вместе на минимально возможном пространстве». [107]
Ночью 15 сентября 1945 года Веберн курил на улице, когда он был застрелен американским солдатом в результате очевидного несчастного случая. [111] Последние годы жены Веберна Вильгельмины «Минна» Мёртль были омрачены горем, бедностью и одиночеством, поскольку друзья и семья продолжали эмигрировать. Ей хотелось, чтобы Веберн дожил до большего успеха, и ее горе усугублялось отсутствием поминок в Вене. После отмены запрета Entartete Kunst Альфред Шле [ де ] потребовал от нее спрятанных рукописей; таким образом, Опп. Были опубликованы 17, 24–25 и 29–31. Она работала над тем, чтобы Фортепианный квинтет Веберна 1907 года был опубликован через Курта Листа.
В 1947 году она написала Дитцу, находившемуся сейчас в США, что к 1945 году Веберн «твердо решил поехать в Англию». Точно так же в 1946 году она написала ди-джею Баху в Лондоне: «Как трудными были для него последние восемь лет... [У него] было только одно желание: бежать из этой страны. Но один был пойман без воли. самого себя... То, что нам пришлось пережить, было близко к пределу выносливости». [112] Минна умерла в 1949 году.
Музыка
Скажите мне, можно ли вообще обозначить мышление и чувство как вещи вполне разделимые? Я не могу представить себе высокий интеллект без пылкости чувств.
Веберн написал Шенбергу (июнь 1910 г.). [113] Адорно охарактеризовал Веберна как «пропагандирующего музыкальный экспрессионизм в его самом строгом смысле... до такой степени, что он возвращает свой собственный вес к новой объективности». [114]
Музыка Веберна была органичной и скупой, [ax] с очень мелкими мотивами , палиндромами и параметризацией как на микро-, так и на макроуровне, своеобразный подход, отражающий его радикальный перфекционизм [ay] и близость к Шенбергу, Малеру, Гвидо Адлеру и ранним музыка и натурфилософия немецкого идеализма . Он занимался не только творчеством Гуго Вольфа , Брамса , Вагнера, Листа, Шумана , Бетховена , Шуберта («искренне венского») и Моцарта , но также творчеством Гете , Баха и франко-фламандской школы . [116] [az] Стилистические сдвиги не совсем совпадали с постепенно развивавшимися техническими приемами, особенно в случае с его « Лидером» среднего периода . [ба]
Типичными были лаконичность, авантюрные текстуры и тембры, мелодии с широкими прыжками, а иногда и с крайними регистровыми диапазонами. [120] Большая часть музыки Веберна (а также Берга и Шёнберга) была предназначена для пения. [14] В музыке Веберна, особенно в его « Лидере» среднего периода , некоторые слышали инструментальную обработку голоса [121] (часто по отношению к кларнету) [122] , что представляет собой некоторую преемственность с бельканто . [123] [bb] Веберна сравнивали с Малером по его оркестровке и семантическим озабоченностям (например, память, пейзажи, природа, потеря, часто католический мистицизм ); [125] [до н. э.] начало соч. 21 повторил девятую симфонию Малера . [126] Точно так же его Пассакалия , соч. 1 был открыто смоделирован по образцу Четвертой четверти Брамса [127] и соч . 27, № 1 , возможно, соч. Брамса . 116, № 5 . [128]
В музыке Веберна и Шенберга явно отдавались приоритеты минорным секундам, мажорным септимам и минорным девятым [bd] , как заметил в 1934 году микротоналист Алоис Хаба . [129] Братья и сестры Холопов отметили объединяющую роль полутона посредством осевой инверсионной симметрии и октавной эквивалентности как интервального класса 1 (ic1), приближаясь к обобщенному анализу множества высотных классов Аллена Форте . [130] Последовательное использование Веберном ic1 в ячейках и наборах , часто выражаемое в виде широкого музыкального интервала, [131] было хорошо отмечено. [be] Практики симметричного интервала тона различались по строгости и использованию другими (например, Бергом, Шенбергом, Бартоком, Дебюсси, Стравинским; более зарождающимся Малером, Брукнером, [bf] Листом, Вагнером). Берг и Веберн использовали симметричный подход к элементам музыки, выходящим за рамки высоты звука. Позже Веберн связал высоту звука и другие параметры в схемах (например, фиксированный или «замороженный» регистр ). [135]
Относительно немногие работы Веберна были опубликованы при его жизни. На фоне фашизма и кончины Эмиля Герцки сюда входили как поздние, так и ранние произведения, а также произведения без номеров опусов. Его повторное открытие вызвало множество публикаций, но некоторые ранние работы были неизвестны до тех пор, пока не появились работы Молденхауэров вплоть до 1980-х годов, что скрывало формирующие грани его музыкальной идентичности. [136] Таким образом, когда Булез впервые курировал проект по записи музыки Веберна, результаты поместились на трех компакт-дисках, а во второй раз - на шести. [137] [bg] Работа над Gesamtausgabe еще продолжается.
1899–1908: Формирование ювенилий и выход из исследования.
Веберн опубликовал немного ювенилий ; как и Брамс, он был дотошным и застенчивым, много редактируя. [138]
Его ранние работы были в основном Лидером на произведения Рихарда Дехмеля , Густава Фальке и Теодора Шторма . Шуберт, Шуман и Вольф были важными моделями. «( Немецкая ) романтическая песня» с ее краткой, но мощной выразительностью и утопизацией мира природы оказала длительное влияние на музыкальную эстетику Веберна. [139] Он никогда не отказывался от лиризма, интимности, задумчивых или ностальгических тем, хотя его музыка стала более абстрактной, идеализированной и интровертной. [140]
Пассакалья, соч. 1 (1908) была его дипломной работой после учебы у Шенберга. Его хроматический гармонический язык, традиционная структура и менее традиционная оркестровка отличают его от более ранних работ, предвещая более позднее использование Веберном композиционных техник (особенно канонов ) и форм в весьма своеобразном музыкальном языке. [бх]
Проведя лето 1909 года с Веберном (и др.) и просмотрев его соч. 5 рукопись вдохнула новую жизнь в музыку Шенберга, вдохновив его на написание Бузони: «Гармония — это выражение и ничего больше… Долой пафос [и] затянутые десятитонные партитуры…. Моя музыка должна быть краткой . Лаконичной! В двух нотах : не построено, а выражено!! ... никакой стилизованной и бесплодной длительной эмоции. Люди не такие» (курсив Шёнберга). [142]
Музыка Веберна, как и музыка Шёнберга, после соч . 2. Часть их и Берговой музыки того времени была опубликована в Der Blaue Reiter . [143] Веберн и Шенберг были настолько близки в художественном отношении, что Шенберг позже пошутил: «Я понятия не имею, кто я». [144] Но Веберн не был эпигоном. [145] Первый из его новаторских и все более афористичных сочинений. 5–11 (1909–1914) радикально повлияли на Opp Шенберга. 11/iii [bi] и 16–17 ( и, следовательно , Opp. 4–5 Берга ). [147] Шёнберг был «опьянён... освободив музыку от оков тональности», полагая, что «музыка может отказаться от мотивных особенностей и оставаться связной и понятной». [148]
В творчестве Веберна возникли две устойчивые темы: семейные (особенно материнские) потери и воспоминания , часто связанные с некоторым религиозным опытом , и абстрактные пейзажи, идеализированные как духовные , даже пантеистические Heimat (например, Прегльхоф, Восточные Альпы ). [149] Веберн исследовал эти идеи посредством переписки Сведенборга в « Тоте » (октябрь 1913 г.), пьесе , состоящей из шести задумчивых, самоутешительных альпийских живых картин . Музыка Веберна приняла характер таких статичных драматически-визуальных сцен , кульминацией которых часто является накопление и объединение (часто развивающаяся вариация ) композиционного материала. Фрагментированные мелодии часто начинались и заканчивались слабыми долями , переходили в остинати или выходили из них , а также были динамически и текстурно блеклыми, смешанными или контрастирующими. [150] Тональность стала менее направленной, функциональной или повествовательной, чем разреженной, пространственной или символической, что соответствовало темам и литературным установкам Веберна. Развивая оркестровку Малера , Веберн связал красочные, новые, хрупкие и интимные звуки, часто почти бесшумные в ppp , с лирическими темами: соло скрипки с женским голосом; закрытые или открытые голоса , иногда sul ponticello , до темных или светлых; сжатый диапазон до отсутствия, пустоты или одиночества и расширение регистрации до полноты, (духовного) присутствия или трансцендентности; [bj] челеста, арфа и глокеншпиль — к небесному или эфирному; и труба, арфа и струнные гармоники ангелам или небу. [151] [бк]
С элементами Кабарета , [bl] неоклассицизма , [bm] и иронического романтизма [bn] в «Лунном Пьеро» , соч. 21 (1912) Шёнберг начал [бо] дистанцироваться от афористического экспрессионизма Веберна, а позднее и Берга, что спровоцировало « Скандалконцерт» 1913 года .
Веберн, находившийся под влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга , был характерно искренним, а не ироничным. [152]
Во время и после Первой мировой войны (1914–1926) Веберн работал над примерно пятьдесят шестью песнями, следуя совету Шёнберга использовать тексты как средство создания чего-то более существенного, чем афоризмы. Он финишировал тридцатью двумя игроками, распределенными по сетам как Opp. 12–19. [153] Контрапунктические процедуры и нестандартный ансамбль Пьеро повлияли на «Опп » Веберна. 14–16: [154] «Каким я обязан вашему Пьеро », — сказал он Шенбергу после постановки «Abendland III» Тракла (соч. 14/iv), [155] в которой, очевидно, не было молчания до тех пор, пока пауза в заключительном жесте. Веберн смешал свои обычные темы с повторяющимися во время войны темами странствий в поисках дома или утешения.
Шенберг «стремился [ред] к стилю крупных форм… чтобы придать личным вещам объективную, общую форму». [bp] С 1906 года Берг, Шенберг и Веберн разделяли общий интерес к эзотерике , сведенборгианскому мистицизму и теософии , читая « Луи Ламберта и Серафиту » Бальзака и « Тилль Дамаск » и «Якоб Лютте » Стриндберга . Габриэль , главный герой полуавтобиографического произведения Шенберга «Якобслейтер» (1914–1922, редакция 1944) [bq] описал путешествие : «Направо ли, налево ли, вперед или назад, в гору или вниз – нужно продолжать идти, не спрашивая, что лежит впереди или позади», [br] который Веберн интерпретировал как метафору звукового пространства . Позже Шенберг размышлял о том, «с каким энтузиазмом [Веберн и я] относились к этому». [bs] На пути к композиции с двенадцатью тонами Веберн пересмотрел многие из своих « Лидеров» среднего периода спустя годы после их очевидного сочинения, но до публикации, все больше отдавая предпочтение ясности соотношения высоты звука, даже в ущерб тембральным эффектам, как это сделали Энн Шреффлер и Феликс Мейер. описано.
После соч. 16 Веберн впервые применил двенадцатитоновую технику Шенберга , хотя он [bt] и Шёнберг уже давно экспериментировали с этой идеей.
1924–1945: формальная последовательность и расширение.
Отрывок из Струнного трио Веберна (1926–1927), соч. 20, «Sehr langsam», первое крупномасштабное использование Веберном двенадцатитоновой техники .
Симметрия тонального ряда Веберна из «Вариаций», соч. 30, было очевидно из эквивалента P1=IR1 и R12=I12, и, таким образом, уменьшено количество форм строки, две, P и R, плюс транспозиции. Состоит из трех родственных тетрахордов : a и c , состоящих из двух малых секунд и одной малой трети, и b , состоящего из двух малых терций и одной малой секунды. Ноты 4–7 и 6–9 также состоят из двух второстепенных секунд и одной второстепенной трети. «Вся серия, таким образом, состоит из двух интервалов и имеет максимально возможное единство формы серии, интервала, мотива и аккордов. [29]
Струнное трио Веберна 1926–1927 годов, соч. 20, было его первым крупномасштабным невокальным произведением после Сонаты для виолончели 1914 года. Для достижения этой цели он создал множество эскизов и набросков, в том числе заброшенный струнный квартет 1917 года; другие попытки создать струнное трио; семнадцатитактовая часть 1920 года, написанная для кларнета, трубы и скрипки; и фортепианные произведения, включая Kinderstück (1924, задумано как одно из сборников) и Klavierstück (1925). [161]
Подобно музыке Брамса и Шенберга, музыка Веберна отличалась контрапунктической строгостью, формальными схемами и систематической организацией высоты звука задолго до появления двенадцатитоновой техники. [162] Его ряды тонов включали группы тонов, симметрично связанные инверсией , ретроградностью или тем и другим (ретроградная инверсия), что обеспечивало инвариантность . Он, как и раньше , внешне варьировал это структурное и мотивное единство (например, фрагментация, Klangfarbenmelodie и октавное смещение). [163]
Веберн добился дальнейших успехов в своих кантатах, восторженно сочиняя «Гумплики», [164] синтезируя строгий стиль своих зрелых инструментальных произведений со словесной живописью своих «Лидеров» в оркестровом масштабе. [165] Его текстуры были несколько более плотными, но более гомофонными на поверхности благодаря, тем не менее, контрапунктным полифоническим средствам. [164] В соч. 31/i он чередовал линии и точки , дважды достигнув кульминации [bu] в двенадцатинотных одновременностях . [166]
После своей смерти он оставил наброски части третьей кантаты (1944–1945), первоначально запланированной как концерт, включающий «Das Sonnenlicht spricht» из цикла Джонса « Люмен ». [167]
Аранжировки и оркестровки
В юности (1903 г.) Веберн оркестровал пять или более песен Шуберта [bv] для шубертовского оркестра (струнные и пары флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн). В 1934 году он сделал то же самое для двух из «Шести немецких танцев» Шуберта 1824 года .
В 1924 Веберн аранжировал « Arbeiterchor » Листа ( Рабочий хор , ок. 1847–1848) [170] для басового соло, смешанного хора и большого оркестра; таким образом, премьера произведения Листа состоялась [bw] , когда Веберн дирижировал первым полноценным концертом хора Австрийской ассоциации рабочих (13 и 14 марта 1925 г.). Рецензия в « Винер Цайтунг» (28 марта 1925 г.) гласила: « neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude » («новый во всех отношениях, свежий, жизненный, пронизанный молодостью и радостью»). [172] Текст (в английском переводе) частично гласил: «Давайте возьмём украшенные лопаты и совки,/Приходите все, кто владеет мечом или пером,/Приходите сюда вы, трудолюбивые, храбрые и сильные/Все, кто создает великие и малые дела».
Прием, влияние и наследие
Музыка Веберна, «рассматривавшаяся (в той... степени, в которой она вообще рассматривалась) как высшая герметичная, специализированная и своеобразная композиция», [173] обычно считалась исполнителями сложной и недоступной для слушателей. [174] Шенберг восхищался ее краткостью, но даже Берг шутил по поводу ее краткости. Хендрик Андриссен счел это «жалким». [175]
Композиторы и исполнители сначала были склонны воспринимать творчество Веберна с его остаточным постромантизмом и первоначальным экспрессионизмом в основном в формалистических направлениях с определенным буквализмом , отходя от собственных практик и предпочтений Веберна в экстраполяции элементов его позднего стиля. Это стало известно как поствебернизм. [176] Более богатое, более исторически обоснованное понимание музыки Веберна на его терминах начало появляться во второй половине 20-го века в работах Кэтрин Бейли Паффетт, Николаса Кука , Аллена Форте , [177] Джулиана Джонсона , Феликса Мейера, [177] и Энн Шреффлер, поскольку они и другие ученые, в первую очередь Ганс и Розалин Молденхауэр , получили доступ к тогда неизвестным или неопубликованным работам, эскизам , письмам, лекциям, записям и другим предметам из поместий Веберна и других. [178] [бх]
Сразу после Второй мировой войны маргинализация Веберна в рамках Gleichschaltung была оценена по достоинству, но его пангерманизм и помощь еврейским друзьям не были так известны и часто не обсуждались. [179] В то время как для Стравинского Веберн никогда не ставил под угрозу свою художественную идентичность и ценности, для других вопрос был менее простым. [к]
1935–1947: взгляды современников.
Отождествляя себя с Веберном как с «одинокой душой» среди военного фашизма 1940-х годов, [180] Луиджи Даллапиккола независимо и несколько необычно [bz] нашел вдохновение, особенно в менее известном произведении Веберна «Лидер среднего периода» , сочетающем его неземные качества и венский экспрессионизм с бельканто . [181] Ошеломленный сочинением Веберна. 24 февраля на мировой премьере фестиваля ISCM в Праге под руководством Генриха Яловца в 1935 году Даллапиккола произвела впечатление непревзойденного «эстетического и стилистического единства». [182] Он посвятил Sex carmina alcaei [ca] «со смирением и преданностью» Веберну, с которым познакомился в 1942 году через Шлее, поначалу уходя с открытым ртом, когда Веберн подчеркивал «нашу великую центральноевропейскую традицию». [183] « Гете- песня» Даллапикколы 1953 года особенно напоминает сочинение Веберна. 16 в стиле. [184]
В 1947 году Шенберг вспомнил и твердо поддержал Берга и Веберна, несмотря на слухи о том, что последний «попал в нацистскую ловушку»: [cb] «... [F]забудьте все, что могло... разделить нас. Ибо остается еще для нашего будущего то, что могло начать реализовываться только посмертно: нас троих — Берга, Шенберга и Веберна — придется рассматривать как единство, единство, потому что мы верили в идеалы… с интенсивностью и самоотверженной преданностью; удержались бы мы когда-нибудь от них, даже если бы тем, кто пытался, удалось бы сбить нас с толку». [cc] Для Краснера это поставило «Трех венских современных классиков» в историческую перспективу». Он резюмировал это так: «Нас объединял наш идеализм». [185]
1947–1950-е: (повторное) открытие и поствебернизм.
Смерть Веберна должна стать днем траура для любого восприимчивого музыканта. Мы должны воздать должное... этому великому... настоящему герою. Обреченный на... неудачу в глухом мире невежества и равнодушия, он... продолжал огранять... ослепительные алмазы, рудники которых он знал... в совершенстве.
Игорь Стравинский восхвалял Веберна в «Рейхе» [189]
После Второй мировой войны наблюдался беспрецедентный интерес к недавно опубликованной музыке Веберна, которая приобрела «святую, визионерскую ауру» [190] и представляла собой универсально или вообще обоснованную, систематическую и убедительно логичную модель новой композиции. [191] Его постепенные инновации в схематической организации высоты звука, ритма, регистра, тембра, динамики, артикуляции и мелодического контура; его более поздняя адаптация и обобщение имитационных контрапунктических техник, таких как канон и фуга ; и его склонность к атематизму , абстракции и лиризму по-разному сообщали и ориентировали европейских, типично серийных или авангардных композиторов (например, Мессиана , Булеза , Штокхаузена , Луиджи Ноно , Пуссера , Лигети , Сильвано Буссотти , Бруно Мадерна , Бернда Алоиса Циммермана ). Рене Лейбовиц защищал, выступал, пропагандировал и публиковал книгу «Шенберг и сын школа» . [192] Адорно, Герберт Эймерт и другие также внесли свой вклад. [193] Молодые композиторы в квазирелигиозном трансе слушали соч. 27-е выступление в Дармштадте 1948 года. [194] Эймерт и Штокхаузен посвятили специальный выпуск die Reihe творчеству Веберна в 1955 году. У.Э. опубликовал его лекции в 1960 году. [195]
В меньшей степени в Соединенных Штатах его музыка вызвала интерес Эллиота Картера и Аарона Копленда , чья критическая двойственность, тем не менее, была отмечена определенным энтузиазмом и увлечением; [196] Милтон Бэббит , который в конечном итоге черпал больше вдохновения из практики двенадцати тонов Шенберга, чем из практики Веберна; [197] и Стравинского, которому он был очень плодотворно вновь представлен Робертом Крафтом и без которого поздние произведения Стравинского могли бы принять иную форму. Стравинский заключил контракт с Columbia Records , чтобы впервые увидеть «полную» музыку Веберна, записанную и широко распространенную. [198] В нью-йоркской школе Джон Кейдж и Мортон Фельдман отметили ошеломляющее влияние его звука на их музыку, впервые встретившись в экстазе в вестибюле после исполнения соч. 21 — Дмитрий Митропулос и Нью-Йоркский филармонический оркестр ; [199] Позже они воспевали Кристиана Вольфа как «нашего Веберна».
Готфрид Михаэль Кениг предположил, что некоторый ранний интерес к музыке Веберна, возможно, заключался в том, что ее краткость и кажущаяся простота облегчали дидактический музыкальный анализ , а Роберт Бейер [ де ] критиковал последовательные подходы к музыке Веберна как редуктивные , сосредоточенные больше на процедурах Веберна, чем на его музыке, в то время как пренебрегая тембром при типичном выборе Opp. 27–28. [200] Звуки музыки Веберна напомнили Карелу Гойвартсу « холст Мондриана », «грубый и незавершенный». [201] В Darmstädter Tagblatt (3 сентября 1959 г.) Вольф-Эберхард фон Левински раскритиковал часть музыки в Дармштадте как «акустически абсурдную, [хотя] визуально забавную»; его последующая статья в Der Kurier была озаглавлена с таким же заголовком: «Скудная современная музыка — интересно только смотреть». [202]
1950-е годы и далее: За пределами (позднего) Веберна
[Г] герметический конструктивизм кажется пропитанным сильными эмоциями,... рассеянными по... поверхности музыки. Ушла однонаправленная направленность классической и романтической музыки; на его месте — мир вращений и отражений, открывающий слушателю бесчисленные пути, которые он может проследить сквозь текстуры сияющей ясности, но в то же время манящей двусмысленности.
Джордж Бенджамин описал сочинение Веберна. 21 [203] Многие (например, Фельдман, Пуссер, [cd] Ла Монте Янг ) отмечали плавающие, статичные или приостановленные качества в некоторых музыкальных произведениях Веберна (иногда Шенберга).
В конце 1950-х годов работы Веберна достигли таких далеких музыкантов, как Джоэл Том и Фрэнк Заппа , [204] однако многие послевоенные европейские музыканты и ученые уже начали смотреть за пределы [205] , а также вернуться к Веберну в его контекст. Адорно, Мадерна и Ноно выступали за более культурное и историческое понимание музыки Веберна. [206] Некоторые выступали за более активное использование экспрессионизма атональных работ Веберна в отличие от некоторых более ранних поствебернизмов. В лекции Адорно 1954 года «Старение новой музыки » он утверждал, что в преобладающем климате «такие артисты, как Берг или Веберн, вряд ли смогли бы добиться этого»; против «статической идеи музыки» и « тотальной рационализации » «пуантилистских конструктивистов» он выступал за большую субъективность , цитируя « Über das Geistige in der Kunst» (1911), в котором Василий Кандинский писал: «[экспрессионистская] музыка Шенберга ведет нас туда, где музыкальный опыт — дело не слуха, а души — и с этого момента начинается музыка будущего».
Пуссер цитировал, а его главный герой Анри анализировал соч. 31 в первой сцене «Вотре Фауста» (1960–1968), однако уже присутствовало несколько элементов позднего или постмодернизма с его крайним разнообразием исторически сложившихся стилей, подвижными формами и поливалентными ролями на службе саморефлексивной темы относительного , нестабильная идентичность [207] совпадающая с более широким сближением с Бергом [208] (чей пример приводил Пуссер, [209] из музыки которого он цитировал во второй сцене и чьи сочинения он переводил на французский язык в 1950-е годы). [210] [ce] Булез был «в восторге» от «вселенной Берга… никогда не завершенной, всегда расширяющейся — мира такого… неисчерпаемого», имея в виду строго организованный, лишь частично двенадцатитоновый Камерный концерт и повторяя Адорно. хвала Лулу , [см.] премьеру которой Булез дирижировал в 1979 году после законченной оркестровки Фридриха Серхи .
В частности, занимаясь атональными произведениями Веберна, которые в некоторой степени контрастируют с более ранним поствебернизмом, и Брайан Фернихоу , и Хельмут Лахенманн нашли в Веберне многое на пути к сложности в случае первого и конкретную инструментальную музыку в случае второго. Фернейхау и Лахенман соответственно расширили и поэтически пошли дальше Веберна во внимании к мельчайшим деталям и использовании еще более радикально расширенных техник : например, сонаты Фернихоу 1967 года для струнного квартета включают не только серийные, но и атональные части, во многом стиль сочинения Веберна. 9 еще более интенсивно; и Лахенманн написал в эссе 1985 года «Слушать [Хёрен] беззащитно - не слушая [Хёрен]» о «мелодии, состоящей из одной ноты [...] в партии альта» в мм. 2–4 соч. Веберна. 10, № 4, среди «простых руин традиционного языкового контекста» по сравнению с его собственным « Air» 1969 года , в котором даже «чистый тон, ныне живущий в тональном изгнании, не имеет в этом новом контексте никакого эстетического преимущества перед чистый шум».
Восточная Европа
В Восточном блоке музыка Второй венской школы часто оказывалась сбивающей с толку или профессионально опасной, но иногда захватывающей или вдохновляющей альтернативой художественной музыке социалистического реализма при наличии доступа. В то время как Лирическая сюита Берга , исполненная Колишским квартетом на фестивале ISCM в Баден-Бадене в 1927 году , где Барток исполнил свою собственную фортепианную сонату , могла вдохновить Бартока на создание его последующих третьего и четвертого струнных квартетов [211] , а затем и Концерта для оркестра , [212] Второй Влияние Вены на композиторов за « железным занавесом» было опосредовано антифашистскими и антинемецкими настроениями [213] и затруднено антиформалистской культурной политикой [214] и разделением времен холодной войны в целом. В 1970 году Лигети объяснил: «В странах Восточной Европы, где существует определенная изоляция, невозможно получить правильную информацию. Человек отрезан от кровообращения». [215] После восстания 1956 года в Венгрии влияние Веберна первоначально преобладало, касаясь Пала Кадосы , Эндре Сервански и Дьердя Куртага . [216] Среди чехов Марек Копелент , который открыл Вторую венскую школу в качестве редактора и был особенно принят Веберном, [217] подвергся остракизму и был внесен в черный список за свою авангардную музыку дома и отчаялся, не имея возможности посещать собственные выступления. работает за рубежом; [218] в то время как Павел Блатный, посещавший Darmstädter Ferienkurse и писал музыку серийными техниками в конце 1960-х годов, вернулся к тональности в Брно и был вознагражден. [219]
Через Андрея Волконского Лидия Давыдова вспоминала: «Россия впервые услышала музыку эпохи Возрождения и раннего барокко. У него были также партитуры, которые родственники присылали ему из-за границы, а также пластинки, присланные родственниками. То же самое можно было сказать и о современную музыку, потому что у него на квартире я впервые услышал Шенберга — Лунного Пьеро — и кантаты Веберна». [227] Тищенко так же вспоминал: «Именно он [Волконский], именно в 1960-е годы, открыл закономерность той музыки, которую сочинял. Он был первой ласточкой авангарда. А те, кто пришел после него... они уже пошел по его следам. Первооткрывателем считаю А. Волконского». Эдисон Денисов назвал 1960-е годы своей «второй консерваторией», а также выразил благодарность Волконскому не только за то, что он представил таких людей, как Веберн и его последователи, но и Карло Джезуальдо . [228]
На фоне постмодернизма и «Реставрации 1980-х», как Мартин Кальтенекер назвал сдвиг парадигмы от структуры к восприятию в дискурсе новой музыки , историки музыки поссорились. [232] Андреас Хольцер предупредил о « постфактических тенденциях». [233] [ch] Чарльз Розен презирал «историческую критику… избегая любого серьезного взаимодействия с произведением или стилем… кто-то может не любить». [235] Оценивая соответствие политики композиторов их каноническому статусу, Памела М. Поттер советовала учитывать «сложность... повседневного существования» при фашизме. [236]
Известный своим полемизмом и ревизионизмом , [237] [ci] Тарускин заработал заведомо «сомнительную репутацию» за свою работу над « Новой музыкой» [240] [cj] и подвергся критике со стороны многих. [ck] Он раскритиковал «своеобразный взгляд на прошлое» Второй венской школы, проведя линию от Веберна и Адлера до Ганслика и «неогегельянских историков », особенно Франца Бренделя . [253] Для Франклина Кокса Тарускин был ненадежным историком, который выступал против «прогрессивистского историцистского» освобождения Второй Венской школы от диссонанса с «реакционным историцистом» «идеологом тональной реставрации». [254]
Практика исполнения
Эрик Саймон... рассказал...: «Веберн явно был расстроен тем, как Клемперер отрезвлял время. ... [Т]о концертмейстер [он] сказал: «... фраза там... должна быть сыграна Тиииииииииии-аааааааа ». Клемперер, подслушав... сказал саркастически: "...[Теперь] ты, наверное, точно знаешь, как надо играть отрывок!"' Петер Стадлен ... [описывал реакцию Веберна] после выступления: ".. ... [он] ... сказал с некоторой горечью: «Высокая нота, низкая нота, нота в середине — как музыка сумасшедшего!»
Молденхауэры подробно описывают реакцию Веберна на исполнение Отто Клемперером в Вене в 1936 году его Симфонии (1928), соч. 21, которую Веберн сыграл на фортепиано для Клемперера «с... интенсивностью и фанатизмом... страстно». [255]
Веберн настаивал на лиризме, нюансах, рубато , чувствительности, а также эмоциональном и интеллектуальном понимании при исполнении музыки; [256] об этом свидетельствовали анекдоты, переписка, дошедшие до нас записи «Немецких танцев» Шуберта (аранж. Веберн) и Скрипичного концерта Берга под его руководством, множество таких подробных отметок в его партитурах (в том числе специально отмеченная партитура «Фортепианных вариаций »). , [257] и, наконец, его композиционным процессом, как публично заявленным, так и позже раскрытым в музыкальных и внемузыкальных метафорах и ассоциациях повсюду в его эскизах. Как композитор и дирижер, он был одним из многих (например, Вильгельм Фуртвенглер , Митропулос, Шерхен) в современной традиции добросовестного и небуквального обращения с нотными музыкальными фигурами, фразами и даже целыми партитурами, чтобы максимизировать выразительность исполнения. и способствовать вовлечению и пониманию аудитории. [258]
Однако этот аспект творчества Веберна обычно упускался из виду в его послевоенном приеме [259] , который примерно совпадал с возрождением старинной музыки (т. е. с повторным открытием другой «музыки, которая одновременно является старой и новой» ). », как это интерпретировали Николас Кук и Энтони Попл и как обращался Ричард Тарускин ).
Феликс Галимир из квартета Галимира рассказал The New York Times в 1981 году: «Берг требовал огромной корректности в исполнении своей музыки. Но как только это было достигнуто, он потребовал очень романтизированного обращения. Веберн, вы знаете, тоже был ужасно Романтик — как человек и когда он дирижировал. Все было почти чрезмерно сентиментально. Это совершенно отличалось от того, во что нас заставили верить сегодня. Его музыку следует играть очень свободно, очень эмоционально». [260]
Записи Веберна
Веберн дирижирует «Берг – Концерт для скрипки» ASIN B000003XHN
^ Влияние Веберна было тесно связано (не ограничивалось) с сериализмом .
^ Розеггер написал Heimatkunst [de] .
↑ Брукнер сказал студентам, что он больше не руководствуется правилами, которые ему преподавал, что расширило нормативные представления Адлера о музыке.
^ La vita , La natura и La morte ; или Жизнь , Природа и Смерть
^ Альпийский триптих (1898–1899)
^ "Становление-бытие-прошлое"
↑ Джонсон утверждал, что это применимо не только к большей части музыки, указанной Веберном: «Пассакалия, Квартет, большинство песен, второй квартет [соч. 5], первые оркестровые пьесы [соч. 6], вторые [соч. . 10] (за некоторыми исключениями)» (письмо Бергу от июля 1912 года), но также и к большей части творчества Веберна как части «более крупного и сложного набора идей, генеалогия и вес которых являются культурными ...». [18]
↑ Так писал Веберн Хильдегард Йоне [де] , которая считала его музыку «наполненной… бесконечной любовью и нежностью воспоминаний о… детстве». [18]
^ Теплице, Чехия
^ Гданьск, Польша
^ Щецин, Польша
^ Певческое общество Совета социал-демократических искусств
^ Рабочие симфонические концерты
^ Совет социал-демократических искусств
^ Мужское певческое общество
↑ Лейнсдорф считал этот опыт «чрезвычайно ценным для моего музыкального и критического развития». [25]
^ Его попевкообразная ячейка 3-7А и ее вариант 4–10 [27] мало чем отличались от ритмизованных трихордов соч . 24 [28] или тетрахорды соч. 30 [29] (которым позже восхищался Стравинский), [30] помимо склонности Стравинского к ангемитонии [31] в резком контрасте с гемитонизмом Веберна. [32]
^ "Die Kundgebung des geistigen Wien", 20 апреля 1927 г.; в оригинале оно частично гласило с акцентом: «Сущность Духа [ Geist ] — это прежде всего Свобода, которая сейчас находится под угрозой, и мы чувствуем себя обязанными защищать ее . Борьба за высшую человечность и битва против праздности [ Trägheit ] и склероз [ Verödung ] всегда найдет нас готовыми. Сегодня он также застанет нас готовыми к битве». [34]
^ Рабочие времена
↑ Первую премию 1924 года, жюри которой составляли Юлиус Биттнер , Йозеф Маркс и Рихард Штраус, разделили несколько человек, в том числе Берг, Карл Прохаска [де] , Франц Шмидт , Макс Шпрингер и Карл Вейгль ; записка была подписана Карлом Зейтцем , который за две недели до этого спросил Веберна на концерте: «Вы профессиональный музыкант?» [36] Берг и Веберн позже служили юристами. [37] Только Веберн получил премию в 1931 году. [38]
↑ Перед своим самоубийством в 1942 году Стефан Цвейг писал: «Короткое десятилетие между 1924 и 1933 годами, от конца немецкой инфляции до захвата власти Гитлером, представляет собой — несмотря ни на что — паузу в катастрофической последовательности событий, свидетели которых и жертвами стало наше поколение с 1914 года». [41]
↑ «Путь к новой музыке» представлял собой серию лекций, не публиковавшуюся до 1960 года, чтобы «не подвергать Веберна серьезным последствиям». [42]
↑ Начиная с 1928 года Веберн сблизился с Эрнстом Кренеком , вместе с которым он читал лекции, чью музыку (с двенадцатитоновым поворотом) он дирижировал и с которым он, Берг и Адорно делились опасениями о будущем. [43]
^ Австрийский гауляйтер Bayerischer Rundfunk назвал Берга и Веберна еврейскими композиторами в 1933 году. [49] Берг написал Адорно о предыдущих случаях, [50] а Рейхскультуркамера назвала Берга «эмигрантским музыкальным евреем» в Die Musik вслед за Эрихом Кляйбером » В 1935 году в Берлине состоялась премьера сюиты Берга «Лулу» . [51] И наоборот, когда в 1933 году Берг писал, прося Адорно академическую должность для эмиграции в Англию, Эдвард Дент отказался на основании протекционизма и недостаточного финансирования , [52] назвав Берга «гитлеровцем»: «Вы [записка рукой Берга: ' (Евреи?)'] действительно гитлеровцы, поскольку вы считаете Германию, Австрию, Швейцарию, Голландию, Скандинавию, Чехословакию и, возможно, даже Англию принадлежащими «Германии»!!!» [53]
↑ Он отвечал на эссе Кренека «Freiheit und Verantwortung» («Свобода и ответственность») в книге Вилли Райха [де] « 23 — eine Wiener Musikzeitschrift » (1934). В другом месте Кренек выступал за « католический австрийский авангард », выступая против «австрийского провинциализма, который национал-социализм хочет нам навязать». [55]
↑ Сын Веберна Петер был австрийским национал-социалистом. Одна из дочерей Веберна, Кристина, вышла замуж за Крейсляйтера и члена Шуцстаффеля Бенно Маттла (июнь 1938 г.). Другая дочь, Мария, чуть не эмигрировала с мужчиной «еврейского происхождения». Веберн избегал политики дома. [61]
↑ Веберн сказал Краснеру: «Если бы Шенберг не был евреем, он был бы совсем другим!» [60] Для Бэйли Паффетта это, вероятно, относится к политике Шёнберга, [63] которая была отчасти консервативной и немецкой националистической, а затем сионистской.
↑ Адорно писал, что «Берг мало интересовался политикой, хотя безоговорочно считал себя социалистом». [64] После восстания Яннерштрайка в 1918 году и спартаковского восстания в 1919 году Берг написал Эрвину Шульхоффу , который сочувствовал ему: «Какие имена имеют Антанта (за пределами России ) в этом кольце идеализма, как [Роза] Люксембург и [Карл] Либкнехт ? " [65] В усталом противостоянии Первой мировой войне Берг адаптировал в своей опере « Воццек » прото-натуралиста « Войцек » драматурга « Junges Deutschland» Георга Бюхнера с его вормацской темой отчуждения . Революционный призыв Бюхнера 1834 года в «Гессенском курьере» : «Мир хижинам ! Война дворцам!» ( Фриде ден Хюттен! Криг ден Паластен! ) [65] выжил, перефразированный Августом Бебелем ( Парижская коммуна 1871 г. ) [67] и Владимиром Лениным (1916, «Мир без аннексий и независимость Польши как лозунги дня в России»). »; 1917, «Обращение к солдатам всех воюющих стран») на фоне революций 1917–1923 годов, завершивших Первую мировую войну, первой среди них Февральской революции . Премьера «Воццека » состоялась в Берлинской государственной опере (1925 г.) и затем была доставлена в Прагу Отакаром Острчилом в Национальном театре (1926 г.), что спровоцировало «скандал», как писал Берг Адорно, поставленный «чешскими националистами (фактически нацистами)». и «клерикальное лобби [это] было чисто политическим! (Для них я берлинский еврей Альбан (Аарон?) Берг. Острчил подкуплен русскими большевиками, все это организовано «Сионскими мудрецами » и т. д.)». [68] В «Руде права» Зденек Неедлы хвалил музыку Берга, высмеивая идею о том, что Воццек был инсценирован как большевистский заговор, на который намекал Антонин Шилхан в «Народном списке» . Эмануэль Жак, писавший для Чеха , приписывал его «выродившийся» характер еврейскому влиянию. [69] Государственный комитет Богемии запретил дальнейшие выступления. [68] В третьей премьере (1927 г.) Ассоциация современной музыки Николая Рославца поставила « Воццека» в Мариинском театре в Ленинграде с участием Берга и Шостаковича . [70] Берг телеграфировал своей жене Элен [ де ] «огромный, бурный успех», хотя критическая реакция была неоднозначной. [71] На фоне сталинизма и ухудшения отношений между Германией и Советским Союзом, Воццек не появлялся в России в течение 82 лет.
↑ Переписка композиторов велась с некоторым учетом возможности более поздней публикации, особенно после девятнадцатого века. Отчеты часто были откровенно перспективными .
^ Тито М. Тониетти аналогичным образом заметил об истории приема Шенберга: «Многие аспекты его сложной жизни и творческой личности ... были радикально упрощены и изолированы от их контекста. Существует тенденция отдавать предпочтение только одному, наиболее соответствующему с тезисом, который хотел продемонстрировать писатель... Шенберг, к сожалению, не был понят... [но] использован... для... полемики..., для... цели...". [77]
↑ Веберн настоял на том, чтобы они остановились в кафе на вокзале Мюнхена в 1936 году, чтобы показать Краснеру, что антисемитизм не представляет реальной опасности. [35] Краснер размышлял в 1987 году, что «евреи... были в центре трудностей», но что он был «безрассуден» в отношении всего потенциала антисемитизма: он снова посетил Вену в 1941 году, чтобы помочь друзьям (например, дочь Гертруда, ее муж Феликс Грейссле) эмигрировали, только паспорт США спас его от местных жителей и полиции. [82] Точно так же Франц Нойман дал переоценку нацистского антисемитизма еще в 1944 году, соответствующим образом пересмотрев свой « Бегемот» 1942 года . [83]
↑ Немедленный ответ Веберна (март 1940 г.) был: «Я... ссылаясь... на мой... опыт... задавался вопросом, как такие противоположности могли стать возможными рядом друг с другом». [101]
↑ Шенбергу не удалось добиться эмиграции Гёрги, несмотря на многочисленные попытки. Из-за русско-немецкого языкового барьера , нацистских боеприпасов и пропаганды в кладовой квартиры Гёрги задержали и чуть не казнили как нацистского шпиона, но он смог убедить немецкоязычного еврейского офицера в обратном. Гёрги и его семья оставались там до 1969 года. [110]
↑ Веберн неоднократно подчеркивал Zusammenhang , что переводится как единство, последовательность или связь.
↑ Это было отмечено в его выступлениях. [115]
↑ Веберн часто называл франко-фламандскую школу «нидерландцами». В феврале 1905 года Веберн записал в своем дневнике: «Малер указывал… Рамо … Баха, Брамса и Вагнера как… контрапунктистов…». первобытная клетка... за пределами Бога... так и в музыке большая структура должна развиваться [полностью] из одного мотива...». Вариация - это... самое важное... Тема [должна] быть... красивой... чтобы вернуться в неизменном виде... .... [М]узыканты [должны] сочетать... контрапунктические навыки. ...с... мелодичностью». [117] В январе 1931 года Шенберг ответил на план лекций Веберна: «... показать логическое развитие в направлении двенадцатитоновой композиции. ... [T] Нидерландская школа, Бах для контрапункта, Моцарт для формирования фраз [и ] мотивную трактовку, Бетховена [и] Баха за развитие, Брамса и... Малера за разнообразную и весьма сложную трактовку. ... [T]itle... : «Путь к двенадцатитоновой композиции».» [ 118 ] В связи с этим Дж. Питер Буркхолдер обобщил свое утверждение о том, что «использование существующей музыки в качестве основы для новой музыки распространено во все периоды», сначала сославшись на «историцистский мейнстрим » в отношении непосредственной связи между музыкой девятнадцатого века. и двадцатого века. Адриан Пеперзак , писая о вкусах «большинства интеллектуалов» конца 20-го века как «множества культурных домов» (или о «современном музее культур»), подчеркивал общую связь между новым и старым, представленным также и в музыке (т. е. как «после» , так и до тональности или обычной практики ), отмечая, что «в то время как некоторые произведения Бартока и Стравинского уже воспринимаются как трудные», « Жоскен де Пре , Джезуальдо , Веберн и Булез, похоже, относятся к небольшая элита, и мы продолжаем обращаться к традиционному искусству, учась тому, как сочинять новые произведения и как слушать необыкновенные произведения, созданные в соответствии с нетрадиционными кодами».
^ Например, его первое использование двенадцатитоновой техники в соч. 17, № 2 и 3, были скорее техническими, чем стилистическими, и Адорно считал, что соч. 14 звучал двенадцатитонально. [119]
↑ Берг поддержал инновационный, плюралистический подход с упором на бельканто и, как и Веберн, выразил веру в певцов. [124]
↑ Кейт Фитч назвал его «кристаллизовавшимся Малером».
^ Элиаху Инбал , чья работа с hr-Sinfonieorchester в 1980-х годах была частью переоценки Брукнера, [133] обнаружил дополнительные связи между Брукнером и Веберном и романтиками и модернистами в целом, [134] перекликаясь с Дикой Ньюлином и самим Малером.
^ Исполнители также снизили темп.
^ Примерами были симфония, концерт , струнное трио, струнный квартет , а также фортепианные и оркестровые вариации. [141]
^ Оп. 11/iii (середина 1909 г.) настолько отличался от соч. 11/i – ii (февраль 1909 г.), что, когда Барток исполнил соч. 11 (23 апреля 1921 г., Будапешт, 4 апреля 1922 г., Париж) он его опустил. [146]
^ Было отмечено аналогичное использование регистрового расширения Бетховеном (например, соч. 111, № 2, Вар. 5 , когда тема вновь возникает в странном гармоническом контексте после длинной части трелей).
^ Примеры включают кружащиеся остинати соч. 6/v и конец соч. 15/в.
^ См. Sprechgesang . Шенберг некоторое время руководил и писал для «Убербретля» , например, в «Бреттль-Лидер» 1901 года .
^ Примеры включают пассакалью в «Nacht», фугу в «Der Mondfleck» и канон в обоих.
^ Примеры включают виртуозное соло и вальс в «Серенаде» и триадную гармонию в «O alter Duft».
^ "Galgenlied" все еще была довольно короткой.
↑ В апреле 1914 г., после соч. 22 /i, «Серафита», — так писал Шенберг Альме Малер. [156]
^ Стипендия различалась в зависимости от происхождения Якобслейтера . Йозеф Аунер записал фрагмент скерцо, датированный маем 1914 года. [157] Шенберг рассказал Бергу о постановке лютты Якоба Стриндберга весной 1911 года. В марте 1911 года Веберн познакомил Шёнберга с «Луи Ламбертом и Серафитой » Бальзака . [158]
^ « Об правах, об ссылках, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab – man Hat weiterzugehen, ohne zu fragen, было vor oder hinter einem Liegt. » [159]
↑ В 1941 году Шенберг читал лекцию: «… закон единства музыкального пространства требует абсолютного и единого восприятия . В этом пространстве, как и в небесах Сведенборга (описанных в « Серафите » Бальзака ), нет ни абсолютного низа, ни правого, ни левого, вперед или назад». Затем Шенберг считал Якобслейтера «настоящей двенадцатитоновой композицией» из-за вступительного гексахордального остинато и «Скерцо ... из всех двенадцати тонов». [160]
^ Примеры включают соч. 9, соч. 15/iv и соч. 16.
^ Сначала за счет гексахордальной агрегации в центре; второй по регистро-пространственному, открытому звучанию в конце.
↑ Среди них были «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» (романс из « Розамунде »), «Tränenregen» (из «Die schöne Müllerin »), «Der Wegweiser» (из « Winterreise »), «Du bist die Ruh» и «Ihr Bild». [168]
↑ Первоначально вдохновленный своими революционными соотечественниками , Лист оставил ее в рукописи на усмотрение Карла Хаслингера [де] . [171]
↑ В 2013 году упорное расследование Молденхауэров смерти Веберна, а также опыт и показания причастных к этому событий были отражены в одноактной опере « Смерть Веберна» , которая, хотя и написана в эклектичном стиле ее композитора Майкла Деллайра , перефразирует и цитаты из музыки Веберна (например, «Пассакалия», соч. 1 в третьей и последней сценах, « Клангфарбенмелодия» в шестой сцене).
^ Например, соч. 28 мотив БАХА (1938) и соч. 29/i, «Zündender Lichtblitz» (1938–1939, оркестр 1944 г.) обеспокоил некоторых комментаторов.
^ Sex carmina alcaei Даллапикколы 1943 года , на некоторых из Lirici greci [it] Сальваторе Квазимодо после Алкея из Митилини , были одной из трех групп Лидера из его набора Liriche greche (1942–1945). [181]
↑ Это фраза Краснера, согласно которой он интерпретировал слова Шёнберга «те, кто пытался, возможно, преуспели в том, чтобы сбить нас с толку» как относящиеся к Веберну. [185] Но Дуглас Джарман отметил дискомфорт Шенберга и защиту Берга Эрвином Штейном (а позже Серой и Перлом) после сцены с еврейским банкиром в третьем акте « Лулу » . [186] Когда Шенберг спросил Веберна о его чувствах к нацистам, Веберн ответил: «Кто смеет встать между вами и мной?» Когда Эдуард Штойерманн спросил Краснера от имени Шенберга, Краснер успокоил Шёнберга, назвав его ложью. Скрипичный концерт Шенберга 1934 (или 1935)–1936 годов сохранил свою посвященность Веберну, хотя и был сформулирован очень просто («Антону фон Веберну»), то ли из-за подозрений Шенберга, то ли из-за защиты Веберна от опасности или подозрений нацистов. Шёнберг и Веберн продолжали переписываться, по крайней мере, до 1939 года. [187]
↑ Шенберг подготовил свое заявление для публикации в виде рукописной надписи путем факсимильного воспроизведения в дидактической партитуре Лейбовица 1948 года к тогда еще неопубликованному сочинению Веберна . 24 , [188] , которую Веберн посвятил Шенбергу в 1934 году к его шестидесятилетию.
^ Выступая за завершение оркестровки, Адорно писал, что « Лулу - одно из тех произведений, которое раскрывает степень своего качества по мере того, как дольше и глубже в него погружаешься. ... Эстетические возражения также не имеют никакой обоснованности, озвучено такими друзьями, как Герман Шерхен : что «Лулу» , традиционная опера, устарела .
↑ Что касается поствебернизма в целом, Хольцер раскритиковал попытки «поместить Дармштадт в фашистский угол или даже идентифицировать его как институт пропаганды США в условиях холодной войны » ( «Дармштадт в ein 'faschistoides' Eck zu stellen oder es garals» Propagandainstitution der USA im Kalten Krieg auszuweisen» ) посредством «невероятных искажений, преувеличений, редукций и распространения клише» ( «unglaublichen Verdrehungen, Übertreibungen, Verkürzungen und Propagierungen von Klischeebildern» ). [234]
^ «Из всех томов этой серии», как Тарускин назвал свою «Оксфордскую историю» , «этот, охватывающий первую половину двадцатого века, несомненно, наиболее радикально отличается от предыдущих отчетов». [238] Аллан Бенедикт Хо и Дмитрий Феофанов отметили «питбульский стиль Тарускина, не оставлять пленных, явную предвзятость, небрежное обращение с фактами и тому подобное». [239]
↑ В постскриптуме 2008 года к своему эссе 1996 года «Как талантливые композиторы становятся бесполезными» [241] Тарускин писал: «Нацисты имели полное право критиковать Шенберга… Мы все поносим их не за их критику. " [242] Он сравнил творчество Лейбовица с пропагандой Йозефа Геббельса , обнаружил «нацистские резонансы» в высказывании Эймерта «только композиторы, следующие за Веберном, достойны этого имени» и сравнил творчество Булеза «[с] венскими открытиями любой музыкант, который не испытал... необходимость додекафонного языка БЕСПОЛЕЗНА» к Учению Жданова . [243] Тарускин процитировал слова Краснера о том, что Веберн радостно приветствовал нацистов аншлюсом, [244] но Краснер сказал Fanfare , что Веберн «быстро отправил [его] на аншлюс «для моей безопасности, но, возможно... чтобы избежать... смущение... если бы приехала его семья или друзья праздновали... въезд нацистов". [245]
↑ Розен обвинил Тарускина в том, что «враждебное изложение… не приводит к исторической объективности». [235] Макс Эрвин считал работу Тарускина о Darmstädter Ferienkurse «страстно негативной» [246] и «полностью дискредитированной», [247] особенно то, что «Адорно или Лейбовиц исполняли обязанности с почти диктаторской властью». [248] Родни Листер писал: «Цель Тарускина... состоит в том, чтобы похоронить Веберна, а не восхвалять его», отмечая «растущую важность «мотивации» на протяжении XIX века и «крах» (традиционной) тональность [является] чем-то, чего Тарускин категорически утверждает, никогда не было». [249] Ларсон Пауэлл счел «ссылки Тарускина… на политику Веберна… дискредитирующими музыку». [250] Кристиан Утц [де] согласился с Мартином Ценком [де] в том, что утверждения Тарускина «упрощали и искажали», признавая «авторитарную риторику ... в ... 1950-х и 60-х годах» и отсутствие «аполитичной музыки». ". [251] Хольцер также сочувствовал Тарускину, но находил его неуместным и упрощенным. [252]
↑ Горовиц, Джозеф (11 января 1981 г.). «Феликс Галимир вспоминает Берга и Веберна в Вене». Нью-Йорк Таймс .
Библиография
Адамсон, Уолтер Л. 2003. «Модернизм в искусстве, литературе и политической теории». Кембриджская история политической мысли двадцатого века , ред. и вступление. Теренс Болл и Ричард Беллами, 412–430. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-56354-3 .
Адорно, Теодор. 1999. Звуковые фигуры , пер. Родни Ливингстон. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета. ISBN 978-0-8047-3558-2 .
Адорно, Теодор. 2004. Эстетическая теория . Серия «Удары». А&С Черный. ISBN 978-0-8264-7691-3 .
Адорно, Теодор В. и Альбан Берг. 2005. Переписка 1925–1935 гг . Эд. Анри Лониц. [Пер. Виланд Хобан]. Кембридж, Великобритания и Молден, Массачусетс: Polity Press. ISBN 978-0-7456-2336-8 . (Перевод Briefwechsel 1925–1935 . Франкфурт: Suhrkamp Verlag, 1997.)
Аренд, Томас и Стефан Мюнних. 2018. «Антон Веберн». В Оксфордской онлайн-библиографии по музыке. 2018. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/obo/9780199757824-0238 (по состоянию на 1 октября 2023 г.).
Алегант, Брайан. 2010. Двенадцатитоновая музыка Луиджи Даллапикколы . Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-325-6 .
Андриссен, Луис . 2002. «Лекции для молодых композиторов». Музыка Луи Андриссена , изд. и предисловие Майи Трохимчик , ген. вступление. Джозеф Аунер, 131–160. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Андриссен, Луи и Майя Трохимчик. 2002. «Диалог 1: Обучение». Музыка Луи Андриссена , изд. и предисловие Майи Трохимчик, ген. вступление. Джозеф Аунер, 3–30. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Антоколец, Эллиотт. 2014. История музыки двадцатого века в теоретико-аналитическом контексте. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-88187-6 (hbk).
Антоколец, Эллиотт и Паоло Сусанни. 2011. Бела Барток: Исследовательский и информационный справочник , 3-е изд. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-203-88889-6 .
Арнольд, Бен (ред.). 2002. Товарищ Листа . Серия «Джазовые товарищи». Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30689-1 (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
Центр Арнольда Шёнберга. и «Концерт для скрипки с оркестром соч. 36». Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (соч. 26–50c) . Вена: Центр Арнольда Шенберга (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
Аунер, Йозеф. 1999. «Вторая венская школа как историческая концепция». В книге Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 1–36. Вестпорт и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Аунер, Йозеф. 2003. Читатель Шенберга . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-12712-6 .
Бэббит, Милтон. 2003. «Композитор как специалист». В «Собрании сочинений Милтона Бэббита» под ред. Стивен Пелес со Стивеном Дембски, Эндрю Мидом и Джозефом Н. Штраусом, 48–54. Принстон и Оксфорд: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15540-1 .
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1991. Музыка Антона Веберна из двенадцати нот: старые формы на новом языке . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-39088-0 (hbk). ISBN 978-0-521-54796-3 (пбк).
Бейли Паффет, Кэтрин (ред.). 1996. Исследования Веберна . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 .
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1997. "Афористические произведения Берга". Кембриджский компаньон Берга , изд. Энтони Попл, 83–110. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82807-9 .
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1998. Жизнь Веберна . Музыкальная жизнь. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-57336-8 (ткань) ISBN 978-0-521-57566-9 (пбк).
Бэйли Паффет, Кэтрин. 2001. «Веберн, Антон». Grove Music Online (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
Барагванат, Николас. 1999. «Альбан Берг, Рихард Вагнер и лейтмотивы симметрии». Музыка XIX века 23 (1): 62–83.
Баркер, Пол. 2004. Сочинение для голоса: Руководство для композиторов, певцов и учителей . Нью-Йорк: Рутледж. Перепечатано в 2014 г. ISBN 978-1-136-72337-7 .
Беллер, Стивен. 2006. Краткая история Австрии . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-511-98994-0 .
Берг, Альбан. 1957. Écrits, изд. и транс. Анри Пуссер. Монако: Editions du Rocher. Расширенное издание, изд. Доминик Жамо и др., Париж: Кристиан Бургуа, 1985.
Берг, Альбан. 2014. Pro Mundo – Pro Domo: Сочинения Альбана Берга, пер. и изд. с комментариями Брайана Р. Симмса. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-976406-8 . doi :10.1093/acprof:osobl/9780199764068.001.0001.
Берри, Марк. 2008. «Библейский путь Арнольда Шенберга: от «Якобслейтера» к «Моисею и Арону». Музыка и письма 89 (1): 84–108.
Бик, Андреас. 2009. «Ричард Тарускин: Опасность музыки». Блог Silent Listening (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Болком, Уильям . 2004. «Конец века маньеризма». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, значение, намерение, идеология», часть I. Рецепция и политика, изд. Арвед Марк Эшби, 46–53. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-143-6 .
Болком, Уильям. 2016. «Конец века маньеризма, Приложение: Переписка между Энтони Стадленом (племянником Питера Стадлена) и Уильямом Болкомом, февраль 2012 г.». Блог Уильяма Болкома (3 марта 2016 г., по состоянию на 18 января 2023 г.).
Ботштейн, Леон. 2010. «Альбан Берг и память модернизма». В книге «Альбан Берг и его мир» , изд. Кристофер Хейли, 299–344. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-14855-7 (hbk). ISBN 978-0-691-14856-4 (пбк).
Брегегер, Андре. 2014. «L'harmonie revée: анализ произведений Анри Пуссера « Votre Faust» и «Les Litanies d'Icare ». Кандидатская дисс. Нью-Йорк: Городской университет Нью-Йорка.
Браун, Джули. 1998. Обзор: «Веберн и лирический импульс» Анны К. Шреффлер : песни и фрагменты на стихи Георга Тракла и «Вебернские исследования» Кэтрин Бейли . Музыка и письма 79 (1): 144–150. дои : 10.1093/мл/79.1.144.
Браун, Джули. 2011. «Понимание Шенберга как Христа». Оксфордский справочник по новой культурной истории музыки , под ред. Джейн Ф. Фулчер, 117–162. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-199-35409-2 .
Бьюки, Эван. 2019. Преступность несовершеннолетних и инакомыслие в нацистской Вене, 1938–1945 гг. Лондон: Блумсбери. ISBN 978-1-350-13262-7 .
Беркхолдер, Дж. Питер . 2006. «ХХ век и оркестр как музей». Оркестр: Сборник 23 очерков о его происхождении и трансформациях , под ред. и вступление. Джоан Пейзер , 409–432. Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. Перепечатка с оригинала 1986 года, выпущенная Charles Scribners Sons. ISBN 978-1-423-41026-3 .
Бузони, Ферруччо. 1987. Ферруччо Бузони: Избранные письма , изд., пер., с предисловием Энтони Бомонта, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.
Клэмпитт, Дэвид. 2009. «Музыка Веберна для струнного квартета». Интимными голосами: Струнный квартет двадцатого века, Том. 1: От Дебюсси до Вилья-Лобоса, изд. Эван Джонс, 195–220. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-229-7 .
Чен, Стефани Хуэй-Шань. 2006. Прием Веберна в послевоенную эпоху . Публикуется самостоятельно на веб-странице автора (по состоянию на 4 июля 2018 г.).
Кристенсен, Жан Мари. 1979. «Оратория Арнольда Шенберга Die Jakobsleiter ». Кандидатская дисс. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Лос-Анджелеса.
Кларк, Дункан. 2001. «Антон Веберн». В классической музыке: The Rough Guide , под ред. Джо Стейнс, 572–575. Грубые гиды. Лондон: ISBN Rough Guides Ltd. 978-1-85828-721-8 .
Клементс, Эндрю. 2022. «Обзор полной музыки Антона Веберна - чрезвычайно влиятельные записи произведений, похожих на драгоценности». The Guardian.com (6 января, по состоянию на 18 сентября 2022 г.).
Кук, Николас и Энтони Попл , ред. 2004. «Кембриджская история музыки двадцатого века». Кембриджская история музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52166-256-7 .
Кук, Николас. 2013. «За пределами партитуры: Музыка как перформанс». Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19935-743-7 (ebk).
Кук, Николас. 2017. «Изобретая традицию: фортепианные вариации Веберна в ранних записях». Музыкальный анализ 36: 163–215. дои : 10.1111/musa.12094.
Кокс, Франклин. 2011. Обзор: «Оксфордская история западной музыки» Ричарда Тарускина , часть 1. Журнал поиска новой музыки и культуры , 9 (зима 2012 г.), http://www.searchnewmusic.org/cox_review.pdf
Даллапиккола, Луиджи. 1972. «Встреча с Антоном Веберном (Страницы дневника)», пер. Джон К. Г. Уотерхаус. Темп 99:2–7. дои : 10.1017/S0040298200056485.
Дистлер, Джед. 2000. «Полный Веберн». Classics Today , Music Reviews Digest (9 сентября 2000 г., доступ к веб-сайту осуществлен 19 января 2023 г.).
Доктор, Дженнифер. 1999. BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936: формирование вкусов нации.
Долан, Эмили и Александр Рединг, ред. 2021. Оксфордский справочник по тембру. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-063725-5 (ebk). ISBN 978-0-19-063722-4 (hbk).
Эман, Кэролайн. 2013. «Переосмысление Фауста в постмодернистской опере». Кандидатская дисс. Рочестер: Музыкальная школа Истмана, Рочестерский университет.
Эйхнер, Барбара. 2012. История в могучих звуках: музыкальные конструкции немецкой национальной идентичности, 1848–1914 . Музыка в обществе и культуре 1. Boydell Press. ISBN 978-1-84383-754-1 .
Эллиотт, Марта. 2007. Стильное пение: Руководство по практике вокального исполнения . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10932-0 .
Эммери, Лора. 2020. Композиционный процесс в струнных квартетах Эллиотта Картера: исследование в эскизах . Исследования Эшгейта по теории и анализу музыки после 1900 года. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-0-367-15132-4 (hbk). ISBN 978-0-429-05525-6 (ebk).
Эрвин, Макс Оуэн. 2019. «Призраки в машине: создание европейского сериализма, 1945–1955». Кандидатская диссертация. Лидс: Музыкальная школа Университета Лидса.
Эрвин, Макс Оуэн. 2020. «Кто похоронен в гробнице Веберна? Ориентации в восприятии серийной музыки от Мессиана до Штокхаузена». Перспективы новой музыки 58 (2): 93–128.
Эрвин, Макс Оуэн. 2021. «Ученичество и его подведение итогов: Лейбовиц, Булез, Мессиан, а также дискурс и практика новой музыки». Музыка двадцатого века 18 (1): 71–93.
Юэлл, Филип А. 2013. «Анализ набора русских звуковых классов и музыка Веберна». Гамут: Среднеатлантическое общество теории музыки, Vol. 6, 1(7):219–276
Фельдман, Мортон . 2000. Передайте привет Восьмой улице: Сборник сочинений Мортона Фельдмана , изд. и вступление. Б. Х. Фридмана, послесловие Фрэнка О'Хары . Кембридж, Массачусетс: Точное изменение. ISBN 978-1-878972-31-6 .
Фитч, Фабрис. 2000. Полное издание Веберна . Граммофон . Том. 78: 74 (по состоянию на 18 сентября 2022 г.). (требуется подписка)
Форте, Аллен. 1986. «Письмо редактору в ответ Ричарду Тарускину от Аллена Форте: Приготовление супа Стравинского и другие эпистемузыкологические исследования: ответ перепончатокрылых». Музыкальный анализ 5 (2–3): 321–337. (требуется подписка)
Форте, Аллен. 1998. Атональная музыка Антона Веберна, Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07352-2
Фослер-Люсье, Даниэль. 2007. Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны , Том. 7. Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-24965-3 .
Франдзель, Бенджамин. 2002. «Канон сквозь время: Officium Breve Дьёрдя Куртага в память Андреа Сервански, соч. 28». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43 (3–4): 383–396. (требуется подписка)
Фрейзер, [Кэтрин] Стейси. 2003. «Веберн и Моцарт. Два одинаковых?» [Лекция и концерт]. Кандидатская диссертация. Сан-Диего: Калифорнийский университет, Сан-Диего.
Фригези, Юдит. 1998. Бела Барток и Будапешт начала века . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520924-58-1
Фулбрук, Мэри. 2011. История Германии 1918–2008: Разделенная нация , 3-е изд. Хобокен: Джон Уайли и сыновья. ISBN 978-1-4443-5972-5
Гойвертс, Карел. 1994. «Париж: Дармштадт 1947–1956: Отрывок из автобиографического портрета», пер. Патрик Дейли, Питер Вош и Роджер Янссенс. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (Художественное наследие Карела Гойвартса. Сборник эссе): 35–54.
Грант, MJ 2001. Серийная музыка, серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-61992-9 .
Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003а. «Глава четвертая: Георг (Гёрги) Шенберг: мой любимый дядя». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003б. «Глава пятая: 1938: Исчезновение Австрии». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Гриффитс, Пол . 2000. «Полный Веберн с «новыми» работами». Архивы (27 августа 2000 г.). The New York Times (по состоянию на 19 января 2023 г.).
Хаба, Алоис. 1934. "Schönberg und die weiteren möglichkeiten der musikentwicklung". В Арнольде Шёнберге zum 60. Geburtstag, 13 сентября 1934 г., изд. Хильдегард Джон, 15–17 лет. Вена: Универсальное издание.
Хаймо, Итан. 2006. Трансформация музыкального языка Шенберга . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-86542-5 .
Хаймо, Итан. 2010. «Взлет и падение радикального атематизма». Кембриджский компаньон Шёнберга , ред. Джозеф Аунер и Дженнифер Шоу, 94–107. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82807-9 .
Хейс, Малькольм. 1995. Антон фон Веберн . Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3157-2 .
Хохман, Эрин Р. 2016. Представление о Великой Германии: республиканский национализм и идея аншлюса . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN 978-1-5017-0444-4 .
Хо, Аллан Б. и Дмитрий Феофанов. 2011, ред. 2014. Войны Шостаковича . https://www.siue.edu/~aho/ShostakovichWars/SW.pdf
Хольцер, Андреас. 2019. «Дармштадт и «холодная война»: вклад в выяснение распространения «постфактуальных» тенденций в музыкознании». В Анклаенге, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2018: Die Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts im universitären Unterricht, ред. Кристиан Гланц и Николаус Урбанек, 293–308. Вена: Hollitzer Verlag. ISBN 978-3-99012-617-2 . дои : 10.21939/imi_anklaenge2018.
Иддон, Мартин. 2013. Новая музыка в Дармштадте: Ноно, Штокхаузен, Кейдж и Булез . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-03329-0 .
Джексон, Роланд Джон. 2005. Исполнительская практика: Словарь-путеводитель для музыкантов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-94139-6
Джарман, Дуглас. 2017. «Фриш, Фромм, Фрелих, Фрай»: Немецкий Тернербунд и Скрипичный концерт Берга». Musicologica Austriaca: Журнал австрийских музыкальных исследований (по состоянию на 2 ноября 2022 г.).
Джей, Мартин . 1986. Постоянные изгнанники: очерки интеллектуальной миграции из Германии в Америку . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-06073-8
Дженсен, Э.Ф. 1989. « Триттико делла натура » Веберна и Джованни Сегантини . The Musical Times 130 (1751), 11–15. дои : 10.2307/966096.
Джонсон, Джулиан. 1999. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-66149-2 .
Джонсон, Джулиус. 2006. «Антон Веберн, социал-демократическая кунстелла и музыкальный модернизм». Австрийские исследования 14 (1): 197–213.
Джонсон, Виктория. 2015. «Записки из подполья: исследование инакомыслия в музыке композиторов чешского происхождения Марека Копелента и Петра Котика». Магистерская диссертация. Финикс: Университет штата Аризона.
Капп, Рейнхард . 1999. «Вебернс Политик». Антон Веберн: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , вступление. Хартмут Кронес, 51–86. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN 978-3-205-99072-7 .
Катер, Майкл. 1999. Композиторы нацистской эпохи: восемь портретов . Издательство Оксфордского университета.
Кенникотт, Филип . 2000. «Атональное воспоминание Веберна: Булез устанавливает рекорд композитора». 11 июня 2000 г. The Washington Post (по состоянию на 19 января 2023 г.).
Кёльнедер, Вальтер . 1968. Антон Веберн: Введение в его работы . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. Хамфри Сирл . (Перевод Антона Веберна, Einführung in Werk und Stil . Rodenkirchen : PJ Tonger, 1961.) ISBN 978-0-520-34715-1 .
Корстведт, Бенджамин М. 2004. «Издания Брукнера: новый взгляд на революцию». Кембриджский компаньон Брукнера , изд. Джон Уильямсон, 121–137. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-00878-5 .
Косман, Джошуа. 2014. «Музыкальный историк Калифорнийского университета Ричард Тарускин наслаждается ролью провокатора». Интернет-журнал SFGate (31 мая). Веб-сайт San Francisco Chronicle
Краснер, Луи и Дон К. Зайберт. «Некоторые воспоминания об Антоне Веберне, Концерте Берга и Вене 1930-х годов». Фанфары (ноябрь – декабрь 1987 г.): 335–347 (требуется подписка)
Кронес, Хартмут. 1999. «Форворт». Антон Веберн: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , 7–8. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN 978-3-205-99072-7 .
Кронес, Хартмут, Хельмут Лоос и Клаус-Петер Коч, ред. 2017. Die Rezeption der Wiener Schule в Остеуропе. Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa: Mitteilungen der Internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig 19. Лейпциг: Гудрун Шредер Verlag. ISBN 978-3-926196-76-7 .
Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , пер. Стивен Тейлор. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 978-90-5356-765-4 . Пер. of Muziek van de Twintigste Eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . Утрехт: Остхук, 1964. 3-е впечатление, Утрехт: Бон, Шелтема и Холкема, 1977. ISBN 978-90-313-0244-4 .
Лейбовиц, Рене. 2018. Рене Лейбовиц в изданиях Dynamo: 114 писем Рене Лейбовица в изданиях Dynamo Пьера Альберса между 1947 и 1951 годами , изд. Тобиас Брокер. Штутгарт. Публикуется самостоятельно на веб-сайте автора (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
Лейнсдорф, Эрих. 1997. Эрих Лейнсдорф о музыке . Портленд: Амадеус Пресс. ISBN 978-1-57467-028-8 .
Листер, Родни. 2006. «[Обзор] Кембриджской истории музыки двадцатого века под редакцией Николаса Кука и Энтони Попла и Оксфордской истории западной музыки Ричарда Тарускина». Темп . 60 (235): 50–57. Издательство Кембриджского университета.
Литтлвуд, Джулиан. 2004. Вариации Иоганнеса Брамса . Лондон: Книги Пламбаго. ISBN 978-0-9540123-4-2 .
Макдональд, Ян. и «Дебаты о Шостаковиче: вопрос инакомыслия (5)». Музыка при советской власти. Веб-сайт Университета Южного Иллинойса в Эдвардсвилле.
Макони, Робин . 2016. Другие планеты: Полное собрание сочинений Карлхайнца Штокхаузена, 1950–2007 . Обновленное издание. Лэнхэм: Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-44-227268-2 (электронный).
Мэйс, Фрэнсис. 2002. История русской музыки от Камаринской до Бабьего Яра» . Пер. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. из Geschiedenis van de Russische muziek: Ван Камаринская тот Бабий Джар. Неймеген: Uitgeverij SUN, 1996. ISBN 978-0-520-21815-4 .
Материя, Анри-Луи [ фр ] . 1981. Антон Веберн: Эссе . Лозанна: Éditions L'Âge d'Homme. ISBN 978-2-82513230-2 .
Майер, Арно . 1988. Почему небеса не потемнели?: «Окончательное решение» в истории . Нью-Йорк: Книги Пантеона. ISBN 978-0-394-57154-6 .
Меррик, Пол. 1987. Революция и религия в музыке Листа . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-32627-8 .
Мейер, Феликс и Энн Шреффлер. 1996. «Исполнение и редакция: ранняя история четырех пьес Веберна для скрипки и фортепиано, соч. 7». Исследования Веберна , изд. Кэтрин Бэйли Паффет, 135–169. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 .
Миллер, Дэвид Х. Весна 2022 г. «Поющий Веберн, звучащий Веберн: Бетани Бердсли, Грейс-Линн Мартин и Марни Никсон, 1950–1957». Журнал Американского музыковедческого общества . 75(1):81–127. Издательство Калифорнийского университета.
Миллер, Дэвид Х. 2022. «Тени, призраки и амебы: отличительные провалы Антона Веберна в Соединенных Штатах». Транспозиция. 10. Школа высших исследований социальных наук (EHESS) и Парижская филармония . (30 мая, по состоянию на 26 октября 2022 г.)
Митчинсон, Пол. 2001. «Ричард Тарускин исследует темную сторону музыки». Лингва Франка 11 (5): 34–43.
Мольденхауэр, Ганс. 1961. Смерть Антона Веберна: драма в документах . Нью-Йорк: Философская библиотека. ОСЛК 512111
Молденхауэр, Ганс и Розалин Молденхауэр. 1978. Антон фон Веберн: Хроника его жизни и творчества . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-394-47237-9 Лондон: Голланц. ISBN 978-0-575-02436-6 .
Морган, Роберт П. 1993. Современные времена: от Первой мировой войны до наших дней . Серия «Человек и музыка»; Том. 8. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 978-1-349-11291-3 (ebk). ISBN 978-1-349-11293-7 (hbk).
Моррис, Кристофер. 2016. «Модернизм и культ гор: музыка, опера, кино». Междисциплинарные исследования Эшгейта в опере. Оксфорд и Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис. ISBN 978-0-75466-970-8 (hbk). Перепечатка оригинала 2012 года издательством Ashgate Publishing.
Московиц, Марк. 2010. Александр Землянский: Лирическая симфония . Вудбридж, Великобритания: Бойделл. ISBN 978-1-84383-578-3 .
Масгрейв, Майкл. 1985. Музыка Брамса . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-7100-9776-7 .
Нэф, Лукас. 2019. «Темпогештальтунг в Симфонии Веберна, соч. 21». In Rund um Beethoven: Interpretationsforschung heute , ред. Томас Гартманн и Дэниел Алленбах, 180–194. Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, Vol. 14. Шлинген: Издание Аргус. ISBN 978-3-931264-94-9 . дои : 10.26045/kp64-6178.
Нойбауэр, Джон. 2001. «Организм и модернизм / Музыка и литература». Очерки песенного цикла и определения поля (Материалы Второй международной конференции по изучению слова и музыки в Анн-Арборе, Мичиган, 1999), 3–24. Исследования слова и музыки, Том. 2. Ред. Уолтер Бернхарт, Вернер Вольф и Дэвид Мосли. Вступление. Вернер Вольф. Амстердам: Родопи. Перепечатано, Амстердам: Brill. 2022. ISBN 978-9-004488-74-8 (ebk).
Нойбауэр, Джон. 2002. «Поэтика органиста как романтическое наследие?». Романтическая поэзия. Эд. Анджела Эстерхаммер, 491–508. Амстердам: Издательство Джона Бенджамина. ISBN 978-9-027297-76-1 .
Нойбауэр, Джон. 2009. «Организм и теория музыки». Новые пути: аспекты теории музыки и эстетики в эпоху романтизма. Ред. Дарла Криспин и Кэтлин Снайерс, 11–36 лет. Собрание сочинений Института Орфея [nl] . Левен: Издательство Левенского университета. ISBN 978-9-058677-34-1 .
Нотли, Маргарет. 2010. «[1934, Альбан Берг и тень политики: документы тревожного года]». Альбан Берг и его мир , изд. Кристофер Хейли, 223–268. Бардовский музыкальный фестиваль. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-1-400836-47-5 .
Пейс, Ян . 2022. «Размышления о Ричарде Тарускине и перформансе». Желая прогресса: блог Яна Пейса. (2 июля 2022 г., по состоянию на 19 января 2023 г.).
Пэддисон, Макс. 1998. Эстетика музыки Адорно . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-62608-8
Перл, Джордж. 1980. Оперы Альбана Берга, Том. Я: Воццек. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-06617-5 .
Перл, Джордж. 1985. Оперы Альбана Берга, Том. II: Лулу. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-06616-8 .
Перл, Джордж. 1990. Правильные заметки: двадцать три избранных эссе Джорджа Перла о музыке двадцатого века . Стуйвесант: Pendragon Press. ISBN 978-0-945193-37-1 .
Перл, Джордж. 1995. Слушающий композитор . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-20518-5 .
Пейзер, Джоан. 2008. Булезу и дальше. Пересмотренное изд. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 978-1-4616-9776-3 .
Пино, Дэвид. 1980. Кларнет и игра на кларнете . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера. Перепечатано, Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1998. ISBN 978-0-486-40270-3 (pbk).
Поттер, Памела М. 2005. «Что такое нацистская музыка?». Музыкальный ежеквартальный журнал 88 (3): 428–455. doi : 10.1093/musqtl/gdi019.
Пуссер, Анри. 1964. «Музыка, форма и практика (попытка примирить некоторые противоречия)». Пер. Маргарет Шенфилд. Die Reihe 6 (английское издание 1964 г., немецкое издание 1960 г.): 77–93. Перепечатка с оригинала в Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 13 (1959).
Пуссер, Анри. 2009. «Гармония? Гармонии! (1995)». Серия и общая гармония: теория музыкальной композиции. Эд. Паскаль Декрупе, 225–242. Коллекция Musique-Musicologie. Вавр: Мардага. ISBN 978-2-8047-0013-3 .
Пауэлл, Ларсон. 2013. «Карл Амадей Хартманн: Политика музыкальной внутренней эмиграции». Поисковый журнал новой музыки и культуры 10, http://www.searchnewmusic.org/powell_hartmann.pdf
Праусниц, Фредерик. 2002. Роджер Сешнс: Как «сложный» композитор стал таким . Кэри, Северная Каролина: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-510892-7 .
Паффетт, Деррик. 1996. «Унесенные летним ветром; или Что потерял Веберн: девять вариаций на земле». В исследованиях Веберна , изд. Кэтрин Бэйли Паффет, 32–73 года. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 .
Быстрее, Мириам Сиан. 2010. «Исполнение модернизма: Веберн на записи». Кандидатская диссертация. Пересмотрено в 2011 году. Лондон: Королевский колледж Лондона.
Розен, Чарльз . 2012. Свобода и искусство: очерки музыки и литературы . Кембридж, Массачусетс и Лондон: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-04752-5
Блер Сандерсон. и «Брюкнер: Симфонии № 0–9; Обзор симфонии фа минор Блэра Сандерсона». Вся музыка . (дата обращения: 7 июня 2023 г.).
Шенберг, Арнольд. 1950. Стиль и идея , изд. Дика Ньюлин . Нью-Йорк: Философская библиотека, Inc.
Шенберг, Арнольд. 2018. Переписка Шенберга с американскими композиторами , изд. и транс. Сабина Файст. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538357-7 (hbk).
Шмельц, Питер Джон. 2009. Такая свобода, хотя бы музыкальная: неофициальная советская музыка во время оттепели . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-986685-4 (ebk).
Шмуш, Райнер. 1995. "Клангфарбенмелодия". В Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert , изд. Ганс Генрих Эггебрехт, 221–234. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг . ISBN 978-3-515-06659-4 .
Шуйер, Михель. 2008. «Анализ атональной музыки: теория множеств высоты звука и ее контекст». Исследования Истмана в области музыки. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-270-9 (hbk).
Шварц, Питер Дж. 2017. « Guckt euch selbst an!» «Войцек и перикопа Бюхнера » В книге «Георг Бюхнер: Современные перспективы» , изд. Роберт Джиллетт, 79–91. Лейден: Брилл. ISBN 978-90-04-34163-0 (ebk). ISBN 978-90-04-33859-3 (hbk).
Сервис, Том . 2013. «Симфонический гид: Op 21 Веберна». Том Сервис в классическом блоге. The Guardian.com (17 декабря, по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Шер, Дэвид Мэтью. 2007. «Обзор жизни Веберна и композиционного словаря». Кандидатская дисс. Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара. ISBN 978-0-549-26874-1 .
Шреффлер, Энн К. 1994. Веберн и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракла , изд. и предисловие Льюиса Локвуда . Серия исследований по музыкальному генезису и структуре. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816224-7 .
Шреффлер, Энн К. 1999. «Антон Веберн». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 251–314. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1999. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Симмс, Брайан Р. и Шарлотта Эрвин. 2021. Берг. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-093144-5 (hbk).
Ситски, Ларри, изд. 2002. Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник. Предисловие Джонатана Д. Крамера. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29689-5 (пбк).
Смитер, Ховард Э. 2001. История оратории, Том. 4: Оратория девятнадцатого и двадцатого веков . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 978-0-807837-78-8 .
Стюарт, Джон Линкольн. 1991. Эрнст Кренек: Человек и его музыка . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-07014-1 .
Стравинский, Игорь. 1959. «[Предисловие]». Die Reihe 2 (2-е издание, английское изд.) vii.
Стрит, Алан. 1989. «Превосходные мифы, догматические аллегории: сопротивление музыкальному единству». Музыкальный анализ 8 (77–123). дои : 10.2307/854327.
Стрит, Алан. 2005. «Выражение и конструкция: сценические произведения Шенберга и Берга». Кембриджский компаньон оперы двадцатого века , изд. Мервин Кук, 85–104. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-78009-4 (hbk).
Стрит, Алан. 2013. «Формирование идентичности в шести пьесах Веберна для большого оркестра, соч. 6». Музыка и повествование с 1900 года , ред. и предисловие Майкла Л. Кляйна и Николаса Рейланда, 381–400. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN 978-0-253-00644-8 (пбк).
Тарасти, Ээро . 2002. Признаки музыки: Путеводитель по музыкальной семиотике . Подходы к прикладной семиотике, Vol. 3. Берлин: де Грюйтер. Перепечатано в 2012 г. ISBN 978-3-1108-9987-0 (ebk). дои : 10.1515/9783110899870.
Тарасти, Ээро. 2015. Sein und Schein [Бытие и видимость]: исследования экзистенциальной семиотики . Берлин: де Грюйтер. ISBN 978-1-5015-0116-6 (ebk). дои : 10.1515/9781614516354.
Тарускин, Ричард . 1996. «Классический взгляд: как талантливые композиторы становятся бесполезными». Архивы (10 марта 1996 г.). The New York Times (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Рассел, Нестар. 2019. Понимание желающих участников, Том. Часть 2: Эксперименты Милгрэма по послушанию и Холокост. Чам: Спрингер Природа. ISBN 978-3-319-97999-1 (ebk).
Тарускин, Ричард. 1996. Стравинский и русские традиции, Том. II: Биография произведений через Мавру . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-07099-8 .
Тарускин, Ричард. 2008. «Темная сторона Луны». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 202–216. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-24977-6 .
Тарускин, Ричард. 2008. «Назад к кому? Неоклассицизм как идеология». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 382–405. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-94279-0 .
Тарускин, Ричард. 2008. «Как талантливые композиторы становятся бесполезными». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 86–93. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-94279-0 .
Тарускин, Ричард. 2009. Музыка девятнадцатого века . Оксфордская история западной музыки, Том. 3. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538483-3 .
Тарускин, Ричард. 2009. Музыка начала ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 4. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-979601-4 .
Тарускин, Ричард. 2009. Музыка конца ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 5. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538485-7 .
Тарускин, Ричард. 2011. «Альте Мусик» или «Ранняя музыка»?». Музыка двадцатого века 8 (1): 3–28. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/S1478572211000260.
Тониетти, Тито М. 2003. « Die Jakobsleiter , двенадцатитоновая музыка и боги Шенберга». В журнале Центра Арнольда Шенберга, отчет о симпозиуме, 26–29 июня 2002 г.: Арнольд Шенберг и его Бог , изд. и предисловие Кристиана Мейера, 213–237. Вена: Центр Арнольда Шёнберга. ISBN 978-3-902012-05-0 .
Тоорн, Питер ван ден и Джон МакГиннесс. 2012. Стравинский и русский период: звучание и наследие музыкальной идиомы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-02100-6 (hbk).
Ценова Валерия. 2014. Андеграундная музыка бывшего СССР, изд. Валерия Ценова, пер. Ромела Кохановская. Амстердам: Ассоциация зарубежных издателей. ISBN 978-1-134-37165-5 (ebk).
Утц, Кристиан. Музыкальная композиция в условиях глобализации: новые взгляды на историю музыки XX и XXI веков , под ред. Виланд Хобан. [Пер. Лоуренс Синклер Уиллис.] Преподобное и расширенное изд. Билефельд: стенограмма Verlag. ISBN 978-3-8376-5095-2 .
Вассерман, Янек. 2014. Черная Вена: Радикальные правые в Красном городе, 1918–1938 . Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. ISBN 978-0-8014-5522-3 (ebk).
Вандагриф, Рэйчел С. 2017. « Перспективы и покровитель: Пол Фромм, Бенджамин Борец и перспективы новой музыки ». Журнал Королевской музыкальной ассоциации 142 (2): 327–65. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1080/02690403.2017.1361175.
Веберн, Антон. 1963. Путь к новой музыке . Эд. Вилли Райх [ де ] . [Пер. Лео Блэк.] Брин Мор, Пенсильвания: Theodore Presser Co., совместно с Universal Edition. Перепечатано в Лондоне: Universal Edition, 1975. (Перевод Wege zur neuen Musik . Вена: Universal Edition, 1960.)
Веберн, Антон. 1967. «Письма Хильдегард Йоне и Йозефу Хумплику», изд. Йозеф Польнауэр, пер. Корнелиус Кардью и Элизабет Бульон. Брин Мор: Теодор Прессер; Лондон, Вена и Цюрих: Универсальное издание.
Веберн, Антон. 2000. Sämtliche Werke/Полное собрание сочинений/L'Œuvre complète/L'opera completa . Ольце · Поллет · Шнайдер · Маккормик · Финли · Аймар · Кашиоли · Майзенберг · Цимерман · Кремер · Хаген · Певцы BBC · Струнный квартет Эмерсона · Ансамбль Intercontemporain · Берлинский филармонический оркестр · Пьер Булез. Комплект из 6 дисков. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Гамбург: Deutsche Grammophon.
Уайт, Гарри. 2008. Музыка и ирландское литературное воображение . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-156316-4 .
Водак, Рут. Дискурсивное конструирование национальной идентичности. Издательство Эдинбургского университета, 2009.
Ян, Цзун-Сянь. «Симфония Веберна: за пределами палиндромов и канонов». Кандидатская дисс. Уолтем, Массачусетс: Университет Брандейса, 1987.
дальнейшее чтение
Аренд, Томас и Маттиас Шмидт (ред.). 2015. Молодой Веберн. Текст и контекст . Веберн-Штудьен. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-083-6 .
Аренд, Томас и Матиас Шмидт (ред.). 2016. Веберн-Филолог . Веберн-Штудьен. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-084-3 .
Каваллотти, Пьетро, Саймон Оберт и Райнер Шмуш (ред.). 2019. Новая перспектива. Антон Веберн и дас Компонирен им 20. Ярхундерт . Веберн-Штудьен. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-098-0 .
Юэн, Дэвид. 1971. «Антон Веберн (1883–1945)». Композиторы музыки завтрашнего дня Дэвида Юэна, 66–77. Нью-Йорк: ISBN Dodd, Mead & Co. 978-0-396-06286-8 .
Крёпфл, Моника и Саймон Оберт (ред.). 2015. Молодой Веберн. Künstlerische Orientierungen в Вене, 1900 год . Веберн-Штудьен. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-082-9 .
Мид, Эндрю. 1993. «Веберн, традиция и сочинение двенадцати тонов». Спектр теории музыки 15 (2): 173–204. дои : 10.2307/745813
Мольденхауэр, Ганс. 1966. Перспективы Антона фон Веберна . Эд. Демар Ирвин со вступительным интервью Игорю Стравинскому. Сиэтл: Вашингтонский университет Press.
Ноллер, Иоахим. 1990. "Bedeutungsstrukturen: альпийская программа Антона Веберна". Neue Zeitschrift für Musik 151(9):12–18.
Оберт, Саймон (ред.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspectiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle . Веберн-Штудьен. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-080-5 .
Перл, Джордж. 1991. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Шестое изд. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png/1280px-Anton_Webern_(1883%E2%80%931945)_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png)
