stringtranslate.com

Укиё-э

Комплект из трех цветных гравюр, изображающих самурая, которому угрожает гигантский скелет.
Слева вверху:

Укиё-э [а] — жанр японского искусства , процветавший с XVII по XIX века. Художники этого направления создавали гравюры на дереве и картины на такие темы, как женские красавицы; актеры кабуки и борцы сумо ; сцены из истории и народных сказок; сцены путешествий и пейзажи; флора и фауна ; и эротика . Термин укиё-э (浮世絵) переводится как «картины зыбкого мира».

В 1603 году город Эдо ( Токио ) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава . Класс тёнин (торговцы, ремесленники и рабочие), находившийся на дне социального порядка , извлек наибольшую выгоду из быстрого экономического роста города. Они начали предаваться развлечениям театра кабуки, гейш и куртизанок в районах удовольствий и покровительствовать им . Термин укиё («плавающий мир») стал обозначать этот гедонистический образ жизни. Печатные или раскрашенные работы укиё-э были популярны среди класса тёнин , который стал достаточно богатым, чтобы позволить себе украшать ими свои дома.

Самые ранние работы укиё-э появились в 1670-х годах, с картинами Хисикавы Моронобу и монохромными гравюрами красивых женщин. Цветные гравюры вводились постепенно, и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам такие художники, как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных досок для печати цветных областей. В 1760-х годах успех «парчовых гравюр» Судзуки Харунобу привел к тому, что полноцветное производство стало стандартом, и для создания каждой гравюры использовалось десять или более досок. Некоторые художники укиё-э специализировались на создании картин, но большинство работ были гравюрами. Художники редко вырезали собственные деревянные доски для печати; вместо этого производство делилось между художником, который проектировал гравюры; резчиком, который вырезал деревянные доски; печатником, который покрывал краской и прижимал деревянные доски к бумаге ручной работы ; и издателем, который финансировал, продвигал и распространял работы. Поскольку печать производилась вручную, печатники могли достигать эффектов, невозможных при использовании машин, таких как смешение или градация цветов на печатном блоке.

Специалисты высоко оценили портреты красавиц и актеров, созданные такими мастерами, как Тории Киёнага , Утамаро и Шараку , которые были созданы в конце XVIII века. XIX век также стал свидетелем продолжения мастерами традиции укиё-э с созданием «Большой волны в Канагаве » Хокусая , одного из самых известных произведений японского искусства, и «Пятидесяти трех станций Токайдо» Хиросигэ . После смерти этих двух мастеров и на фоне технологической и социальной модернизации, последовавшей за реставрацией Мэйдзи 1868 года, производство укиё-э пришло в резкий упадок.

Однако в 20 веке японская гравюра возродилась: жанр син-ханга («новые гравюры») извлек выгоду из западного интереса к гравюрам традиционных японских сцен, а движение сёсаку-ханга («креативные гравюры») продвигало индивидуальные работы, разработанные, вырезанные и напечатанные одним художником. Гравюры с конца 20 века продолжают развиваться в индивидуальном ключе, часто с использованием техник, импортированных с Запада.

Укиё-э сыграло центральную роль в формировании восприятия Западом японского искусства в конце 19 века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросигэ. С 1870-х годов японизм стал заметным течением и оказал сильное влияние на ранних французских импрессионистов, таких как Эдгар Дега , Эдуард Мане и Клод Моне , а также на постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог , и художников ар-нуво, таких как Анри де Тулуз-Лотрек .

История

Предыстория

Японское искусство с периода Хэйан (794–1185) следовало двум основным путям: нативистская традиция Ямато-э , сосредоточенная на японских темах, наиболее известная по работам школы Тоса ; и вдохновленная Китаем кара-э в различных стилях, таких как монохромные чернильные картины Сэссю Тоё и его учеников. Школа живописи Кано включила черты обеих. [1]

С древних времен японское искусство находило покровителей среди аристократии, военных правительств и религиозных властей. [2] До XVI века жизнь простых людей не была основным предметом живописи, и даже когда они были включены, работы были предметами роскоши, сделанными для правящих самураев и богатых купеческих классов. [3] Позже появились работы, созданные горожанами и для горожан, включая недорогие монохромные картины женских красавиц и сцены из театральных и развлекательных районов. Ручная природа этих сикоми-э (仕込絵) ограничивала масштаб их производства, ограничение, которое вскоре было преодолено жанрами, которые обратились к массовой ксилографии . [4]

Расписной экран из шести панелей, изображающий парковую обстановку, где посетители наслаждаются пейзажем.
«Любование кленами в Такао» (середина XVI века) Кано Хидэёри — одна из самых ранних японских картин, изображающих жизнь простых людей. [2]

В течение длительного периода гражданской войны в XVI веке развился класс политически влиятельных торговцев. Эти мачисю  [джа] , предшественники тёнинов периода Эдо , объединились с двором и имели власть над местными общинами; их покровительство искусствам способствовало возрождению классических искусств в конце XVI и начале XVII веков. [5] В начале XVII века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном с верховной властью над Японией. Он консолидировал свое правительство в деревне Эдо (современный Токио), [6] и потребовал, чтобы территориальные лорды собирались там поочередно со своими приближенными. Требования растущей столицы привлекли из страны множество мужчин-рабочих, так что мужчины стали составлять почти семьдесят процентов населения. [7] Деревня выросла в период Эдо (1603–1867) с населением 1800 человек до более миллиона в 19 веке. [6]

Централизованный сёгунат положил конец власти мачисю и разделил население на четыре социальных класса , с правящим классом самураев наверху и классом торговцев внизу. Хотя они были лишены своего политического влияния, [5] представители класса торговцев больше всего выиграли от быстро растущей экономики периода Эдо, [8] а их улучшенная судьба позволяла им проводить досуг, который многие искали в районах удовольствий — в частности, в Ёсиваре в Эдо [6] — и собирать произведения искусства для украшения своих домов, что в прежние времена было далеко за пределами их финансовых возможностей. [9] Опыт кварталов удовольствий был открыт для тех, кто обладал достаточным богатством, манерами и образованием. [10]

Картина, изображающая сидящего и одетого в роскошные одежды средневекового азиата.
Токугава Иэясу основал свое правительство в начале XVII века в Эдо (современный Токио).
Портрет Токугавы Иэясу , живопись школы Кано, Кано Танью , 17 век

Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году н. э. До 17 века такая печать использовалась только для буддийских печатей и изображений. [11] Подвижные шрифты появились около 1600 года, но поскольку японская система письма требовала около 100 000 шрифтовых единиц, [b] ручная резьба текста на ксилографиях была более эффективной. В «Саге, Киото»  [яп. ] каллиграф Хонами Коэцу и издатель Суминокура Соан  [яп. ] объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказаний Исэ» (1608) и других литературных произведений. [12] В эпоху Канэй (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон («оранжево-зеленые книги»), были первыми книгами, массово издаваемыми с использованием ксилографии. [11] Образы гравюр на дереве продолжали развиваться как иллюстрации к жанру канадзоси , рассказывающему о гедонистической городской жизни в новой столице. [13] Восстановление Эдо после Великого пожара Мэйреки в 1657 году повлекло за собой модернизацию города, а публикация иллюстрированных печатных книг расцвела в быстро урбанизирующейся среде. [14]

Термин укиё (浮世) , который можно перевести как «плавающий мир», был гомофонным с древним буддийским термином укиё (憂き世) , означающим «этот мир печали и горя». Более новый термин иногда использовался для обозначения «эротического» или «стильного», среди прочих значений, и стал описывать гедонистический дух времени для низших классов. Асаи Рёи воспел этот дух в романе «Укиё моногатари» ( Сказки о плавающем мире , ок.  1661 г. ): [15]

[Ж]ить только настоящим, наслаждаться луной, снегом, цветущей сакурой и кленовыми листьями, петь песни, пить сакэ и развлекаться, просто плывя по течению, не беспокоясь о перспективе неминуемой нищеты, жизнерадостный и беззаботный, как тыква, увлекаемая течением реки: вот что мы называем укиё .

Возникновение укиё-э (конец XVII – начало XVIII вв.)

Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи . [16] Живопись Ямато-э 17-го века развила стиль очерченных форм, который позволял капать чернила на влажную поверхность и растекаться по контурам — такое очерчивание форм стало доминирующим стилем укиё-э. [17]

Ширма с изображением японских фигурок, играющих на золотом фоне.
Ширма Хиконэ, возможно, является старейшим сохранившимся произведением укиё-э, датируемым примерно  1624–1644 годами .

Около 1661 года стали популярны расписные свитки, известные как «Портреты красавиц Канбун» . Картины эпохи Канбун (1661–1673), большинство из которых анонимны, положили начало укиё-э как независимой школе. [16] Картины Ивасы Матабэя (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые расходятся во мнениях относительно того, является ли само творчество Матабэя укиё-э; [18] утверждения о том, что он был основателем жанра, особенно распространены среди японских исследователей. [19] Иногда Матабэя приписывают как художника неподписанной ширмы Хиконэ , [20] складной ширмы бёбу , которая может быть одной из самых ранних сохранившихся работ укиё-э. Ширма выполнена в изысканном стиле Кано и изображает современную жизнь, а не предписанные сюжеты живописных школ. [21]

Черно-белая иллюстрация пары влюбленных в роскошных нарядах во время игры.
Ранняя гравюра на дереве, Хисикава Моронобу , конец 1670-х или начало 1680-х гг.

В ответ на растущий спрос на работы в стиле укиё-э, Хисикава Моронобу (1618–1694) создал первые гравюры на дереве в стиле укиё-э. [16] К 1672 году успех Моронобу был таков, что он начал подписывать свои работы — первым из книжных иллюстраторов, кто сделал это. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах, и разработал влиятельный стиль изображения женской красоты. Самое важное, что он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде изображений на отдельных листах, которые могли стоять отдельно или использоваться как часть серии. Школа Хисикава привлекла большое количество последователей, [22] а также подражателей, таких как Сугимура Дзихэй , [23] и ознаменовала начало популяризации новой формы искусства. [24]

Тории Киёнобу I и Кайгэцудо Андо стали выдающимися подражателями стилю Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не был членом школы Хисикава. Оба отказались от деталей фона в пользу фокусировки на человеческой фигуре — актеры кабуки в якуся-э Киёнобу и последовавшей за ним школы Тории [25] и куртизанки в бидзин-га Андо и его школы Кайгэцудо . Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого подходили для эффективного массового производства [26] , и его популярность создала спрос на картины, которым воспользовались другие художники и школы. [27] Школа Кайгэцудо и ее популярная «красота Кайгэцудо» прекратили свое существование после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима-Икусима в 1714 году. [28]

Уроженец Киото Нисикава Сукэнобу (1671–1750) писал технически утонченные портреты куртизанок. [29] Считаясь мастером эротических портретов, он был объектом правительственного запрета в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, которые распространялись под другими именами. [30] Сукэнобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионах Канто , так и в Кансай . [29] Картины Миягавы Тёсюна (1683–1752) изображали жизнь начала 18 века в нежных тонах. Тёсюн не делал гравюр. [31] Школа Миягавы, которую он основал в начале 18 века, специализировалась на романтических картинах в стиле, более утонченном в линиях и цвете, чем школа Кайгэцудо. Тёсюн допускал большую свободу выражения у своих приверженцев, группы, в которую позже вошел Хокусай . [27]

Цветные гравюры (середина XVIII века)

Даже в самых ранних монохромных гравюрах и книгах цвет добавлялся вручную для специальных заказов. Спрос на цвет в начале 18 века был удовлетворен гравюрами tan-e [c], тонированными вручную оранжевым, а иногда зеленым или желтым. [33] За ними в 1720-х годах последовала мода на розовые оттенки beni-e [d] , а позже и на лакообразные чернила urushi -e . В 1744 году benizuri-e стали первыми успехами в цветной печати, используя несколько деревянных досок — по одной для каждого цвета, самые ранние beni pink и vegetable green. [34]

Среди инноваций, по словам Окумуры Масанобу , были графическая перспектива в западном стиле и более широкое использование печатного цвета .
Прохладный вечер у моста Рёгоку , ок.  1745 г.

Великий саморекламщик, Окумура Масанобу (1686–1764) сыграл важную роль в период быстрого технического развития в печати с конца 17-го до середины 18-го веков. [34] Он основал магазин в 1707 году [35] и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу не принадлежал ни к одной школе. Среди нововведений в его романтических, лирических образах было введение геометрической перспективы в жанре уки-э [e] в 1740-х годах; [39] длинные, узкие гравюры хашира-э ; и сочетание графики и литературы в гравюрах, которые включали поэзию хайку , написанную им самим . [40]

Укиё-э достигло пика в конце 18 века с появлением полноцветных гравюр, разработанных после того, как Эдо вернулся к процветанию при Танума Окицугу после долгой депрессии. [41] Эти популярные цветные гравюры стали называться нисики-э , или «парчовые картины», поскольку их яркие цвета, казалось, имели сходство с импортной китайской парчой Шучян , известной в Японии как Сёкко нисики . [42] Первыми появились дорогие календарные гравюры, напечатанные несколькими блоками на очень тонкой (или тоньше стандартной) бумаге с плотными, непрозрачными чернилами. Эти гравюры имели количество дней для каждого месяца, скрытое в дизайне, и отправлялись на Новый год [f] как персонализированные поздравления, содержащие имя покровителя, а не художника. Блоки для этих гравюр позже были повторно использованы для коммерческого производства, стирая имя покровителя и заменяя его именем художника. [43]

Нежные, романтические гравюры Судзуки Харунобу (1725–1770) были одними из первых, в которых были реализованы выразительные и сложные цветовые рисунки, [44] напечатанные с использованием до дюжины отдельных блоков для обработки различных цветов [45] и полутонов. [46] Его сдержанные, изящные гравюры вызывали в памяти классицизм поэзии вака и живописи Ямато-э . Плодовитый Харунобу был доминирующим художником укиё-э своего времени. [47] Успех красочных нисики-э Харунобу с 1765 года привел к резкому снижению спроса на ограниченные палитры бэнидзури-э и уруси-э , а также на раскрашенные вручную гравюры. [45]

Тенденция против идеализма гравюр Харунобу и школы Тории усилилась после смерти Харунобу в 1770 году. Кацукава Сюнсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актёров кабуки с большей верностью реальным чертам актёров, чем это было принято в моде. [48] Иногда сотрудничавшие Корюсай (1735 – ок.  1790 ) и Китао Сигэмаса (1739–1820) были выдающимися художниками, изображавшими женщин, которые также отодвинули укиё-э от господства идеализма Харунобу, сосредоточившись на современной городской моде и прославляя реальных куртизанок и гейш . [49] Корюсай был, пожалуй, самым плодовитым художником укиё-э XVIII века и создал больше картин и серий гравюр, чем любой из его предшественников. [50] Школа Китао, основанная Сигэмасой, была одной из доминирующих школ последних десятилетий XVIII века. [51]

В 1770-х годах Утагава Тоёхару создал ряд перспективных гравюр уки-э [52], которые продемонстрировали мастерство западных перспективных техник, которые ускользнули от его предшественников в этом жанре. [36] Работы Тоёхару помогли первопроходцу в пейзаже как предмете укиё-э, а не просто в качестве фона для человеческих фигур. [53] В 19 веке западные методы перспективы были впитаны в японскую художественную культуру и развернуты в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ , [54] последний был членом школы Утагава , которую основал Тоёхару. Эта школа стала одной из самых влиятельных, [55] и создала работы в гораздо большем разнообразии жанров, чем любая другая школа. [56]

Пиковый период (конец 18 века)

Цветная печать крупного плана головы и верхней части туловища изысканно одетой японки. За ней бамбуковая ширма, на которой изображены голова и верхняя часть туловища такой же женщины.
Две красавицы с бамбуком
Утамаро , ок.  1795 г.

В то время как в конце XVIII века наступили тяжелые экономические времена, [57] укиё-э пережило пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансэй (1789–1791). [58] Укиё-э периода реформ Кансэй сосредоточилось на красоте и гармонии, [51] что в следующем столетии превратилось в упадок и дисгармонию, поскольку реформы рухнули, а напряженность возросла, достигнув кульминации в Реставрации Мэйдзи 1868 года. [58]

Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) [51] из школы Тории [58] изображал традиционные сюжеты укиё-э, такие как красавицы и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто в виде многоотпечатанных горизонтальных диптихов или триптихов . Его работы обходились без поэтических фантастических пейзажей, созданных Харунобу, отдавая предпочтение реалистичным изображениям идеализированных женских форм, одетых по последней моде и позирующих в живописных местах. [59] Он также создавал портреты актеров кабуки в реалистичном стиле, которые включали аккомпанирующих музыкантов и хор. [60]

В 1790 году вступил в силу закон, требующий, чтобы отпечатки имели печать цензора для продажи. Цензура ужесточалась в течение следующих десятилетий, и нарушители могли получить суровое наказание. С 1799 года даже предварительные черновики требовали одобрения. [61] Группа правонарушителей школы Утагава, включая Тоёкуни, подверглась репрессиям в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за создание отпечатков политического и военного лидера XVI века Тоётоми Хидэёси . [62]

Утамаро ( ок.  1753–1806 ) прославился в 1790-х годах своими портретами бидзин окуби-э («большие головы красивых женщин»), фокусируясь на голове и верхней части туловища, стиль, который ранее использовали другие в портретах актеров кабуки. [63] Утамаро экспериментировал с линией, цветом и техникой печати, чтобы выявить тонкие различия в чертах, выражениях и фонах субъектов из самых разных классов и происхождения. Индивидуализированные красоты Утамаро резко контрастировали со стереотипными, идеализированными изображениями, которые были нормой. [64] К концу десятилетия, особенно после смерти его покровителя Цутая Дзюдзабуро в 1797 году, качество изумительных работ Утамаро снизилось, [65] и он умер в 1806 году . [66]

Внезапно появившись в 1794 году и так же внезапно исчезнув десять месяцев спустя, гравюры загадочного Шараку являются одними из самых известных укиё-э. Шараку создал поразительные портреты актёров кабуки, привнеся в свои гравюры больший уровень реализма, который подчеркнул различия между актёром и изображаемым персонажем. [67] Выразительные, искажённые лица, которые он изображал, резко контрастировали со спокойными, похожими на маски лицами, более характерными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. [46] Опубликованная Цутая, [66] работа Шараку встретила сопротивление, и в 1795 году его творчество прекратилось так же загадочно, как и появилось; его настоящая личность до сих пор неизвестна. [68] Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который горожане Эдо находили более доступным, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку. [67]

Постоянный высокий уровень качества отличает укиё-э конца XVIII века, но работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. [66] Один из последователей Киёнаги, [58] Эйси (1756–1829), оставил свою должность художника ради сёгуна Токугавы Иэхару, чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес утонченный смысл в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд известных учеников. [66] С тонкой линией Эйсёсай Тёки ( ок. 1786–1808) создавал портреты изящных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в производстве укиё-э в конце периода Эдо. [69]

Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр развивался в регионе Камигата в районах Киото и Осаки и вокруг них . В отличие от диапазона сюжетов в гравюрах Эдо, гравюры Камигата, как правило, были портретами актеров кабуки. Стиль гравюр Камигата мало отличался от стилей Эдо до конца 18 века, отчасти потому, что художники часто перемещались между двумя областями. [70] Цвета, как правило, мягче, а пигменты гуще в гравюрах Камигата, чем в гравюрах Эдо. [71] В 19 веке многие гравюры были разработаны поклонниками кабуки и другими любителями. [72]

Позднее цветение: флора, фауна и ландшафты (19 век)

Цветная иллюстрация сильной волны.
Хокусай , «Большая волна в Канагаве» , 1831 г.

Реформы Тэнпо 1841–1843 годов были направлены на подавление внешних проявлений роскоши, включая изображение куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э создавали сцены путешествий и картины природы, особенно птиц и цветов. [73] Пейзажам уделялось ограниченное внимание со времен Моронобу, и они стали важным элементом в работах Киёнаги и Сюнчо . Только в конце периода Эдо пейзаж обрел самостоятельность как жанр, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ. Жанр пейзажа стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имелась долгая история, предшествовавшая этим мастерам поздней эпохи. [74] Японский пейзаж отличался от западной традиции тем, что он больше полагался на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое соблюдение природы. [75]

Происхождение танца Ивато Кагура «Аматэрасу», триптих Кунисады , 1856 г., изображающий синтоистскую богиню солнца Аматэрасу, выходящую из Небесной скальной пещеры и возвращающую солнечный свет в мир.

Самопровозглашенный «безумный художник» Хокусай (1760–1849) имел долгую и разнообразную карьеру. Его работы отмечены отсутствием сентиментальности, свойственной укиё-э, и фокусом на формализме, навеянном западным искусством. Среди его достижений — иллюстрации к роману Такидзавы Бакина «Полумесяц »  [ja] , серия его альбомов для рисования, манга Хокусая , и популяризация жанра пейзажа с помощью «Тридцати шести видов горы Фудзи» [ 76] , включающая его самую известную гравюру «Большая волна в Канагаве » [77] , одно из самых известных произведений японского искусства. [78] В отличие от работ старых мастеров, цвета Хокусая были смелыми, плоскими и абстрактными, а его предметом были не районы удовольствий, а жизнь и обстановка простых людей на работе. [79] Известные мастера Эйсен , Куниёси и Кунисада также последовали примеру Хокусая в пейзажной гравюре в 1830-х годах, создавая гравюры со смелыми композициями и поразительными эффектами. [80]

Хотя школа Утагава не часто получала внимание своих более известных предшественников, она дала миру несколько мастеров в этот упадочный период. У плодовитого Кунисада (1786–1865) было мало соперников в традиции создания портретных гравюр куртизанок и актеров. [81] Одним из таких соперников был Эйсен (1790–1848), который также был знатоком пейзажей. [82] Возможно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861) пробовал свои силы в различных темах и стилях, как и Хокусай. Его исторические сцены воинов в жестоких боях были популярны, [83] особенно его серии героев из Суйкодэн (1827–1830) и Тюсингура (1847). [84] Он был знатоком пейзажей и сатирических сцен — последняя область редко исследовалась в диктаторской атмосфере периода Эдо; То, что Куниёсиа осмелился взяться за такие темы, было признаком ослабления сёгуната в то время. [83]

Хиросигэ (1797–1858) считается величайшим соперником Хокусая по росту. Он специализировался на изображениях птиц и цветов, а также спокойных пейзажей и наиболее известен своими сериями о путешествиях, такими как «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Шестьдесят девять станций Кисокайдо» [85] , последняя из которых была совместной работой с Эйсеном. [82] Его работы были более реалистичными, тонко окрашенными и атмосферными, чем у Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет были заметными частями его композиций. [86] Последователи Хиросигэ, включая приемного сына Хиросигэ II и зятя Хиросигэ III , продолжили стиль пейзажей своего учителя в эпоху Мэйдзи. [87]

Упадок (конец 19 века)

После смерти Хокусая и Хиросигэ [88] и Реставрации Мэйдзи 1868 года укиё-э резко упало в количестве и качестве. [89] Последовавшая за этим быстрая вестернизация периода Мэйдзи привела к тому, что ксилография обратилась к журналистике и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Практикующие чистый укиё-э стали более редкими, и вкусы отвернулись от жанра, рассматриваемого как пережиток устаревшей эпохи. [88] Художники продолжали создавать отдельные заметные работы, но к 1890-м годам традиция умерла. [90]

Синтетические пигменты, импортируемые из Германии, начали заменять традиционные органические в середине 19 века. Во многих гравюрах этой эпохи широко использовался яркий красный цвет, и они назывались ака-э («красные картины»). [91] Такие художники, как Ёситоси (1839–1892), в 1860-х годах возглавили тенденцию ужасающих сцен убийств и призраков, [92] монстров и сверхъестественных существ, а также легендарных японских и китайских героев. Его «Сто видов луны» (1885–1892) изображает множество фантастических и обыденных тем с лунным мотивом. [93] Киёчика (1847–1915) известен своими гравюрами, документирующими быструю модернизацию Токио, такую ​​как введение железных дорог, и его изображениями войн Японии с Китаем и с Россией . [92] Ранее художник школы Кано, в 1870-х годах Тиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, в частности, изображавшим императорскую семью и сцены западного влияния на японскую жизнь в период Мэйдзи. [94]

Введение в Запад

За исключением голландских торговцев, которые имели торговые отношения , датируемые началом периода Эдо, [95] западные люди мало обращали внимания на японское искусство до середины 19 века, а когда обращали, то редко отличали его от другого искусства с Востока. [95] Шведский натуралист Карл Петер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Дэдзима , недалеко от Нагасаки, и был одним из первых западных людей, коллекционировавших японские гравюры. Экспорт укиё-э впоследствии медленно рос, и в начале 19 века коллекция голландского торговца-торговца Исаака Титсингха привлекла внимание ценителей искусства в Париже. [96]

Черно-белая фотография традиционного японского здания.
Японский павильон Сацума на Международной выставке 1867 года в Париже

Прибытие в Эдо американского коммодора Мэтью Перри в 1853 году привело к Канагавскому соглашению в 1854 году, которое открыло Японию внешнему миру после более чем двух столетий изоляции . Гравюры укиё-э были среди предметов, которые он привез обратно в Соединенные Штаты. [97] Такие гравюры появлялись в Париже по крайней мере с 1830-х годов, и к 1850-м годам их было много; [98] прием был неоднозначным, и даже когда их хвалили, укиё-э в целом считалось хуже западных работ, которые подчеркивали мастерство натуралистической перспективы и анатомии. [99] Японское искусство привлекло внимание на Международной выставке 1867 года в Париже [ 95] и стало модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. [95] Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли видную роль в формировании западного восприятия японского искусства. [100] Во время своего появления на Западе ксилография была наиболее распространенным средством массовой информации в Японии, и японцы считали, что она имеет незначительную непреходящую ценность. [101]

Среди первых европейских пропагандистов и исследователей укиё-э и японского искусства были писатель Эдмон де Гонкур и художественный критик Филипп Берти , [102] который ввёл термин «японизм» . [103] [g] Открывались магазины, торгующие японскими товарами, в том числе магазины Эдуарда Десуа в 1862 году и торговца произведениями искусства Зигфрида Бинга в 1875 году. [104] С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал Artistic Japan [105] на английском, французском и немецком языках, [106] и курировал выставку укиё-э в Школе изящных искусств в 1890 году, в которой приняли участие такие художники, как Мэри Кассат . [107]

Обложка нотной тетради с изображением стилизованной волны
На Западе укиё-э черпало вдохновение не только в изобразительном искусстве, но и в музыке: обложка оркестровой партитуры « Море » Дебюсси (1905).

Американец Эрнест Феноллоза был самым ранним западным поклонником японской культуры и много сделал для продвижения японского искусства — работы Хокусая были представлены на его первой выставке в качестве первого куратора Музея изящных искусств Японии в Бостоне, а в Токио в 1898 году он курировал первую выставку укиё-э в Японии. [108] К концу 19 века популярность укиё-э на Западе подняла цены до невыгодных для большинства коллекционеров — некоторые, такие как Дега , обменивали свои собственные картины на такие гравюры. Тадамаса Хаяси был известным парижским дилером с уважаемыми вкусами, чей токийский офис отвечал за оценку и экспорт больших партий гравюр укиё-э на Запад в таких количествах, что японские критики позже обвинили его в выкачивании из Японии ее национального достояния. [109] Сначала утечка осталась незамеченной в Японии, поскольку японские художники погружались в классические методы живописи Запада. [110]

Японское искусство, и в частности гравюры укиё-э, стали оказывать влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов . [111] Ранние художники-коллекционеры включали японские темы и композиционные приемы в свои работы еще в 1860-х годах: [98] узорчатые обои и ковры на картинах Мане были вдохновлены узорчатыми кимоно, встречающимися на картинах укиё-э, а Уистлер сосредоточил свое внимание на эфемерных элементах природы, таких как пейзажи укиё-э. [112] Ван Гог был страстным коллекционером и писал копии маслом гравюр Хиросигэ и Эйзена . [113] Дега и Кассат изображали мимолетные, повседневные моменты в композициях и перспективах, вдохновленных японским стилем. [114] Плоская перспектива и немодулированные цвета укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. [115] Литографии Тулуз-Лотрека продемонстрировали его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их тематике: исполнителям и проституткам. [116] Он подписал большую часть этих работ своими инициалами в круге, имитируя печати на японских гравюрах. [116] Другие художники того времени, которые черпали вдохновение из укиё-э, включают Моне , [111] Ла Фарж , [117] Гогена , [118] и членов Les Nabis, таких как Боннар [119] и Вюйар . [120] Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки из гравюр Хокусая и Хиросигэ, наиболее заметно в «Море» (1905). [121] Поэты -имажинисты, такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, черпали вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовал книгу стихов под названием « Картины плывущего мира» (1919) на восточные темы или в восточном стиле. [122]

Традиции потомков (20 век)

Монохромный принт с изображением мужчины в тяжелом пальто, стоящего, отвернувшегося от зрителя и смотрящего на океан.
Рыбак
Канаэ Ямамото , 1904 г.

Путевой альбом стал популярным жанром примерно с 1905 года, когда правительство Мэйдзи поощряло путешествия по Японии, чтобы граждане лучше знали свою страну. [123] В 1915 году издатель Сёдзабуро Ватанабэ ввел термин син-ханга («новые гравюры»), чтобы описать стиль опубликованных им гравюр, которые представляли собой традиционные японские сюжеты и были нацелены на иностранную и высококлассную японскую аудиторию. [124] Среди выдающихся художников были Гойо Хасигути , которого называли «Утамаро периода Тайсё » за его манеру изображения женщин; Синсуй Ито , который привнес более современную чувствительность в образы женщин; [125] и Хасуи Кавасэ , который создавал современные пейзажи. [126] Ватанабэ также публиковал работы неяпонских художников, ранним успехом которых стал набор гравюр на индийскую и японскую тематику в 1916 году, созданный англичанином Чарльзом В. Бартлеттом (1860–1940). Другие издатели последовали успеху Ватанабэ, и некоторые художники син-ханга , такие как Гойо и Хироси Ёсида, открыли студии для публикации своих собственных работ. [127]

Художники движения сёсаку-ханга («творческие гравюры») взяли под контроль каждый аспект процесса создания гравюр — дизайн, резьба и печать были делом одной пары рук. [124] Канаэ Ямамото (1882–1946), тогда студент Токийской школы изящных искусств , приписывают рождение этого подхода. В 1904 году он создал «Рыбака» , используя ксилографию, технику, которая до того времени не одобрялась японским художественным истеблишментом как старомодная и из-за ее связи с коммерческим массовым производством. [128] Основание Японской ассоциации художников-гравюрщиков в 1918 году знаменует начало этого подхода как движения. [129] Движение отдавало предпочтение индивидуальности в своих художниках и, как таковое, не имеет доминирующих тем или стилей. [130] Работы варьировались от полностью абстрактных работ Косиро Онти (1891–1955) до традиционных образных изображений японских сцен Унити Хирацуки (1895–1997). [129] Эти художники создавали гравюры не потому, что надеялись охватить массовую аудиторию, а как самоцель творчества, и не ограничивали свои печатные средства ксилографией традиционного укиё-э. [131]

Гравюры конца 20-го и 21-го веков развивались из интересов более ранних движений, особенно из акцента движения сёсаку-ханга на индивидуальном выражении. Трафаретная печать , офорт , меццо-тинто , смешанная техника и другие западные методы присоединились к традиционной гравюре на дереве среди техник гравёров. [132]

Стиль

Китайское руководство по живописи «Цзецзыюань хуачжуань» ( «Руководство по саду с горчичным зерном ») использовалось многими японскими художниками и стало важным элементом в обучении художников и развитии живописи периода Эдо.
Цветная печать лица японки. Цвета смелые и ровные, контуры обведены черным.
Женщина, посещающая святилище ночью , Харунобу , 17 век. Жирные, ровные линии определяют и ограничивают области сплошного цвета.

Ранние художники укиё-э принесли с собой сложные знания и обучение принципам композиции классической китайской живописи ; постепенно эти художники избавились от явного китайского влияния, чтобы развить исконную японскую идиому. Ранние художники укиё-э были названы «примитивами» в том смысле, что печатная среда была новым вызовом, к которому они приспособили эти многовековые методы — их дизайн изображений не считается «примитивным». [133] Многие художники укиё-э прошли обучение у учителей школы Кано и других школ живописи. [134]

Определяющей чертой большинства гравюр укиё-э является четко определенная, жирная, плоская линия. [135] Самые ранние гравюры были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. [136] В композиции укиё-э формы располагаются в плоских пространствах [137] с фигурами, как правило, в одной плоскости глубины. Внимание обращалось на вертикальные и горизонтальные отношения, а также на детали, такие как линии, формы и узоры, такие как на одежде. [138] Композиции часто были асимметричными, и точка обзора часто была с необычных углов, например, сверху. Элементы изображений часто обрезались , придавая композиции спонтанный вид. [139] В цветных гравюрах контуры большинства цветных областей резко определены, как правило, с помощью линейной работы. [140] Эстетика плоских цветовых областей контрастирует с модулированными цветами, ожидаемыми в западных традициях [137] и с другими выдающимися современными традициями японского искусства, покровительствуемыми высшим классом, такими как тонкие монохромные мазки чернил в живописи дзэнга или тональные цвета в школе живописи Кано . [140]

Фотография чайной чаши, темного цвета, скромная и асимметричная.
Эстетика ваби-саби в чайной чаше XVI века

Красочные, показные и сложные узоры, забота об изменении моды, а также напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э находятся в разительном контрасте со многими концепциями традиционной японской эстетики . Среди них выделяется ваби-саби , отдающий предпочтение простоте, асимметрии и несовершенству с признаками течения времени; [141] а сибуи ценит утонченность, скромность и сдержанность. [142] Укиё-э может меньше расходиться с эстетическими концепциями, такими как пикантный, городской стиль ики . [143]

Укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейской живописью того же периода. Геометрическая перспектива в западном стиле была известна в Японии — наиболее заметно практиковавшаяся художниками Акита-ранга 1770-х годов — как и китайские методы создания ощущения глубины с помощью однородности параллельных линий. Иногда эти методы появлялись вместе в работах укиё-э, геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане, а более выразительная китайская перспектива — на переднем. [144] Скорее всего, эти методы были сначала изучены через китайские картины в западном стиле, а не напрямую из западных работ. [145] Спустя долгое время после знакомства с этими методами художники продолжали гармонизировать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. [146] Другие способы обозначения глубины включали китайский метод трехчастной композиции, используемый в буддийских картинах, где большая форма помещается на переднем плане, меньшая на среднем плане и еще меньшая на заднем плане; это можно увидеть в картине Хокусая «Большая волна » с большой лодкой на переднем плане, меньшей позади нее и небольшой горой Фудзи за ними. [147]

С самого начала укиё-э существовала тенденция позировать красавицам в том, что историк искусств Мидори Вакакура  [яп.] назвал «змеиной позой» [h], которая подразумевает неестественное скручивание тел субъектов, обращенных назад. Историк искусств Мотоаки Коно  [яп.] утверждал, что это имеет свои корни в традиционном танце буё ; Харуо Сува  [яп.] возражал, что позы были художественной вольностью, взятой художниками укиё-э, в результате чего, казалось бы, расслабленная поза достигала неестественных или невозможных физических крайностей. Это сохранялось даже тогда, когда реалистичные методы перспективы применялись к другим частям композиции. [148]

Темы и жанры

Типичными объектами были красавицы (« бидзин-га »), актеры кабуки (« якуся-э ») и пейзажи. Чаще всего изображенные женщины были куртизанками и гейшами на досуге и рекламировали развлечения, которые можно было найти в увеселительных районах. [149] Детали, с которыми художники изображали моду и прически куртизанок, позволяют датировать гравюры с некоторой надежностью. Меньше внимания уделялось точности физических черт женщин, которые следовали живописной моде того времени — стереотипные лица, высокие и долговязые тела в одном поколении и миниатюрные в другом. [150] Портреты знаменитостей пользовались большим спросом, в частности, из мира кабуки и сумо , двух самых популярных развлечений той эпохи. [151] Хотя пейзаж стал определять укиё-э для многих западных людей, пейзажи расцвели относительно поздно в истории укиё-э. [74]

Цветной принт с изображением двух изысканно одетых японок у обогревателя. Обои и другие предметы имеют обширное тиснение.
Портреты красавиц были основой укиё-э. Обои и другие элементы этой парчовой печати имеют обширную тиснение .
Вечерний снег на Нуриоке , Харунобу , 1766

Гравюры укиё-э выросли из книжной иллюстрации — многие из самых ранних одностраничных гравюр Моронобу изначально были страницами из проиллюстрированных им книг. [12] Книги иллюстраций E-hon были популярны [152] и продолжали оставаться важным источником вдохновения для художников укиё-э. В поздний период Хокусай создал трехтомный « Сто видов горы Фудзи» и 15-томную «Мангу Хокусая» , последняя из которых представляла собой сборник из более чем 4000 набросков самых разных реалистичных и фантастических сюжетов. [153]

Традиционные японские религии не считают секс или порнографию моральным разложением в смысле большинства авраамических верований , [154] и до тех пор, пока изменение морали эпохи Мэйдзи не привело к его подавлению, эротические гравюры сюнга были основным жанром. [155] В то время как режим Токугава подверг Японию строгим законам цензуры, порнография не считалась серьезным правонарушением и, как правило, встречала одобрение цензоров. [62] Многие из этих гравюр демонстрировали высокий уровень прорисовки и часто юмор в своих откровенных изображениях постельных сцен, вуайеристов и негабаритной анатомии. [156] Как и в случае с изображениями куртизанок, эти изображения были тесно связаны с развлечениями в кварталах удовольствий. [157] Почти каждый мастер укиё-э в какой-то момент создавал сюнга. [158] Записи об общественном принятии сюнги отсутствуют, хотя Тимон Скрик утверждает, что, несомненно, существовали некоторые опасения по этому поводу, и что уровень ее приемлемости был преувеличен более поздними коллекционерами, особенно на Западе. [157]

Сцены природы были важной частью азиатского искусства на протяжении всей истории. Художники внимательно изучали правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения человеческой анатомии оставались более причудливыми вплоть до современных времен. Гравюры природы укиё-э называются качо-э , что переводится как «картины цветов и птиц», хотя жанр был открыт не только для цветов или птиц, и цветы и птицы не обязательно появлялись вместе. [73] Подробные, точные гравюры природы Хокусая приписывают создание качо-э как жанра. [159]

Реформы Тэмпо 1840-х годов запретили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и качё-э , художники обратились к изображению исторических сцен, таких как древние воины или сцены из легенд, литературы и религии. Повесть о Гэндзи 11-го века [160] и Повесть о Хэйкэ 13-го века [161] были источниками художественного вдохновения на протяжении всей японской истории, [160] в том числе в укиё-э. [160] Известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси (1584–1645), были частыми объектами, как и изображения монстров, сверхъестественного и героев японской и китайской мифологии . [162]

С 17 по 19 века Япония изолировала себя от остального мира. Торговля, в первую очередь с голландцами и китайцами, была ограничена островом Дэдзима около Нагасаки . Диковинные картины, называемые Нагасаки-э, продавались туристам иностранцами и их товарами. [97] В середине 19 века Иокогама стала основным иностранным поселением после 1859 года, из которого западные знания распространялись в Японию. [163] Особенно с 1858 по 1862 год гравюры Иокогама-э документировали, с различными уровнями фактов и фантазии, растущее сообщество жителей мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; [164] триптихи сцен западных людей и их технологий были особенно популярны. [165]

Специализированные гравюры включали суримоно , роскошные, выпущенные ограниченным тиражом, предназначенные для ценителей, частью дизайна которых обычно была пятистрочная поэма кёка ; [166] и печатные веера утива-э , которые часто страдали от прикосновений. [12]

Производство

Картины

Художники укиё-э часто создавали как гравюры, так и картины; некоторые специализировались на чем-то одном. [167] В отличие от предыдущих традиций, художники укиё-э предпочитали яркие, резкие цвета, [168] и часто очерчивали контуры чернилами суми , эффект, похожий на штриховую работу в гравюрах. [169] Не ограничиваясь техническими ограничениями печати, художнику был доступен более широкий спектр техник, пигментов и поверхностей. [170] Художники рисовали пигментами, изготовленными из минеральных или органических веществ, таких как сафлор , молотые ракушки, свинец и киноварь , [171] а позднее и синтетическими красителями, импортированными с Запада, такими как парижская зеленая и берлинская лазурь. [172] Шелковые или бумажные подвесные свитки какэмоно , свитки макимоно или складные ширмы бёбу были наиболее распространенными поверхностями. [167]

Печатная продукция

Резной деревянный блок для печати
Блокнот для печати, Утагава Ёсиику , 1862 г.

Гравюры укиё-э были работами групп ремесленников в нескольких мастерских; [173] дизайнеры редко вырезали собственные деревянные дощечки. [174] Труд был разделен на четыре группы: издатель, который заказывал, продвигал и распространял гравюры; художники, которые предоставляли дизайн-изображение; резчики по дереву, которые готовили деревянные дощечки для печати; и печатники, которые делали оттиски деревянных дощечек на бумаге. [175] Обычно на готовой гравюре указывались только имена художника и издателя. [176]

Гравюры укиё-э отпечатывались на бумаге ручной работы [177] , а не с помощью механического пресса, как на Западе. [178] Художник делал рисунок тушью на тонкой бумаге, который наклеивался [179] на блок вишневого дерева [i] и натирался маслом до тех пор, пока верхние слои бумаги не снимались, оставляя полупрозрачный слой бумаги, который резчик мог использовать в качестве ориентира. Резчик срезал нечерные области изображения, оставляя приподнятые области, которые были закрашены чернилами, чтобы оставить отпечаток. [173] Оригинальный рисунок был уничтожен в процессе. [179]

Печать производилась блоками, обращенными лицевой стороной вверх, чтобы печатник мог изменять давление для получения различных эффектов и наблюдать, как бумага впитывает чернила суми на водной основе , [178] быстро наносимые ровными горизонтальными штрихами. [182] Среди трюков печатника было тиснение изображения, достигаемое путем нажатия неокрашенного деревянного блока на бумагу для достижения таких эффектов, как текстура узоров одежды или рыболовной сети. [183] ​​Другие эффекты включали полировку [184] натирание бумаги агатом для придания яркости цветам; [185] лакирование ; надпечатку ; посыпание металлом или слюдой ; и распыление для имитации падающего снега. [184]

Гравюра укиё-э была коммерческой формой искусства, и издатель играл важную роль. [186] Издательское дело было очень конкурентоспособным; известно более тысячи издателей за весь период. Число достигло пика около 250 в 1840-х и 1850-х годах [187] — 200 только в Эдо [188] — и медленно сокращалось после открытия Японии, пока около 40 не осталось к началу 20-го века. Издатели владели ксилографиями и авторскими правами, и с конца 18-го века обеспечивали соблюдение авторских прав [187] через Гильдию издателей иллюстрированных книг и гравюр. [j] [189] [189] Гравюры, которые прошли несколько тиражей, были особенно прибыльными, так как издатель мог повторно использовать ксилографии без дополнительной оплаты художнику или резчику ксилографии. Ксилографии также обменивались или продавались другим издателям или ломбардам. [190] Издатели обычно были также продавцами и часто продавали товары друг друга в своих магазинах. [189] В дополнение к печати художника издатели маркировали отпечатки своими собственными печатями — некоторые из них были простым логотипом, другие — довольно сложными, включающими адрес или другую информацию. [191]

Печать издательства в виде цветка внутри стилизованной горы.
Печать издателя Цутая Дзюдзабуро , опубликовавшего «Утамаро» и «Сяраку» в 1790-х годах.

Дизайнеры печатных изданий проходили ученичество, прежде чем им предоставлялось право производить собственные печатные издания, которые они могли подписывать своими именами. [192] От молодых дизайнеров можно было ожидать покрытия части или всех расходов на резку деревянных досок. По мере того, как художники приобретали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, и художники могли требовать более высокие гонорары. [193]

В досовременной Японии люди могли носить множество имен на протяжении всей своей жизни, их детское личное имя ёмё отличалось от их имени дзокумё во взрослом возрасте. Имя художника состояло из гасэй — фамилии художника — за которым следовало личное художественное имя азанa . Гасей чаще всего брался из школы, к которой принадлежал художник, например, Утагава или Тории, [194] а азанa обычно брал китайский иероглиф из художественного имени мастера — например, многие ученики Тоёкуни (豊国) брали «куни» (国) из его имени, включая Кунисада (国貞) и Куниёси (国芳). [192] Имена, которые художники подписывали под своими работами, могут быть источником путаницы, поскольку они иногда меняли имена в течение своей карьеры; [195] Хокусай был крайним случаем, использовавшим более сотни имен на протяжении своей 70-летней карьеры. [196]

Гравюры продавались массово, [186] и к середине 19 века общий тираж гравюры мог достигать тысяч. [197] Розничные торговцы и странствующие торговцы продвигали их по ценам, доступным для зажиточных горожан. [198] В некоторых случаях гравюры рекламировали дизайны кимоно, созданные художником-гравером. [186] Со второй половины 17 века гравюры часто продавались как часть серии, [191] на каждой гравюре ставили штамп с названием серии и номером гравюры в этой серии. [199] Это оказалось успешным маркетинговым приемом, поскольку коллекционеры покупали каждую новую гравюру в серии, чтобы поддерживать свои коллекции в полном объеме. [191] К 19 веку такие серии, как « Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ , насчитывали десятки гравюр. [199]

Цветная печать

В то время как цветная печать в Японии датируется 1640-ми годами, ранние гравюры укиё-э использовали только чёрные чернила. Цвет иногда добавлялся вручную, используя свинцовый суриковый чернила в гравюрах тан-э или позднее розовые сафлоровые чернила в гравюрах бэни-э . Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и в однолистовых гравюрах в 1740-х годах, с разными блоками и печатью для каждого цвета. Ранние цвета были ограничены розовым и зелёным; в течение следующих двух десятилетий методы расширились, чтобы позволить использовать до пяти цветов. [173] Середина 1760-х годов принесла полноцветные гравюры нисики-э [173], сделанные с десяти или более деревянных досок. [201] Чтобы блоки для каждого цвета были правильно выровнены, регистрационные знаки , называемые кэнто, размещались на одном углу и смежной стороне. [173]

Фотография тарелки с темно-синим порошком
Берлинская лазурь была популярным синтетическим красителем в XIX веке.

Печатники впервые использовали натуральные цветные красители, изготовленные из минеральных или растительных источников. Красители имели полупрозрачное качество, что позволяло смешивать различные цвета из основных красных, синих и желтых пигментов. [202] В 18 веке берлинская лазурь стала популярной и была особенно заметна в пейзажах Хокусая и Хиросигэ, [202] как и бокаси , где печатник создавал градации цвета или смешивал один цвет с другим. [203] Более дешевые и более последовательные синтетические анилиновые красители прибыли с Запада в 1864 году. Цвета были более резкими и яркими, чем традиционные пигменты. Правительство Мэйдзи продвигало их использование в рамках более широкой политики вестернизации. [204]

Критика и историография

Современные записи художников укиё-э редки. Наиболее значимым является Ukiyo-e Ruikō ( «Различные мысли об укиё-э» ), сборник комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, ныне не сохранившуюся версию около 1790 года. Работа не была напечатана в эпоху Эдо, но распространялась в рукописных изданиях, которые подвергались многочисленным дополнениям и изменениям; [205] известно более 120 вариантов Ukiyo-e Ruikō . [206]

До Второй мировой войны преобладающий взгляд на укиё-э подчеркивал центральную роль гравюр; эта точка зрения приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны мышление обратилось к важности живописи укиё-э и установлению прямых связей с живописью Ямато-э 17-го века; эта точка зрения рассматривает Матабэя как создателя жанра и особенно популярна в Японии. Эта точка зрения стала широко распространенной среди японских исследователей к 1930-м годам, но милитаристское правительство того времени подавило ее, желая подчеркнуть разделение между свитками живописи Ямато- э , связанными с двором, и гравюрами, связанными с иногда антиавторитарным купеческим классом. [19]

Американский исследователь японского искусства Эрнест Феноллоса был первым, кто завершил всеобъемлющую критическую историю укиё-э.

Самые ранние всеобъемлющие исторические и критические работы по укиё-э пришли с Запада. Эрнест Феноллоса был профессором философии в Императорском университете в Токио с 1878 года и комиссаром по изящным искусствам японского правительства с 1886 года. Его «Мастера укиё-э» 1896 года были первым всеобъемлющим обзором и заложили основу для большинства более поздних работ с подходом к истории с точки зрения эпох: начавшись с Матабэя в примитивную эпоху, она развивалась к золотому веку конца 18 века, который начал приходить в упадок с приходом Утамаро и имел кратковременное возрождение с пейзажами Хокусая и Хиросигэ в 1830-х годах. [207] Лоренс Биньон , хранитель восточных гравюр и рисунков в Британском музее, написал отчет в «Живопись на Дальнем Востоке» в 1908 году, который был похож на отчет Феноллосы, но поместил Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фике основывался на работах Феноллозы и Биньона, выпустив более полную книгу «Беседы о японских гравюрах» в 1915 году. [208] Джеймс А. Миченер в своей книге «Плавающий мир» в 1954 году в целом следовал хронологии более ранних работ, отбросив при этом классификации по периодам и признав ранних художников не примитивистами, а опытными мастерами, выходцами из более ранних традиций живописи. [209] Для Миченера и его бывшего соратника Ричарда Лейна укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабэя. [210] В книге Лейна «Мастера японской гравюры» 1962 года сохранялся подход к разделению на периоды, при этом укиё-э прочно помещалось в генеалогию японского искусства. В книге такие художники, как Ёситоси и Киёчика, признаются поздними мастерами. [211]

В своей книге «Традиционные гравюры на дереве Японии» ( 1964) Сэйитиро Такахаси  [яп] разделил художников укиё-э на три периода: первый был примитивным периодом, включавшим Харунобу, за которым последовал золотой век Киёнаги, Утамаро и Шараку, а затем завершающий период упадка после объявления в 1790-х годах строгих законов о роскоши , которые диктовали, что можно изображать в произведениях искусства. Тем не менее, в книге признается большее количество мастеров из этого последнего периода, чем в более ранних работах [212] , и живопись укиё-э рассматривается как возрождение живописи Ямато-э . [17] Тадаси Кобаяси  [яп. ] еще больше уточнил анализ Такахаси, определив, что упадок совпал с отчаянными попытками сёгуната удержать власть посредством принятия драконовских законов, в то время как его влияние на страну продолжало ослабевать, что достигло кульминации во время Реставрации Мэйдзи в 1868 году. [213]

Наука об укиё-э, как правило, фокусируется на каталогизации художников, подходе, которому не хватает строгости и оригинальности, которые стали применяться к анализу искусства в других областях. Таких каталогов много, но они, как правило, в подавляющем большинстве концентрируются на группе признанных гениев. Мало оригинальных исследований было добавлено к ранним, основополагающим оценкам укиё-э и его художников, особенно в отношении относительно второстепенных художников. [214] Хотя коммерческий характер укиё-э всегда признавался, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях ценителей и мало учитывала современный коммерческий успех. [215]

Стандарты для включения в канон укиё-э быстро развивались в ранней литературе. Утамаро был особенно спорным, рассматриваемым Феноллосой и другими как вырожденный символ упадка укиё-э; с тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров формы. Художники 19-го века, такие как Ёситоси, игнорировались или маргинализировались, привлекая внимание ученых только к концу 20-го века. [216] Работы о художниках поздней эпохи Утагава, таких как Кунисада и Куниёси, возродили часть современного уважения, которым пользовались эти художники. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, стоящие за искусством, и не касаются оценок, которые помещают его в период упадка. [217]

Романист Дзюнъитиро Танидзаки критиковал превосходное отношение западных людей, которые утверждали, что они обладают более высоким эстетизмом, утверждая, что открыли укиё-э. Он утверждал, что укиё-э — это просто самая простая форма японского искусства для понимания с точки зрения западных ценностей, и что японцы всех социальных слоев наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать его, общественные нормы были нарушены тем, что Запад выставлял напоказ это открытие. [218]

Черно-белый комикс на японском языке
Истории манги часто находят своего предшественника в манге Хокусая .
Ракутен Китадзава , Тагосаку Мокубе-но Токио Кенбуцу [k] , 1902 г.

С начала 20-го века историки манги — японских комиксов и карикатур — разрабатывали повествования, связывающие эту форму искусства с японским искусством до 20-го века. Особое внимание уделяется манге Хокусая как предшественнику, хотя книга Хокусая не является повествовательной, и термин «манга» не происходит от Хокусая. [219] В английском и других языках слово «манга» используется в ограничительном смысле «японские комиксы» или «комиксы в японском стиле», [220] тогда как в японском языке оно обозначает все формы комиксов, карикатур, [221] и карикатуры. [222]

Сбор и сохранение

Правящие классы строго ограничивали пространство, отведенное для домов низших социальных классов; относительно небольшой размер работ укиё-э был идеальным для развешивания в этих домах. [223] Сохранилось мало записей о покровителях картин укиё-э. Они продавались по значительно более высоким ценам, чем гравюры — во много тысяч раз дороже, и, таким образом, их должны были покупать богатые, вероятно, торговцы и, возможно, некоторые из класса самураев. [10] Гравюры поздней эпохи являются наиболее многочисленными сохранившимися примерами, так как они были произведены в наибольших количествах в 19 веке, и чем старше гравюра, тем меньше у нее шансов на выживание. [224] Укиё-э в значительной степени ассоциировалось с Эдо, и посетители Эдо часто покупали то, что они называли адзума-э [l], в качестве сувениров. Магазины, которые их продавали, могли специализироваться на таких товарах, как ручные веера, или предлагать разнообразный выбор. [189]

Рынок печати укиё-э был весьма диверсифицирован, поскольку продавался разнородной публике, от поденных рабочих до богатых торговцев. [225] Мало конкретной информации известно о привычках производства и потребления. Подробные записи велись в Эдо о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но никаких таких записей, относящихся к укиё-э, не сохранилось — или, возможно, никогда не существовало. Определение того, что известно о демографии потребления укиё-э, потребовало косвенных средств. [226]

Определение цен, по которым продавались отпечатки, является сложной задачей для экспертов, поскольку записи точных цифр скудны, а качество продукции, размер, [227] спрос и предложение, [228] и методы были очень разными, и они претерпели изменения, такие как введение полноцветной печати. ​​[229] Насколько высокими можно считать цены, также трудно определить, поскольку социальные и экономические условия были нестабильны на протяжении всего периода. [230] В 19 веке сохранились записи о продаже отпечатков от 16 мон [231] до 100 мон для подарочных изданий. [232] Дзюнъити Окубо предполагает, что цены в 1920-х и 1930-х годах в мон , вероятно, были обычными для стандартных отпечатков. [233] В качестве приблизительного сравнения, миска лапши соба в начале 19 века обычно продавалась за 16 мон . [234]

Цветная печатная иллюстрация японки, присевшей на корточки. Изображение представляет собой комбинацию двух фотографий одного и того же изображения. Правая сторона фотографии выцветшая.
Гравюры укиё-э чувствительны к свету. На левой половине показана эта гравюра в 1989 году, на правой — та же гравюра после того, как она была выставлена ​​до 2001 года.
Утагава Ёситаки , 19 век.

Красители в отпечатках укиё-э подвержены выцветанию даже при слабом освещении; это делает нежелательной длительную экспозицию. Бумага, на которой они напечатаны, портится при контакте с кислотными материалами, поэтому коробки для хранения, папки и подставки должны иметь нейтральный pH или щелочной . Отпечатки следует регулярно проверять на предмет проблем, требующих лечения, и хранить при относительной влажности 70% или менее, чтобы предотвратить грибковое обесцвечивание. [235]

Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Подставки должны быть гибкими, так как листы могут порваться при резких изменениях влажности. В эпоху Эдо листы были наклеены на длинноволокнистую бумагу и хранились скрученными в простых деревянных коробках из павловнии, помещенных в другие лакированные деревянные коробки. [236] В музейных условиях время экспозиции строго ограничено, чтобы предотвратить ухудшение от воздействия света и загрязнения окружающей среды, и соблюдается осторожность при разворачивании и повторном сворачивании свитков, при этом скручивание приводит к появлению вогнутостей в бумаге, а разворачивание и повторное сворачивание свитков вызывает складки. [237] Уровень влажности, при котором хранятся свитки, обычно составляет от 50 до 60 процентов, так как свитки, хранящиеся в слишком сухой атмосфере, становятся хрупкими. [238]

Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их коллекционирование представляет собой соображения, отличные от коллекционирования картин. Существует большое разнообразие в состоянии, редкости, стоимости и качестве сохранившихся гравюр. Гравюры могут иметь пятна, лисьи линии , червоточины, разрывы, складки или следы от собак, цвета могли выцвести или они могли быть ретушированы. Резчики могли изменить цвета или композицию гравюр, которые прошли через несколько изданий. При разрезании после печати бумага могла быть обрезана в пределах полей. [239] Стоимость гравюр зависит от множества факторов, включая репутацию художника, состояние печати, редкость и то, является ли это оригинальной печатью — даже высококачественные более поздние печати будут стоить лишь часть стоимости оригинала. [240]

Гравюры укиё-э часто переиздавались несколько раз, иногда с изменениями, внесенными в блоки в более поздних изданиях. Также циркулируют издания, сделанные из перерезанных деревянных блоков, такие как законные более поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. [241] Такамидзава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод перерезки деревянных блоков для печати свежего цвета на выцветших оригиналах, поверх которых он использовал табачный пепел, чтобы свежие чернила казались старыми. Эти обновленные отпечатки он перепродавал как оригинальные отпечатки. [242] Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт , который привез1500 отпечатков Такамидзавы были с ним из Японии в США, некоторые из которых он продал до того, как правда была раскрыта. [243]

Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, упоминаются только по личному имени. [244] Дилеры обычно называют гравюры укиё-э названиями стандартных размеров , чаще всего 34,5 на 22,5 см (13,6 дюйма × 8,9 дюйма) айбан , 22,5 на 19 см (8,9 дюйма × 7,5 дюйма) тюбан и 38 на 23 см (15,0 дюйма × 9,1 дюйма) обан [203] — точные размеры различаются, и бумага часто обрезалась после печати. ​​[245]

Фотография модернистского здания
Японский музей укиё-э

Многие из крупнейших высококачественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. [246] Образцы поступили в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине 19 века. Британский музей начал собирать коллекцию в 1860 году [247] , которая к концу 20 века насчитывала70 000 единиц хранения. [248] Самый большой, превосходящий100 000 экспонатов, находится в Музее изящных искусств в Бостоне , [246] начавшаяся, когда Эрнест Феноллоса пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. [249] Первая выставка гравюр укиё-э в Японии, вероятно, была представлена ​​Кодзиро Мацукатой в 1925 году, который собрал свою коллекцию в Париже во время Первой мировой войны и позже пожертвовал ее Национальному музею современного искусства в Токио . [250] Самая большая коллекция укиё-э в Японии — это100 000 экспонатов в Японском музее Укиё-э в городе Мацумото . [251]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Устаревшая транслитерация «укиё-ё» встречается в старых текстах.
  2. ^ Многие из этих шрифтов представляли собой повторяющиеся символы; поскольку некоторые символы использовались несколько раз на одной странице, печатнику требовалось иметь в наличии несколько экземпляров этих символов.
  3. ^ загар (丹) : пигмент, изготовленный из свинцового сурика, смешанного с серой и селитрой [32]
  4. ^ beni (紅) : пигмент, получаемый из лепестков сафлора . [34]
  5. ↑ Говорят, что Тории Киётада  [яп. ] создал первый уки-э ; [36] Масанобу рекламировал себя как новатора. [37]
    «Объяснение правил рисования с помощью циркуля и линейки для неспециалистов» познакомило Японию с западным стилем геометрической перспективы в 1734 году, основываясь на голландском тексте 1644 года (см. Рангаку , «Голландское обучение» в период Эдо); китайские тексты на эту тему также появились в течение десятилетия. [36]
    Вероятно, Окумура узнал о геометрической перспективе из китайских источников, некоторые из которых имеют поразительное сходство с работами Окумуры. [38]
  6. ^ До 1873 года японский календарь был лунно-солнечным , и каждый год японский Новый год приходился на разные дни января или февраля григорианского календаря .
  7. ↑ В 1872 году Берти ввел термин le Japonisme во французском языке. [103]
  8. ^ джатай сисэй (蛇体姿勢, «змеиная поза»)
  9. ^ Традиционные японские деревянные дощечки вырезались вдоль волокон, в отличие от дощечек западной гравюры , которые вырезались поперек волокон. В обоих методах размеры деревянной дощечки ограничивались обхватом дерева. [180] В 20 веке фанера стала предпочтительным материалом для японских резчиков по дереву, так как она дешевле, ее легче резать и она менее ограничена по размеру. [181]
  10. ^ Джихон Тойя (地本問屋, «Гильдия издателей книжек с картинками и печатной продукции») [189]
  11. ^ Тагосаку to Mokube no Tokyo Kenbutsu (田吾作と杢兵衛の東京見物, Тагосаку и достопримечательности Мокубе в Токио )
  12. ^ azuma-e (東絵, «картины Восточной столицы»)

Ссылки

  1. ↑ Лейн 1962, стр. 8–9.
  2. ^ ab Kobayashi 1997, стр. 66.
  3. ↑ Кобаяши 1997, стр. 66–67.
  4. ↑ Кобаяши 1997, стр. 67–68.
  5. ^ ab Kita 1984, стр. 252–253.
  6. ^ abc Penkoff 1964, стр. 4–5.
  7. ^ Маркс 2012, стр. 17.
  8. ↑ Зингер 1986, стр. 66.
  9. ^ Пенкофф 1964, стр. 6.
  10. ^ ab Bell 2004, стр. 137.
  11. ^ ab Kobayashi 1997, стр. 68.
  12. ^ abc Harris 2011, стр. 37.
  13. ↑ Кобаяши 1997, стр. 69.
  14. ↑ Кобаяши 1997, стр. 69–70.
  15. ↑ Хикман 1978, стр. 5–6.
  16. ^ abc Кикучи и Кенни 1969, стр. 31.
  17. ^ ab Kita 2011, стр. 155.
  18. ^ Кита 1999, стр. 39.
  19. ^ ab Kita 2011, стр. 149, 154–155.
  20. ↑ Кита 1999, стр. 44–45.
  21. ↑ Ясиро 1958, стр. 216, 218.
  22. ↑ Кобаяши 1997, стр. 70–71.
  23. ↑ Кобаяши 1997, стр. 71–72.
  24. ↑ Кобаяши 1997, стр. 71.
  25. ↑ Кобаяши 1997, стр. 72–73.
  26. ↑ Кобаяси 1997, стр. 72–74.
  27. ^ ab Kobayashi 1997, стр. 75–76.
  28. ↑ Кобаяши 1997, стр. 74–75.
  29. ^ ab Noma 1966, стр. 188.
  30. ^ Хиббетт 2001, стр. 69.
  31. ↑ Мюнстерберг 1957, стр. 154.
  32. ↑ Кобаяши 1997, стр. 76.
  33. ↑ Кобаяши 1997, стр. 76–77.
  34. ^ abc Кобаяши 1997, стр. 77.
  35. ^ Пенкофф 1964, стр. 16.
  36. ^ abc King 2010, стр. 47.
  37. ↑ Кобаяши 1997, стр. 78.
  38. ^ Сува 1998, стр. 64–68.
  39. ^ Сува 1998, стр. 64.
  40. ↑ Кобаяши 1997, стр. 77–79.
  41. ↑ Кобаяши 1997, стр. 80–81.
  42. ↑ Кобаяши 1997, стр. 82.
  43. ↑ Лейн 1962, стр. 150, 152.
  44. ↑ Кобаяши 1997, стр. 81.
  45. ^ ab Michener 1959, стр. 89.
  46. ^ ab Munsterberg 1957, стр. 155.
  47. ↑ Кобаяши 1997, стр. 82–83.
  48. ↑ Кобаяши 1997, стр. 83.
  49. ↑ Кобаяши 1997, стр. 84–85.
  50. ^ Хокли 2003, стр. 3.
  51. ^ abc Кобаяши 1997, стр. 85.
  52. ^ Маркс 2012, стр. 68.
  53. ↑ Стюарт 1922, стр. 224; Нойер, Либертсон и Йошида 1990, стр. 259.
  54. ^ Томпсон 1986, стр. 44.
  55. ↑ Солтер 2006, стр. 204.
  56. ^ Белл 2004, стр. 105.
  57. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990, стр. 145.
  58. ^ abcd Кобаяши 1997, стр. 91.
  59. ↑ Кобаяши 1997, стр. 85–86.
  60. ↑ Кобаяши 1997, стр. 87.
  61. ↑ Миченер 1954, стр. 231.
  62. ^ ab Lane 1962, стр. 224.
  63. ↑ Кобаяши 1997, стр. 87–88.
  64. ↑ Кобаяши 1997, стр. 88.
  65. ↑ Кобаяши 1997, стр. 88–89.
  66. ^ abcd Нойер, Либертсон и Йошида 1990, стр. 40.
  67. ^ ab Kobayashi 1997, стр. 91–92.
  68. ↑ Кобаяши 1997, стр. 89–91.
  69. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990, стр. 40–41.
  70. ^ Харрис 2011, стр. 38.
  71. ↑ Солтер 2001, стр. 12–13.
  72. ↑ Винеград 2007, стр. 18–19.
  73. ^ ab Harris 2011, стр. 132.
  74. ^ ab Michener 1959, стр. 175.
  75. ↑ Миченер 1959, стр. 176–177.
  76. ↑ Кобаяши 1997, стр. 92–93.
  77. ^ Льюис и Льюис 2008, стр. 385; Хонор и Флеминг 2005, стр. 709; Бенфей 2007, стр. 17; Аддисс, Громер и Ример 2006, стр. 146; Бусер 2006, стр. 168.
  78. ^ Льюис и Льюис 2008, стр. 385; Беллоли 1999, стр. 98.
  79. ^ Мюнстерберг 1957, стр. 158.
  80. ↑ Кинг 2010, стр. 84–85.
  81. ↑ Лейн 1962, стр. 284–285.
  82. ^ ab Lane 1962, стр. 290.
  83. ^ ab Lane 1962, стр. 285.
  84. ^ Харрис 2011, стр. 153–154.
  85. ↑ Кобаяси 1997, стр. 94–95.
  86. ↑ Мюнстерберг 1957, стр. 158–159.
  87. ↑ Кинг 2010, стр. 116.
  88. ^ ab Michener 1959, стр. 200.
  89. ↑ Миченер 1959, стр. 200; Кобаяши 1997, стр. 95.
  90. ^ Кобаяши 1997, стр. 95; Фолкнер и Робинсон 1999, стр. 22–23; Кобаяши 1997, стр. 95; Миченер 1959, стр. 200.
  91. ^ Сетон 2010, стр. 71.
  92. ^ ab Seton 2010, стр. 69.
  93. ^ Харрис 2011, стр. 153.
  94. ^ Мич-Пекарик 1986, стр. 125–126.
  95. ^ abcd Ватанабэ 1984, стр. 667.
  96. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990, стр. 48.
  97. ^ ab Harris 2011, стр. 163.
  98. ^ аб Мич-Пекарик 1982, с. 93.
  99. ↑ Ватанабэ 1984, стр. 680–681.
  100. ↑ Ватанабэ 1984, стр. 675.
  101. ↑ Солтер 2001, стр. 12.
  102. ^ Вайсберг, Ракусин и Ракусин 1986, с. 7.
  103. ^ ab Weisberg 1975, стр. 120.
  104. ↑ Джоблинг и Кроули 1996, стр. 89.
  105. ^ Мич-Пекарик 1982, стр. 96.
  106. ^ Вайсберг, Ракусин и Ракусин 1986, с. 6.
  107. ↑ Джоблинг и Кроули 1996, стр. 90.
  108. ^ Мич-Пекарик 1982, стр. 101–103.
  109. ^ Мич-Пекарик 1982, стр. 96–97.
  110. ^ Мерритт 1990, стр. 15.
  111. ^ ab Mansfield 2009, стр. 134.
  112. ↑ Айвз 1974, стр. 17.
  113. ↑ Салливан 1989, стр. 230.
  114. ↑ Айвз 1974, стр. 37–39, 45.
  115. ↑ Джоблинг и Кроули 1996, стр. 90–91.
  116. ^ ab Ives 1974, стр. 80.
  117. ^ Мич-Пекарик 1982, стр. 99.
  118. ↑ Айвз 1974, стр. 96.
  119. ↑ Айвз 1974, стр. 56.
  120. ↑ Айвз 1974, стр. 67.
  121. ^ Герстл и Милнер 1995, стр. 70.
  122. ↑ Хьюз 1960, стр. 213.
  123. ↑ Кинг 2010, стр. 119, 121.
  124. ^ ab Seton 2010, стр. 81.
  125. ^ Браун 2006, стр. 22; Сетон 2010, стр. 81.
  126. ^ Браун 2006, стр. 23; Сетон 2010, стр. 81.
  127. ^ Браун 2006, стр. 21.
  128. ^ Мерритт 1990, стр. 109.
  129. ^ ab Munsterberg 1957, стр. 181.
  130. ^ Статлер 1959, стр. 39.
  131. ↑ Статлер 1959, стр. 35–38.
  132. ^ Фиорилло 1999.
  133. ↑ Пенкофф 1964, стр. 9–11.
  134. ↑ Лейн 1962, стр. 9.
  135. ↑ Белл 2004, стр. xiv; Миченер 1959, стр. 11.
  136. ↑ Миченер 1959, стр. 11–12.
  137. ^ ab Michener 1959, стр. 90.
  138. ↑ Белл 2004, стр. xvi.
  139. ↑ Симс 1998, стр. 298.
  140. ^ ab Bell 2004, стр. 34.
  141. ↑ Белл 2004, стр. 50–52.
  142. ↑ Белл 2004, стр. 53–54.
  143. ↑ Белл 2004, стр. 66.
  144. ^ Сува 1998, стр. 57–60.
  145. ^ Сува 1998, стр. 62–63.
  146. ↑ Сува 1998, стр. 106–107.
  147. ^ Сува 1998, стр. 108–109.
  148. ^ Сува 1998, стр. 101–106.
  149. ^ Харрис 2011, стр. 60.
  150. ↑ Хиллер 1954, стр. 20.
  151. ^ Харрис 2011, стр. 95, 98.
  152. ^ Харрис 2011, стр. 41.
  153. ^ Харрис 2011, стр. 38, 41.
  154. ^ Харрис 2011, стр. 124.
  155. ^ Сетон 2010, стр. 64; Харрис 2011.
  156. ^ Сетон 2010, стр. 64.
  157. ^ ab Screech 1999, стр. 15.
  158. ^ Харрис 2011, стр. 128.
  159. ^ Харрис 2011, стр. 134.
  160. ^ abc Harris 2011, стр. 146.
  161. ^ Харрис 2011, стр. 155–156.
  162. ^ Харрис 2011, стр. 148, 153.
  163. ^ Харрис 2011, стр. 163–164.
  164. ^ Харрис 2011, стр. 166–167.
  165. ^ Харрис 2011, стр. 170.
  166. ↑ Кинг 2010, стр. 111.
  167. ^ Фицхью 1979, стр. 27.
  168. ^ Белл 2004, стр. xii.
  169. ^ Белл 2004, стр. 236.
  170. ↑ Белл 2004, стр. 235–236.
  171. ↑ Фицхью 1979, стр. 29, 34.
  172. ↑ Фицхью 1979, стр. 35–36.
  173. ^ abcde Фолкнер и Робинсон 1999, стр. 27.
  174. ^ Пенкофф 1964, стр. 21.
  175. ↑ Солтер 2001, стр. 11.
  176. ↑ Солтер 2001, стр. 61.
  177. ↑ Миченер 1959, стр. 11.
  178. ^ ab Penkoff 1964, стр. 1.
  179. ^ ab Salter 2001, стр. 64.
  180. ↑ Статлер 1959, стр. 34–35.
  181. ^ Статлер 1959, с. 64; Солтер 2001.
  182. ^ Белл 2004, стр. 225.
  183. ^ Белл 2004, стр. 246.
  184. ^ ab Bell 2004, стр. 247.
  185. ^ Фредерик 2002, стр. 884.
  186. ^ abc Harris 2011, стр. 62.
  187. ^ ab Marks 2012, стр. 180.
  188. ↑ Солтер 2006, стр. 19.
  189. ^ abcde Marks 2012, стр. 10.
  190. ^ Маркс 2012, стр. 18.
  191. ^ abc Marks 2012, стр. 21.
  192. ^ ab Marks 2012, стр. 13.
  193. ↑ Маркс 2012, стр. 13–14.
  194. ^ Маркс 2012, стр. 22.
  195. ↑ Мерритт 1990, стр. ix–x.
  196. ↑ Линк и Такахаши 1977, стр. 32.
  197. ^ Окубо 2008, стр. 153–154.
  198. ^ Харрис 2011, с. 62; Мич-Пекарик 1982, с. 93.
  199. ^ ab King 2010, стр. 48–49.
  200. ^ «Japanesque» проливает свет на два мира», The Mercury New , Дженнифер Моденесси, 14 октября 2010 г.
  201. ^ Исизава и Танака 1986, стр. 38; Мерритт 1990, с. 18.
  202. ^ ab Harris 2011, стр. 26.
  203. ^ ab Harris 2011, стр. 31.
  204. ^ Белл 2004, стр. 234.
  205. ↑ Такеучи 2004, стр. 118, 120.
  206. ^ Танака 1999, стр. 190.
  207. ↑ Белл 2004, стр. 3–5.
  208. ↑ Белл 2004, стр. 8–10.
  209. ↑ Белл 2004, стр. 12.
  210. ↑ Белл 2004, стр. 20.
  211. ↑ Белл 2004, стр. 13–14.
  212. ↑ Белл 2004, стр. 14–15.
  213. ↑ Белл 2004, стр. 15–16.
  214. ↑ Хокли 2003, стр. 13–14.
  215. ↑ Хокли 2003, стр. 5–6.
  216. ↑ Белл 2004, стр. 17–18.
  217. ↑ Белл 2004, стр. 19–20.
  218. ^ Ёсимото 2003, стр. 65–66.
  219. ^ Стюарт 2014, стр. 28–29.
  220. ^ Стюарт 2014, стр. 30.
  221. ^ Джонсон-Вудс 2010, стр. 336.
  222. ^ Морита 2010, стр. 33.
  223. ↑ Белл 2004, стр. 140, 175.
  224. ^ Кита 2011, стр. 149.
  225. ^ Белл 2004, стр. 140.
  226. ↑ Хокли 2003, стр. 7–8.
  227. ^ Кобаяши и Окубо 1994, с. 216.
  228. ^ Окубо 2013, стр. 31.
  229. ^ Окубо 2013, стр. 32.
  230. ^ Кобаяши и Окубо 1994, стр. 216–217.
  231. ↑ Окубо 2008, стр. 151–153.
  232. ^ Кобаяши и Окубо 1994, с. 217.
  233. ^ Окубо 2013, стр. 43.
  234. ^ Кобаяши и Окубо 1994, с. 217; Белл 2004, с. 174.
  235. ^ Фиорилло 1999–2001.
  236. ↑ Флеминг 1985, стр. 61.
  237. ↑ Флеминг 1985, стр. 75.
  238. ↑ Тоиси 1979, стр. 25.
  239. ^ Харрис 2011, стр. 180, 183–184.
  240. ^ Фиорилло 2001–2002a.
  241. ^ Фиорилло 1999–2005.
  242. ^ Мерритт 1990, стр. 36.
  243. ^ Фиорилло 2001–2002б.
  244. ↑ Лейн 1962, стр. 313.
  245. ^ Фолкнер и Робинсон 1999, стр. 40.
  246. ^ ab Merritt 1990, стр. 13.
  247. ^ Белл 2004, стр. 38.
  248. ↑ Мерритт 1990, стр. 13–14.
  249. ↑ Белл 2004, стр. 39.
  250. ↑ Чекленд 2004, стр. 107.
  251. ^ Гарсон 2001, стр. 14.

Библиография

Академические журналы

Книги

Web

Further reading

External links

Wikimedia Commons has media related to:
Ukiyo-e (category)
Look up ukiyo-e in Wiktionary, the free dictionary.