Фредерик Франсуа Шопен [n 1] (урождённый Фридерик Францишек Шопен ; [n 2] 1 марта 1810 – 17 октября 1849) был польским композитором и виртуозным пианистом романтического периода , который писал в основном для фортепиано соло . Он сохранил всемирную известность как ведущий музыкант своей эпохи, чей «поэтический гений был основан на профессиональной технике, которая не имела себе равных в его поколении». [4]
Шопен родился в Желязовой Воле и вырос в Варшаве , которая в 1815 году стала частью Царства Польского . Будучи вундеркиндом , он завершил свое музыкальное образование и сочинил свои ранние произведения в Варшаве, прежде чем покинуть Польшу в возрасте 20 лет, менее чем за месяц до начала Ноябрьского восстания 1830 года . В 21 год он поселился в Париже. После этого он дал всего 30 публичных выступлений, предпочитая более интимную атмосферу салона . Он зарабатывал себе на жизнь продажей своих композиций и давая уроки игры на фортепиано, за что пользовался большим спросом. Шопен подружился с Ференцом Листом и восхищался многими своими музыкальными современниками, включая Роберта Шумана . После неудачной помолвки с Марией Водзинской с 1836 по 1837 год он поддерживал часто сложные отношения с французской писательницей Авророй Дюпен (известной под псевдонимом Жорж Санд ). Кратковременный и неудачный визит на Майорку с Санд в 1838–39 годах оказался одним из самых продуктивных периодов его сочинительства. В последние годы его финансово поддерживала его поклонница Джейн Стерлинг . Большую часть жизни Шопен был в плохом состоянии здоровья. Он умер в Париже в 1849 году в возрасте 39 лет.
Все композиции Шопена написаны на фортепиано. Большинство из них написаны для фортепиано соло, хотя он также написал два фортепианных концерта , несколько камерных произведений и 19 песен на польские тексты . Его фортепианные пьесы технически сложны и расширяют возможности инструмента; его собственные выступления были отмечены своей нюансировкой и чувствительностью. Основные фортепианные произведения Шопена включают мазурки , вальсы , ноктюрны , полонезы , инструментальную балладу (которую Шопен создал как инструментальный жанр), этюды , экспромты , скерци , прелюдии и сонаты , некоторые из которых были опубликованы только посмертно. Среди влияний на его стиль композиции были польская народная музыка , классическая традиция Моцарта и Шуберта и атмосфера парижских салонов, в которых он был частым гостем. Его новаторство в стиле, гармонии и музыкальной форме , а также его связь музыки с национализмом оказали влияние на протяжении всего и после позднего романтического периода.
Музыка Шопена, его статус одной из самых ранних знаменитостей в музыке, его косвенная связь с политическим восстанием, его громкая личная жизнь и его ранняя смерть сделали его ведущим символом эпохи романтизма. Его работы остаются популярными, и он стал предметом многочисленных фильмов и биографий различной исторической достоверности. Среди его многочисленных мемориалов — Институт Фредерика Шопена , который был создан парламентом Польши для исследования и популяризации его жизни и творчества. Здесь проходит Международный конкурс пианистов имени Шопена — престижный конкурс, полностью посвященный его творчеству.
Фредерик Шопен родился в Желязовой Воле , в 46 километрах (29 милях) к западу от Варшавы, в тогдашнем Варшавском герцогстве , польском государстве, основанном Наполеоном . В приходской записи о крещении, которая датирована 23 апреля 1810 года, его день рождения указан как 22 февраля 1810 года, а его имя указано в латинской форме Fridericus Franciscus (по-польски он был Фридерик Францишек ). [5] [6] [7] Композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта, [n 3] [6] которая в настоящее время общепринята как правильная дата. [7]
Его отец, Николя Шопен , был французом из Лотарингии , который эмигрировал в Польшу в 1787 году в возрасте шестнадцати лет. [9] [10] Он женился на Юстине Кржижановской , бедной родственнице Скарбеков, одной из семей, на которую он работал. [11] Шопен был крещен в той же церкви, где поженились его родители, в Брохове . Его восемнадцатилетним крестным отцом , в честь которого он был назван, был Фридерик Скарбек , ученик Николя Шопена. [6] Шопен был вторым ребенком Николя и Юстины и их единственным сыном; у него была старшая сестра Людвика и две младшие сестры, Изабела и Эмилия, чья смерть в возрасте 14 лет, вероятно, была от туберкулеза . [12] [13] Николя Шопен был предан своей приемной родине и настаивал на использовании польского языка в семье. [6]
В октябре 1810 года, через шесть месяцев после рождения Шопена, семья переехала в Варшаву, где его отец получил должность преподавателя французского языка в Варшавском лицее , который тогда размещался в Саксонском дворце . Шопен жил со своей семьей на территории дворца. Его отец играл на флейте и скрипке; [14] его мать играла на фортепиано и давала уроки мальчикам в пансионе, который содержали Шопены. [15] Шопен был хрупкого телосложения и даже в раннем детстве был склонен к болезням. [14]
Шопен, возможно, получил некоторые уроки игры на фортепиано от своей матери, но его первым профессиональным учителем музыки с 1816 по 1821 год был чешский пианист Войцех Живны . [16] Его старшая сестра Людвика также брала уроки у Живны и иногда играла дуэтами со своим братом. [17] Быстро стало очевидно, что он был вундеркиндом . К семи годам он начал давать публичные концерты, а в 1817 году он сочинил два полонеза , соль минор и си-бемоль мажор . [18] Его следующее произведение, полонез ля-бемоль мажор 1821 года, посвященный Живны, является его самой ранней сохранившейся музыкальной рукописью. [16]
В 1817 году Саксонский дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для военных нужд, и Варшавский лицей был восстановлен во дворце Казимежа (сегодня ректорат Варшавского университета ). Шопен и его семья переехали в здание, которое сохранилось до сих пор, рядом с дворцом Казимежа. В этот период его иногда приглашали в Бельведерский дворец в качестве товарища по играм к сыну правителя русской Польши , великому князю Константину Павловичу ; он играл на фортепиано для Константина Павловича и сочинил для него марш. Юлиан Урсын Немцевич в своей драматической эклоге « Nasze Przebiegi » («Наши рассуждения», 1818) засвидетельствовал популярность «маленького Шопена». [19]
С сентября 1823 по 1826 год Шопен посещал Варшавский лицей, где в первый год брал уроки игры на органе у чешского музыканта Вильгельма Вюрфеля . Осенью 1826 года он начал трехгодичный курс у силезского композитора Юзефа Эльснера в Варшавской консерватории , изучая теорию музыки , фигурный бас и композицию . [20] [n 4] В течение всего этого периода он продолжал сочинять и давать сольные концерты в концертах и салонах Варшавы. Он был нанят изобретателями «aeolomelodicon» (комбинация фортепиано и механического органа), и на этом инструменте в мае 1825 года он исполнил свою собственную импровизацию и часть концерта Мошелеса . Успех этого концерта привел к приглашению дать сольный концерт на похожем инструменте («aeolopantaleon») перед царем Александром I , который посещал Варшаву; царь подарил ему бриллиантовое кольцо. На последующем концерте эолопанталеона 10 июня 1825 года Шопен исполнил свое Рондо соч. 1. Это было первое из его произведений, опубликованное в коммерческих целях, и принесло ему первое упоминание в зарубежной прессе, когда лейпцигская Allgemeine Musikalische Zeitung похвалила его «богатство музыкальных идей». [21]
С 1824 по 1828 год Шопен проводил каникулы вдали от Варшавы, в разных местах. [n 5] В 1824 и 1825 годах в Шафарне он был гостем Доминика Дзевановского , отца своего школьного товарища. Здесь он впервые познакомился с польской сельской народной музыкой . [23] Его письма домой из Шафарни (которым он дал название «Курьер Шафарни»), написанные на очень современном и живом польском языке, развлекали его семью пародиями на варшавские газеты и демонстрировали литературный дар юноши. [24]
В 1827 году, вскоре после смерти младшей сестры Шопена Эмилии, семья переехала из здания Варшавского университета, примыкавшего к дворцу Казимира, в квартиру через дорогу от университета , в южном флигеле дворца Красинских на Краковском предместье , [n 6] , где Шопен жил до тех пор, пока не покинул Варшаву в 1830 году. [n 7] Здесь его родители продолжали управлять своим пансионом для студентов мужского пола. Четверо пансионеров в апартаментах его родителей стали близкими друзьями Шопена: Титус Войцеховский , Ян Непомуцен Бялоблоцкий , Ян Матушинский и Джулиан Фонтана . Последние двое стали частью его парижской среды. [27]
Шопен был дружен с представителями молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзефа Богдана Залесского и Стефана Витвицкого . [27] В последнем отчете консерватории Шопена (июль 1829 г.) говорилось: «Шопен Ф., студент третьего курса, исключительный талант, музыкальный гений». [20] В 1829 г. художник Амброжи Мерошевский выполнил ряд портретов членов семьи Шопена, включая первый известный портрет композитора. [n 8]
Письма Шопена Войцеховскому в период 1829–1830 годов (когда Шопену было около двадцати лет) содержат явные гомоэротические ссылки на сны и поцелуи.
Я собираюсь умыться; не целуй меня, я еще не вымыта. Ты? Если бы меня намазали маслами Византии, ты бы не поцеловал меня, если бы я не заставил тебя это сделать магнетизмом. В природе есть какая-то сила. Сегодня ты будешь мечтать о том, чтобы целовать меня! Я должна заплатить тебе за ужасный сон, который ты мне вчера наслал.
- Фредерик Шопен Титусу Войцеховскому (4 сентября 1830 г.) [29]
По словам Адама Замойского , такие выражения «были и в некоторой степени остаются обычными в польском языке и не несут в себе большего смысла, чем «любовь » », завершающая письма сегодня. «Дух времени, пронизанный романтическим движением в искусстве и литературе, благоприятствовал крайнему выражению чувств... Хотя эту возможность нельзя полностью исключить, маловероятно, что эти двое когда-либо были любовниками». [30] Биограф Шопена Алан Уокер считает, что, поскольку такие выражения можно было бы воспринимать как гомосексуальные по своей природе, они не обозначали бы ничего, кроме преходящей фазы в жизни Шопена, или были бы результатом — по словам Уокера — «ментального поворота». [31] Музыковед Джеффри Каллберг отмечает, что концепции сексуальной практики и идентичности были очень разными во времена Шопена, поэтому современная интерпретация проблематична. [32] Другие ученые утверждают, что это явные или потенциальные проявления гомосексуальных импульсов со стороны Шопена. [33] [34]
Вероятно, в начале 1829 года Шопен познакомился с певицей Констанцией Гладковской и проникся к ней сильной привязанностью, хотя неясно, обращался ли он к ней когда-либо напрямую по этому поводу. В письме к Войцеховскому от 3 октября 1829 года он ссылается на свой «идеал, которому я верно служил в течение шести месяцев, хотя и не сказал ей ни слова о своих чувствах; о котором я мечтаю, который вдохновил меня на Адажио моего Концерта». [35] Все биографы Шопена, следуя примеру Фредерика Никса , [36] сходятся во мнении, что этим «идеалом» была Гладковская. После того, что должно было стать прощальным концертом Шопена в Варшаве в октябре 1830 года, на котором композитор исполнил концерт, а Гладковская исполнила арию Джоаккино Россини , они обменялись кольцами, и две недели спустя она написала в его альбоме несколько нежных строк, прощаясь с ним. [37] После того, как Шопен покинул Варшаву, он и Гладковская не встречались и, по-видимому, не переписывались. [38]
В сентябре 1828 года Шопен, будучи еще студентом, посетил Берлин с другом семьи, зоологом Феликсом Яроцким , наслаждаясь операми под руководством Гаспаре Спонтини и посещая концерты Карла Фридриха Цельтера , Феликса Мендельсона и других знаменитостей. Во время возвращения в Берлин в 1829 году он был гостем князя Антония Радзивилла , губернатора Великого герцогства Познанского — сам по себе опытного композитора и начинающего виолончелиста. Для князя и его дочери-пианистки Ванды он написал «Вступление» и «Блестящий полонез» до мажор для виолончели и фортепиано , соч. 3. [39]
Вернувшись в Варшаву в том же году, Шопен услышал игру Никколо Паганини на скрипке и сочинил серию вариаций « Воспоминание о Паганини» . Возможно, именно этот опыт побудил его начать писать свои первые этюды (1829–1832), исследуя возможности своего собственного инструмента. [40] После окончания учебы в Варшавской консерватории он дебютировал в Вене . Он дал два фортепианных концерта и получил множество благоприятных отзывов — в дополнение к некоторым комментариям (по собственным словам Шопена), что он «слишком деликатен для тех, кто привык к критике фортепиано местных артистов». На первом из этих концертов он впервые исполнил свои Вариации на тему «Là ci darem la mano» , соч. 2 (вариации на дуэт из оперы Моцарта «Дон Жуан ») для фортепиано и оркестра. [41] Он вернулся в Варшаву в сентябре 1829 года, [27] где 17 марта 1830 года состоялась его премьера Концерта для фортепиано с оркестром № 2 фа минор , соч. 21. [20]
Успехи Шопена как композитора и исполнителя открыли ему дверь в Западную Европу, и 2 ноября 1830 года он отправился, по словам Здислава Яхимецкого , «в широкий мир, без какой-либо четко определенной цели, навсегда». [42] Вместе с Войцеховским он снова направился в Австрию, намереваясь отправиться в Италию. Позже в том же месяце в Варшаве вспыхнуло восстание ноября 1830 года , и Войцеховский вернулся в Польшу, чтобы записаться в армию. Шопен, теперь уже один в Вене, ностальгировал по своей родине и писал другу: «Я проклинаю момент моего отъезда». [43] Когда в сентябре 1831 года он узнал, путешествуя из Вены в Париж, что восстание подавлено, он выразил свою тоску на страницах своего личного дневника: «О Боже! ... Ты здесь, и все же ты не мстишь!». [44] Журнал в настоящее время находится в Национальной библиотеке Польши . Яхимецкий приписывает этим событиям взросление композитора «в вдохновенного национального барда, который интуитивно чувствовал прошлое, настоящее и будущее своей родной Польши». [42]
Когда он покинул Варшаву 2 ноября 1830 года, Шопен намеревался отправиться в Италию, но сильные беспорядки там сделали это место опасным. Его следующим выбором стал Париж; трудности с получением визы от российских властей привели к тому, что он получил разрешение на транзит от французов. В последующие годы он цитировал отметку в паспорте «Passeport en passant par Paris à Londres» («Транзит в Лондон через Париж»), шутя, что он был в городе «только проездом». [45] Шопен прибыл в Париж 5 октября 1831 года; [46] он никогда не вернется в Польшу, [47] таким образом став одним из многих эмигрантов польской Великой эмиграции . Во Франции он использовал французские версии своих имен, а после получения французского гражданства в 1835 году он путешествовал по французскому паспорту. [n 9] Шопен оставался близок со своими соотечественниками-поляками в изгнании как друзья и доверенные лица. Он никогда не чувствовал себя полностью комфортно, говоря по-французски, и не считал себя французом, несмотря на французское происхождение его отца. Адам Замойский писал , что он всегда считал себя поляком . [49]
В Париже Шопен встречался с художниками и другими выдающимися деятелями и находил много возможностей проявить свои таланты и добиться известности. За годы, проведенные в Париже, он познакомился, среди многих других, с Гектором Берлиозом , Ференцом Листом , Фердинандом Хиллером , Генрихом Гейне , Эженом Делакруа , Альфредом де Виньи [50] и Фридрихом Калькбреннером , который познакомил его с производителем фортепиано Камиллом Плейелем [51] . Это было началом долгой и тесной связи между композитором и инструментами Плейеля [52] . Шопен также был знаком с поэтом Адамом Мицкевичем , руководителем Польского литературного общества, некоторые из стихов которого он использовал в качестве песен [49] . Он также не раз был гостем маркиза Астольфа де Кюстина , одного из его ярых поклонников, исполнявшего его произведения в салоне Кюстина [53] .
Два польских друга в Париже также сыграли важную роль в жизни Шопена. Однокурсник по Варшавской консерватории, Джулиан Фонтана, изначально безуспешно пытался обосноваться в Англии; Фонтана должен был стать, по словам историка музыки Джима Сэмсона, «общим фактотумом и копирайтером» Шопена. [54] Альберт Гржимала , который в Париже стал богатым финансистом и светской фигурой, часто выступал в качестве советника Шопена и, по словам Замойского, «постепенно начал выполнять роль старшего брата в [его] жизни». [55]
7 декабря 1831 года Шопен получил первое крупное одобрение от выдающегося современника, когда Роберт Шуман , рецензируя Op. 2 Variations в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья о музыке), заявил: «Снимаю шляпу, господа! Гений». [56] 25 февраля 1832 года Шопен дал дебютный парижский концерт в «салонах М. М. Плейель» на улице Каде, 9, который вызвал всеобщее восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис писал в Revue et Gazette musicale : «Вот молодой человек, который... не следуя никакой модели, нашел, если не полное обновление фортепианной музыки,... изобилие оригинальных идей, которых больше нигде не найти...» [57] После этого концерта Шопен понял, что его по сути интимная клавиатурная техника не была оптимальной для больших концертных залов. Позже в том же году он был представлен богатой семье банкиров Ротшильдов , чье покровительство также открыло ему двери в другие частные салоны (общественные встречи аристократии и художественной и литературной элиты). [58] К концу 1832 года Шопен утвердился среди парижской музыкальной элиты и заслужил уважение своих сверстников, таких как Хиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел финансово от своего отца, и зимой 1832 года он начал получать солидный доход от публикации своих произведений и обучения игре на фортепиано состоятельных студентов со всей Европы. [59] Это освободило его от тягот публичных концертов, которые он не любил. [58]
Шопен редко выступал публично в Париже. В более поздние годы он обычно давал один ежегодный концерт в зале Плейель, вмещавшем триста человек. Чаще он играл в салонах, но предпочитал играть в своей собственной парижской квартире для небольших групп друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что «Как пианист Шопен был уникален тем, что приобрел репутацию высочайшего порядка на основе минимума публичных выступлений — немногим более тридцати за всю свою жизнь». [58] Список музыкантов, которые принимали участие в некоторых из его концертов, свидетельствует о богатстве парижской художественной жизни в этот период. Примерами являются концерт 23 марта 1833 года, на котором Шопен, Лист и Хиллер исполнили (на фортепиано) концерт И. С. Баха для трех клавиров ; и 3 марта 1838 года состоялся концерт, на котором Шопен, его ученик Адольф Гутман , Шарль-Валентин Алькан и учитель Алькана Йозеф Циммерман исполнили аранжировку Алькана для восьми рук двух частей из 7-й симфонии Бетховена . [ 60] Шопен также принимал участие в сочинении «Гексамерона» Листа ; он написал шестую (и последнюю) вариацию на тему Беллини. Музыка Шопена вскоре обрела успех у издателей, и в 1833 году он заключил контракт с Морисом Шлезингером , который организовал ее публикацию не только во Франции, но, благодаря своим семейным связям, также в Германии и Англии. [61] [n 10]
Весной 1834 года Шопен посетил Нижнерейнский музыкальный фестиваль в Экс-ла-Шапель с Хиллером, и именно там Шопен встретил Феликса Мендельсона. После фестиваля трое посетили Дюссельдорф , где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они провели, как описывал Мендельсон, «очень приятный день», играя и обсуждая музыку за его фортепиано, и встретились с Фридрихом Вильгельмом Шадовом , директором Академии искусств, и некоторыми из его выдающихся учеников, такими как Лессинг , Бендеманн , Хильдебрандт и Зон . [63] В 1835 году Шопен отправился в Карлсбад , где провел время со своими родителями; это был последний раз, когда он видел их. По пути обратно в Париж он встретил старых друзей из Варшавы, Водзинских, их сыновей и дочерей, среди которых была Мария , которой он иногда давал уроки игры на фортепиано в Польше. [64] Эта встреча побудила его остаться на две недели в Дрездене, хотя ранее он намеревался вернуться в Париж через Лейпциг . [65] Портрет композитора шестнадцатилетней девушкой считается, наряду с портретом Делакруа, одним из лучших изображений Шопена. [66] В октябре он наконец добрался до Лейпцига, где встретил Шумана, Клару Вик и Мендельсона, который организовал для него исполнение его собственной оратории «Святой Павел » и считал его «совершенным музыкантом». [67] В июле 1836 года Шопен отправился в Мариенбад и Дрезден , чтобы побыть с семьей Водзинских, а в сентябре сделал предложение Марии, чью мать графиня Водзинская в принципе одобрила. Шопен отправился в Лейпциг, где подарил Шуману свою Балладу соль минор . [68] В конце 1836 года он послал Марии альбом, в который его сестра Людвика вписала семь его песен, и его Ноктюрн 1835 года до-диез минор, соч. 27, № 1. [ 69] Успокаивающая благодарность, которую он получил от Марии, оказалась последним письмом, которое он получил от нее. [70] Шопен положил письма, которые он получил от Марии и ее матери, в большой конверт, написал на нем слова «Моя печаль» ( «Moja bieda» ), и до конца своей жизни хранил в ящике стола этот подарок на память о второй любви своей жизни. [69] [n 11]
Хотя точно неизвестно, когда Шопен впервые встретился с Ференцом Листом после прибытия в Париж, 12 декабря 1831 года он упомянул в письме своему другу Войцеховскому, что «я встречался с Россини , Керубини , Байо и т. д., а также с Калькбреннером. Вы не поверите, насколько я был любопытен по отношению к Герцу , Листу, Хиллеру и т. д.» [72] Лист присутствовал на парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 года в зале Плейель , что заставило его заметить: «Самые бурные аплодисменты, казалось, были недостаточны для нашего энтузиазма в присутствии этого талантливого музыканта, который раскрыл новую фазу поэтического чувства в сочетании с таким счастливым новаторством в форме своего искусства». [73]
Они стали друзьями и много лет жили рядом друг с другом в Париже: Шопен в доме 38 на улице Шоссе-д'Антен , а Лист в отеле Hôtel de France на улице Лаффит , в нескольких кварталах от него. [74] Они выступали вместе семь раз между 1833 и 1841 годами. Первый раз, 2 апреля 1833 года, на благотворительном концерте, организованном Гектором Берлиозом для его разорившейся жены, актрисы шекспировского театра Гарриет Смитсон , во время которого они сыграли дуэтом сонату фа минор Джорджа Онслоу . Более поздние совместные выступления включали благотворительный концерт для Благотворительной ассоциации польских дам в Париже. Их последнее совместное появление на публике было на благотворительном концерте, проведенном в пользу памятника Бетховену в Бонне, который состоялся в зале Плейель и Парижской консерватории 25 и 26 апреля 1841 года. [73]
Хотя эти двое проявляли большое уважение и восхищение друг другом, их дружба была непростой и имела некоторые качества отношений любви-ненависти. Гарольд К. Шёнберг считает, что Шопен проявил «оттенок ревности и злобы» по отношению к виртуозности Листа на фортепиано, [74] и другие также утверждали, что он был очарован театральностью, зрелищностью и успехом Листа. [75] Листу были посвящены этюды Op. 10 Шопена , и его исполнение их побудило композитора написать Хиллеру: «Я хотел бы лишить его способа, которым он играет мои этюды». [76] Однако Шопен выразил раздражение в 1843 году, когда Лист исполнил один из своих ноктюрнов с добавлением многочисленных замысловатых украшений, на что Шопен заметил, что он должен играть музыку так, как она написана, или не играть ее вообще, вынудив извиняться. Большинство биографов Шопена утверждают, что после этого они мало общались друг с другом, хотя в своих письмах, датированных 1848 годом, он все еще называл его «мой друг Лист». [74] Некоторые комментаторы указывают на события в романтической жизни двух мужчин, которые привели к разрыву между ними; есть утверждения, что Лист проявил ревность к своей любовнице Мари д'Агу , одержимой Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен был обеспокоен растущими отношениями Листа с Жорж Санд . [73]
В 1836 году на вечеринке, устроенной Мари д'Агу, Шопен познакомился с французской писательницей Жорж Санд (урожденной [Амантина] Аврора [Люсиль] Дюпен). Невысокая (менее пяти футов или 152 см), смуглая, большеглазая и курившая сигары, [77] она поначалу оттолкнула Шопена, который заметил: «Какая непривлекательная особа эта Ла Санд . Она действительно женщина?» [78] Однако к началу 1837 года мать Марии Водзинской дала понять Шопену в переписке, что брак с ее дочерью вряд ли состоится. [79] Считается, что на нее повлияло его плохое здоровье, а также, возможно, слухи о его связях с такими женщинами, как д'Агу и Санд. [80] В конце концов Шопен положил письма от Марии и ее матери в пакет, на котором написал по-польски: «Моя печаль». [81] В письме к Гржимале от июня 1838 года Санд призналась в сильных чувствах к композитору и размышляла, стоит ли ей отказаться от текущего романа, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила Гржималу оценить отношения Шопена с Марией Водзинской, не осознавая, что роман, по крайней мере со стороны Марии, был окончен. [82]
В июне 1837 года Шопен посетил Лондон инкогнито в компании фортепианного фабриканта Камиля Плейеля, где он играл на музыкальном вечере в доме английского фортепианного фабриканта Джеймса Бродвуда . [83] По возвращении в Париж его связь с Санд стала серьезной, и к июлю 1838 года они стали любовниками. [84] Санд, которая была на шесть лет старше композитора и имела ряд любовников, писала в это время: «Я должна сказать, что была сбита с толку и поражена тем, какое воздействие оказало на меня это маленькое существо... Я до сих пор не оправилась от своего изумления, и если бы я была гордым человеком, я бы чувствовала себя униженной из-за того, что меня так увлекли...» [85] Они провели ужасную зиму на Майорке (с 8 ноября 1838 года по 13 февраля 1839 года), куда они отправились вместе с двумя детьми Санд в надежде поправить здоровье Шопена и 15-летнего сына Санд Мориса , а также чтобы избежать угроз бывшего любовника Санд Фелисьена Мальфиля . [86] Узнав, что пара не была жената, глубоко традиционные католические жители Майорки стали негостеприимными, [87] что затруднило поиск жилья. Это вынудило группу поселиться в бывшем картезианском монастыре в Вальдемосе , который не давал достаточного укрытия от холодной зимней погоды. [84]
3 декабря 1838 года Шопен жаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей на Майорке, комментируя: «Три врача посетили меня... Первый сказал, что я умер; второй сказал, что я умираю; а третий сказал, что я скоро умру». [88] У него также были проблемы с доставкой ему пианино Pleyel , и в то же время ему приходилось полагаться на пианино, сделанное в Пальме Хуаном Баузой. [89] [n 12] Пианино Pleyel наконец прибыло из Парижа в декабре, незадолго до того, как Шопен и Санд покинули остров. Шопен написал Плейель в январе 1839 года: «Я посылаю вам мои Прелюдии [соч. 28]. Я закончил их на вашем маленьком пианино, которое прибыло в наилучшем состоянии, несмотря на море, плохую погоду и пальмовые обычаи». [84] Шопен также смог заняться работой на Майорке над своей Балладой № 2 , соч. 38; над двумя Полонезами, соч. 40; и о Скерцо № 3 , соч. 39. [90]
Хотя этот период был продуктивным, плохая погода оказала такое пагубное влияние на здоровье Шопена, что Санд решила покинуть остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Санд продала пианино местной французской паре Канутс. [90] [n 13] Группа сначала отправилась в Барселону , затем в Марсель , где они пробыли несколько месяцев, пока Шопен выздоравливал. [92] Находясь в Марселе, Шопен сделал редкое появление на органе во время заупокойной мессы по тенору Адольфу Нурри 24 апреля 1839 года, сыграв транскрипцию Lied Die Sterne Франца Шуберта ( D. 939). [93] [94] [n 14] Жорж Санд дает описание игры Шопена в письме от 28 апреля 1839 года:
Шопен пожертвовал собой, играя на органе в Elevation – и какой орган! Так или иначе, наш мальчик извлек из этого максимум пользы, используя менее диссонирующие ноты, и он сыграл Die Sterne Шуберта , не страстным и пылким тоном, как использовал Нурри, а жалобным звуком, таким же мягким, как эхо из другого мира. Двое или трое из присутствующих, самое большее, почувствовали его значение и прослезились. [96]
В мае 1839 года они отправились в поместье Санд в Ноане на лето, где провели большую часть следующих летних сезонов до 1846 года. Осенью они вернулись в Париж, где квартира Шопена на улице Тронше, 5 находилась недалеко от съемного жилья Санд на улице Пигаль. Он часто навещал Санд по вечерам, но оба сохраняли некоторую независимость. [97] (В 1842 году он и Санд переехали на площадь Орлеан , где жили в соседних зданиях.) [98]
26 июля 1840 года Шопен и Санд присутствовали на генеральной репетиции Большой траурно-триумфальной симфонии Берлиоза , написанной в ознаменование десятой годовщины Июльской революции . Сообщается, что Шопен был не впечатлен композицией. [97]
Летом в Ноане, особенно в 1839–1843 годах (кроме 1840 года), Шопен находил тихие, продуктивные дни, в течение которых он сочинил много произведений, включая Полонез ля-бемоль мажор, соч. 53. [ 99] Санд убедительно описывает творческий процесс Шопена: вдохновение, его кропотливая разработка — иногда среди мучительных рыданий и жалоб, с сотнями изменений в концепции — только для того, чтобы в конце концов вернуться к первоначальной идее. [100]
Среди посетителей Ноана были Делакруа и меццо-сопрано Полина Виардо , которую Шопен консультировал по технике игры на фортепиано и композиции. [99] Делакруа описывает свое пребывание в Ноане в письме от 7 июня 1842 года:
Хозяева не могли бы быть более приятными в моем развлечении. Когда мы не все вместе за ужином, обедом, игрой в бильярд или прогулкой, каждый из нас остается в своей комнате, читает или отдыхает на диване. Иногда через окно, которое выходит в сад, доносится порыв музыки от работающего Шопена. Все это смешивается с песнями соловьев и ароматом роз. [101]
С 1842 года Шопен начал проявлять признаки серьезной болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842 года он написал Гржимале: «Я должен лежать в постели весь день, мой рот и миндалины так сильно болят». [102] Из-за болезни он был вынужден отклонить письменное приглашение от Алькана принять участие в повторном исполнении аранжировки 7-й симфонии Бетховена в Érard 's 1 марта 1843 года. [103] В конце 1844 года Шарль Галле посетил Шопена и нашел его «едва способным двигаться, согнутым, как полуоткрытый перочинный нож, и, очевидно, испытывающим сильную боль», хотя его настроение вернулось, когда он начал играть на пианино для своего гостя. [104] Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени. Современные исследования показывают, что помимо других болезней он, возможно, также страдал от височной эпилепсии . [105]
Творчество Шопена как композитора в этот период уменьшалось из года в год. В то время как в 1841 году он написал дюжину произведений, в 1842 году было написано всего шесть, а в 1843 году — шесть более коротких пьес. В 1844 году он написал только сонату Op. 58. В 1845 году он завершил три мазурки (Op. 59). Хотя эти произведения были более утонченными, чем многие из его ранних композиций, Замойский приходит к выводу, что «его способность концентрироваться ослабевала, а его вдохновение было охвачено тоской, как эмоциональной, так и интеллектуальной». [106] Отношения Шопена с Санд были испорчены в 1846 году из-за проблем, связанных с ее дочерью Соланж и женихом Соланж, молодым скульптором-охотником за приданым Огюстом Клезингером . [107] Композитор часто принимал сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также сталкивался с ревностью со стороны сына Санд Мориса. [108] Более того, Шопен был равнодушен к радикальным политическим устремлениям Санд, включая ее энтузиазм по поводу Февральской революции 1848 года. [109]
По мере того, как болезнь композитора прогрессировала, Санд становилась все меньше любовницей и все больше сиделкой Шопена, которого она называла своим «третьим ребенком». В письмах третьим лицам она выражала свое нетерпение, называя его «ребенком», «бедным ангелом», «страдальцем» и «любимым маленьким трупом». [110] [111] В 1847 году Санд опубликовала свой роман «Лукреция Флориани» , главные герои которого — богатая актриса и принц со слабым здоровьем — могли быть интерпретированы как Санд и Шопен. В присутствии Шопена Санд прочитала рукопись вслух Делакруа, который был одновременно шокирован и озадачен ее смыслом, написав, что «мадам Санд была совершенно спокойна, и Шопен едва мог перестать делать восхищенные комментарии». [112] [113] В том же году их отношения закончились после гневной переписки, которая, по словам Санд, стала «странным завершением девяти лет исключительной дружбы». [114] Гржимала, следившая за их романом с самого начала, прокомментировала: «Если бы [Шопен] не имел несчастья встретить ГС [Жорж Санд], которая отравила все его существо, он бы дожил до возраста Керубини». Шопен умер два года спустя в возрасте тридцати девяти лет; композитор Луиджи Керубини умер в Париже в 1842 году в возрасте 81 года. [115]
Популярность Шопена как виртуоза начала убывать, как и число его учеников, и это, вместе с политической борьбой и нестабильностью того времени, привело к тому, что он начал испытывать финансовые трудности. [116] В феврале 1848 года вместе с виолончелистом Огюстом Франшоммом он дал свой последний парижский концерт, в который вошли три части Сонаты для виолончели соч. 65. [ 110]
В апреле, во время Парижской революции 1848 года, он отправился в Лондон, где выступил на нескольких концертах и многочисленных приемах в больших домах. [110] Этот тур был предложен ему его шотландской ученицей Джейн Стерлинг и ее старшей сестрой. Стерлинг также взяла на себя все логистические вопросы и обеспечила большую часть необходимого финансирования. [114]
В Лондоне Шопен поселился на Довер-стрит , где фирма Бродвуда предоставила ему рояль. На его первом выступлении 15 мая в Стаффорд-хаусе среди зрителей были королева Виктория и принц Альберт . Принц, который сам был талантливым музыкантом, придвинулся поближе к клавиатуре, чтобы увидеть технику Шопена. Бродвуд также организовывал для него концерты; среди присутствовавших были писатель Уильям Мейкпис Теккерей и певица Дженни Линд . Шопена также приглашали на уроки игры на фортепиано, за которые он брал высокую плату в одну гинею в час, и на частные сольные концерты, плата за которые составляла 20 гиней. На концерте 7 июля он делил сцену с Виардо, которая пела аранжировки некоторых из его мазурок на испанские тексты. [117] Несколько дней спустя он выступал для Томаса Карлейля и его жены Джейн в их доме в Челси . [118] 28 августа он играл на концерте в Манчестерском Gentlemen's Concert Hall, разделяя сцену с Мариеттой Альбони и Лоренцо Сальви . [119]
В конце лета Джейн Стерлинг пригласила его посетить Шотландию, где он остановился в поместье Колдер-хаус недалеко от Эдинбурга и в замке Джонстоун в Ренфрушире, оба из которых принадлежали членам семьи Стерлинг. [120] Она явно имела представление о том, чтобы выйти за рамки простой дружбы, и Шопен был обязан дать ей понять, что это не может быть так. В это время он писал Гржимале: «Мои шотландские дамы добры, но такие зануды», и, отвечая на слухи о своей связи, ответил, что он «ближе к могиле, чем к брачному ложу». [121] Он дал публичный концерт в Глазго 27 сентября, [122] и еще один в Эдинбурге в Hopetoun Rooms на Квин-стрит (ныне Erskine House) 4 октября. [123] В конце октября 1848 года, остановившись в доме 10 на Уорристон-Кресент в Эдинбурге у польского врача Адама Лыщинского, он написал свою последнюю волю и завещание – «своего рода распоряжение, которое будет сделано в отношении моих вещей в будущем, если я где-нибудь умру», – написал он Гржимале. [110]
Шопен в последний раз появился на публике на концертной площадке в лондонской Гилдхолле 16 ноября 1848 года, когда в качестве последнего патриотического жеста он сыграл в пользу польских беженцев. Этот жест оказался ошибкой, поскольку большинство участников больше интересовались танцами и закусками, чем фортепианным мастерством Шопена, которое его истощало. [124] К этому времени он был очень серьезно болен, весил менее 45 кг (99 фунтов), и его врачи знали, что его болезнь находится на терминальной стадии. [125]
В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Он провел зиму в непрекращающейся болезни, но время от времени давал уроки и его навещали друзья, включая Делакруа и Франшомма. Иногда он играл или аккомпанировал пению Дельфины Потоцкой для своих друзей. Летом 1849 года его друзья нашли ему квартиру в Шайо , вдали от центра города, арендная плата за которую тайно субсидировалась его поклонницей, княгиней Екатериной Дмитриевной Соцос-Обресковой. В июне 1849 года его навестила Дженни Линд. [126]
С ухудшением здоровья Шопен захотел, чтобы рядом с ним был кто-то из членов семьи. В июне 1849 года его сестра Людвика приехала в Париж с мужем и дочерью, а в сентябре, поддержанный займом у Джейн Стерлинг, он снял квартиру в отеле Baudard de Saint-James [n 15] на Вандомской площади . [127] После 15 октября, когда его состояние резко ухудшилось, с ним осталась лишь горстка самых близких друзей. Однако Виардо сардонически заметила, что «все знатные парижские дамы считали de rigueur падать в обморок в его комнате». [125]
Некоторые из его друзей исполняли музыку по его просьбе; среди них Потоцкая пела, а Франшомм играл на виолончели. Шопен завещал свои незаконченные заметки о методе обучения игре на фортепиано, Projet de méthode , Алькану для завершения. [128] 17 октября, после полуночи, врач наклонился к нему и спросил, сильно ли он страдает. «Больше нет», — ответил он. Он умер за несколько минут до 2 часов ночи. Ему было 39 лет. Среди присутствовавших у смертного одра, по-видимому, были его сестра Людвика, ксендз Александр Еловицкий , [129] княгиня Марцелина Чарторыйская, дочь Санд Соланж и его близкий друг Томас Альбрехт. Позже тем утром муж Соланж Клезингер сделал посмертную маску Шопена и слепок его левой руки. [130]
Похороны, состоявшиеся в церкви Мадлен в Париже, были отложены почти на две недели до 30 октября. Вход был ограничен владельцами билетов, так как ожидалось, что придет много людей. [131] Более 3000 человек прибыли без приглашений, из таких далеких мест, как Лондон, Берлин и Вена, и были исключены. [132]
На похоронах пел Реквием Моцарта ; солисты — сопрано Жанна-Анаис Кастеллан , меццо-сопрано Полина Виардо, тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаш ; также были исполнены Прелюдии Шопена № 4 ми минор и № 6 си минор. Органистом был Альфред Лефебюр-Вели . Похоронную процессию на кладбище Пер-Лашез , в которой участвовала сестра Шопена Людвика, возглавлял престарелый князь Адам Чарторыйский . Среди носильщиков гроба были Делакруа, Франшомм и Камиль Плейель. [133] У могилы прозвучал Похоронный марш из Фортепианной сонаты № 2 Шопена в инструментовке Ребера. [ 134]
Надгробие Шопена, изображающее музу музыки Эвтерпу , плачущую над сломанной лирой , было спроектировано и изготовлено Клезингером и установлено в годовщину его смерти в 1850 году. Расходы на памятник, составившие 4500 франков, были покрыты Джейн Стерлинг, которая также оплатила возвращение сестры композитора Людвики в Варшаву. [135] По просьбе Шопена Людвика забрала его сердце (которое было извлечено его врачом Жаном Крювелье и сохранено в спирте в вазе) обратно в Польшу в 1850 году. [136] [137] [n 16] Она также забрала коллекцию из 200 писем от Санд к Шопену; после 1851 года они были возвращены Санд, которая их уничтожила. [140]
Болезнь Шопена и причина его смерти были предметом споров. В свидетельстве о его смерти причиной был указан туберкулез , а его врач, Крювелье, был тогда ведущим французским специалистом по этой болезни. [141] Другие выдвинутые возможности включали кистозный фиброз , [142] цирроз и дефицит альфа-1-антитрипсина . [143] [144] Визуальное обследование законсервированного сердца Шопена (банка не была открыта), проведенное в 2014 году и впервые опубликованное в Американском журнале медицины в 2017 году, показало, что вероятной причиной его смерти был редкий случай перикардита , вызванного осложнениями хронического туберкулеза. [145] [146] [147]
Более 230 произведений Шопена сохранились; некоторые композиции раннего детства были утеряны. Все его известные работы включают фортепиано, и только некоторые выходят за рамки сольной фортепианной музыки , как фортепианные концерты , песни или камерная музыка . [148]
Шопен получил образование в традициях Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; он использовал фортепианный метод Клементи со своими учениками. Он также находился под влиянием развития виртуозной, но моцартовской, фортепианной техники Гуммеля. Он цитировал Баха и Моцарта как двух самых важных композиторов, сформировавших его музыкальное мировоззрение. [149] Ранние произведения Шопена выполнены в стиле «блестящих» клавирных пьес его эпохи, примером которых служат произведения Игнаца Мошелеса , Фридриха Калькбреннера и других. Менее прямыми в более ранний период являются влияния польской народной музыки и итальянской оперы . Многое из того, что стало его типичным стилем орнаментации (например, его фиоритура ), взято из пения. Его мелодические линии все больше напоминали лады и особенности музыки его родной страны, такие как дроны . [150]
Шопен поднял новый салонный жанр ноктюрна , изобретенный ирландским композитором Джоном Филдом , на более глубокий уровень сложности. Он был первым, кто написал баллады [151] и скерци как отдельные концертные пьесы. [152] Он по сути создал новый жанр своим собственным набором отдельно стоящих прелюдий (соч. 28, опубликовано в 1839 году). [153] Он использовал поэтический потенциал концепции концертного этюда , уже разработанного в 1820-х и 1830-х годах Листом, Клементи и Мошелесом, в своих двух наборах этюдов (соч. 10 опубликовано в 1833 году, соч. 25 в 1837 году). [154]
Шопен также наделил популярные танцевальные формы большим диапазоном мелодий и экспрессии. Мазурки Шопена , хотя и произошли от традиционного польского танца (мазурек ) , отличались от традиционной разновидности тем, что они были написаны для концертного зала, а не для танцевального зала; как выразился Дж. Барри Джонс, «именно Шопен поместил мазурку на европейскую музыкальную карту». [155] Серия из семи полонезов, опубликованных при его жизни (еще девять были опубликованы посмертно), начиная с пары Op. 26 (опубликованной в 1836 году), установила новый стандарт для музыки в этой форме. [156] Его вальсы также были написаны специально для салонного концерта, а не для бального зала, и часто имеют более быстрый темп, чем их танцевальные эквиваленты. [157]
Некоторые из известных произведений Шопена получили описательные названия, такие как « Революционный этюд» (соч. 10, № 12) и « Минуточный вальс» (соч. 64, № 1). Однако, за исключением « Похоронного марша» , композитор никогда не давал названия инструментальным произведениям, выходящим за рамки жанра и номера, оставляя слушателю все потенциальные внемузыкальные ассоциации; названия, под которыми известны многие из его произведений, были придуманы другими. [158] [159] Нет никаких доказательств того, что « Революционный этюд» был написан с мыслью о неудавшемся польском восстании против России; он просто появился в то время. [160] « Похоронный марш» , третья часть его Сонаты № 2 (соч. 35), единственный случай, когда он дал название, был написан до остальной части сонаты, но неизвестно, какое конкретное событие или смерть вдохновили его. [161]
Последний номер опуса, который использовал сам Шопен, был 65, отведенный для Сонаты для виолончели соль минор. Он выразил предсмертное желание, чтобы все его неопубликованные рукописи были уничтожены. Однако по просьбе матери и сестер композитора его музыкальный душеприказчик Джулиан Фонтана выбрал 23 неопубликованные фортепианные пьесы и сгруппировал их в восемь дополнительных номеров опуса (соч. 66–73), опубликованных в 1855 году. [162] В 1857 году 17 польских песен , которые Шопен написал на разных этапах своей жизни, были собраны и опубликованы как соч. 74, хотя их порядок в опусе не отражал порядок композиции. [163]
Работы, опубликованные с 1857 года, получили альтернативные каталожные обозначения вместо номеров опусов. Самый современный каталог поддерживается Институтом Фредерика Шопена в его Информационном центре Интернета Шопена. Более старый Каталог Кобылянской (обычно представленный инициалами «КК»), названный в честь его составителя, польского музыковеда Кристины Кобылянской , по-прежнему считается важным научным справочником. Самый последний каталог посмертно опубликованных работ — это Национальное издание произведений Фредерика Шопена , представленное инициалами «WN». [164]
Первоначальными издателями Шопена были Морис Шлезингер и Камиль Плейель. [165] Его произведения вскоре начали появляться в популярных фортепианных антологиях 19-го века. [166] Первое собрание сочинений было издано Breitkopf & Härtel (1878–1902). [167] Среди современных научных изданий произведений Шопена есть версия, названная в честь Падеревского (хотя он умер до начала работы), [168] опубликованная между 1949 и 1961 годами . [169] Однако мнение ученых было против этого издания. [168] [169] Более позднее Польское национальное издание , отредактированное Яном Экиром и опубликованное между 1967 и 2010 годами, рекомендуется участникам конкурса Шопена . [170] Оба издания содержат подробные объяснения и обсуждения относительно выбора и источников. [171] [172]
Шопен опубликовал свою музыку во Франции, Англии и немецких государствах (т. е. он работал с тремя отдельными издателями для каждой части или набора частей) из-за законов об авторском праве того времени. Таким образом, часто существуют три разных «первых издания» каждой работы. Каждое издание отличается от других; Шопен редактировал их по отдельности, и иногда он вносил некоторые изменения в музыку во время редактирования. Кроме того, Шопен предоставлял своим издателям различные источники, включая автографы, аннотированные корректурные листы и копии переписчиков. Только недавно эти различия получили большее признание. [173]
Импровизация находится в центре творческого процесса Шопена. Однако это не подразумевает импульсивного бреда: Николас Темперли пишет, что «импровизация предназначена для аудитории, и ее отправной точкой являются ожидания этой аудитории, которые включают в себя текущие условности музыкальной формы». [148] Произведения для фортепиано с оркестром, включая два концерта, Темперли считает «просто средствами для блестящей игры на фортепиано... формально многословными и крайне консервативными». [175] После фортепианных концертов (оба из которых ранние, датируются 1830 годом), Шопен не пытался создавать масштабные многочастные формы, за исключением своих поздних сонат для фортепиано и виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в пьесах с простым общим дизайном, но тонкой и сложной клеточной структурой». [176] Розен предполагает, что важным аспектом индивидуальности Шопена является его гибкое обращение с четырехтактовой фразой как структурной единицей. [177]
Дж. Барри Джонс предполагает, что «среди произведений, которые Шопен предназначал для концертного использования, четыре баллады и четыре скерци стоят на первом месте», и добавляет, что « Баркарола соч. 60 стоит особняком как пример богатой гармонической палитры Шопена в сочетании с итальянской теплотой мелодии». [178] Темперли полагает, что эти произведения, которые содержат «огромное разнообразие настроений, тематического материала и структурных деталей», основаны на расширенной форме «отъезда и возвращения»; «чем больше расширена средняя часть и чем дальше она отходит по тональности, настроению и теме от начальной идеи, тем важнее и драматичнее становится реприза, когда она наконец наступает». [179]
Мазурки и вальсы Шопена все в простой трехчастной или эпизодической форме, иногда с кодой . [155] [179] Мазурки часто показывают больше народных черт, чем многие другие его произведения, иногда включая модальные гаммы и гармонии и использование бурдонных басов. Однако некоторые также показывают необычную утонченность, например, Op. 63 № 3, которая включает канон на расстоянии одного такта, большая редкость в музыке. [180]
Полонезы Шопена демонстрируют заметный прогресс по сравнению с его польскими предшественниками в форме (включая его учителей Живны и Эльснера). Как и в случае с традиционным полонезами, произведения Шопена написаны в трехдольном размере и обычно демонстрируют марсианский ритм в своих мелодиях, аккомпанементе и каденциях. В отличие от большинства своих предшественников, они также требуют внушительной техники игры. [181]
Его ноктюрны более структурированы и обладают большей эмоциональной глубиной, чем ноктюрны Фильда, с которым Шопен познакомился в 1832 году. [182] Во многих ноктюрнах Шопена есть средние разделы, отмеченные взволнованным выражением (и часто предъявляющие очень высокие требования к исполнителю), что усиливает их драматический характер. [183]
Этюды Шопена в основном имеют простую трехчастную форму. [184] Он использовал их для обучения своей собственной технике игры на фортепиано [185] — например, играя двойными терциями ( соч. 25, № 6 ), играя октавами ( соч. 25, № 10 ) и играя повторяющиеся ноты ( соч. 10, № 7 ). [186]
Прелюдии , многие из которых очень краткие, были описаны Шуманом как «начала этюдов». [187] Вдохновленные «Хорошо темперированным клавиром» И. С. Баха , прелюдии Шопена движутся вверх по кругу квинт (а не последовательности хроматических гамм Баха ), чтобы создать прелюдию в каждой мажорной и минорной тональности. [188] Прелюдии, возможно, не предназначались для исполнения группой и, возможно, даже использовались им и более поздними пианистами в качестве общих прелюдий к другим его произведениям или даже к музыке других композиторов. Это предполагает Кеннет Гамильтон , который отметил запись 1922 года Ферруччо Бузони, в которой за прелюдией соч. 28 № 7 следует этюд соч. 10 № 5. [ 189]
Две зрелые фортепианные сонаты Шопена ( № 2 , соч. 35, написанная в 1839 году и № 3, соч. 58, написанная в 1844 году) состоят из четырех частей. В соч. 35 Шопен объединил в формальной большой музыкальной структуре многие элементы своей виртуозной фортепианной техники – «своего рода диалог между публичным пианизмом блестящего стиля и немецким сонатным принципом». [190] Считается, что эта соната демонстрирует влияние как Баха, так и Бетховена. Цитируется Прелюдия из Сюиты № 6 Баха ре мажор для виолончели (BWV 1012); [191] и есть ссылки на Сонату опус 26 Бетховена, которая, как и соч. 35 Шопена, имеет похоронный марш в качестве своей медленной части. [192] [193] Последняя часть соч. 35, краткий (75 тактов) вечный двигатель , в котором руки играют в неизменном октавном унисоне на протяжении всего времени, был найден современниками, включая Шумана, шокирующим и немузыкальным. [194] Соната Op. 58 ближе к немецкой традиции, включающей множество отрывков сложного контрапункта , «достойного Брамса », по словам Самсона. [190]
Гармонические нововведения Шопена могли возникнуть частично из его техники импровизации на клавиатуре. В его работах, говорит Темперли, «новые гармонические эффекты часто возникают из-за сочетания обычных апподжиатур или проходящих нот с мелодическими фигурами аккомпанемента», а каденции задерживаются использованием аккордов вне домашней тональности ( неаполитанские сексты и уменьшенные септимы ) или внезапными переходами в отдаленные тональности. Аккордовые прогрессии иногда предвосхищают смену тональности более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси , как и использование Шопеном модальной гармонии. [195]
В 1841 году Леон Эскудье написал о концерте, данном Шопеном в том году: «Можно сказать, что Шопен является создателем школы фортепиано и школы композиции. По правде говоря, ничто не сравнится с легкостью, сладостью, с которой композитор прелюдирует на фортепиано; более того, ничто не может сравниться с его произведениями, полными оригинальности, отличительности и изящества». [196] Шопен отказывался следовать стандартному методу игры и считал, что не существует установленной техники хорошей игры. Его стиль был широко основан на использовании им очень независимой пальцевой техники. В своем Projet de méthode он писал: «Все дело в знании хорошей аппликатуры... нам не меньше нужно использовать остальную часть руки, запястье, предплечье и плечо». [197] Далее он утверждал: «Нужно только изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получить самое прекрасное качество звука, знать, как играть короткие и длинные ноты, и [достичь] неограниченной ловкости». [198] Последствия такого подхода к технике в музыке Шопена включают частое использование всего диапазона клавиатуры, пассажи в двойных октавах и других аккордовых группировках, быстро повторяющиеся ноты, использование форшлагов и использование контрастных ритмов (например, четыре против трех) между руками. [199]
Джонатан Беллман пишет, что современный стиль концертного исполнения, укорененный в « консерваторской » традиции музыкальных школ конца XIX и XX веков и подходящий для больших аудиторий или записей, противоречит тому, что известно о более интимной технике исполнения Шопена. [200] Сам композитор сказал ученику, что «концерты никогда не бывают настоящей музыкой, вы должны отказаться от идеи услышать в них все самые прекрасные вещи искусства». [201] Современные свидетельства указывают, что в исполнении Шопен избегал жестких процедур, иногда неправильно приписываемых ему, таких как «всегда крещендо к высокой ноте», но что он был озабочен выразительной фразировкой, ритмической последовательностью и чувственной окраской. [202] Берлиоз писал в 1853 году, что Шопен «создал своего рода хроматическую вышивку... эффект которой настолько странен и пикантен, что его невозможно описать... практически никто, кроме самого Шопена, не может играть эту музыку и придавать ей этот необычный поворот». [203] Хиллер писал, что «то, что в руках других было изящным украшением, в его руках становилось красочным венком из цветов». [204]
Музыка Шопена часто исполняется с помощью rubato , «практики при исполнении, игнорирующей строгое время, «крадущей» некоторые длительности нот для выразительного эффекта». [205] Существуют разные мнения относительно того, сколько и какой тип rubato подходит для его произведений. Чарльз Розен комментирует, что «большинство записанных указаний на rubato у Шопена можно найти в его мазурках... Вероятно, Шопен использовал старую форму rubato, столь важную для Моцарта... [где] нота мелодии в правой руке задерживается до тех пор, пока не наступит нота в басу... Родственная форма этого rubato — арпеджио аккордов , тем самым задерживающее ноту мелодии; по словам ученика Шопена Кароля Микули , Шопен был категорически против этой практики». [206]
Ученица Шопена Фридерика Мюллер писала:
[Его] игра всегда была благородной и красивой; его тоны пели, будь то в полном форте или в самом тихом фортепиано . Он приложил бесконечные усилия, чтобы научить своих учеников этому легато , кантабильному стилю игры. Его самая суровая критика была: «Он — или она — не знает, как соединить две ноты вместе». Он также требовал строжайшего соблюдения ритма. Он ненавидел все затягивающиеся и тянущиеся, неуместные рубато , а также преувеличенные ритардандос [...] и именно в этом отношении люди делают такие ужасные ошибки при исполнении его произведений. [207]
Живя в Варшаве, Шопен сочинял и играл на инструменте, созданном мастером по изготовлению фортепиано Фридериком Бухгольцем . [208] [n 18] Позже в Париже Шопен купил фортепиано у Плейеля . Он оценил фортепиано Плейеля как «non plus ultra» («ничего лучшего»). [211] Франц Лист подружился с Шопеном в Париже и описал звучание Плейеля Шопена как «брак кристалла и воды». [212] Находясь в Лондоне в 1848 году, Шопен упоминал свои фортепиано в своих письмах: «У меня большая гостиная с тремя фортепиано: Плейель, Бродвуд и Эрард ». [211]
«Польский характер» творчества Шопена не вызывает сомнений; не потому, что он также писал полонезы и мазурки... формы которых... часто были напичканы чуждым идеологическим и литературным содержанием извне. ... Как художник он искал формы, которые стояли бы в стороне от литературно-драматического характера музыки, который был чертой романтизма, как поляк он отражал в своем творчестве самую суть трагического перелома в истории народа и инстинктивно стремился дать глубочайшее выражение своей нации... Ибо он понимал, что может наделить свою музыку самыми устойчивыми и истинно польскими качествами, только освободив искусство от ограничений драматического и исторического содержания. Такое отношение к вопросу о «национальной музыке» — вдохновенное решение его искусства — стало причиной того, что произведения Шопена стали понятны повсюду за пределами Польши... В этом и заключается странная загадка его вечной силы.
Кароль Шимановский , 1923 г. [213]
Шопену приписывают привнесение в музыку нового чувства национализма с его мазурками и полонезами . Шуман в своем обзоре фортепианных концертов 1836 года подчеркнул сильные чувства композитора к своей родной Польше, написав:
Теперь, когда поляки в глубоком трауре [после провала Ноябрьского восстания 1830 года], их привлекательность для нас, художников, стала еще сильнее... Если бы могущественный самодержец на севере [т. е. Николай I в России ] мог знать, что в произведениях Шопена, в простых мелодиях его мазурок, таится опасный враг, он бы наложил запрет на его музыку. Произведения Шопена — пушки, утопающие в цветах! [214]
В биографии Шопена, опубликованной в 1863 году под именем Франца Листа (но, вероятно, написанной Каролиной цу Сайн-Витгенштейн ) [215], говорится, что Шопен «должен быть поставлен на первое место среди первых музыкантов... индивидуализировавших в себе поэтическое чувство целой нации» [216] .
Некоторые современные комментаторы выступают против преувеличения главенства Шопена как «националистического» или «патриотического» композитора. Джордж Голос ссылается на более ранних «националистических» композиторов Центральной Европы, включая поляков Михала Клеофаса Огинского и Францишека Лесселя , которые использовали формы полонеза и мазурки. [217] Барбара Милевски предполагает, что восприятие Шопеном польской музыки пришло больше из «урбанизированных» варшавских версий, чем из народной музыки, и что попытки Яхимецкого и других продемонстрировать подлинную народную музыку в своих произведениях не имеют под собой оснований. [218] Ричард Тарускин оспаривает отношение Шумана к произведениям Шопена как покровительственное, [219] и комментирует, что Шопен «чувствовал свой польский патриотизм глубоко и искренне», но сознательно моделировал свои произведения на традициях Баха, Бетховена, Шуберта и Фильда. [220] [221]
Примирение этих взглядов предлагает Уильям Этвуд:
Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм, таких как полонез и мазурка, пробудило националистические чувства и чувство сплоченности среди поляков, разбросанных по Европе и Новому Свету... В то время как некоторые искали в [них] утешения, другие находили в них источник силы в своей продолжающейся борьбе за свободу. Хотя музыка Шопена, несомненно, пришла к нему интуитивно, а не через какой-либо сознательный патриотический замысел, она все равно служила символом воли польского народа... [222]
Джонс комментирует, что «уникальное положение Шопена как композитора, несмотря на то, что практически все, что он писал для фортепиано, редко подвергалось сомнению». [184] Он также отмечает, что Шопену повезло приехать в Париж в 1831 году — «художественная среда, издатели, которые были готовы печатать его музыку, богатые и аристократичные, которые платили столько, сколько просил Шопен за свои уроки» — и эти факторы, а также его музыкальный гений также подпитывали его современную и более позднюю репутацию. [157] Хотя его болезнь и его любовные похождения соответствуют некоторым стереотипам романтизма , редкость его публичных концертов (в отличие от выступлений на модных парижских вечеринках) заставила Артура Хатчингса предположить, что «его отсутствие байронической яркости [и] его аристократическая замкнутость делают его исключительным» среди его романтических современников, таких как Лист и Анри Герц. [176]
Качества Шопена как пианиста и композитора были признаны многими его коллегами-музыкантами. Шуман назвал в его честь пьесу в своей сюите «Карнавал» , а позже Шопен посвятил свою Балладу № 2 фа мажор Шуману. Элементы музыки Шопена можно найти во многих поздних работах Листа. [76] Позже Лист переложил для фортепиано шесть польских песен Шопена. Менее напряженная дружба была с Альканом, с которым он обсуждал элементы народной музыки, и который был глубоко затронут смертью Шопена. [223]
В Париже у Шопена было несколько учеников, включая Фридерику Мюллер, которая оставила воспоминания о его преподавании [224] и вундеркинда Карла Фильча , которому и Шопен, и Санд стали преданными, Шопен давал ему три урока в неделю; Фильч был единственным учеником, которому Шопен давал уроки композиции, и, в исключительных случаях, он несколько раз делил с ним концертную площадку. [225] Двое из давних учеников Шопена, Кароль Микули и Жорж Матиас , сами были учителями фортепиано и передавали подробности его игры своим ученикам, некоторые из которых (например, Рауль Коцальский ) сделали записи его музыки. Другие пианисты и композиторы, на которых повлиял стиль Шопена, включают Луи Моро Готшалька , Эдуарда Вольфа и Пьера Циммермана. [226] Дебюсси посвятил свои собственные фортепианные этюды 1915 года памяти Шопена; он часто играл музыку Шопена во время учебы в Парижской консерватории и занимался редактированием фортепианной музыки Шопена для издателя Жака Дюрана . [227]
.jpg/1280px-Pomnik_Fryderyka_Chopina_w_%C5%81azienkach_(1_of_1).jpg)
Среди польских композиторов следующего поколения были такие виртуозы, как Мориц Мошковский ; но, по мнению Дж. Барри Джонса, его «единственным достойным преемником» среди соотечественников был Кароль Шимановский . [228] Эдвард Григ , Антонин Дворжак , Исаак Альбенис , Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов , среди прочих, по мнению критиков, находились под влиянием использования Шопеном национальных ладов и идиом. [229] Александр Скрябин был предан музыке Шопена, и его ранние опубликованные произведения включают девятнадцать мазурок, а также многочисленные этюды и прелюдии; его учитель Николай Зверев тренировал его по произведениям Шопена, чтобы улучшить его виртуозность как исполнителя. [230] В 20 веке композиторами, которые отдавали дань уважения (или в некоторых случаях пародировали) музыке Шопена, были Джордж Крамб , Леопольд Годовский , Богуслав Мартину , Дариус Мийо , Игорь Стравинский , [231] и Эйтор Вилла-Лобос . [232]
Музыка Шопена была использована в балете «Шопениана» 1909 года , поставленном Михаилом Фокиным и оркестрованном Александром Глазуновым . Сергей Дягилев заказал дополнительные оркестровки — у Стравинского, Анатолия Лядова , Сергея Танеева и Николая Черепнина — для более поздних постановок, которые использовали название «Сильфиды» . [233] Другие известные композиторы создавали оркестровки для балета, в том числе Бенджамин Бриттен , Рой Дуглас , Александр Гречанинов , Гордон Жакоб и Морис Равель , [234] чья партитура утеряна. [235]
Музыковед Эринн Книт пишет: «В девятнадцатом веке Шопен и его музыка обычно рассматривались как женоподобные, андрогинные, ребячливые, болезненные и «этнически иные » . [236] Историк музыки Джеффри Каллберг говорит, что во времена Шопена «слушатели жанра фортепианного ноктюрна часто облекали свои реакции в женские образы», и он приводит множество примеров таких реакций на ноктюрны Шопена. [237] Одной из причин этого может быть «демографическая» — среди пианистов было больше женщин, чем мужчин, и исполнение таких «романтичных» произведений рассматривалось критиками-мужчинами как женское домашнее времяпрепровождение. Такая гендеризация обычно не применялась к другим жанрам среди произведений Шопена, таким как скерцо или полонез. [238] Культуролог Эдвард Саид процитировал демонстрацию пианистом и писателем Чарльзом Розеном в его книге «Романтическое поколение » мастерства Шопена в «планировании, полифонии и чистом гармоническом творчестве», как эффективно ниспровергающую любую легенду о Шопене «как о завораживающем, «вдохновленном», мелкомасштабном салонном композиторе». [239] [240]
Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно исполняется, записывается и транслируется по всему миру. Старейший в мире монографический музыкальный конкурс, Международный конкурс пианистов имени Шопена , основанный в 1927 году, проводится каждые пять лет в Варшаве. [241] Институт Фредерика Шопена насчитывает более восьмидесяти обществ по всему миру, посвященных композитору и его музыке. [242] На сайте Института также размещено более 1500 исполнений произведений Шопена на YouTube по состоянию на март 2021 года [обновлять]. [243]
Британская библиотека отмечает, что «произведения Шопена были записаны всеми великими пианистами эпохи звукозаписи». Самая ранняя запись была исполнена Полом Пабстом в 1895 году Ноктюрна ми мажор, соч. 62, № 2. Сайт Британской библиотеки предоставляет доступ к ряду исторических записей, в том числе Альфреда Корто , Игнаца Фридмана , Владимира Горовица , Бенно Моисейвича , Игнация Яна Падеревского , Артура Рубинштейна , Ксавьера Шарвенки , Йозефа Хофмана , Владимира де Пахмана , Морица Розенталя и многих других. [244] Избранная дискография записей произведений Шопена пианистами, представляющими различные педагогические традиции, исходящие от Шопена, представлена Джеймсом Метуэн-Кэмпбеллом в его работе, прослеживающей происхождение и характер этих традиций. [245]
Доступны многочисленные записи произведений Шопена. По случаю двухсотлетия композитора критики The New York Times рекомендовали выступления следующих современных пианистов (среди многих других): Марты Аргерих , Владимира Ашкенази , Эмануэля Акс , Евгения Киссина , Ивана Моравеца , Мюррея Перайи , Марии Жуан Пиреш , Маурицио Поллини , Александра Таро , Юнди и Кристиана Цимермана . [246] Варшавское общество Шопена организует Гран-при дискографии Ф. Шопена для выдающихся записей Шопена, который проводится каждые пять лет. [247]
Шопен широко представлен в польской литературе, как в серьезных критических исследованиях, так и в художественных обработках. Самым ранним проявлением, вероятно, был сонет о Шопене Леона Ульриха 1830 года. Французские авторы о Шопене (кроме Санда) включали Марселя Пруста и Андре Жида , а также он фигурировал в работах Готфрида Бенна и Бориса Пастернака . [248] Существует множество биографий Шопена на английском языке (см. библиографию для некоторых из них).
Возможно, первым начинанием в области вымышленных трактовок жизни Шопена была причудливая оперная версия некоторых из ее событий: Шопен (1901). Музыка — основанная на собственной Шопена — была собрана Джакомо Орефиче , с либретто Анджиоло Орвието . [249] [250]
Жизнь Шопена была экранизирована в многочисленных фильмах. [251] Еще в 1919 году отношения Шопена с тремя женщинами — его возлюбленной юности Мариолкой, тогдашней польской певицей Соней Радковской и позднее Жорж Санд — были изображены в немецком немом фильме Nocturno der Liebe (1919). [252] Биографический фильм 1945 года A Song to Remember принес Корнелу Уайльду номинацию на премию Оскар как лучшему актеру за его изображение композитора. Другие киноработы включают La valse de l'adieu (1928) Анри Русселя с Пьером Бланшаром в роли Шопена; Expromptu (1991) с Хью Грантом в главной роли в роли Шопена; La note bleue (1991); и Chopin: Desire for Love (2002). [253]
Жизнь Шопена была освещена в документальном фильме BBC Omnibus 1999 года, снятом Андрашем Шиффом и Мишей Скорером , [254] в документальном фильме 2010 года, снятом Анджело Боццолини и Роберто Просседой для итальянского телевидения, [255] и в документальном фильме BBC Four «Шопен – женщины за музыкой» (2010). [256]
Медиа из Commons
Цитаты из Викицитатника
Музыкальные партитуры
