stringtranslate.com

Джон Кейдж

Джон Милтон Кейдж-младший (5 сентября 1912 — 12 августа 1992) — американский композитор и музыкальный теоретик . Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики хвалили его как одного из самых влиятельных композиторов 20-го века. [1] [2] [3] [4] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря своей связи с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа большую часть их жизни. [5] [6]

Учителями Кейджа были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шёнберг (1933–35), оба известные своими радикальными новаторствами в музыке, но основное влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии . Благодаря своим исследованиям индийской философии и дзен-буддизма в конце 1940-х годов Кейдж пришел к идее алеаторической или случайно -управляемой музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. [7] И Цзин , древний китайский классический текст и инструмент принятия решений, стал стандартным инструментом сочинения Кейджа на всю оставшуюся жизнь. [8] В лекции 1957 года «Экспериментальная музыка» он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни — не попыткой навести порядок из хаоса или предложить улучшения в творении, а просто способом пробудиться к той самой жизни, которой мы живем». [9]

Самая известная работа Кейджа — композиция 1952 года 4′33″ , пьеса, исполняемая без преднамеренного звука; музыканты, исполняющие произведение, ничего не делают, а только присутствуют в течение времени, указанного в названии. Содержанием композиции являются звуки окружающей среды, которые слышит аудитория во время исполнения. [10] [11] Вызов, брошенный произведением предполагаемым определениям музыкальности и музыкального опыта, сделал его популярной и спорной темой как в музыковедении , так и в более широкой эстетике искусства и исполнения. Кейдж также был пионером подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменяется с помощью предметов, помещенных между или на его струны или молоточки), для которого он написал многочисленные танцевальные произведения и несколько концертных пьес. К ним относятся сонаты и интерлюдии (1946–48). [12]

Жизнь

1912–1931: ранние годы

Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. [13] Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), периодически работала журналистом в Los Angeles Times . [14] Корни семьи были глубоко американскими: в интервью 1976 года Кейдж упомянул, что Джорджу Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в задаче обследования колонии Вирджиния . [15] Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива», [16] в то время как его отца, возможно, лучше всего характеризуют его изобретения: иногда идеалистичные, такие как дизельная подводная лодка , которая выделяла выхлопные пузыри, старший Кейдж не был заинтересован в необнаруживаемой подводной лодке; [14] другие революционные и противоречащие научным нормам, такие как «теория электростатического поля» вселенной. [a] Джон Кейдж-старший учил своего сына, что «если кто-то говорит «не могу», это показывает тебе, что делать». В 1944–45 годах Кейдж написал две небольшие характерные пьесы, посвященные своим родителям: «Крит» и «Папа» . Последняя — короткая живая пьеса, которая резко заканчивается, в то время как «Крит» — немного более длинное, в основном мелодичное контрапунктическое произведение. [17]

Первые музыкальные впечатления Кейджа были получены от частных преподавателей игры на фортепиано в районе Большого Лос-Анджелеса и нескольких родственников, в частности, от его тети Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19-го века. Он получил первые уроки игры на фортепиано, когда был в четвертом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больший интерес к чтению с листа , чем к развитию виртуозной техники игры на фортепиано, и, по-видимому, не думал о композиции. [18] Во время учебы в старшей школе одним из его учителей музыки была Фанни Чарльз Диллон . [19] Однако к 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. В том же году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса как выпускник , [20] а также весной выступил с удостоенной наград речью в Hollywood Bowl, предложив день тишины для всех американцев. Будучи «тихими и молчаливыми», сказал он, «мы должны иметь возможность услышать, что думают другие люди», предвосхищая 4′33″ более чем на тридцать лет. [21]

Кейдж поступил в колледж Помона в Клермонте на факультет теологии в 1928 году. Однако, часто скрещивая дисциплины, он снова столкнулся в Помоне с работами художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пихоана, писателя Джеймса Джойса через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и Генри Коуэлла . [19] В 1930 году он бросил учебу, придя к убеждению, что «колледж бесполезен для писателя» [22] после инцидента, описанного в его автобиографическом заявлении 1991 года:

Я был шокирован, когда в колледже увидел, что сто моих однокурсников в библиотеке читают копии одной и той же книги. Вместо того, чтобы сделать так, как они, я пошел в стеллажи и прочитал первую книгу, написанную автором, чье имя начиналось на букву Z. Я получил самую высокую оценку в классе. Это убедило меня, что учреждением управляют неправильно. Я ушел. [16]

Кейдж убедил своих родителей, что поездка в Европу будет более полезной для будущего писателя, чем учёба в колледже. [23] Впоследствии он автостопом добрался до Галвестона и отплыл в Гавр , где сел на поезд до Парижа. [24] Кейдж пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных формах искусства. Сначала он изучал готическую и греческую архитектуру , но решил, что архитектура его недостаточно интересует, чтобы посвятить ей свою жизнь. [22] Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, вдохновлённый своим учителем Лазаром Леви , [25] он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха , с которой он раньше не сталкивался.

После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по отношению к Америке возродился после того, как он прочитал « Листья травы» Уолта Уитмена — он хотел немедленно вернуться, но его родители, с которыми он регулярно обменивался письмами в течение всей поездки, убедили его остаться в Европе еще немного и исследовать континент. [26] Кейдж начал путешествовать, посещая различные места во Франции, Германии и Испании, а также Капри и, что самое важное, Майорку , где он начал сочинять. [27] Его первые композиции были созданы с использованием плотных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и оставил готовые произведения, когда уезжал. [28] Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он стал свидетелем, по его собственным словам, «множества одновременных визуальных и слышимых событий, которые все вместе переплетаются в чьем-то опыте и производят удовольствие». [29]

1931–1936: ученичество

Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. [28] Он отправился в Санта-Монику, Калифорния , где зарабатывал на жизнь, давая небольшие частные лекции по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами в мире искусства Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции) [30] и покровительницей искусств Галкой Шайер . [22] К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слышали мою музыку, могли сказать о ней больше, чем люди, которые смотрели на мои картины, могли сказать о моих картинах», — позже объяснял Кейдж. [22] В 1933 году он отправил несколько своих композиций Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо», [31] в котором Коуэлл предложил Кейджу поучиться у Арнольда Шёнберга — музыкальные идеи Кейджа в то время включали композицию, основанную на 25- тоновом ряду , несколько похожем на двенадцатитоновую технику Шёнберга . [32] Коуэлл также посоветовал Кейджу, прежде чем обращаться к Шёнбергу, взять несколько предварительных уроков и порекомендовал Адольфа Вайса , бывшего ученика Шёнберга. [33]

Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, а также брать уроки у самого Коуэлла в Новой школе . [30] Он обеспечивал себя материально, устроившись на работу мытьем стен в YWCA (Всемирная ассоциация молодых христианских женщин) в Бруклине . [34] Распорядок дня Кейджа в тот период был, по-видимому, очень утомительным: он спал всего четыре часа в большинство ночей и занимался сочинением по четыре часа каждый день, начиная с 4 утра. [34] [35] Несколько месяцев спустя, все еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорош в сочинении, чтобы обратиться к Шенбергу. [b] Он не мог позволить себе цену Шенберга, и когда он упомянул об этом, пожилой композитор спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил утвердительно, Шенберг предложил обучать его бесплатно. [36]

Кейдж учился у Шёнберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии , а затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , а также в частном порядке. [30] Старший композитор оказал на Кейджа одно из самых больших влияний, он «буквально боготворил его», [37] особенно как пример того, как прожить свою жизнь, будучи композитором. [35] Клятва, данная Кейджем, посвятить свою жизнь музыке, по-видимому, была все еще важна около 40 лет спустя, когда Кейджу «это было не нужно [т. е. писать музыку]», он продолжал сочинять отчасти из-за данного им обещания. [38] Методы Шёнберга и их влияние на Кейджа хорошо задокументированы самим Кейджем в различных лекциях и трудах. Особенно известен разговор, упомянутый в лекции 1958 года « Неопределенность» :

После того, как я проучился у него два года, Шёнберг сказал: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что у меня нет чувства гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, что это будет похоже на то, как если бы я натолкнулся на стену, через которую не смогу пройти. Я сказал: «В таком случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену». [39]

Кейдж учился у Шёнберга два года, но хотя он восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шёнберг сказал собравшимся студентам, что он пытается сделать невозможным для них писать музыку. Гораздо позже Кейдж вспоминал этот инцидент: «... Когда он сказал это, я восстал, не против него, а против того, что он сказал. Я решил тогда и там, больше, чем когда-либо прежде, писать музыку». [37] Хотя Шёнберг не был впечатлен композиторскими способностями Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он изначально сказал, что никто из его американских учеников не был интересен, он далее заявил в отношении Кейджа: «Был один ... конечно, он не композитор, но он изобретатель — гениальный». [37] Кейдж позже примет прозвище «изобретатель» и будет отрицать, что он на самом деле был композитором. [40]

В какой-то момент в 1934–35 годах, во время учебы у Шёнберга, Кейдж работал в магазине декоративно-прикладного искусства своей матери, где он познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеварофф . Она была дочерью русского священника, родившейся на Аляске ; ее работа включала в себя изящное переплетное дело , скульптуру и коллаж . Хотя Кейдж был вовлечен в отношения с Доном Сэмплом и с женой архитектора Рудольфа Шиндлера Полиной [19], когда он встретил Ксению, он сразу же влюбился. Кейдж и Кашеварофф поженились в пустыне в Юме, штат Аризона , 7 июня 1935 года. [41]

1937–1949: современный танец и восточные влияния

Молодожёны сначала жили с родителями Кейджа в Пасифик-Палисейдс , а затем переехали в Голливуд. [42] В течение 1936–38 Кейдж сменил множество работ, включая ту, которая положила начало его пожизненной связи с современным танцем: аккомпаниатор танцев в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Он писал музыку для хореографий и в какой-то момент преподавал курс «Музыкальное сопровождение для ритмического выражения» в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе вместе со своей тётей Фиби. [43] Именно в это время Кейдж впервые начал экспериментировать с нетрадиционными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и т. д. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером , который сказал Кейджу, что «все в мире имеет дух, который может быть высвобожден через его звук». Хотя Кейдж не разделял идею духов, эти слова вдохновили его начать исследовать звуки, издаваемые при ударе по различным немузыкальным предметам. [43] [44]

В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско, чтобы найти работу и разыскать однокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона . По словам Коуэлла, у двух композиторов был общий интерес к ударным инструментам и танцу, и они, вероятно, нашли бы общий язык, если бы их представили друг другу. Действительно, двое сразу же установили прочную связь при встрече и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Вскоре Харрисон помог Кейджу получить должность преподавателя в колледже Миллс , преподавая ту же программу, что и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мариан ван Туйл . Там присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу еще больше возрос. [43] Через несколько месяцев он уехал и переехал в Сиэтл , штат Вашингтон, где нашел работу композитора и аккомпаниатора для хореографа Бонни Берд в Корнуольском колледже искусств . Годы в Корнуольской школе оказались особенно важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы в качестве аккомпаниатора, Кейдж организовал ансамбль ударных инструментов, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору первую известность. Его репутация еще больше укрепилась с изобретением подготовленного фортепиано — фортепиано, звучание которого изменялось с помощью предметов, помещенных на струны, под струны или между ними, — в 1940 году. Эта концепция изначально была предназначена для выступления, поставленного в помещении, слишком маленьком для полного ансамбля ударных инструментов. Также в Корнуэльской школе Кейдж познакомился с несколькими людьми, которые стали друзьями на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцор Мерс Каннингем . Последний стал романтическим партнером Кейджа на всю жизнь и его художественным соратником.

Кейдж покинул Сиэтл летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохоли-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (позже ставшей Институтом дизайна ИИТ ). Композитор согласился отчасти потому, что надеялся найти в Чикаго возможности, которых не было в Сиэтле, чтобы организовать центр экспериментальной музыки. Эти возможности не осуществились. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал аккомпаниатором и композитором в Чикагском университете . В какой-то момент его репутация композитора ударных инструментов принесла ему заказ от Columbia Broadcasting System на сочинение саундтрека к радиопьесе Кеннета Пэтчена . Результат, The City Wears a Slouch Hat , был принят хорошо, и Кейдж сделал вывод, что последуют более важные заказы. Надеясь найти их, он уехал из Чикаго в Нью-Йорк весной 1942 года.

В Нью-Йорке Кейджи сначала остановились у художника Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм . Благодаря им Кейдж познакомился с такими выдающимися художниками, как Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок , Марсель Дюшан и многими другими. Гуггенхайм оказала большую поддержку: Кейджи могли оставаться с ней и Эрнстом сколько угодно, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии ее галереи, что включало оплату транспортировки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж обеспечил себе еще один концерт в Музее современного искусства (МоМА) , Гуггенхайм прекратил всякую поддержку, и даже после в конечном итоге успешного концерта в МоМА Кейдж остался без дома, работы и без гроша в кармане. Заказы, на которые он надеялся, так и не были получены. Он и Ксения провели лето 1942 года с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом . Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепиано, создав значительный объем произведений для выступлений различных хореографов, включая Мерса Каннингема, который переехал в Нью-Йорк несколькими годами ранее. Кейдж и Каннингем в конечном итоге завязали романтические отношения, и брак Кейджа, уже распавшийся в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа до конца его жизни. Кейдж также противостоял нехватке ударных инструментов, написав, в одном случае, для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся пьеса, The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942), быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэтом Кэти Бербериан и Лучано Берио . [45] В 1944 году он появился в фильме Майи Дерен At Land , 15-минутном немом экспериментальном фильме.

Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа пережила кризис в середине 1940-х годов. Композитор переживал растущее разочарование в идее музыки как средства общения: публика редко принимала его работы, и сам Кейдж также испытывал трудности с пониманием музыки своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился стать репетитором Гиты Сарабхаи , индийского музыканта, приехавшего в США изучать западную музыку. Взамен он попросил ее научить его индийской музыке и философии. [46] Кейдж также посещал в конце 1940-х и начале 1950-х годов лекции Д. Т. Судзуки по дзен-буддизму [ 47] и дополнительно читал произведения Кумарасвами [30] Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхаи: «отрезвить и успокоить ум, тем самым сделав его восприимчивым к божественным влияниям» [48] .

В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Булиг организовал для Кейджа встречу с родившейся в Берлине пианисткой Гретой Султан , которая в 1941 году бежала от нацистских преследований в Нью-Йорк. [49] Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил ей часть своей «Музыки для фортепиано» и своего монументального фортепианного цикла «Etudes Australes» . В 1949 году он получил стипендию Гуггенхайма . [50]

1950-е: открытие шанса

После выступления в 1949 году в Карнеги-холле , Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма , что позволило ему совершить поездку в Европу, где он встретился с такими композиторами, как Оливье Мессиан и Пьер Булез . Более важной была случайная встреча Кейджа с Мортоном Фельдманом в Нью-Йорке в начале 1950 года. Оба композитора посетили концерт Нью-Йоркской филармонии , где оркестр исполнил Симфонию Антона Веберна , а затем произведение Сергея Рахманинова . Кейдж был настолько ошеломлен произведением Веберна, что ушел до Рахманинова; и в вестибюле он встретил Фельдмана, который уходил по той же причине. [51] Два композитора быстро подружились; некоторое время спустя Кейджа, Фельдмана, Эрла Брауна , Дэвида Тюдора и ученика Кейджа Кристиана Вольфа стали называть «нью-йоркской школой». [52] [53]

В начале 1951 года Вольф подарил Кейджу копию И Цзин [54] — китайского классического текста , в котором описывается система символов, используемая для определения порядка в случайных событиях. Эта версия И Цзин была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Pantheon Books в 1950 году. И Цзин обычно используется для гадания , но для Кейджа она стала инструментом для сочинения с использованием случая. [55] Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж придумывал вопросы, чтобы задать И Цзин ; затем книга использовалась во многом так же, как она используется для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природе в ее способе действия». [56] [57] Его пожизненный интерес к самому звуку достиг кульминации в подходе, который привел к произведениям, в которых звуки были свободны от воли композитора:

Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то говорит. И говорит о своих чувствах или о своих идеях взаимоотношений. Но когда я слышу движение, звук движения — здесь, на Шестой авеню, например, — у меня нет ощущения, что кто-то говорит. У меня есть ощущение, что звук действует. И я люблю активность звука... Мне не нужен звук, чтобы говорить со мной. [58]

Хотя Кейдж использовал случайность в нескольких более ранних случаях, особенно в третьей части Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра (1950–51), [59] И Цзин открыл для него новые возможности в этой области. Первыми результатами нового подхода стали Воображаемый пейзаж № 4 для 12 радиоприемников и Музыка перемен для фортепиано. Последняя работа была написана для Дэвида Тюдора, [60] с которым Кейдж познакомился через Фельдмана — еще одна дружба, которая длилась до самой смерти Кейджа. [c] Тюдор впервые исполнил большинство произведений Кейджа до начала 1960-х годов, когда он перестал играть на фортепиано и сосредоточился на сочинении музыки. И Цзин стал стандартным инструментом Кейджа для сочинения: он использовал его практически в каждой работе, написанной после 1951 года, и в конечном итоге остановился на компьютерном алгоритме, который вычислял числа способом, похожим на бросание монет для И Цзин .

Несмотря на известность, которую принесли ему Сонаты и Интерлюдии , и связи, которые он установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира на Монро-стрит, 326 (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году ухудшилось настолько, что во время работы над Музыкой Перемен он подготовил набор инструкций для Тюдора о том, как закончить произведение в случае его смерти. [61] Тем не менее, Кейджу удалось выжить и вести активную артистическую жизнь, давая лекции и выступая и т. д.

В 1952–1953 годах он завершил еще один гигантский проект — Williams Mix , музыкальное произведение на магнитной ленте , которое помогли собрать Эрл Браун и Мортон Фельдман . [62] Также в 1952 году Кейдж сочинил произведение, которое стало его самым известным и самым спорным творением: 4′33″ . Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всей продолжительности произведения — четыре минуты тридцать три секунды — и должна восприниматься как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время его исполнения. Кейдж задумал «немое произведение» несколькими годами ранее, но не хотел записывать его; и действительно, премьера (данная Тюдором 29 августа 1952 года в Вудстоке, Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования в аудитории. [63] Реакция на 4′33″ была лишь частью более широкой картины: в целом именно принятие случайных процедур имело катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно реагировала на раннюю ударную и подготовленную фортепианную музыку, проигнорировала его новые работы, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который раньше продвигал работы Кейджа в Европе, был против особого подхода Кейджа к использованию случайности, как и другие композиторы, которые стали известны в 1950-х годах, например, Карлхайнц Штокхаузен . [64]

В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Black Mountain College недалеко от Эшвилла, Северная Каролина . Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов и жил там летом 1953 года. Во время учебы в колледже Black Mountain в 1952 году он организовал то, что было названо первым « хэппенингом » (см. обсуждение ниже) в Соединенных Штатах, позже названным Theatre Piece No. 1 , многослойным, мультимедийным перформансом, поставленным в тот же день, когда Кейдж задумал его, что «это сильно повлияет на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, участниками были Каннингем и Тюдор. [65]

С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, в частности танцев Каннингема (партнер Кейджа также принял случай, из-за увлечения движением человеческого тела), а также разработкой новых методов использования случая в серии работ, которые он назвал « Десять тысяч вещей» . Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в кооперативе Gate Hill , сообществе в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк , где его соседями были Дэвид Тюдор, MC Richards , Карен Карнес , Стэн ВандерБик и Сари Динес . Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года он и Тюдор смогли отправиться в европейское турне. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал экспериментальную композицию в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал арт-директором и дизайнером типографики. [66] Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были Концерт для фортепиано с оркестром (1957–58), основополагающее произведение в истории графической нотации , [67] и Вариации I (1958).

1960-е: слава

Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с членами его музыкального факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классики Норман О. Браун подружился с Кейджем, и это сотрудничество оказалось плодотворным для обоих. [68] [69] В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником на факультете Центра перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) в свободных искусствах и науках в Уэслианском университете, [70] где он начал преподавать экспериментальную музыку. В октябре 1961 года издательство Уэслианского университета опубликовало «Тишину» — сборник лекций и сочинений Кейджа по широкому кругу тем, включая знаменитую «Лекцию о Ничто» , которая была составлена ​​с использованием сложной схемы временных длин, во многом похожей на некоторые из музыкальных произведений Кейджа. «Тишина» была первой книгой Кейджа из шести, но она остаётся его самой читаемой и влиятельной. [d] [30] В начале 1960-х годов Кейдж начал свою пожизненную связь с CF Peters Corporation . Вальтер Хинрихсен, президент корпорации, предложил Кейджу эксклюзивный контракт и инициировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году. [66]

Edition Peters вскоре опубликовал большое количество партитур Кейджа, и это, вместе с публикацией Silence , привело к гораздо большей известности композитора, чем когда-либо прежде — одним из положительных последствий этого стало то, что в 1965 году Бетти Фримен учредила ежегодный грант на проживание для Кейджа, который выдавался с 1965 года до его смерти. [71] К середине 1960-х годов Кейдж получал так много заказов и просьб о выступлениях, что он не мог их выполнять. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; следовательно, композиторская продукция Кейджа за это десятилетие была скудной. [30] После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62), произведения, основанного на звездных картах , которое было полностью нотировано, Кейдж постепенно перешел, по его собственным словам, к «музыке (не композиции)». Партитура 0′00″ , завершенная в 1962 году, изначально состояла из одного предложения: «В ситуации, обеспеченной максимальным усилением, выполните дисциплинированное действие», и в первом исполнении дисциплинированным действием было то, что Кейдж написал это предложение. Партитура Variations III (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит ссылок на музыку, музыкальные инструменты или звуки.

Многие из « Вариаций » и других произведений 1960-х годов на самом деле были « хэппенингами », формой искусства, созданной Кейджем и его учениками в конце 1950-х годов. Классы «Экспериментальной композиции» Кейджа в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus , международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников не имели или имели мало или вообще не имели музыкального образования. Большинство были художниками. Среди них были Джексон Мак Лоу , Аллан Капроу , Эл Хансен , Джордж Брехт , Бен Паттерсон и Дик Хиггинс , а также многие другие, кого Кейдж приглашал неофициально. Известные произведения, которые появились в результате занятий, включают Time Table Music Джорджа Брехта и Alice Denham in 48 Seconds Эла Хансена . [72] Как изложил Кейдж, хэппенинги были театральными событиями, которые отказываются от традиционной концепции сцены-зрителя и происходят без чувства определенной продолжительности. Вместо этого они предоставлены случаю. У них минимальный сценарий, без сюжета. На самом деле, «хэппенинг» так называется, потому что он происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию течения времени. Кейдж считал, что театр — это ближайший путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хэппенинг» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время грибной охоты с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к своему классу. Следуя этим событиям, Кейдж находился под сильным влиянием основополагающего трактата Антонена Арто «Театр и его двойник» , и хэппенинги этого периода можно рассматривать как предшественника последующего движения Fluxus. В октябре 1960 года в студии Мэри Бауэрмейстер в Кельне состоялся совместный концерт Кейджа и видеохудожника Нам Джун Пайка (друга и ученика Кейджа), который во время исполнения « Этюда для фортепиано» отрезал Кейджу галстук, а затем вылил на головы Кейджа и Тюдора бутылку шампуня. [73]

В 1967 году книга Кейджа «Год с понедельника» была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году, [74] а его мать в 1969 году. Кейдж развеял их прах в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт, и попросил, чтобы то же самое сделали с ним после его смерти. [75]

1969–1987: новые отправления

Работы Кейджа шестидесятых годов включают некоторые из его самых крупных и амбициозных, не говоря уже о социально утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, а также его усвоение трудов как Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа, так и Р. Бакминстера Фуллера о силе технологий в содействии социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и продолжительная мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Лежареном Хиллером , включала в себя массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно определенные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера и краткой истории канонической классики, с 52 лентами звуков, сгенерированных компьютером, 6400 слайдами дизайнов, многие из которых были предоставлены НАСА , и демонстрировались с шестидесяти четырех слайд-проекторов, с 40 кинофильмами. Первоначально пьеса была представлена ​​в пятичасовом представлении в Университете Иллинойса в 1969 году, в котором зрители приходили после начала пьесы и уходили до ее окончания, свободно бродя по залу в течение того времени, которое они там находились. [76]

Также в 1969 году Кейдж выпустил первую полностью нотную работу за многие годы: Cheap Imitation для фортепиано. Эта пьеса представляет собой случайную переработку Socrate Эрика Сати и , как отметили и слушатели, и сам Кейдж, открыто симпатизирует своему источнику. Хотя привязанность Кейджа к музыке Сати была общеизвестна, для него было весьма необычно сочинять личное произведение, в котором присутствует композитор . Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно, Cheap Imitation лежит за пределами того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это тревожит. Я первый, кого это тревожит». [77] Любовь Кейджа к этой пьесе привела к записи — редкому случаю, поскольку Кейдж не любил записывать свою музыку — сделанной в 1976 году. [78] В целом, Cheap Imitation ознаменовал собой серьезные изменения в музыке Кейджа: он снова обратился к написанию полностью нотных произведений для традиционных инструментов и попробовал несколько новых подходов, таких как импровизация , которую он ранее не одобрял, но смог использовать в работах 1970-х годов, таких как Child of Tree (1975). [79]

Вступительные такты из Cheap Imitation (1969)
Исполнено композитором в 1976 году, незадолго до того, как ему пришлось уйти из исполнительской деятельности.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Cheap Imitation стала последней работой, которую Кейдж исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, и к началу 1970-х его руки болезненно распухли и сделали его неспособным выступать. [80] Тем не менее, он все еще играл Cheap Imitation в 1970-х, [81] прежде чем ему пришлось окончательно отказаться от выступлений. Подготовка рукописей также стала сложной: раньше опубликованные версии произведений были сделаны каллиграфическим шрифтом Кейджа; теперь рукописи для публикации должны были быть завершены помощниками. Ситуация еще больше осложнилась уходом Дэвида Тюдора из исполнительской деятельности, что произошло в начале 1970-х годов. Тюдор решил сосредоточиться на композиции, и поэтому Кейджу, впервые за два десятилетия, пришлось начать полагаться на заказы от других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей были Грета Султан , Пол Зукофски , Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии ( мезостики ). M впервые был опубликован издательством Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Кейдж был приглашен Катаном Брауном из Crown Point Press заняться гравюрой, и Кейдж продолжал выпускать серии гравюр каждый год до самой своей смерти; они, вместе с некоторыми поздними акварелями , составляют большую часть его сохранившегося визуального искусства. В 1979 году книга Кейджа Empty Words была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press.

1987–1992: последние годы и смерть

В 1987 году Кейдж завершил произведение под названием Two для флейты и фортепиано, посвящённое исполнителям Роберто Фаббричиани и Карло Нери. Название отсылало к количеству необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотированных фрагментов, которые можно было играть в любом темпе в пределах указанных временных ограничений. Кейдж продолжил писать около сорока таких Number Pieces , как они стали известны, одним из последних был Eighty (1992, премьера в Мюнхене 28 октября 2011), обычно с использованием варианта той же техники. Процесс сочинения во многих более поздних Number Pieces представлял собой простой выбор диапазона высоты тона и высот из этого диапазона с использованием случайных процедур; [30] музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. [82] One 11 (т. е. одиннадцатое произведение для одного исполнителя), завершённое в начале 1992 года, было первым и единственным набегом Кейджа на кино. Кейдж задумал свою последнюю музыкальную работу совместно с Михаэлем Бахом Bachtischa : «ONE13» для виолончели с изогнутым смычком и тремя громкоговорителями, которая была опубликована много лет спустя.

Другим новым направлением, также принятым в 1987 году, была опера: Кейдж поставил пять опер, все под одним названием Europera , в 1987–91 годах. Europeras I и II требуют больших усилий, чем III , IV и V , которые находятся в камерном масштабе. Они были заказаны Франкфуртской оперой в честь его семьдесят пятого дня рождения, и, по словам музыкального критика Марка Суэда , они потребовали «огромных усилий со стороны композитора — потребовали двух штатных помощников и двух компьютеров, гудящих день и ночь». [83] Эти пьесы вызвали настоящий переполох в мире оперы в то время своими нетрадиционными методами постановки и последовательности. Было использовано много стандартных пьес оперного репертуара, но не в каком-либо заранее установленном порядке; скорее, они были выбраны случайно, что означало, что не было двух абсолютно одинаковых представлений. Многие из тех, кто должен был стать частью этих представлений, отказались участвовать, сославшись на невозможность выполнения просьб Кейджа. За несколько дней до премьеры Europas 1 и 2 сгорел Франкфуртский оперный театр, что положило начало череде неудач, приведших к театральной постановке, которая вызвала неоднозначную реакцию, включая настолько плохое исполнение, что Кейдж написал своим музыкантам письмо, в котором раскритиковал их интерпретацию его композиции. [83]

Джон Кейдж (слева) и Майкл Бах в Ассизи, Италия, 1992 г.

В течение 1980-х годов здоровье Кейджа прогрессивно ухудшалось. Он страдал не только от артрита, но и от ишиаса и артериосклероза . У него был инсульт, из-за которого движение его левой ноги было ограничено, а в 1985 году он сломал руку. В это время Кейдж придерживался макробиотической диеты . [84] Тем не менее, с тех пор как его начал преследовать артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал включать в свои визуальные работы в 1985 году, — это не только огонь, который он так долго откладывал — огонь страсти, — но и огонь как бренность и хрупкость». 11 августа 1992 года, готовя вечерний чай для себя и Каннингема, у Кейджа случился еще один инсульт. Его доставили в больницу Святого Винсента на Манхэттене, где он скончался утром 12 августа. [85] Ему было 79 лет. [2]

Согласно его желанию, тело Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт , штат Нью-Йорк, в том же месте, где он развеял прах своих родителей. [75] Смерть композитора наступила всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. [2] Мероприятие прошло по плану, включая исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Дэвида Тюдора и Ensemble Modern . Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года. [86]

Музыка

Ранние произведения, ритмическая структура и новые подходы к гармонии

Первые завершенные произведения Кейджа в настоящее время утеряны. По словам композитора, самые ранние произведения были очень короткими пьесами для фортепиано, составленными с использованием сложных математических процедур и лишенными «чувственной привлекательности и выразительной силы». [87] Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Булиг не подчеркнул для него важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, такие как Соната для кларнета (1933) и Композиция для 3 голосов (1934), являются сильно хроматическими и выдают интерес Кейджа к контрапункту . Примерно в то же время композитор также разработал тип техники тонового ряда с рядами из 25 нот. [88] После обучения у Шенберга, который никогда не преподавал додекафонию своим ученикам, Кейдж разработал другую технику тонового ряда, в которой ряд был разделен на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Впервые этот подход был использован в «Двух пьесах для фортепиано» ( около  1935 г. ), а затем, с изменениями, в более крупных произведениях, таких как «Метаморфозы» и «Пять песен» (обе 1938 г.).

Ритмические пропорции в Сонате III из цикла Сонат и Интермедий для подготовленного фортепиано

Вскоре после того, как Кейдж начал писать музыку для ударных инструментов и музыку для современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру пьесы на передний план. В Imaginary Landscape No. 1 (1939) есть четыре больших раздела по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел делится на четыре подраздела, первые три из которых все были по 5 тактов. First Construction (in Metal) (1939) расширяет концепцию: есть пять разделов по 4, 3, 2, 3 и 4 блока соответственно. Каждый блок содержит 16 тактов и делится тем же образом: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. д. Наконец, музыкальное содержание пьесы основано на шестнадцати мотивах. [89] Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали постоянной чертой его музыки на протяжении 1940-х годов. Техника была доведена до большой сложности в более поздних произведениях, таких как Сонаты и Интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых многие пропорции использовали нецелые числа (например, 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I ) [90] или Цветок , песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций. [91]

В конце 1940-х годов Кейдж начал разрабатывать дальнейшие методы разрыва с традиционной гармонией. Например, в струнном квартете в четырех частях (1950) Кейдж впервые сочинил ряд гамм : аккордов с фиксированной инструментовкой. Произведение переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только на основе того, содержит ли она ноту, необходимую для мелодии, и поэтому остальные ноты не образуют никакой направленной гармонии. [30] Концерт для подготовленного фортепиано (1950–51) использовал систему таблиц длительностей, динамики, мелодий и т. д., из которых Кейдж выбирал, используя простые геометрические узоры. [30] Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые Кейдж вскоре принял. [92]

Шанс

Гадание по «И Цзин» включает в себя получение гексаграммы путем случайного генерирования (например, подбрасывания монеты ), а затем чтение главы, связанной с этой гексаграммой.

Система диаграмм также использовалась (вместе с вложенными пропорциями) для большой фортепианной работы Музыка перемен (1951), только здесь материал выбирался из диаграмм с использованием И Цзин . Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных процедур, чаще всего с использованием И Цзин . Например, произведения из Музыки для фортепиано были основаны на несовершенствах бумаги: сами несовершенства обеспечивали высоту тона, подбрасывания монеты и числа гексаграмм И Цзин использовались для определения знаков альтерации, ключей и приемов игры. [93] Целая серия работ была создана путем применения случайных операций, т. е. И Цзин , к звездным картам : Atlas Eclipticalis (1961–62) и серия этюдов: Этюды Australes (1974–75), Этюды Фримена (1977–90) и Этюды Boreales (1978). [94] Все этюды Кейджа чрезвычайно сложны для исполнения, что обусловлено его социальными и политическими взглядами: сложность гарантировала бы, что «исполнение покажет, что невозможное не невозможно» [95] — это был ответ Кейджа на идею о том, что решение политических и социальных проблем мира невозможно. [96] Кейдж называл себя анархистом и находился под влиянием Генри Дэвида Торо . [e]

Другая серия работ применяла случайные процедуры к уже существующей музыке других композиторов: Cheap Imitation (1969; на основе Эрика Сати), Some of "The Harmony of Maine" (1978; на основе Белчера ) и Hymns and Variations (1979). В этих работах Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригиналов и заполнял ее тонами, определенными с помощью случайных процедур, или просто заменял некоторые тона оригиналов. [98] Еще одна серия работ, так называемые Number Pieces , все завершенные в течение последних пяти лет жизни композитора, используют временные скобки : партитура состоит из коротких фрагментов с указаниями того, когда их начинать и заканчивать (например, от 1′15" до 1′45" и до 2′00" до 2′30"). [99]

Метод Кейджа по использованию И Цзин был далек от простой рандомизации. Процедуры варьировались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае Cheap Imitation точные вопросы, заданные И Цзин, были следующими:

  1. Какой из семи ладов, если взять в качестве ладов семь гамм, начинающихся с белых нот и остающихся на белых нотах, я использую?
  2. Какую из двенадцати возможных хроматических транспозиций я использую?
  3. Для этой фразы, для которой будет применяться эта транспозиция этого лада, какую ноту из семи я использую, чтобы имитировать ноту, которую написал Сати? [100]

В другом примере поздней музыки Кейджа, Etudes Australes , композиционная процедура включала размещение прозрачной полосы на звездной карте, определение тонов на карте, перенос их на бумагу, а затем обращение к И-Цзин с вопросом, какие из этих тонов должны остаться отдельными, а какие должны стать частями агрегатов (аккордов), а агрегаты выбирались из таблицы, содержащей около 550 возможных агрегатов, составленной заранее. [94] [101]

Наконец, некоторые работы Кейджа, особенно те, что были завершены в 1960-х годах, содержат инструкции для исполнителя, а не полностью нотную запись. Партитура Variations I (1958) представляет исполнителю шесть прозрачных квадратов, один с точками разного размера, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель объединяет квадраты и использует линии и точки в качестве системы координат , в которой линии являются осями различных характеристик звуков, таких как самая низкая частота, простейшая структура обертонов и т. д. [102] Некоторые графические партитуры Кейджа (например, Concert for Piano and Orchestra , Fontana Mix (обе 1958)) представляют исполнителю схожие трудности. Другие работы того же периода состоят только из текстовых инструкций. Партитура 0′00″ (1962; также известная как 4′33″ No. 2 ) состоит из одного предложения: «В ситуации, обеспеченной максимальным усилением, выполните дисциплинированное действие». В первом исполнении Кейдж написал это предложение. [103]

Musicircus (1967) просто приглашает исполнителей собраться и играть вместе. Первый Musicircus представлял собой несколько исполнителей и групп в большом пространстве, которые все должны были начинать и заканчивать играть в два определенных периода времени, с инструкциями о том, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение множества различных музыкальных произведений друг на друга, определяемое случайным распределением, что создавало событие с особым театральным ощущением. Впоследствии было проведено много Musicircus, и они продолжают проводиться даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера (ENO) стала первой оперной компанией, которая провела Cage Musicircus 3 марта 2012 года в лондонском Колизее . [104] [105] В концерте Musicircus в ENO приняли участие такие артисты, как басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси , а также музыкальный руководитель ENO Эдвард Гарднер , хор ENO Community Choir, певцы ENO Opera Works и коллектив профессиональных и любительских талантов, выступавших в барах и на передних площадях лондонского оперного театра Coliseum. [106]

Эта концепция цирка оставалась важной для Кейджа на протяжении всей его жизни и ярко проявилась в таких произведениях, как Roaratorio, ирландский цирк на Поминках по Финнегану (1979), многоуровневое звучание как его текста Writing for the Second Time Through Finnegans Wake , так и традиционных музыкальных и полевых записей, сделанных в Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса Finnegans Wake , который был одной из любимых книг Кейджа, и из которого он черпал тексты для нескольких других своих произведений.

Импровизация

Поскольку Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя из музыки, Кейдж не любил концепцию импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде работ, начиная с 1970-х годов, он нашел способы включить импровизацию. В Child of Tree (1975) и Branches (1976) исполнителям предлагается использовать определенные виды растений в качестве инструментов, например, кактус . Структура пьес определяется случайностью их выбора, как и музыкальный результат; исполнители не знали инструментов. В Inlet (1977) исполнители играют на больших наполненных водой раковинах — осторожно наклоняя раковину несколько раз, можно добиться образования внутри пузырька, который производит звук. Однако, поскольку невозможно предсказать, когда это произойдет, исполнителям приходилось продолжать наклонять раковины — в результате исполнение диктовалось чистой случайностью. [107]

Изобразительное искусство, литература и другие виды деятельности

Вариации III, № 14 , гравюра Кейджа 1992 года из серии из 57

Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это занятие, чтобы сосредоточиться на музыке. Его первый зрелый визуальный проект, Not Wanting to Say Anything About Marcel , датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы того, что Кейдж называл плексиграммами : шелкография на панелях из плексигласа . Панели и литографии состоят из кусочков слов, набранных разными шрифтами, все они управляются случайными операциями. [108]

С 1978 года и до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, выпуская серии гравюр каждый год. Самым ранним проектом, завершенным там, был офорт Score Without Parts (1978), созданный по полностью записанным инструкциям и основанный на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. За ним в том же году последовал Seven Day Diary , который Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с использованием случайных операций. Наконец, рисунки Торо легли в основу последних работ, выпущенных в 1978 году, Signals . [109]

В период с 1979 по 1982 год Кейдж создал ряд крупных серий гравюр: Changes and Disappearances (1979–80), On the Surface (1980–82) и Déreau (1982). Это были последние работы, в которых он использовал гравюру. [110] В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, пенопласт и т. д., а затем использовал камни и огонь ( Eninka , Variations , Ryoanji и т. д.) для создания своих визуальных работ. [111] В 1988–1990 годах он создавал акварели в Mountain Lake Workshop.

Единственный фильм, который спродюсировал Кейдж, был одним из Number Pieces, One 11 , заказанным композитором и кинорежиссером Хеннингом Лонером, который работал с Кейджем над созданием и режиссурой 90-минутного монохромного фильма. Он был завершен всего за несколько недель до его смерти в 1992 году. One 11 полностью состоит из изображений случайной игры электрического света. Премьера состоялась в Кельне, Германия, 19 сентября 1992 года, в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103 .

На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также активно выступал в качестве лектора и писателя. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была «Тишина: Лекции и сочинения» (1961). «Тишина» включала не только простые лекции, но и тексты, выполненные в экспериментальных макетах, и такие работы, как «Лекция о Ничто» (1949), которые были составлены в ритмических структурах. Последующие книги также содержали различные типы контента, от лекций о музыке до поэзии — мезостика Кейджа.

Кейдж также был страстным любителем -микологом . [112] Осенью 1969 года он прочитал лекцию на тему съедобных грибов в Калифорнийском университете в Дэвисе в рамках своего курса «Музыка в диалоге». [113] Он стал соучредителем Нью-Йоркского микологического общества вместе с четырьмя друзьями, [66] а его микологическая коллекция в настоящее время хранится в отделе специальных коллекций библиотеки МакГенри в Калифорнийском университете в Санта-Крузе .

Прием и влияние

Работы Кейджа, написанные до случайности, особенно пьесы конца 1940-х годов, такие как Сонаты и Интерлюдии , получили признание критиков: Сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Принятие Кейджем случайных операций в 1951 году стоило ему ряда дружеских связей и привело к многочисленным критическим замечаниям со стороны коллег-композиторов. Приверженцы сериализма, такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергали неопределенную музыку; Булез, который когда-то был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует основную слабость в технике композиции». [114] Известные критики сериализма, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были также враждебно настроены по отношению к Кейджу: для Ксенакиса принятие случайности в музыке было «злоупотреблением языком и ... упразднением функции композитора». [115]

В статье педагога и критика Майкла Стейнберга « Традиция и ответственность » критиковалась авангардная музыка в целом:

Подъем музыки, которая полностью лишена социальных обязательств, также увеличивает разрыв между композитором и публикой и представляет собой еще одну форму отхода от традиции. Цинизм, с которым, по-видимому, был сделан этот конкретный отход, прекрасно символизируется в рассказе Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, во время периода вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов независимо от заданного вопроса. Это было отражением моей вовлеченности в дзен». Хотя знаменитая немая пьеса г-на Кейджа [т. е. 4′33″ ] или его Пейзажи для дюжины радиоприемников могут быть малоинтересны как музыка, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение художника от власти. [116]

Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, среди прочих, известного писателя и критика Дугласа Кана . В своей книге 1999 года « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве » Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов серии методов замалчивания Кейджа было замалчивание социального». [117]

Хотя большая часть работ Кейджа остаётся спорной, [118] [119] его влияние на бесчисленное множество композиторов, художников и писателей заметно. [120] После того, как Кейдж ввёл случайные процедуры в свои работы, Булез, Штокхаузен и Ксенакис оставались критичными, однако все они приняли случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченной манере); а фортепианные сочинения Штокхаузена в его поздних Klavierstücke находились под влиянием Music of Changes Кейджа и Дэвида Тюдора. [121] Другие композиторы, которые приняли случайные процедуры в своих работах, включали Витольда Лютославского , [122] Маурисио Кагеля , [123] и многих других. Музыка, в которой часть композиции и/или исполнения оставлена ​​на волю случая, была названа алеаторической музыкой — термин, популяризированный Пьером Булезом. Работа Хельмута Лахенмана находилась под влиянием работы Кейджа с расширенными техниками . [124]

Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку оказали влияние на многих композиторов, начиная с его близких американских коллег Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (и других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг , Терри Райли , Стив Райх и Филип Гласс ), а затем распространились на Европу. [125] [126] [127] Например, многие композиторы английской экспериментальной школы признают его влияние: [128] Майкл Парсонс , Кристофер Хоббс , Джон Уайт , [129] Гэвин Брайарс , который некоторое время учился у Кейджа, [130] и Говард Скемптон . [131] Японский композитор Туру Такемицу также ссылался на влияние Кейджа. [132] В 1986 году он получил почетную докторскую степень от Калифорнийского института искусств . [133] Кейдж является лауреатом Киотской премии 1989 года; Премия была учреждена Кадзуо Инамори . [134] Премия Джона Кейджа была учреждена в 1992 году Фондом современного искусства в честь покойного композитора, среди ее лауреатов были Мередит Монк , Роберт Эшли и Тоши Ичиянаги . [135]

После смерти Кейджа Саймон Джеффес , основатель Penguin Cafe Orchestra , сочинил пьесу под названием «CAGE DEAD», используя мелодию, основанную на нотах, содержащихся в названии, в том порядке, в котором они появляются: C, A, G, E, D, E, A и D. [136]

Влияние Кейджа также признали такие рок-исполнители, как Sonic Youth (исполнившие некоторые из Number Pieces [137] ) и Stereolab (назвавшие песню в честь Кейджа [138] ), композитор и рок- и джазовый гитарист Фрэнк Заппа [139] и различные исполнители и группы шумовой музыки : музыковед Пол Хегарти проследил происхождение шумовой музыки до 4′33″ . [140] Развитие электронной музыки также было под влиянием Кейджа: в середине 1970-х годов лейбл Брайана Ино Obscure Records выпустил работы Кейджа. [141] Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в альбоме Aphex Twin 2001 года Drukqs . [142] Работа Кейджа в качестве музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати, [143] [144] а его дружба с художниками -абстрактными экспрессионистами , такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в визуальное искусство. Идеи Кейджа также нашли свое отражение в звуковом дизайне : например, удостоенный премии «Оскар» звуковой дизайнер Гэри Райдстром назвал работу Кейджа одним из главных источников вдохновения. [145] Radiohead предприняли композиторское и исполнительское сотрудничество с танцевальной труппой Каннингема в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «всех времен героев искусства». [146] В песне 2000 года Tiger the Lion группы The Tragically Hip из их альбома Music @ Work поэт-песенник Горд Дауни ссылается на Кейджа и его теории. [147]

Празднование столетия

В 2012 году среди широкого спектра американских и международных празднований столетия [148] [149] в Вашингтоне, округ Колумбия, состоялся восьмидневный фестиваль, места проведения которого были найдены, в основном, среди художественных музеев и университетов города, чем в концертных залах. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас представил «Книги песен Кейджа» с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. [150] [151] Другое празднование состоялось, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию ​​в железнодорожную станцию ​​Джона Кейджа на время проведения ежегодных курсов новой музыки . [19] На Руртриеннале в Германии Хайнер Геббельс поставил постановку Europeras 1 & 2 на переоборудованной фабрике площадью 36 000 кв. футов и заказал постановку Lecture on Nothing, созданную и исполненную Робертом Уилсоном . [152] Jacaranda Music запланировала четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния , на неделю столетия. [153] [154] День Джона Кейджа — название, данное нескольким мероприятиям, проведенным в 2012 году в ознаменование столетия со дня его рождения.

Проект 2012 года был куратором Юрайя Койса в честь столетия со дня рождения Кейджа под названием On Silence: Homage to Cage. Он состоял из 13 заказных работ, созданных композиторами со всего мира, такими как Кася Гловицкая , Адриан Найт и Генри Вега , каждая продолжительностью 4 минуты и 33 секунды в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года 4′33″ . Программа была поддержана Фондом новых технологий и искусств, Лорой Кун и Фондом Джона Кейджа. [155]

В знак уважения к танцевальному творчеству Кейджа танцевальная компания Bill T. Jones/Arnie Zane в июле 2012 года «исполнила захватывающую пьесу под названием «История/Время». Она была создана по образцу работы Кейджа 1958 года «Неопределенность», в которой [Кейдж, а затем Джонс, соответственно] сидели одни на сцене, читая вслух... серию одноминутных историй, которые [они] написали. Танцоры из компании Джонса выступали, пока [Джонс] читал». [146]

Джон Кейдж

Архивы

Смотрите также

Примечания, ссылки, источники

Примечания

  1. ^ Цитата Кейджа в Kostelanetz 2003, 1–2. Кейдж упоминает рабочую модель Вселенной, которую построил его отец, и что ученые, которые ее видели, не могли объяснить, как она работает, и отказывались в нее верить.
  2. ^ Разные источники приводят разные подробности их первой встречи. Pritchett, Kuhn & Garrett 2012 в Grove подразумевают, что Кейдж встретился с Шёнбергом в Нью-Йорке: «Кейдж последовал за Шёнбергом в Лос-Анджелес в 1934 году». В интервью 1976 года, цитируемом в Kostelanetz 2003, 5, Кейдж упоминает, что он «поехал к нему [Шёнбергу] в Лос-Анджелес».
  3. ↑ Недавние исследования показали, что Кейдж мог познакомиться с Тюдором почти на десять лет раньше, в 1942 году, через Джин Эрдман: Ганн, Кайл (2008). «Очищение жизни». artsjournal.com . Получено 4 августа 2009 года .
  4. ^ Технически это был его второй труд, поскольку Кейдж ранее сотрудничал с Кэтлин Гувер над биографическим томом о Вирджиле Томсоне , который был опубликован в 1959 году.
  5. ↑ Кейдж сам себя идентифицировал как анархиста в интервью 1985 года: «Я анархист. Я не знаю, является ли это прилагательное чистым и простым, или философским, или каким-либо ещё, но мне не нравится правительство! И мне не нравятся институты! И у меня нет никакого доверия даже к хорошим институтам». [97]

Цитаты

  1. ↑ Притчетт, Кун и Гарретт 2012 «Он оказал большее влияние на музыку 20-го века, чем любой другой американский композитор».
  2. ^ abc Kozinn, Allan (13 августа 1992 г.). «Джон Кейдж, 79 лет, минималист, очарованный звуком, умер». The New York Times . Получено 21 июля 2007 г.
  3. ^ Леонард, Джордж Дж. (1995). В свете вещей: искусство обыденности от Вордсворта до Джона Кейджа . Издательство Чикагского университета. стр. 120. ISBN 978-0-226-47253-9... когда в рекламе своей книги в 1990 году издательство Гарвардского университета назвало его «без сомнения самым влиятельным композитором последнего полувека», как ни странно, это было слишком скромно.
  4. ^ Грин, Дэвид Мейсон (2007). Биографическая энциклопедия композиторов Грина . Воспроизведение Piano Roll Fnd. стр. 1407. ISBN 978-0-385-14278-6. ... Джон Кейдж, вероятно, является самым влиятельным ... из всех американских композиторов на сегодняшний день.
  5. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 93.
  6. ↑ Бернстайн и Хэтч 2001, 43–45.
  7. ^ Леженн 2012, 185–189.
  8. ^ Джон Кейдж – Музыка перемен. Дэвид Райан, taniachen.com
  9. ↑ Кейдж 1973, 12.
  10. ^ Костеланец 2003, 69–70.
  11. ^ Обзоры, цитируемые в Fetterman 1996, 69
  12. ↑ Николс 2002, 80: «Большинство критиков сходятся во мнении, что «Сонаты и интерлюдии» (1946–48) — лучшее произведение раннего периода Кейджа».
  13. ↑ Марк Свед (31 августа 2012 г.), Гениальность Джона Кейджа и история из Лос-Анджелеса . Los Angeles Times .
  14. ^ ab Николс 2002, 4
  15. ↑ Цитата из Кейджа в Kostelanetz 2003, 1. Подробности о происхождении Кейджа см., например, в Nicholls 2002, 4–6.
  16. ^ ab Cage, John (1991). "Автобиографическое заявление". Southwest Review. Архивировано из оригинала 26 февраля 2007 г. Получено 14 марта 2007 г.
  17. ↑ Запись и примечания: John Cage – Complete Piano Music Vol. 7: Pieces 1933–1950 . Штеффен Шлейермахер (фортепиано). MDG 613 0789-2.
  18. ^ Костеланец 2003, 2.
  19. ^ abcd Swed, Mark, «Гений Джона Кейджа и история Лос-Анджелеса», Los Angeles Times , 31 августа 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  20. ^ Николс 2002, 21.
  21. ^ Росс, Алекс (27 сентября 2010 г.). «В поисках тишины: искусство шума Джона Кейджа». The New Yorker . Получено 21 июля 2020 г.
  22. ^ abcd Костеланец 2003, 4
  23. ^ Николс 2002, 8.
  24. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 79.
  25. ↑ Джон Кейдж, Национальная межвузовская конференция по искусству, колледж Вассар , Покипси (Нью-Йорк), 28 февраля 1948 г.
  26. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 80.
  27. ^ Николс 2002, 22.
  28. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 81
  29. ↑ Цитата из Кейджа в Perloff & Junkerman 1994, 81.
  30. ^ abcdefghi Притчетт, Кун и Гарретт 2012
  31. ↑ Цитата из Кейджа в Nicholls 2002, 24.
  32. ^ Костеланец 2003, 61.
  33. ^ Николс 2002, 24.
  34. ^ ab Костеланец 2003, 7
  35. ^ ab Pritchett 1993, 9
  36. ↑ Сам Кейдж много раз пересказывал этот разговор: см. Silence , стр. 261; A Year from Monday , стр. 44; интервью, цитируемые в Kostelanetz 2003, 5, 105; и т. д.
  37. ^ abc Костеланец 2003, 6
  38. ↑ Интервью Кейджа цитируется в Kostelanetz 2003, 105.
  39. ↑ Кейдж 1973, 260.
  40. ^ Бройлс М. (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке , Yale University Press, Нью-Хейвен и Лондон, (стр. 177).
  41. ↑ Подробности первой встречи Кейджа с Ксенией см. в Kostelanetz 2003, 7–8; подробности гомосексуальных отношений Кейджа с Доном Сэмплом, американцем, с которым он познакомился в Европе, а также подробности брака Кейджа и Кашеварофф см. в Perloff & Junkerman 1994, 81, 86.
  42. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 86.
  43. ^ abc Revill 1993, 55
  44. ^ Костеланец 2003, 43.
  45. ^ Рейнхардт, Лориджин. «Чудесная вдова из восемнадцати источников» Джона Кейджа , 7. Доступно онлайн.
  46. ↑ Кейдж 1973, 127.
  47. ^ Ревилл 1993, 108.
  48. ↑ Кейдж 1973, 158.
  49. ^ Бредов 2012.
  50. ^ "John Simon Guggenheim Memorial Foundation: John Cage". Guggenheim Fellowship . Получено 21 марта 2024 г.
  51. ^ Ревилл 1993, 101.
  52. ^ Притчетт 1993, 105.
  53. ^ Николс 2002, 101.
  54. ^ Костеланец 2003, 68.
  55. ↑ Кейдж 1973, 60.
  56. ^ Притчетт 1993, 97.
  57. ^ Ревилл 1993, 91.
  58. ↑ Джон Кейдж в интервью Мирославу Шебестику, 1991. Из: Listen , документальный фильм Мирослава Шебестика. ARTE France Développement, 2003.
  59. ^ Притчетт 1993, 71.
  60. ^ Притчетт 1993, 78.
  61. ^ Ревилл 1993, 142.
  62. ↑ Ревилл 1993, 143–149.
  63. ^ Ревилл 1993, 166.
  64. ^ Ревилл 1993, 174
  65. ^ Уэлч, Дж. Д. (2008). «Другая великолепная четверка: сотрудничество и неодадаизм: план выставочного веблога» (PDF) . стр. 5–8 . Получено 31 мая 2014 г.
  66. ^ abc Эммерик, Пол ван (2009). «Компендиум Джона Кейджа». Пол ван Эммерик . Проверено 6 августа 2009 г.
  67. ^ Иддон, Мартин; Томас, Филип (2020). Концерт Джона Кейджа для фортепиано с оркестром . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-093847-5.
  68. ^ «Джон Кейдж вспоминает Алана Чедвика». alan-chadwick.org . Получено 19 июня 2024 г. .
  69. ^ «Документы Нормана О. Брауна». Уэслианский университет .
  70. ^ «Руководство по записям Центра передовых исследований, 1958–1969». Уэслианский университет. Архивировано из оригинала 14 марта 2017 г. Получено 4 сентября 2010 г.
  71. ^ "The Many Views of Betty Freeman: Betty Freeman's Commissions". NewMusicBox. 2000. Архивировано из оригинала 4 июня 2011 г. Получено 8 августа 2009 г.
  72. ↑ Росс, Алекс (4 декабря 1992 г.). «SEM вызывает образ Джона Кейджа как учителя». The New York Times . Получено 6 октября 2010 г.
  73. ^ Сильверман, Кеннет (2010). Начать снова: Биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. С. 198.
  74. ^ Ревилл 1993, 208.
  75. ^ ab Revill 1993, 228
  76. ^ Сильверман, Кеннет (2010). Начать снова: Биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. С. 242–243.
  77. ^ Притчетт, Джеймс. 2004. "Джон Кейдж: Имитации/Трансформации". В Джеймсе Притчетте, Записи о Джоне Кейдже (и других) . (Онлайн-ресурс. Получено 5 июня 2008 г.)
  78. ↑ Tone, Yasunao (2003). «Джон Кейдж и запись». Leonardo Music Journal . 13 : 11–15. doi :10.1162/096112104322750728. JSTOR  1513443 – через JSTOR.
  79. ^ "Джон Кейдж". pas.org . 20 февраля 2024 г. . Получено 20 апреля 2024 г. .
  80. ^ Ревилл 1993, 247.
  81. ^ Феттерман 1996, 191.
  82. ^ Хаскинс 2004.
  83. ^ ab Kuhn, Laura D. (1994). «Синергетическая динамика в «Europeras 1 и 2» Джона Кейджа». The Musical Quarterly . 78 (1): 131–148. doi :10.1093/mq/78.1.131. ISSN  0027-4631. JSTOR  742497.
  84. ↑ Ревилл 1993, 295.
  85. ^ Костеланец, Ричард . 2000. Джон Кейдж: Писатель: Избранные тексты , xvii. Cooper Square Press, 2-е издание. ISBN 978-0-8154-1034-8 
  86. ^ "Великий танцор Каннингем умер в возрасте 90 лет". BBC News . 28 июля 2009 г. Получено 3 сентября 2009 г.
  87. ^ Притчетт 1993, 6.
  88. ^ Притчетт 1993, 7.
  89. ^ Николс 2002, 71–74.
  90. ^ Притчетт 1993, 29–33.
  91. ↑ Примечания в партитуре: A Flower . Издание Peters 6711 (1960)
  92. ^ Притчетт, Джеймс (осень 1988). «От выбора к случаю: концерт Джона Кейджа для подготовленного фортепиано». Перспективы новой музыки . 26 (1): 50–81. doi :10.2307/833316. JSTOR  833316.
  93. ^ Притчетт 1993, 94.
  94. ^ ab Николс 2002, 139
  95. ^ Перлофф и Юнкерман 1994, 140.
  96. ↑ Притчетт, Джеймс. 1994. «Джон Кейдж: Этюды Фримена», примечания к CD: Джон Кейдж, Этюды Фримена (Книги 1 и 2) ( Ирвин Ардитти , скрипка), Режим 32. (Доступ 14 августа 2008 г.)
  97. ^ "Джон Кейдж в семьдесят: Интервью" Стивена Монтегю . Американская музыка , лето 1985. Через UbuWeb . Получено 24 мая 2007 г.
  98. ^ Притчетт 1993, 197.
  99. ^ Притчетт 1993, 200.
  100. ^ Костеланец 2003, 84.
  101. ^ Костеланец 2003, 92.
  102. ^ Притчетт 1993, 136.
  103. ^ Притчетт 1993, 144–146.
  104. ^ Tchil, Doundou (20 января 2012 г.). "ENO представляет John Cage Musicircus". Classical-iconoclast.blogspot.com . Получено 5 декабря 2013 г. .
  105. ↑ Льюис, Джон (4 марта 2012 г.). «Jon Cage's Musicircus – обзор». The Guardian . Получено 5 сентября 2014 г.
  106. ^ "eno.org". Архивировано из оригинала 10 мая 2013 г.
  107. ^ Костеланец 2003, 92–96.
  108. ^ Николс 2002, 112–113.
  109. ^ Николс 2002, 113–115.
  110. ^ Николс 2002, 115–118.
  111. ^ Николс 2002, 118–122.
  112. ^ Готтесман, Сара (3 января 2017 г.). «Почему художник-экспериментатор Джон Кейдж был одержим грибами». Artsy.net . Получено 10 марта 2020 г. .
  113. ^ "Источник: Программа № 7: Джон Кейдж о грибах". Архив Other Minds . Получено 12 февраля 2024 г.
  114. ^ Булез, Пьер . 1964. "Alea". Перспективы новой музыки , т. 3, № 1 (осень–зима 1964), 42–53
  115. ↑ Буа, Марио и Ксенакис, Яннис. 1980. Человек и его музыка: беседа с композитором и описание его произведений , 12. Переиздание Greenwood Press.
  116. ^ Штейнберг, Майкл . 1962. «Традиция и ответственность». Перспективы новой музыки 1, 154–159.
  117. ^ Кан, Дуглас . 1999. Шум, вода, мясо: история звука в искусстве , 165. Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT.
  118. ^ "4′33" | Экспериментальная музыка, авангард, тишина | Britannica". Encyclopaedia Britannica . Получено 30 декабря 2023 г. .
  119. ^ Китс, Джонатан. «Известный тем, что сочинил самую противоречивую музыку XX века, Джон Кейдж был еще более подрывным с грибами». Forbes . Получено 30 декабря 2023 г.
  120. ^ Ларри Шайнер (2001). Изобретение искусства : Культурная история . Чикаго: Издательство Чикагского университета. 14. ISBN 978-0-226-75342-3.
  121. ^ Maconie, Robin . 1976. Работы Карлхайнца Штокхаузена , с предисловием Карлхайнца Штокхаузена, 141–144. Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315429-2 
  122. ↑ Козинн, Аллан (9 февраля 1994 г.). «Витольд Лютославский, 81 год, мертв; современный, но мелодичный композитор». The New York Times . ISSN  0362-4331 . Получено 30 декабря 2023 г.
  123. ^ Микава, Макото (2015). «Театрализация «Антитезы» Маурисио Кагеля (1962) и ее развитие в сотрудничестве с Альфредом Фойсснером». The Musical Times . 156 (1932): 81–90. JSTOR  24615812.
  124. ^ Райан, Дэвид. 1999. Интервью с Хельмутом Лахенманном , стр. 21. Tempo , New Series, № 210. (октябрь 1999 г.), стр. 20–24.
  125. ^ Piekut, Benjamin (декабрь 2014). «Неопределенность, свободная импровизация и смешанный авангард». Журнал Американского музыковедческого общества . 67 (3): 769–824. doi :10.1525/jams.2014.67.3.769.
  126. ↑ Росс, Алекс (27 сентября 2010 г.). «Искусство шума Джона Кейджа». The New Yorker .
  127. ^ "Джон Кейдж | Американский композитор и новатор авангарда | Britannica". Encyclopaedia Britannica . 21 декабря 2023 г. . Получено 30 декабря 2023 г. .
  128. ^ «Музыка случая и перемен Джона Кейджа». ARTL▼RK . 4 сентября 2022 г. Получено 30 декабря 2023 г.
  129. ↑ Майкл Парсонс . 1976. «Системы в искусстве и музыке». The Musical Times , т. 17, № 1604. (октябрь 1976 г.), 815–818.
  130. ^ "Биография Гэвина Брайарса и т.д.". Официальный веб-сайт Гэвина Брайарса. Архивировано из оригинала 31 мая 2009 г. Получено 12 сентября 2009 г.
  131. ^ Поттер, Кит (2001). "Скемптон, Говард". В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  132. ^ Берт, Питер. 2001. Музыка Тору Такемицу , 94. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-78220-3 . 
  133. ^ "CalArts почтит композитора Джона Кейджа докторской степенью". Los Angeles Times . 11 апреля 1986 г. Получено 21 марта 2024 г.
  134. ^ "Лауреат премии Киото 1989 года". Фонд Инамори . 12 ноября 1989 г. Получено 21 марта 2024 г.
  135. ^ "Премия Джона Кейджа". Фонд современного искусства . 12 ноября 1992 г. Получено 21 марта 2024 г.
  136. ↑ Cage Dead, The Penguin Café Orchestra (аудио) на YouTube Дата обращения 15 марта 2022 г.. Архивировано 23.06.2017 в Wayback Machine
  137. ↑ Лопес, Антонио (декабрь 1999 г. – январь 2000 г.). «Терстон Мур из Sonic Youth: о панк-музыке, сохранении свежести и странном мосте между искусством и роком». Журнал Thirsty Ear. Архивировано из оригинала 17 июля 2011 г. Получено 26 августа 2010 г.
  138. ↑ Моррис, Крис (17 августа 1997 г.). «Hold The Ketchup On That Stereolab». Yahoo! Music. Архивировано из оригинала 6 июля 2011 г. Получено 26 августа 2010 г.
  139. ^ Лоу, Келли Фишер (2006). Слова и музыка Фрэнка Заппы . Praeger Publishers. стр. 57. ISBN 978-0-275-98779-4.
  140. ^ Пол Хегарти, Полный шума: теория и японская шумовая музыка, стр. 86–98 в Life in the Wires (2004) ред. Артур Крокер и Марилуиз Крокер, NWP CTheory Books, Виктория, Канада
  141. ↑ Джек, Адриан (1975). ««Я хочу быть магнитом для лент» (интервью с Брайаном Ино)». Time Out . Получено 26 августа 2010 г.
  142. ↑ Worby, Robert (23 октября 2002 г.). «Ричард Апекс, Джон Кейдж и подготовленное фортепиано». Warp Records . Получено 26 августа 2010 г.
  143. ^ Орледж, Роберт (1990). Сати-композитор . Cambridge University Press. стр. 259. ISBN 978-0-521-35037-2.
  144. ^ Шломовиц, Мэтью . 1999. Место Кейджа в приеме Сати . Часть докторской диссертации Калифорнийского университета в Сан-Диего, США. Доступно онлайн. Архивировано 12 апреля 2011 г. на Wayback Machine .
  145. ^ ЛоБрутто, Винсент (1994). Звук на пленке: интервью с создателями звука в кино . Greenwood Publishing Group. стр. 241–242. ISBN 978-0-275-94443-8.
  146. ^ ab Кауфман, Сара , «Джон Кейдж и Мерс Каннингем тоже произвели революцию в танце», The Washington Post , 30 августа 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  147. ^ «Горд Дауни был не просто рок-звездой — он был ещё и настоящим поэтом — Macleans.ca».
  148. ↑ «Мероприятия в честь 100-летия Джона Кейджа», Los Angeles Times , 2 сентября 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  149. ↑ События, веб-страница Фонда Джона Кейджа. Получено 2 сентября 2012 г.
  150. ↑ Миджетт, Энн , «Фестиваль столетия Джона Кейджа: заставит ли он замолчать критиков в Вашингтоне?», The Washington Post , 31 августа 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  151. ↑ Официальный сайт фестиваля. Получено 2 сентября 2012 г.
  152. ↑ Swed, Mark (3 сентября 2012 г.). «В Германии Джон Кейдж выступает». Los Angeles Times . Получено 8 октября 2017 г.
  153. ^ "Cage 100 Festival", веб-страница Jacaranda. Получено 5 сентября 2012 г. Архивировано 10 сентября 2012 г. на Wayback Machine
  154. ↑ Росс, Алекс , «Век Джона Кейджа», The New Yorker , 4 сентября 2012 г. Получено 5 сентября 2012 г.
  155. ^ Kojs, Juraj. "On Silence: Hommage to Cage". kojs.net. Архивировано из оригинала 16 августа 2013 г. Получено 8 января 2013 г.
  156. ^ "John Cage Trust становится организацией постоянного резидента Bard College" (пресс-релиз). Bard College. 12 августа 1992 г. Получено 5 декабря 2013 г.
  157. ^ Коллекция Джона Кейджа, Северо-Западный университет
  158. ^ Материалы Джона Кейджа в Йеле, Йельский университет

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Джон Кейдж .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Джоном Кейджем .
Библиотечные ресурсы о
Джоне Кейдже
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
Джон Кейдж
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках

Общая информация и каталоги

Коллекции ссылок

Конкретные темы

Слушание

СМИ