Арнольд Шёнберг или Шёнберг [а] (13 сентября 1874 — 13 июля 1951) был австрийским и американским композитором, теоретиком музыки, учителем и писателем. Он был среди первых модернистов , которые преобразовали практику гармонии в классической музыке 20-го века , и центральным элементом его музыки было использование мотивов как средства связности. Он выдвинул такие концепции, как развитие вариаций , освобождение от диссонанса и « единство музыкального пространства ».
Ранние работы Шёнберга, такие как Verklärte Nacht (1899), представляли собой синтез Брамса и Вагнера , на котором он строил. Наставничая Антона Веберна и Альбана Берга , он стал центральной фигурой Второй венской школы . [b] Они общались с визуальными художниками, публиковались в Der Blaue Reiter и писали атональную , экспрессионистскую музыку , привлекая известность и вызывая споры. В своем струнном квартете № 2 (1907–1908), Erwartung (1909) и Pierrot lunaire (1912) Шёнберг достигал крайностей эмоций; в автопортретах он подчеркивал свой пристальный взгляд. Работая над Die Jakobsleiter (с 1914) и Moses und Aron (с 1923), Шёнберг противостоял популярному антисемитизму , вернувшись к иудаизму и существенно развив свою двенадцатитоновую технику . Он систематически связывал все ноты хроматической гаммы в своей двенадцатитоновой музыке, часто используя комбинаторные гексахорды и иногда допуская тональные элементы.
Шёнберг ушел из Прусской академии искусств (1926–1933), эмигрировав, когда нацисты пришли к власти; они запретили его (и его учеников) музыку, назвав ее « дегенеративной ». [1] [2] Он преподавал в США, в том числе в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1936–1944), где учреждения названы в его честь . Он исследовал написание музыки к фильмам (как он делал это своеобразно в Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene , 1929–1930) и писал больше тональной музыки, завершив свою Камерную симфонию № 2 в 1939 году. Получив гражданство (1941) и вступив во Вторую мировую войну , он высмеял фашистских тиранов в Оде Наполеону (1942, по Байрону ), используя мотив судьбы Бетховена и Марсельезу . Послевоенная Вена манила почетным гражданством , но Шенберг был болен, как это изображено в его Струнном трио (1946). Когда мир узнал о Холокосте , он почтил память его жертв в «Выжившем из Варшавы» (1947). Израильская консерватория и Академия музыки избрали его почетным президентом (1951).
Его новаторская музыка была одной из самых влиятельных и полемизированных в классической музыке 20-го века. По крайней мере три поколения композиторов расширили ее несколько формальные принципы. Его эстетические и музыкально-исторические взгляды оказали влияние на музыковедов Теодора В. Адорно и Карла Дальхауса . [c] Центр Арнольда Шёнберга собирает его архивное наследие.
Арнольд Шёнберг родился в еврейской семье низшего среднего класса в районе Леопольдштадт (ранее еврейское гетто ) Вены, на улице Obere Donaustraße 5. Его отец Самуэль, уроженец Сечени , Венгрия, [d] позже переехал в Пожонь (Пресбург, в то время часть Королевства Венгрия, ныне Братислава , Словакия), а затем в Вену, был владельцем обувного магазина , а его мать Паулина Шёнберг (урожденная Наход), уроженка Праги, была преподавателем игры на фортепиано. [3] Арнольд был в значительной степени самоучкой. Он брал уроки контрапункта только у композитора Александра Землинского , который должен был стать его первым шурином. [4]
В свои двадцать с небольшим Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт , одновременно сочиняя собственные произведения, такие как струнный секстет Verklärte Nacht («Просветлённая ночь») (1899). Позже он сделал оркестровую версию этого произведения, которая стала одним из его самых популярных произведений. И Рихард Штраус , и Густав Малер признали значимость Шёнберга как композитора: Штраус, когда он столкнулся с Gurre-Lieder Шёнберга , и Малер, услышав несколько ранних произведений Шёнберга.
Штраус обратился к более консервативной идиоме в своем собственном творчестве после 1909 года и в этот момент отверг Шёнберга. Малер принял его в качестве протеже и продолжал поддерживать его, даже после того, как стиль Шёнберга достиг точки, которую Малер больше не мог понять. Малер беспокоился о том, кто будет заботиться о нем после его смерти. [5] Шёнберг, который изначально презирал и высмеивал музыку Малера, был обращен «громом» Третьей симфонии Малера , которую он считал произведением гения. После этого он «говорил о Малере как о святом». [6] [7]
В 1898 году Шёнберг принял христианство в лютеранской церкви. По словам Макдональда (2008, 93), это было отчасти для укрепления его привязанности к западноевропейским культурным традициям, а отчасти как средство самозащиты «во времена возрождающегося антисемитизма». В 1933 году после долгих раздумий он вернулся в иудаизм, потому что понял, что «его расовое и религиозное наследие было неизбежным», и занял безошибочную позицию на стороне, противостоящей нацизму. Позже в жизни он сам себя идентифицировал как члена иудейской религии. [8]
В октябре 1901 года Шёнберг женился на Матильде Цемлинской, сестре дирижёра и композитора Александра фон Цемлинского , с которым Шёнберг учился примерно с 1894 года. У Шёнберга и Матильды было двое детей, Гертруда (1902–1947) и Георг (1906–1974). Гертруда вышла замуж за ученика Шёнберга Феликса Грейссле в 1921 году. [9]
Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда на несколько месяцев ушла от него к молодому австрийскому художнику Рихарду Герстлю (который покончил с собой в ноябре того же года после того, как Матильда вернулась к своему браку). Этот период ознаменовал собой отчетливые перемены в творчестве Шёнберга. Именно во время отсутствия жены он сочинил «Ты прислонилась к серебристой иве» ( ‹См. Tfd› на немецком: Du lehnest wide eine Silberweide ), тринадцатую песню в цикле Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15, основанную на одноименном сборнике немецкого поэта-мистика Стефана Георге . Это была первая композиция без какой-либо ссылки на тональность . [ 10]
Также в этом году Шёнберг завершил одно из своих самых революционных произведений — струнный квартет № 2. Первые две части, хотя и хроматические по цвету, используют традиционные ключевые знаки . Последние две части, снова используя поэзию Джорджа, включают вокальную линию сопрано, нарушая предыдущую практику струнного квартета, и смело ослабляют связи с традиционной тональностью . Обе части заканчиваются на тонических аккордах, и произведение не является полностью нетональным.
Летом 1910 года Шёнберг написал свою Harmonielehre ( Теория гармонии , Шёнберг 1922), которая остаётся одной из самых влиятельных книг по теории музыки. Примерно с 1911 года Шёнберг принадлежал к кругу художников и интеллектуалов, в который входили Лене Шнайдер-Кайнер , Франц Верфель , Герварт Вальден и Эльза Ласкер-Шюлер .
В 1910 году он познакомился с Эдвардом Кларком , английским музыкальным журналистом, работавшим тогда в Германии. Кларк стал его единственным английским студентом, а в своей более поздней должности продюсера BBC он был ответственен за то, чтобы представить многие произведения Шёнберга и самого Шёнберга в Британии (а также Веберна , Берга и других).
Еще одно из его важнейших произведений этого атонального или пантонального периода — весьма влиятельный Pierrot lunaire , Op. 21, 1912 года, новый цикл экспрессионистских песен, поставленных на немецкий перевод стихотворений бельгийско-французского поэта Альбера Жиро . Используя технику Sprechstimme , или мелодраматически устной декламации, произведение объединяет вокалистку с небольшим ансамблем из пяти музыкантов. Ансамбль, который теперь обычно называют ансамблем Пьеро , состоит из флейты (дублирует на пикколо ), кларнета (дублирует на бас-кларнете ), скрипки (дублирует на альте), виолончели, спикера и фортепиано.
Вильгельм Бопп ), директор Венской консерватории с 1907 года, хотел отдохнуть от затхлой среды, которую для него олицетворяли Роберт Фукс и Герман Греденер . Рассмотрев множество кандидатов, в 1912 году он предложил преподаватели Шёнбергу и Францу Шрекеру . В то время Шёнберг жил в Берлине. Он не был полностью отрезан от Венской консерватории, годом ранее преподавая частный теоретический курс. Он серьезно обдумал предложение, но отклонил его. В письме, которое он написал позже Альбану Бергу, он назвал свою «неприязнь к Вене» главной причиной своего решения, одновременно размышляя о том, что это могло быть неправильно с финансовой точки зрения, но, приняв его, он почувствовал себя довольным. Пару месяцев спустя он написал Шрекеру, предположив, что для него, возможно, было плохой идеей принять должность преподавателя. [11]
Первая мировая война принесла кризис в его развитие. Военная служба нарушила его жизнь, когда в возрасте 42 лет он оказался в армии. Он никогда не мог работать непрерывно или в течение определенного периода времени, и в результате он оставил много незаконченных произведений и неразвитых «начал».
Однажды старший офицер потребовал узнать, не он ли «этот печально известный Шёнберг, тогда»; Шёнберг ответил: «Прошу доложить, сэр, да. Никто не хотел им быть, кто-то должен был им быть, поэтому я позволил ему быть мной». [12] По словам Нормана Лебрехта , это отсылка к очевидной «судьбе» Шёнберга как «Освободителя диссонанса» . [13]
Шёнберг проводил параллели между нападением Германии на Францию и его нападением на декадентские буржуазные художественные ценности. В августе 1914 года, осуждая музыку Бизе , Стравинского и Равеля , он писал: «Теперь наступает расплата! Теперь мы бросим этих посредственных китчмонгеров в рабство и научим их почитать немецкий дух и поклоняться немецкому Богу». Алекс Росс описал это как «акт военного психоза». [14]
Ухудшающиеся отношения между современными композиторами и публикой привели его к основанию в 1918 году в Вене Общества частных музыкальных представлений ( Verein für musikalische Privataufführungen ). Он стремился создать форум, на котором современные музыкальные композиции могли бы тщательно подготавливаться и репетироваться, а также надлежащим образом исполняться в условиях, защищенных от диктата моды и давления коммерции.
С момента своего создания и до своего роспуска на фоне австрийской гиперинфляции Общество дало 353 выступления платящим членам, иногда еженедельно. В течение первых полутора лет Шёнберг не позволял исполнять ни одно из своих произведений. [15] Вместо этого зрители на концертах Общества слышали сложные современные композиции Скрябина , Дебюсси , Малера, Веберна, Берга, Регера и других ведущих деятелей музыки начала 20 века. [16]
Позже Шёнберг разработал самую влиятельную версию додекафонического (также известного как двенадцатитоновый ) метода композиции, которому на французском и английском языках Рене Лейбовиц и Хамфри Сирл в 1947 году дали альтернативное название сериализм . Эту технику переняли многие его ученики, составившие так называемую Вторую венскую школу . Среди них были Антон Веберн , Альбан Берг и Ганс Эйслер , все из которых находились под глубоким влиянием Шёнберга. Он опубликовал ряд книг, начиная от его знаменитой Harmonielehre ( Теория гармонии ) и заканчивая Основами музыкальной композиции [17] , многие из которых до сих пор издаются и используются музыкантами и начинающими композиторами.
Шёнберг рассматривал свое развитие как естественный прогресс, и он не осуждал свои ранние работы, когда он рискнул заняться сериализмом. В 1923 году он написал швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту :
В настоящее время для меня важнее, понимают ли люди мои старые работы... Они являются естественными предшественниками моих более поздних работ, и только те, кто понимает и осмысливает их, смогут получить понимание более поздних работ, которое выходит за рамки модного минимума. Я не придаю столько значения тому, чтобы быть музыкальным пугалом, сколько тому, чтобы быть естественным продолжателем правильно понятой старой доброй традиции! [18] [19]
Его первая жена умерла в октябре 1923 года, а в августе следующего года Шёнберг женился на Гертруде Колиш (1898–1967), сестре своего ученика, скрипача Рудольфа Колиша . [9] [20] У них было трое детей: Нурия Доротея (родилась в 1932 году), Рональд Рудольф (родился в 1937 году) и Лоуренс Адам (родился в 1941 году). Гертруда Колиш Шёнберг написала либретто для одноактной оперы Шёнберга Von heute auf morgen под псевдонимом Макс Блонда. По ее просьбе (в конечном итоге незаконченная) пьеса Шёнберга Die Jakobsleiter была подготовлена для исполнения учеником Шёнберга Винфридом Циллигом . После смерти мужа в 1951 году она основала Belmont Music Publishers, посвященное публикации его произведений. [21] Арнольд использовал ноты G и E ♭ (нем. Es, т. е. «S») для «Гертруды Шёнберг» в Сюите для септета, соч. 29 (1925). [22] (см. музыкальную криптограмму ).
После смерти в 1924 году композитора Ферруччо Бузони , который был директором мастер-класса по композиции в Прусской академии искусств в Берлине, Шёнберг был назначен на эту должность в следующем году, но из-за проблем со здоровьем не смог занять свой пост до 1926 года. Среди его выдающихся учеников в этот период были композиторы Роберт Герхард, Никос Скалкоттас и Йозеф Руфер .
Наряду с его двенадцатитоновыми произведениями, 1930 год знаменует возвращение Шёнберга к тональности с номерами 4 и 6 из Шести пьес для мужского хора соч. 35, остальные пьесы были додекафонными. [23]
Шёнберг оставался на своем посту до тех пор, пока нацисты не захватили власть в 1933 году. Во время отпуска во Франции его предупредили, что возвращение в Германию будет опасным. Шёнберг официально восстановил членство в иудейской религии в парижской синагоге, [24] затем эмигрировал в Соединенные Штаты со своей семьей. [25] Впоследствии он недолго размышлял о переезде снова, либо в Англию, либо в Советский Союз. [26]
Его первой преподавательской должностью в Соединенных Штатах была Консерватория Малкина ( Бостонский университет ). Он переехал в Лос-Анджелес, где преподавал в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , оба из которых позже назвали музыкальное здание в своих кампусах Schoenberg Hall. [27] [28] Он был назначен приглашенным профессором в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе в 1935 году по рекомендации Отто Клемперера , музыкального руководителя и дирижера Лос-Анджелесского филармонического оркестра ; [29] а в следующем году был повышен до профессора с зарплатой в 5100 долларов в год, что позволило ему в мае 1936 или 1937 года купить дом в стиле испанского возрождения по адресу 116 North Rockingham в Брентвуд-парке , недалеко от кампуса Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, за 18 000 долларов. Этот адрес находился прямо через дорогу от дома Ширли Темпл , и там он подружился с коллегой-композитором (и партнером по теннису) Джорджем Гершвином . Шёнберги смогли нанять прислугу и начали проводить воскресные вечерние посиделки, которые славились превосходным кофе и венской выпечкой. Постоянными гостями были Отто Клемперер (который изучал композицию у Шёнберга в частном порядке с апреля 1936 года), Эдгар Варез , Жозеф Ахрон , Луи Грюнберг , Эрнст Тох и, время от времени, известные актёры, такие как Харпо Маркс и Петер Лорре . [30] [31] [32] [33] [34] [35] Композиторы Леонард Розенман [36] и Джордж Тремблей [37] и голливудский оркестратор Эдвард Б. Пауэлл учились у Шёнберга в это время. [38]
После переезда в Соединенные Штаты, куда он прибыл 31 октября 1933 года, [39] композитор использовал альтернативное написание своей фамилии Шенберг , а не Шёнберг , в знак того, что он называл «уважением к американской практике», [40] хотя, по словам одного писателя, он впервые сделал это изменение годом ранее. [41]
Он прожил там всю оставшуюся жизнь, но поначалу не обосновался. В 1934 году он подал заявление на должность преподавателя гармонии и теории в Государственной консерватории Нового Южного Уэльса в Сиднее. Винсент Плюш обнаружил его заявление в 1970-х годах. На нем было две заметки, написанные разными почерками: «Еврейский» в одной и «Модернистские идеи и опасные тенденции» в другой с пометкой EB ( Эдгар Бейнтон ). [42] Шенберг также исследовал идею эмиграции в Новую Зеландию. Его секретарь и ученик Рихард Хоффман , племянник тещи Шенберга Генриетты Колиш, жил в Новой Зеландии в 1935–1947 годах. Шенберг с детства был очарован островами и Новой Зеландией в частности, возможно, из-за ее почтовых марок. [43] Он отказался от идеи переезда в Новую Зеландию после того, как его здоровье начало ухудшаться в 1944 году. [44]
В этот последний период он сочинил несколько примечательных произведений, включая сложный Концерт для скрипки с оркестром , соч. 36 (1934/36), Kol Nidre , соч. 39, для хора и оркестра (1938), Оду Наполеону Бонапарту , соч. 41 (1942), завораживающий Концерт для фортепиано с оркестром , соч. 42 (1942), и его мемориал жертвам Холокоста , Выживший из Варшавы , соч. 46 (1947). Он не смог завершить свою оперу Моисей и Арон (1932/33), которая была одним из первых произведений этого жанра, написанных полностью с использованием додекафонической композиции . Наряду с двенадцатитоновой музыкой Шёнберг также вернулся к тональности в произведениях своего последнего периода, таких как Сюита для струнных соль мажор (1935), Камерная симфония № 2 ми ♭ минор, соч. 38 (начато в 1906, закончено в 1939), Вариации на речитатив в ре миноре, соч. 40 (1941). В этот период его известными учениками были Джон Кейдж и Лу Харрисон . [36]
В 1941 году он стал гражданином Соединенных Штатов. [45] Здесь он был первым композитором, проживавшим в летней консерватории Музыкальной академии Запада . [46]
Суеверная натура Шёнберга могла стать причиной его смерти. У композитора была трискаидекафобия , и, по словам его подруги Кати Манн, он боялся, что умрет в год, кратный 13. [47] Возможно, это началось в 1908 году с сочинения тринадцатой песни вокального цикла Das Buch der Hängenden Gärten Op. 15. [10] Он так боялся своего шестьдесят пятого дня рождения в 1939 году, что его друг попросил композитора и астролога Дейна Радьяра составить гороскоп Шёнберга . Радьяр так и сделал и сказал Шёнбергу, что год был опасным, но не смертельным.
Но в 1950 году, в день его 76-летия, астролог написал Шёнбергу записку, предупреждая его, что год был критическим: 7 + 6 = 13. [48] Это ошеломило и угнетало композитора, поскольку до этого момента он опасался только чисел, кратных 13, и никогда не думал о том, чтобы складывать цифры своего возраста. Он умер в пятницу, 13 июля 1951 года, незадолго до полуночи. Шёнберг весь день пролежал в постели, больной, встревоженный и подавленный. Его жена Гертруда сообщила в телеграмме своей невестке Оттилии на следующий день, что Арнольд умер в 23:45, за 15 минут до полуночи. [49] В письме к Оттилии от 4 августа 1951 года Гертруда объясняла: «Примерно без четверти двенадцать я посмотрела на часы и сказала себе: еще четверть часа, и худшее будет позади. Затем мне позвонил врач. Горло Арнольда дважды хрипло хрипло, сердце сильно ударило, и это был конец». [50]
Прах Шёнберга был позднее захоронен на Центральном кладбище в Вене 6 июня 1974 года. [51]
Значимые композиции Шёнберга в репертуаре современной художественной музыки охватывают период более 50 лет. Традиционно их делят на три периода, хотя это разделение, возможно, условно, поскольку музыка в каждом из этих периодов значительно различается. Идея о том, что его двенадцатитоновый период «представляет собой стилистически единый корпус произведений, просто не подтверждается музыкальными свидетельствами» [54] , а важные музыкальные характеристики — особенно те, которые связаны с мотивным развитием — полностью выходят за эти границы.
Первый из этих периодов, 1894–1907, идентифицируется в наследии композиторов-романтиков конца девятнадцатого века, а также в экспрессионистских движениях в поэзии и искусстве. Второй, 1908–1922, типичен для отказа от ключевых центров , шаг, часто описываемый (хотя и не Шёнбергом) как « свободная атональность ». Третий, с 1923 года и далее, начинается с изобретения Шёнбергом додекафонического , или «двенадцатитонового» композиционного метода. Самые известные ученики Шёнберга, Ганс Эйслер , Альбан Берг и Антон Веберн , верно следовали Шёнбергу через каждый из этих интеллектуальных и эстетических переходов, хотя и не без значительных экспериментов и разнообразия подходов.
Начиная с песен и струнных квартетов, написанных на рубеже веков, интересы Шёнберга как композитора поставили его в уникальное положение среди его сверстников, поскольку его методы демонстрировали характеристики как Брамса, так и Вагнера , которые для большинства современных слушателей считались полярными противоположностями, представляющими взаимоисключающие направления в наследии немецкой музыки. «Zwei Gesänge» Шёнберга , соч. 1 , впервые исполненные в 1903 году, поместили два современных стихотворения на выразительную музыку, граничащую с границами жанра Lied . Например, «Six Songs» Шёнберга, соч. 3 (1899–1903), демонстрируют консервативную ясность тональной организации, типичную для Брамса и Малера, отражающую интерес к сбалансированным фразам и ненарушенной иерархии ключевых отношений. Однако песни также исследуют необычно смелый случайный хроматизм и, кажется, стремятся к вагнеровскому «репрезентативному» подходу к мотивной идентичности.
Синтез этих подходов достигает вершины в его Verklärte Nacht , Op. 4 (1899), программном произведении для струнного секстета , которое развивает несколько отличительных тем , подобных « лейтмотиву » , каждая из которых затмевает и подчиняет предыдущую. Единственные мотивные элементы, которые сохраняются на протяжении всего произведения, — это те, которые постоянно растворяются, варьируются и перекомбинируются в технике, выявленной в первую очередь в музыке Брамса, которую Шёнберг назвал « развивающейся вариацией ». Процедуры Шёнберга в произведении организованы двумя способами одновременно; одновременно предполагая вагнеровский рассказ о мотивных идеях, а также брамсовской подход к мотивному развитию и тональной связности.
Ссылаясь на Берга и Веберна в отношении струнного квартета № 1 Шёнберга , соч. 7 (1904–1905), [55] Йозеф Н. Штраус подчеркивал важность «мотивной связности» в творчестве этих трёх композиторов в целом. [56] [e] «Каждый мельчайший оборот фразы , даже аккомпанементная фигурация имеют значение», — утверждал Берг, в скобках восхваляя «избыток, неслыханный со времён Баха » Шёнберга. Веберн восхищался тем, как «Шёнберг создаёт аккомпанементную фигуру из мотивной частицы», провозглашая «всё тематично! Нет ... ни одной ноты ... которая не имела бы тематической основы». [55]
Актуальность музыкальных конструкций, лишенных тональных центров или традиционных диссонансно-консонансных отношений, можно проследить еще в Камерной симфонии Шенберга № 1 , соч. 9 (1906). Это произведение примечательно своим тональным развитием гармонии целого тона и квартала , а также инициированием динамических и необычных ансамблевых отношений, включающих драматические прерывания и непредсказуемые инструментальные пристрастия. Многие из этих особенностей будут характеризовать эстетику камерной музыки, ориентированную на тембр , наступающего столетия.
Музыка Шёнберга с 1908 года и далее экспериментирует различными способами с отсутствием традиционных тональностей или тональных центров . Его первым явно атональным произведением был второй струнный квартет , соч. 10, с сопрано. Последняя часть этого произведения не имеет ключевого знака, что знаменует формальный развод Шёнберга с диатоническими гармониями. Другие важные произведения той эпохи включают его вокальный цикл Das Buch der Hängenden Gärten , соч. 15 (1908–1909), его Five Orchestral Pieces , соч. 16 (1909), влиятельный Pierrot lunaire , соч. 21 (1912), а также его драматическое Erwartung , соч. 17 (1909). Обзор Opp. 10, 15–16 и 19 Веберн утверждал: «Она создает совершенно новые выразительные ценности; поэтому ей также нужны новые средства выражения. Содержание и форма не могут быть разделены». [58]
Аналитики (прежде всего Аллен Форте ) так подчеркивали мотивные формы в «свободной атональной» музыке Шёнберга (а также Берга и Веберна), что Бенджамин Борец и Уильям Бенджамин предложили называть ее «мотивной» музыкой. Сам Шёнберг описал свое использование мотивной единицы «разнообразным и развитым многообразными способами» в «Четырех оркестровых песнях» , соч. 22 (1913–1916), написав, что он «находился на предварительных стадиях процедуры... которая позволяет мотиву быть постоянной основой». Штраус считал, что обозначение «мотивная» музыка может применяться «в измененном виде» к двенадцатитоновой музыке в более общем смысле. [55]
После Первой мировой войны Шёнберг искал принцип упорядочивания, который сделал бы его музыкальную фактуру проще и яснее. Так он пришёл к своему «методу сочинения с двенадцатью тонами, которые связаны только друг с другом». [59] Все двенадцать нот октавы (обычно нереализованные в композиции) считаются равными, и ни одна нота или тональность не получает того акцента, который она занимала в классической гармонии. Шёнберг считал двенадцатитоновую систему эквивалентом в музыке открытий Альберта Эйнштейна в физике. Шёнберг сказал Йозефу Руферу : «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет». [60]
Среди двенадцатитоновых произведений Шёнберга — « Вариации для оркестра» , соч. 31 (1928); « Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene » , соч. 34 (1930); «Пьесы для фортепиано» , соч. 33a и b (1931), и « Концерт для фортепиано» , соч. 42 (1942). Вопреки своей репутации строгого доктринера, техника Шёнберга варьировалась в зависимости от музыкальных требований каждой композиции. Так, музыкальная структура его незаконченной оперы «Моисей и Арон» принципиально отличается от его «Фантазии для скрипки и фортепиано», соч. 47 (1949).
По словам Этана Хаймо, десять особенностей двенадцатитоновой практики Шёнберга в целом характерны, взаимозависимы и взаимодействуют: [61]
.jpg/1280px-Arnold_Sch%C3%B6nberg_Richard_Gerstl_(cropped).jpg)
После некоторых трудностей на раннем этапе Шёнберг начал завоёвывать признание публики такими произведениями, как симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» на берлинском представлении в 1907 году. На венской премьере « Песен Гурре» в 1913 году он получил овацию, которая длилась четверть часа и завершилась вручением Шёнбергу лаврового венка. [62] [63]
Тем не менее, большая часть его работ не была хорошо принята. Его Камерная симфония № 1 была представлена в 1907 году без особых изысков. Однако, когда она была сыграна снова в Skandalkonzert 31 марта 1913 года (где также звучали произведения Берга , Веберна и Цемлинского ), «среди яростных аплодисментов можно было услышать пронзительный звук дверных ключей, а во второй галерее началась первая драка вечера». Позже на концерте, во время исполнения Altenberg Lieder Берга, драка вспыхнула после того, как Шёнберг прервал выступление, пригрозив полицией удалить любых нарушителей спокойствия. [64]
По словам Итана Хаймо, общее понимание двенадцатитоновой работы Шёнберга было труднодостижимо из-за «действительно революционной природы» его новой системы, дезинформации, распространяемой некоторыми ранними авторами о «правилах» и «исключениях» системы, которые имеют «мало отношения к наиболее значительным особенностям музыки Шёнберга», скрытности композитора и повсеместной недоступности его набросков и рукописей до конца 1970-х годов. В течение своей жизни Шёнберг «подвергался целому ряду критики и оскорблений, которые шокируют даже в ретроспективе». [65]
Шёнберг раскритиковал новое неоклассическое направление Игоря Стравинского в стихотворении «Vielseitigkeit» (в котором он унижает неоклассицизм и косвенно называет Стравинского «Der kleine Modernsky»), которое он использовал в качестве текста для второй из своих «Трех сатир » , соч. 28. [66] Третья из « Трех сатир », «Der neue Klassizismus», также нацеливается на неоклассическое направление в целом. [67]
Серийная техника композиции Шёнберга с двенадцатью нотами стала одной из самых центральных и полемических тем среди американских и европейских музыкантов в середине-конце двадцатого века. Начиная с 1940-х годов и по сей день, такие композиторы, как Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Луиджи Ноно и Милтон Баббитт расширили наследие Шёнберга во все более радикальных направлениях. Крупнейшие города Соединенных Штатов (например, Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Бостон) имели исторически значимые исполнения музыки Шёнберга, с такими сторонниками, как Баббитт в Нью-Йорке и франко-американский дирижер-пианист Жак-Луи Моно . Ученики Шёнберга были влиятельными преподавателями в крупных американских университетах: Леонард Штайн в USC , UCLA и CalArts ; Ричард Хоффманн в Оберлине ; Патрисия Карпентер в Колумбийском университете ; и Леон Киршнер и Эрл Ким в Гарварде . Музыканты, связанные с Шёнбергом, оказали глубокое влияние на современную практику исполнения музыки в США (например, Луи Краснер , Юджин Ленер и Рудольф Колиш в Новой Английской консерватории музыки ; Эдуард Штойерманн и Феликс Галимир в Джульярдской школе ). В Европе творчество Ганса Келлера , Луиджи Роньони и Рене Лейбовица оказало ощутимое влияние на распространение музыкального наследия Шёнберга за пределами Германии и Австрии. Его ученик и помощник Макс Дойч , который позже стал профессором музыки, также был дирижером. [68] который сделал запись трех «шедевров» Шёнберга с Orchestre de la Suisse Romande , выпущенную посмертно в конце 2013 года. Эта запись включает в себя короткие лекции Дойча по каждому из произведений. [69]
В 1920-х годах Эрнст Кшенек критиковал некий неназванный вид современной музыки (предположительно Шёнберга и его учеников) как «самоудовлетворение человека, который сидит в своей студии и изобретает правила, по которым он затем записывает свои ноты». Шёнберг обиделся на это замечание и ответил, что Кшенек «хочет, чтобы слушателями были только шлюхи». [70]
Аллен Шон отметил, что, учитывая обстоятельства жизни Шёнберга, его работы обычно защищают , а не слушают, и что их трудно воспринимать отдельно от идеологии, которая их окружает. [71] Ричард Тарускин утверждал, что Шёнберг совершил то, что он называет «поэтическим заблуждением», убеждением, что самое важное (или все, что имеет значение) в произведении искусства — это его создание, вклад создателя, и что удовольствие слушателя не должно быть главной целью композитора. [72] Тарускин также критикует идеи измерения ценности Шёнберга как композитора с точки зрения его влияния на других художников, переоценку технических инноваций и ограничение критики вопросами структуры и мастерства, при этом принижая другие подходы как вульгарные. [73]
Кристофер Смолл, писавший в 1977 году, заметил: «Многие любители музыки, даже сегодня, испытывают трудности с музыкой Шёнберга». [74] Смолл написал свою краткую биографию через четверть века после смерти композитора. По словам Николаса Кука , писавшего примерно через двадцать лет после Смолла, Шёнберг считал, что это отсутствие понимания
был всего лишь преходящим, хотя и неизбежным этапом: история музыки, как они говорили, показала, что публика всегда сопротивлялась незнакомому, но со временем привыкала к нему и училась ценить его... Сам Шёнберг с нетерпением ждал времени, когда, как он говорил, мальчики из бакалейной лавки будут насвистывать серийную музыку во время своих обходов. Если Шёнберг действительно верил в то, что он говорил (а в этом трудно быть полностью уверенным), то это представляет собой один из самых острых моментов в истории музыки. Ведь сериализм не добился популярности; процесс ознакомления, которого он и его современники ждали, так и не произошел. [75]
Бен Эрл (2003) обнаружил, что Шенберг, хотя и почитаемый экспертами и преподаваемый «поколениям студентов» на курсах, оставался нелюбимым публикой. Несмотря на более чем сорок лет пропаганды и создания «книг, посвященных объяснению этого сложного репертуара для неспециалистов», кажется, что, в частности, «британские попытки популяризировать музыку такого рода... теперь можно смело считать провалившимися». [76]
В своей биографии 2018 года близкого современника Шёнберга и такого же новаторского композитора, как Дебюсси, Стивен Уолш оспаривает идею о том, что «творческий художник не может быть одновременно радикальным и популярным». Уолш заключает: «Шёнберг, возможно, первый «великий» композитор в современной истории, чья музыка не вошла в репертуар почти полтора столетия после его рождения». [77]
Адриан Леверкюн, главный герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947), — композитор, чьё использование двенадцатитоновой техники параллельна нововведениям Арнольда Шёнберга. Леверкюн, который, возможно, был основан на Ницше , продаёт свою душу Дьяволу и вознаграждается сверхчеловеческим талантом. Шёнберг был недоволен этим и инициировал обмен письмами с Манном после публикации романа. [78] Писатель Шон О'Брайен комментирует, что «написанный в тени Гитлера, «Доктор Фаустус» наблюдает за ростом нацизма, но его связь с политической историей косвенная». [79] Томас Манн всегда в первую очередь интересовался классической музыкой, которая также играет роль во многих его произведениях. Он обращался за советом к Теодору В. Адорно по поводу технических композиционных деталей новой музыки Шёнберга, который соответствующим образом пересмотрел главы. [80]
.jpg/1280px-Blaues_Selbstportrait_(cropped).jpg)
Шёнберг был художником значительных способностей, чьи работы считались достаточно хорошими, чтобы выставляться рядом с работами Франца Марка и Василия Кандинского [81] в качестве членов группы экспрессионистов «Синий всадник» [82] Примерно с 1908 по 1910 год он выполнил около двух третей от общего числа своих произведений, включавших около шестидесяти пяти картин маслом [83] .
Его интересовали фильмы Хопалонга Кэссиди , которые Пол Буле и Дэвид Вагнер (2002, v–vii) приписывают сценаристам фильмов левых взглядов — довольно странное утверждение в свете заявления Шёнберга о том, что он был « буржуа », ставшим монархистом . [84]
