Британское фолк-возрождение включает в себя ряд движений по сбору, сохранению и исполнению народной музыки в Соединенном Королевстве и прилегающих территориях и странах, зародившихся еще в 18 веке. Это особенно связано с двумя движениями, обычно называемыми первым и вторым возрождением, соответственно, в конце 19 - начале 20 веков и середине 20 века. Первый включал повышенный интерес и изучение традиционной народной музыки, второй был частью зарождения современной народной музыки. Они оказали глубокое влияние на развитие британской классической музыки и на создание «национальной» или «пасторальной» школы и привели к созданию субкультуры фольклорных клубов и фольклорных фестивалей , а также влиятельных поджанров, включая прогрессивный фолк. музыка и британский фолк-рок .
Социальные и культурные изменения в британском обществе в эпоху раннего Нового времени, которые часто рассматриваются как создание большего разделения между различными социальными группами, привели с середины 17 века к началу процесса повторного открытия многих аспектов популярной культуры, включая фестивали , фольклор. , танец и народная песня . [1] Это привело к появлению ряда ранних сборников печатных материалов, в том числе опубликованных Джоном Плейфордом под названием «Английский мастер танцев» (1651), частных коллекций Сэмюэля Пеписа (1633–1703) и « Роксбургских баллад» , собранных Робертом Харли . 1-й граф Оксфорд и Мортимер (1661–1724). [2] В 18 веке число таких сборников росло, в том числе « Остроумие и веселье: или Таблетки для избавления от меланхолии » Томаса Д'Юрфея (1719–20) и « Реликвии древней английской поэзии» епископа Томаса Перси ( 1765). ). [2] Последний из них также содержал некоторые устные материалы, и к концу 18-го века это становилось все более распространенным, с коллекциями, в том числе « Епископской гирляндой » Джозефа Ритсона (1792) в северной Англии. [2]
В Шотландии самый ранний печатный сборник светской музыки был издан издателем Джоном Форбсом в Абердине в 1662 году под названием « Песни и фантазии: к трем, четырем или пяти партиям, как для голосов, так и для альтов» . В течение следующих двадцати лет он был напечатан трижды и содержал семьдесят семь песен, из которых двадцать пять были шотландского происхождения. [3] Среди публикаций XVIII века были «Оригинальные шотландские мелодии» Плейфорда (1700 г.), « Музыкальная книга Маргарет Синклер» (1710 г.), «Выбор комических и серьезных шотландских стихов Джеймса Уотсона, как древних, так и современных » (1711 г.), «Орфей Каледоний » Уильяма Томсона : или «Сборник шотландских песен» (1733 г.), «Каледонский карманный компаньон» Джеймса Освальда ( 1751 г.) и « Древние и современные шотландские песни, героические баллады и т. д.» Дэвида Херда : собранные по памяти, традициям и древним авторам (1776 г.). ). Они были использованы для самого влиятельного сборника «Шотландский музыкальный музей» , опубликованного в шести томах с 1787 по 1803 год Джеймсом Джонсоном и Робертом Бернсом , который также включал новые слова Бернса. В сборник «Избранные шотландские песни» , собранный Джорджем Томсоном и опубликованный между 1799 и 1818 годами, вошли работы Бернса и Вальтера Скотта . [4]
С промышленной революцией процесс социального расслоения усилился, и темы популярной музыки начали меняться с сельской и аграрной жизни на песни промышленных рабочих . [5] Осознание того, что от старых форм песни отказываются, вызвало возобновление интереса к коллекционированию народных песен в 1830-х и 40-х годах, включая работу Уильяма Б. Сэндиса « Рождественские гимны древние и современные» (1833), Уильям Чаппелл, Сборник национальных песен. «Английские песни» (1838 г.) и «Древние стихи, баллады и песни английского крестьянства» Роберта Белла ( 1846 г.). [6]
Эти события, возможно, в сочетании с изменениями в природе британской идентичности, привели к гораздо более интенсивным и академическим попыткам зафиксировать то, что считалось исчезающей традицией, которую теперь обычно называют первым английским или британским народным возрождением.
Первое британское возрождение было сосредоточено на расшифровке, а затем и записи песен оставшихся исполнителей. Важным катализатором быстрого расширения этого движения на рубеже 20-го века стала работа немецкого музыковеда-эмигранта Карла Энгеля , который в сборнике эссе, опубликованном в 1879 году, провокационно утверждал, что ему казалось:
довольно странно, что Англия не имеет ни одного печатного сборника своих национальных песен в том виде, в котором они поются в наши дни; в то время как почти каждая другая европейская нация обладает несколькими всеобъемлющими работами такого рода. [7]
Энгель далее предположил, что:
В Лондоне и крупных провинциальных городах есть английские музыканты, которые могли бы добиться хороших результатов, если бы провели осенние каникулы в каком-нибудь сельском районе страны, пообщались с сельскими жителями и послушали их песни. [8]
Значение влияния Энгеля на развитие английского народного возрождения очевидно как в близком сходстве деятельности собирателей народной музыки с предложенной им моделью полевых исследований, так и в явных ссылках Сесила Шарпа на эссе Энгеля в « Английской народной песне»: Некоторые выводы (1907, стр. 2).
Среди наиболее влиятельных первых фигур возрождения были профессор Гарварда Фрэнсис Джеймс Чайлд (1825–1896), Сабина Бэринг-Гулд (1834–1924), Фрэнк Кидсон (1855–1926), Люси Бродвуд (1858–1939) и Энн Гилкрист (1863–1954). [2] Кидсон и Бродвуд сыграли важную роль в основании Общества народной песни в 1898 году. Позже основными фигурами этого движения в Англии были Сесил Шарп (1859–1924) и его помощница Мод Карпелес (1885–1976), а также композиторы Ральф Воан Уильямс (1872–1951), Джордж Баттерворт (1885–1916) и австралиец Перси Грейнджер (1882–1961). [2] Из них восьмитомный сборник Чайлда « Английские и шотландские популярные баллады» (1882–92) оказал наибольшее влияние на определение репертуара последующих исполнителей, а учитель музыки Сесил Шарп, вероятно, сыграл самую важную роль в понимании природы. народной песни. [2] Шарп выпустил пять томов «Народные песни из Сомерсета» с 1904 по 1909 год и основал Английское общество народного танца в 1911 году, что свидетельствует о его параллельном интересе к танцевальной музыке. В его лекциях и других публикациях была предпринята попытка определить музыкальную традицию, которая была сельской по происхождению, устной по передаче и общинной по своей природе. [2] В Шотландии среди коллекционеров были преподобный Джеймс Дункан (1848–1917) и Гэвин Грейг (1856–1914), [9] а в Уэльсе Николас Беннетт (1823–99). [10]
В мотивации сбора народных песен присутствовал сильный националистический элемент. [11] В рамках общего настроения растущего национализма в период перед Первой мировой войной Совет по образованию в 1906 году официально санкционировал преподавание народных песен в школах. [12] Одним из основных последствий возрождения народной песни стало создание своеобразной английской формы классической музыки , известной как английская «национальная» или «пасторальная» школа. [2] Шарп, среди других, способствовал возрождению английской народной музыки как ответ на широко распространенное мнение о том, что английская художественная музыка после смерти Генри Перселла в значительной степени опиралась на европейских композиторов и стили и поэтому неотличима от других национальных форм. Эта связь между английским народным возрождением и движением английского музыкального Возрождения была сильно подчеркнута в исторических отчетах об английской художественной музыке на протяжении 20-го века (например, см. Фрэнк Хоуз, «Английский музыкальный ренессанс » (1966)). В любом случае, поиск отличительного английского голоса побудил многих композиторов, таких как Перси Грейнджер (с 1905 г.), Ральф Воан Уильямс (примерно с 1906 г.) и Джордж Баттерворт (примерно с 1906 г.), использовать свои открытия в области народной музыки непосредственно в сочинениях. . Воган Уильямс также был редактором «Английского гимна» (1906 г.) и использовал множество сборников мелодий и стихов к ним для создания новых религиозных песен. [12] Точно так же другие композиторы, такие как Густав Хольст (1874–1934) и Фредерик Делиус (1862–1934), писали музыку, в которой использовались разделы, каденции или темы из английской народной музыки. К 1940-м годам эта конкретная тенденция среди композиторов начала угасать, и другие слияния стали более значимыми во втором народном возрождении. [13]
.jpg/1280px-Cecil_James_Sharp_(1916).jpg)
Подобные события можно было увидеть в Шотландии в творчестве сэра Александра Маккензи , который прославил свою родную Шотландию тремя шотландскими рапсодиями для оркестра (1880–81, 1911), а также в различных концертных произведениях для фортепиано или скрипки с оркестром, написанных в 1880-х и 1880-х годах. 1890-е годы. [14] Точно так же « Пиброх » Джона МакИвена ( 1889 г.), « Пограничные баллады» (1908 г.) и « Симфония Солуэя» (1911 г.) включали традиционные шотландские народные мелодии. [15]
Первое возрождение подвергалось критике, особенно со стороны Дэвида Харкера, за романтизированный взгляд на сельскохозяйственное общество, за игнорирование городских и индустриальных форм музыки, таких как рабочие песни и песни, исполняемые в мюзик-холле, а также за преувеличение текстов. [16] Акцент на сборе исполняемых песен также игнорировал сложные, но важные отношения между печатными и устными формами, особенно роль широких баллад , которые иногда были записями существующих песен, а иногда источником или точкой передачи для других. [2] Хотя коллекционеры, начиная с Грейнджера в 1905 году, экспериментировали с новой технологией записи, она в целом была отвергнута, и в Великобритании основное внимание уделялось расшифровке народных песен, в отличие от Америки, где в параллельном движении Джон Эйвери Ломакс сделал обширные записи. для Библиотеки Конгресса с 1933 года. [17] Считается, что это создало трудности, поскольку тонкости исполнения были потеряны, и коллекционеры часто корректировали обозначения в соответствии со своими собственными, часто классическими, взглядами на музыку или в соответствии со своими предубеждениями. [1]
Сбор народных песен продолжался и после Первой мировой войны, но националистический импульс утих, и с исчезновением традиции стало меньше певцов, доступных в качестве источников. [12] В 1932 году Общество народной песни и Общество английского народного танца объединились и образовали Общество английского народного танца и песни (EFDSS). [5] Новые формы средств массовой информации, такие как фонограф и звуковой фильм, означали, что с 1920-х годов американская музыка стала играть все более важную роль и даже доминировать в популярной британской культуре, что привело к дальнейшему резкому упадку традиционной музыки. [18] Британская народная песня могла бы стать чисто академическим интересом, если бы не вторая волна возрождения с совершенно другим акцентом.
Второе возрождение в Британии последовало за аналогичным движением в Америке, с которым оно было связано такими людьми, как Алан Ломакс , переехавший в Великобританию в эпоху маккартизма и работавший в Англии и Шотландии. [12] В отличие от первого возрождения, которое полностью занималось традиционной музыкой , второе возрождение было частью зарождения нетрадиционной современной народной музыки. Как и американское возрождение, оно часто было откровенно левым в своей политике, а его ведущие фигуры, уроженец Солфорда Юэн МакКолл и А.Л. Ллойд , были вовлечены как в профсоюзное движение, так и в социалистическую политику.
В Англии появилось несколько людей, которые выучили старые песни в устной традиции в своих общинах и поэтому сохранили аутентичные версии. Эти люди, такие как Сэм Ларнер , [19] Гарри Кокс , [20] Фред Джордан , [21] Уолтер Пардон , [22] и Фрэнк Хинчлифф , [23] выпустили собственные альбомы и были почитаемы сторонниками народного возрождения.
В Шотландии ключевыми фигурами были Хэмиш Хендерсон и Калум Маклин, которые собирали песни и популяризировали такие группы, как Джинни Робертсон , Джон Страчан , Флора МакНил и Джимми МакБит . [24] В Уэльсе ключевой фигурой был Дэфид Иван , который основал звукозаписывающую компанию Sain в 1969 году. [25]
Второе возрождение основывалось на работе первого, используя многие его ресурсы. МакКолл записал множество детских баллад , и Ллойд в конечном итоге присоединился к правлению EFDSS. [2] Общество также отвечало за спонсирование радиопрограммы BBC Home Service « Как я бродил» , основанной на полевых записях, сделанных Питером Кеннеди и Симусом Эннисом в период с 1952 по 1958 год, что, вероятно, сделало больше, чем любой другой фактор, для представления население в целом слушало британскую и ирландскую народную музыку того периода. [2]
Однако второе возрождение в нескольких важных отношениях отличалось от первого. В отличие от акцента Шарпа на сельской местности, активисты второго возрождения, особенно Ллойд, делали упор на рабочую музыку 19-го века, включая морские лачуги и индустриальные трудовые песни , что наиболее очевидно в альбоме The Iron Muse (1963). [2] Он также более благосклонно относился к «морально сомнительным» элементам традиционного фолка, чем первое возрождение, когда Ллойд записал целый альбом эротических народных песен « Птица в кустах» (1966). [2]
Расширение сцены возрождения объясняется недолговечным увлечением британскими скиффлами в 1956–58 годах. [2] Возглавленный хитом Лонни Донегана " Rock Island Line " (1956), он совпал с ростом молодежной культуры кафе, где скиффл-группы с акустическими гитарами и импровизированными инструментами, такими как стиральные доски и бас-гитара из чайного ящика, играли для подростковой аудитории. . [26] Помимо многих более поздних джазовых, блюзовых, поп- и рок-музыкантов, которые начали выступать в скиффл-группах, был ряд будущих исполнителей фолка, в том числе Мартин Карти и Джон Ренборн . [2] Это также способствовало более глубокому знакомству с музыкой американских корней и помогло расширить движение британских фолк-клубов, где также начала звучать американская народная музыка и которые были важной частью второго возрождения. Это началось в Лондоне, где МакКолл основал Клуб Баллад и Блюза в 1953 году. [2] Эти клубы обычно собирались в городских районах, но песни, исполняемые в них, часто возвращались к сельскому доиндустриальному прошлому. Во многом это было принятием заброшенной популярной музыки средним классом. [12] К середине 1960-х годов в Британии существовало, вероятно, более 300 фолк-клубов, обеспечивавших важную среду для выступлений, исполнявших традиционные песни и мелодии акустически, где некоторые могли выжить, играя для небольшой, но преданной аудитории. [12] Некоторые клубы разработали политику в отношении своих музыкальных предпочтений и выбора артистов. Они варьировались от «сельской идиллии» до «всего, что развлекает» и «придерживайтесь своей собственной культуры», причем последнее означает «если вы британец, не копируйте американские песни и стили». Такие артисты, как Юэн МакКолл и Пегги Сигер, отказывались ограничиваться сельскими или даже ранними индустриальными песнями, но писали или привносили в свой репертуар острые политические темы. Среди других артистов, завоевавших репутацию, исполняющих традиционные песни в британских клубах, были английские певцы Copper Family , The Watersons , фолк-группа Яна Кэмпбелла , Ширли Коллинз и Мартин Карти , [27] и шотландцы Алекс Кэмпбелл , Джин Редпат , Хэмиш Имлах и Дик Гоган и такие группы, как The Gaugers и The Corries . [28]
Существенным фактором в раннем росте возрождения стала продукция компании Topic Records , основанной как ответвление Рабочей музыкальной ассоциации в 1939 году . музыка. В 1960 году лейбл стал независимым и финансово обеспеченным после выпуска The Iron Muse в 1963 году . как крупные фигуры на фолк-сцене, включая Мартина Карти. С 1980-х годов они также начали переиздавать свой бэк-каталог на компакт-дисках. В конце 1990-х, с возрождением традиционного фолка, возглавляемого детьми возрождения, такими как Элиза Карти , Topic добился как коммерческого успеха, так и успеха у критиков. [29]
Критика второго возрождения включает разногласия по поводу родного языка, стиля, аккомпанемента и аутентичности. Критики подхода Макколла/Сигера и их сторонников The Critics Group считали их взгляд на промышленно развитый рабочий класс и «городские» песни в целом столь же романтичными, как Шарп относился к сельскохозяйственным рабочим. Поскольку большинство фольклорных клубов располагались в городах и поселках, их аудитория представляла собой в основном городских рабочих, профессионалов, интеллектуалов, студентов, активистов и посетителей. Лишь немногие из них были сельскими рабочими, но среди тех, кого можно было назвать принадлежащими к урбанизированному среднему классу, вряд ли были предприниматели, землевладельцы, биржевые маклеры или высокопоставленные государственные служащие. [12] Несмотря на эти проблемы и ограниченный масштаб возрождения, оно обеспечило продолжение британской народной музыки как живой и исполняемой традиции.
Слияние различных стилей американской музыки с британским фолком также помогло создать особую форму игры на гитаре в стиле фингерстайл , известную как « фолк-барокко », впервые разработанную Дэви Грэмом , Мартином Карти , Джоном Ренборном и Бертом Яншем . [2] Частично это привело к появлению прогрессивной народной музыки, которая пыталась поднять народную музыку за счет большей музыкальности или навыков композиции и аранжировки. [2] Многие исполнители прогрессивного фолка продолжали сохранять традиционные элементы в своей музыке, в том числе Янш и Ренборн, которые вместе с Джеки МакШи , Дэнни Томпсоном и Терри Коксом сформировали Pentangle в 1967 году. [2] Другие полностью отказались от традиционного элемента и в В этой области особенно важны были шотландские артисты Донован (на которого больше всего повлияли новые прогрессивные фолк-музыканты Америки, такие как Боб Дилан ) и Incredible String Band , которые с 1967 года включали в свои композиции ряд влияний, включая средневековую и восточную музыку. Некоторые из них, особенно Incredible String Band, рассматривались как развитие дальнейшего поджанра психоделического фолка и оказали значительное влияние на прогрессивный и психоделический рок . [30]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов произошел краткий расцвет британского прогрессив-фолка, когда такие группы, как Third Ear Band и Quintessence, последовали за восточно-индийскими мюзиклами и более абстрактными работами таких групп, как Comus , Dando Shaft , The Trees , Spirogyra , Forest и Jan Dukes De Grey , но коммерческий успех был недостижим для этих групп, и большинство из них распались или двинулись в совершенно разных направлениях примерно к 1973 году. Возможно, лучшие индивидуальные работы в этом жанре были написаны такими артистами начала 1970-х, как Ник Дрейк. , Тима Бакли и Джона Мартина , но их также можно считать первыми среди британских «народных трубадуров» или «авторов-исполнителей», отдельных исполнителей, которые оставались в основном акустическими, но полагались в основном на свои индивидуальные композиции. [31] Самым успешным из них был Ральф МакТелл , чья песня « Улицы Лондона » достигла 2-го места в британском чарте синглов в 1974 году, и чья музыка явно является фолковой, но без особой зависимости от традиций, виртуозности или большого количества свидетельств попытки слияния с другими жанрами. [32]
Британский фолк-рок развивался в Великобритании в середине-конце 1960-х годов группами Fairport Convention и Pentangle , которые основывались на элементах американского фолк-рока и возрождении британского фолка. [12] В нем используется традиционная музыка и композиции в традиционном стиле, исполняемые на сочетании рока и традиционных инструментов. [2] Это было наиболее значимо в 1970-х годах, когда его подхватили такие группы, как Pentangle, Five Hand Reel , Steeleye Span и Albion Band . [2] Он был быстро принят и развит в окружающих кельтских культурах Бретани , где его пионерами стали Алан Стивелл и такие группы, как Маликорн ; в Ирландии такие группы, как Horslips ; а также в Шотландии, Уэльсе, на острове Мэн и Корнуолле для производства кельтского камня и его производных. [33] Он оказал влияние в тех частях мира, которые имели тесные культурные связи с Великобританией, таких как США и Канада, и породил поджанр средневекового фолк-рока и жанры слияния фолк-панка и фолк-метала . [2] К 1980-м годам популярность этого жанра резко упала, но он выжил и возродился в рамках более общего фолк-возрождения с 1990-х годов. [2]
В то время как в Шотландии многочисленные празднества и фестивали помогали поддерживать традиционную музыку, с конца 1970-х годов посещаемость и количество фолк-клубов начали снижаться, вероятно, из-за появления новых музыкальных и социальных тенденций, включая панк-рок , новую волну и электронную музыку. , стал доминировать. [2] Хотя многие группы, такие как Мартин Карти и Уотерсоны, продолжали успешно выступать, в 1980-х годах было очень мало значительных новых групп, придерживающихся традиционных форм. Все начало меняться с появлением нового поколения в 1990-х годах, часто детей крупных деятелей второго возрождения. Появление, а иногда и массовый успех таких исполнителей, как Кейт Расби , Нэнси Керр , Кэтрин Тикелл , Спирс и Боден , Сет Лейкман , Элиза Карти , Ранриг и Глухарь , которые в основном занимались акустическим исполнением традиционного материала, ознаменовали радикальный поворот в судьбе. традиции. [27] Это нашло отражение во введении в 2000 году премии BBC Radio 2 Folk Awards , которая придала музыке столь необходимый статус и направленность и сделала популярность народной музыки в Великобритании такой же высокой, как и на протяжении более тридцати лет. [34]
В 2000-х годах появились группы и артисты, выступающие в качестве связующего звена между инди-роком и фолк-сценой. В их музыке помимо электронной музыки часто используются традиционные инструменты. Лондонская ню-фолк-сцена включает в себя таких артистов, как Лаура Марлинг , Ной и Кит , Mumford & Sons , Джонни Флинн [35] , а также в Шотландии, с центром в Глазго и с более кельтским оттенком, с такими артистами, как Финдли Нэпьер и Бар. «Комнатные альпинисты» и «Перл и куклы» . [36]