Генрих VI, часть 2 (часто пишется как 2 Генрих VI ) — историческая пьеса Уильяма Шекспира, которая, как полагают, была написана в 1591 году и разворачивается во время жизни короля Генриха VI Английского . В то время как Генрих VI, часть 1 в основном посвящена потере Англией французских территорий и политическим махинациям, приведшим к Войне Алой и Белой розы , а Генрих VI, часть 3 — ужасам этого конфликта, 2 Генрих VI фокусируется на неспособности короля подавить препирательства своих дворян, смерти его доверенного советника Хамфри, герцога Глостера , возвышении герцога Йоркского и неизбежности вооруженного конфликта. Таким образом, пьеса достигает кульминации в первом сражении Войны, Первой битве при Сент-Олбансе (1455).
Хотя трилогия о Генрихе VI, возможно, была написана не в хронологическом порядке, эти три пьесы часто объединяют вместе с «Ричардом III», чтобы сформировать тетралогию, охватывающую всю сагу о Войне Алой и Белой розы, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти Генриха VII в 1485 году. Именно успех этой серии пьес прочно укрепил репутацию Шекспира как драматурга.
Во второй части «Генриха VI» задействовано наибольшее количество действующих лиц среди всех пьес Шекспира [a], и многие критики считают ее лучшей из трилогии «Генрих VI» . [1]
Из партии короля
Из партии герцога Йоркского
Петиции и борьба
Заклинание
Ложное чудо
Покаяние Элеоноры
Убийство Глостера
Убийство в Саффолке
Восстание Кейда
Другие
Пьеса начинается со свадьбы короля Генриха VI Английского с молодой Маргаритой Анжуйской . Маргарет — протеже и возлюбленная Уильяма де ла Поля, 4-го графа Саффолка , который стремится повлиять на короля через нее. Главным препятствием для плана Саффолка и Маргарет является лорд-протектор; Хамфри, герцог Глостер , который чрезвычайно популярен среди простых людей и пользуется глубоким доверием короля. Однако жена Глостера имеет виды на трон и была подстрекаема агентом Саффолка заняться некромантией . Она вызывает духа и требует, чтобы он открыл ей будущее, но его пророчества неясны, и прежде чем ритуал заканчивается, ее прерывают и арестовывают. Затем при дворе ее изгоняют, что очень смущает Глостера. Затем Саффолк вступает в сговор с кардиналом Бофортом и герцогом Сомерсетским, чтобы добиться краха Глостера. Саффолк обвиняет Глостера в измене и сажает его в тюрьму, но прежде чем Глостера судят, Саффолк посылает двух убийц, чтобы убить его. Тем временем Ричард, 3-й герцог Йоркский , раскрывает свои претензии на трон [j] графам Солсбери и Уорику , которые обещают поддержать его.
Саффолк изгнан за свою роль в смерти Глостера, в то время как Винчестер (кардинал Бофорт) заболевает лихорадкой и умирает, проклиная Бога. Маргарет, в ужасе от изгнания Саффолка, клянется обеспечить его возвращение, но вскоре после отъезда из Англии его убивают пираты , а его голову отправляют обратно обезумевшей Маргарет. Тем временем Йорк был назначен командующим армией для подавления восстания в Ирландии. Перед отъездом он вербует своего бывшего офицера, Джека Кейда, чтобы тот устроил народное восстание, чтобы выяснить, поддержат ли простые люди Йорка, если он сделает открытый шаг к власти. Сначала восстание оказывается успешным, и Кейд назначает себя мэром Лондона , но его восстание подавляется, когда лорд Клиффорд (сторонник Генриха) убеждает простых людей, которые составляют армию Кейда, отказаться от дела. Через несколько дней Кейда убивает Александр Иден, джентльмен из Кента, в сад которого он забирается в поисках еды.
Йорк возвращается в Англию со своей армией, заявляя, что намерен защитить короля от двуличного Сомерсета. Йорк клянется распустить свои войска, если Сомерсет будет арестован и обвинен в измене. Бекингем клянется, что Сомерсет уже заключен в башне, но когда Сомерсет входит («на свободе») в сопровождении королевы, Йорк считает клятву Бекингема нарушенной и объявляет о своих притязаниях на трон, поддержанных его сыновьями Эдуардом и Ричардом. Английское дворянство принимает чью-то сторону: некоторые поддерживают Дом Йорков , другие поддерживают Генриха и Дом Ланкастеров . Происходит битва при Сент-Олбансе, в которой герцог Сомерсет убит сыном Йорка Ричардом, а лорд Клиффорд — Йорком. Проиграв битву, Маргарет убеждает обезумевшего короля бежать с поля битвы и отправиться в Лондон. К ней присоединяется Молодой Клиффорд, который клянется отомстить йоркистам за смерть своего отца. Пьеса заканчивается тем, что Йорк, Эдуард, Ричард, Уорик и Солсбери отправляются в погоню за Генри, Маргарет и Клиффордом.
Основным источником Шекспира для 2 Генриха VI был труд Эдварда Холла « Союз двух знатных и знатных семей Ланкастера и Йорка» (1548). Он также опирался на второе издание «Хроник» Рафаэля Холиншеда ( 1587). Хотя трактовка Холиншедом Войны роз в значительной степени основана на работе Холла, вплоть до дословного воспроизведения больших ее частей, между Холлом и Холиншедом достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир, должно быть, консультировался с ними обоими. [2] [3]
Например, выраженный контраст между Генри и Маргарет, повторяющаяся тема в пьесе, исходит от Холла, который представляет Генри как «подобную святому» жертву обстоятельств, а Маргарет — как хитрую и манипулятивную эгоистку. [4] Шекспир, должно быть, использовал Холла, чтобы обосновать притязания Йорка на трон (изложенные в 2.2), поскольку соответствующий раздел в Холиншеде добавляет дополнительное поколение к родословной Йорка. [5] Однако встреча Бекингема и Йорка перед битвой при Сент-Олбансе (драматизированная в 5.1) встречается только в Холиншеде. [6]
Только Холиншед содержит информацию о Крестьянском восстании 1381 года, которую Шекспир использовал для сцен восстания Кейда на протяжении всего акта 4 (например, такие детали, как убийство людей за то, что они умели читать, и обещания создать государство без денег). [6] Крестьянское восстание 1381 года было также крайне антиинтеллектуальным и антитекстовым, аспект, который Шекспир использовал для характеристики своей версии Восстания Кейда (в то время как на самом деле Восстание Кейда было одним из первых народных восстаний в Англии, использовавших письменность для выражения своих обид). Представление реакции Генри на восстание также отличается у Холла и Холиншеда. В Холле Генри прощает всех, кто сдается, и позволяет им всем вернуться домой безнаказанными, и именно так Шекспир представляет это в пьесе. В Холиншеде, напротив, Генри созывает суд и казнит нескольких лидеров (как он и сделал в реальности). Еще одна историческая параллель, которую можно найти у Холиншеда, заключается в том, что Генрих представлен как неуравновешенный, постоянно находящийся на грани безумия, чего нет у Холла, который представляет мягкого, но неэффективного короля (опять же, здесь Шекспир следует за Холлом).
Наибольшее отклонение Шекспира от Холла и Холиншеда заключается в его объединении восстания Кейда, возвращения Йорка из Ирландии и битвы при Сент-Олбансе в одну непрерывную последовательность. И Холл, и Холиншед представляют эти события как охватывающие четырехлетний период (как это было в действительности), но в пьесе они представлены как одно, непосредственно и немедленно ведущее к другому. Именно так события изображены в « Новых хрониках Англии и Франции » Роберта Фабиана (1516), что предполагает, что это также могло быть источником. [7]
Другим определенным источником Шекспира была «A Chronicle at Large » Ричарда Графтона (1569). Как и Холиншед, Графтон воспроизводит большие отрывки неотредактированного материала из Холла, но некоторые разделы принадлежат исключительно Графтону, показывая, что Шекспир, должно быть, также консультировался с ним. [8] Например, ложное чудо (драматизированное в 2.1) встречается только у Графтона, а не у Холла или Холиншеда (хотя похожая сцена также описана в «Acts and Monuments, Book of Martyrs» Джона Фокса ( 1563), с которой Шекспир, возможно, был знаком). [9]
12 марта 1594 года в Реестр канцелярских товаров книготорговцем Томасом Миллингтоном была внесена пьеса, которая позднее в том же году была напечатана ин кварто Томасом Кридом под названием « Первая часть раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров, со смертью доброго герцога Хамфри: И изгнание и смерть герцога Саффолка, и трагический конец гордого кардинала Винчестера, с известным восстанием Джека Кейда: И первое притязание герцога Йоркского на корону» . [k] Было высказано предположение, что «Раздор» — это переданный текст представления того, что сегодня называется «Генрих VI, часть II» . [10] Если это так, то пьеса была написана не позднее 1594 года.
Однако предполагалось, что пьеса могла быть написана несколькими годами ранее. Памфлет Роберта Грина «Greane's Groats-Worth of Wit» (внесенный в Реестр канцелярских товаров 20 сентября 1592 года) высмеивает Шекспира как «выскочку-ворону, украшенного нашими перьями, который со своим «сердцем тигра, завернутым в шкуру актера», полагает, что он способен так же хорошо выдавать пустые стихи, как и лучшие из вас». Эта пародия на « Генриха VI 3» (1.4.138), где Йорк называет Маргарет «сердцем тигра, завернутым в шкуру женщины!», доказывает, что « Генрих VI 3» был хорошо известен к сентябрю 1592 года, что означает, что он должен был быть поставлен до 23 июня, когда правительство закрыло театры, чтобы предотвратить распространение чумы . Поскольку достоверно известно, что «Генрих VI 3» был продолжением «Генриха VI 2» , то несомненно, что если «Генрих VI 3» был на сцене к июню 1592 года, то и «Генрих VI 2» тоже был на сцене , и обе пьесы, вероятно, были написаны в 1591 или 1592 году.
Обсуждение того, были ли три части трилогии написаны в хронологическом порядке, см. в 1 Генрих VI .
Текст 1594 года в формате кварто «Раздор» был переиздан дважды, в 1600 году (в формате кварто) и 1619 году (также в формате кварто). Текст 1600 года был напечатан Валентином Симмсом для Миллингтона. Текст 1619 года был частью «Ложного фолио» Уильяма Джаггарда , которое было напечатано для Томаса Павье . Этот текст был напечатан вместе с версией 3 «Генриха VI» , которая была напечатана в формате октаво в 1595 году под названием « Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского, и смерть доброго короля Генриха Шестого, со всем раздором между двумя домами, Ланкастерами и Йорками» . [l] В False Folio обе пьесы были сгруппированы под общим названием The Whole Contention between the Two Famous Houses, Lancaster and Yorke, With the Tragicall ends of the good Duke Humfrey, Richard Duke of Yorke, and King Henrie the Sixst . Также с The Whole Contention был напечатан Pericles, Prince of Tyre . Однако текст 2 Henry VI 1619 года не был напрямую взят из The Contention . Оригинальный текст был отредактирован, чтобы исправить ошибку в наброске генеалогии Йорка в 2.2.
Текст пьесы, который сегодня составляет 2 Генриха VI, был опубликован только в Первом фолио 1623 года под названием Вторая часть Генриха Шестого, после смерти Доброго герцога Хамфри .
Неясно, когда пьеса стала называться Часть 2 , хотя большинство критиков склонны предполагать, что это изобретение Джона Хемингеса и Генри Конделла , редакторов Первого фолио , поскольку до 1623 года нет никаких ссылок на пьесу под названием Часть 2 или на какие-либо производные от нее произведения.
Некоторые критики утверждают, что трилогия «Генрих VI» была первой пьесой, основанной на недавней английской истории, и как таковая, она заслуживает возвышенного положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. По словам Ф. П. Уилсона, например, «нет никаких определенных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения испанской Армады в 1588 году осмелился поставить на публичной сцене пьесу, основанную на английской истории [...] насколько нам известно, Шекспир был первым». [11] Однако не все критики согласны с Уилсоном в этом. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года существовало по меньшей мере тридцать девять исторических пьес, включая двухчастную пьесу Кристофера Марло «Тамерлан» (1587), «Раны гражданской войны » Томаса Лоджа (1588), «Беспокойное правление короля Джона» Джорджа Пила ( 1588), анонимную пьесу Эдмунда Айронсайда (1590), «Селимус » Роберта Грина и Томаса Лоджа ( 1591) и еще одну анонимную пьесу « Истинная трагедия Ричарда III» (1591). Паола Пульятти, однако, утверждает, что случай может находиться где-то между аргументами Уилсона и Тейлора; «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил английскую историю публике публичного театра, но он, безусловно, был первым, кто отнесся к ней как зрелый историк, а не как поклонник исторического, политического и религиозного мифа». [12]
В любом случае, по поводу пьесы существует гораздо больше критических разногласий, не последнее из которых касается ее связи с «Раздором» .
На протяжении многих лет критики спорили о связи между «Генрихом VI 2» и «Раздором» , в результате чего возникло четыре основные теории:
Традиционно критики склонялись к первой теории: « The Contention» — это плохое кварто, мемориальная реконструкция, возможно, сделанная актером, который играл Саффолка и/или Кейда в ранних постановках. [14] Сэмюэл Джонсон выдвинул эту теорию в 1765 году, но был оспорен Эдмондом Мэлоуном в 1790 году, который предположил, что «The Contention» может быть ранним черновиком « Генриха VI 2» . Точка зрения Мэлоуна была доминирующей до 1929 года, когда Питер Александер и Мадлен Доран , работая независимо друг от друга, восстановили господство теории плохого кварто.
Они сосредоточились на генеалогической ошибке в The Contention , которая, как они утверждают, вряд ли была допущена автором, и поэтому может быть приписана только репортеру. [15] В The Contention , когда Йорк излагает свои претензии на трон, он называет Эдмунда Лэнгли вторым сыном Эдуарда III, а не пятым. В 2 Henry VI Лэнгли правильно указан в генеалогии. Эта ошибка делает ненужной необходимость Йорка претендовать на трон через родословную своей матери: если бы он происходил от второго сына, он сам был бы прямым потомком старшего сына, чем Генрих. Утверждалось, что «никто, кто понимал, что он пишет, то есть ни один автор, не мог сделать эту ошибку, но тот, кто попугайничает в чьей-то чужой работе, о которой он сам имел лишь смутное представление, то есть репортер, легко мог бы это сделать». [16]
Акт 3, сцена 1 была определена как еще одна сцена, которая дает доказательства того, что «Раздор» является сообщенным текстом. В «Раздоре» , после того как суд повернулся к Глостеру, Саффолк затем нелогично переключается обратно на обсуждение регентства Франции. Хорнер и Тамп представлены, и Глостер устраивает для них формальную дуэль . В этот момент Глостер уходит, но без какой-либо видимой причины. Затем Маргарет ударяет Элеонору, Глостер возвращается, и он и его жена уходят вместе. Стивен Урковиц (ярый противник теории плохих кварто в целом) утверждает, что разница в двух сценах является примером «тонко шекспировских первых выборов, зафиксированных в кварто». [17] Роджер Уоррен, однако, утверждает, что сцена дает веские доказательства того, что «Раздор» является сообщенным текстом; «нетрудно догадаться, как возникла версия Кварто. Противоречивые утверждения Йорка и Сомерсета привели к тому, что Оружейник и его Человек были представлены слишком рано; тот, кто составлял текст Кварто, помнил, что Хамфри покинул сцену, хотя и не знал почему, но помнил , что пока он был за сценой, Маргарет ударила его жену. Совершенно немотивированный уход и повторное появление Хамфри само по себе исключает любую возможность того, что сцена Кварто является законной альтернативой версии Фолио, а не спутанным ее отчетом». [18]
Дополнительные доказательства теории сообщаемого текста приводятся в том, как другие пьесы используются в «Раздоре ». Например, «Трагическая история доктора Фауста» Марло цитируется в сцене колдовства («Что ты, Фаустус, хочешь, чтобы я сделал?» (1.3.36) воспроизводится как «Что ты, Болингброк, хочешь, чтобы я сделал?»), а « Эдуард II» Марло перефразируется в Акте 3, Сцене 1 («Дикий О'Нил, с полчищами ирландских кернов,/Живет неуправляемо в английской пали» (2.2.163–164) Марло становится «Дикий О'Нил, милорды, восстал,/С войсками ирландских кернов, которые неуправляемо/Ворвались в английской пали»). Даже строка из 3-й пьесы «Генрих VI» использована в 1-й сцене 3-го акта («Если бы наш король Генрих пожал руку смерти» (1.4.103)), что, по-видимому, наводит на мысль, что, как это часто бывает в плохих кварто, репортер заполнял пробелы (то есть отрывки, которые он не мог вспомнить) отрывками из других пьес.
Стивен Урковиц подробно рассказал о споре между плохой теорией кварто и теорией раннего черновика, твердо встав на сторону раннего черновика. Урковиц утверждает, что кварто 2 Генриха VI и октаво 3 Генриха VI на самом деле предоставляют ученым уникальную возможность увидеть развитие пьесы, поскольку Шекспир редактировал и переписывал определенные разделы; «тексты 2 и 3 Генриха VI предлагают особенно богатые иллюстрации текстуальных вариаций и театральных трансформаций». [19] Урковиц цитирует диалог в начальной сцене 2 Генриха VI как особенно весомое доказательство теории раннего черновика. В «Разногласии » Генри принимает Маргарет с радостью и восклицанием, что все его мирские невзгоды позади. Затем Маргарет изображается как совершенно смиренная, клянущаяся любить короля, несмотря ни на что. После первой встречи Генри просит Маргарет сесть рядом с ним, прежде чем приказать лордам встать рядом и поприветствовать ее. С другой стороны, в «Генрихе VI 2» Генрих более осторожен в приветствии Маргарет, видя в ней облегчение своих проблем, но только если они с ним найдут общий язык и полюбят друг друга. Она сама также гораздо смелее и самодовольнее в «Генрихе VI 2» , чем в «Раздоре 2 » . Кроме того, в «Генрихе VI 2» нет упоминаний о том, что кто-то сидит, и лорды преклоняют колени, прежде чем заговорить с Маргарет. Урковиц резюмирует эти различия, утверждая:
В видимой геометрии придворной церемонии версия Folio предлагает нам смелую королеву Маргарет и жизнерадостного короля, который стоит прямо, в то время как явно подчиненные дворяне преклоняют перед ними колени. В отличие от скромной королевы, сидящей рядом с королем, окруженным стоящими дворянами, в этом тексте в эквивалентный момент мы видим напористую королеву, стоящую прямо со своим монархом, явно подчиняющую коленопреклоненных, послушных лордов. Отчетливые театральные представления психологической и политической напряженности отличают две версии отрывка. Оба текста «работают», проводя аудиторию через сложную церемониальную демонстрацию, полную символических жестов эмоциональной привязанности, освящения, королевской власти и феодального послушания, но каждый демонстрирует отчетливую модель языка и закодированных жестов. Такая тонкая настройка драматических тем и действий является основой профессионального театрального письма. [20]
Различия в текстах такого рода, которые обычно встречаются в текстах, измененных по сравнению с оригинальной формой, и Урковиц цитирует Эрика Расмуссена, Э.А. Дж. Хонигмана и Грейс Иопполо в поддержку этой точки зрения. Он ссылается на случай с « Школой злословия » Ричарда Бринсли Шеридана (1777), которая существовала в более ранней форме, также Шеридана, в двухчастной пьесе «Клеветники» и «Сэр Питер Тизел» , которая, как он утверждает, содержит тот же тип изменений, что и в пьесах о Генрихе VI .
.jpg/1280px-Dick_and_Smith_seize_Chatham_(Bunbury).jpg)
Урковиц не одинок в поиске доказательств в поддержку теории раннего черновика. Например, в «The Contention » Марджери Джордейн упоминается как «хитрая ведьма из Эли », но в «2 Henry VI» она упоминается просто как «хитрая ведьма». Традиционный аргумент для объяснения этого несоответствия заключается в том, что такая информация была добавлена либо Шекспиром, либо кем-то другим во время репетиций, но не была найдена в книге-суфлере , которая использовалась для печати Первого фолио . Однако Р. Б. Маккерроу выступает против вероятности этой теории. Он спрашивает, почему писатель должен был вернуться к хроникальному источнику, чтобы добавить часть информации, которая не имеет драматического значения и ничего не привносит в сцену. Маккерроу предполагает, что строка была вырезана после представления. [21] Похожий пример можно найти в акте 4, сцене 7, где Кейд приказывает своим людям убить лорда Сэя и сэра Джеймса Комера. В «Генрихе VI 2» Кейд приказывает им отрубить голову Сэю, а затем отправиться в дом Кромера и убить его, но в « Разногласии » он приказывает им привести Сэя в «Стандард в Чипсайде », а затем отправиться в дом Кромера в « Майл-Энд-Грин ». МакКерроу утверждает, что такая незначительная деталь предполагает удаление после представления, а не добавление до представления.
Дополнительные доказательства можно найти в Акте 2, Сцене 1. В « Раздоре » , после того как Винчестер принял вызов Глостера на дуэль (л. 38; «Женись, когда посмеешь»), есть дополнительный диалог, которого нет во 2 «Генрихе VI» ;
ГЛОСТЕР
Смею? Я говорю тебе, священник,
Плантагенеты никогда не вынесут смелы.
ВИНЧЕСТЕР
Я Плантагенет, как и ты,
И сын Джона Гонта .
ГЛОСТЕР
В незаконнорожденности.
ВИНЧЕСТЕР
Я презираю твои слова.
Опять же, аргумент МакКерроу здесь заключается не в том, что эти строки были добавлены во время репетиций, а в том, что они существовали в раннем черновике пьесы и были удалены после репетиций, поскольку их просто посчитали ненужными; враждебность между ними уже была хорошо известна.
Однако теория о том, что The Contention может быть ранним черновиком, не обязательно подразумевает, что он не может также представлять собой плохой кварто. Традиционно большинство критиков (таких как Александр, Доран, МакКерроу и Урковиц) рассматривали проблему как ситуацию «или-или»; The Contention является либо сообщенным текстом , либо ранним черновиком, но в последнее время появились некоторые аргументы в пользу того, что это может быть и то, и другое. Например, эту теорию поддерживает Роджер Уоррен в своем оксфордском шекспировском издании пьесы. Эту же теорию выдвигает Рэндалл Мартин в своем оксфордском шекспировском издании 3 Генриха VI . Суть аргумента в том, что как доказательства теории плохого кварто, так и доказательства теории раннего черновика настолько убедительны, что ни одно из них не может полностью опровергнуть другое. Таким образом, если пьеса содержит доказательства того, что она является как сообщенным текстом, так и ранним черновиком, она должна быть и тем, и другим; т. е. The Contention представляет собой сообщенный текст раннего черновика 2 Генриха VI . Шекспир написал раннюю версию пьесы, которая была поставлена. Вскоре после этой постановки некоторые из актеров соорудили из нее плохое кварто и опубликовали его. Тем временем Шекспир переписал пьесу в форму, найденную в Первом фолио . Уоррен утверждает, что это единственная теория, которая может объяснить веские доказательства как для сообщения, так и для пересмотра, и это теория, которая получает все большую поддержку в конце двадцатого/начале двадцать первого века.
Язык, на протяжении всей пьесы, помогает установить тему, а также тон каждого конкретного эпизода. Например, вступительная речь пьесы представляет собой витиеватое, формальное заявление Саффолка:
Как по поручению вашего императорского величества,
при отъезде во Францию,
как доверенное лицо вашего превосходительства, мне было поручено
жениться на принцессе Маргарите для вашей милости,
так и в знаменитом древнем городе Туре ,
в присутствии королей Франции и Сицилии ,
герцогов Орлеанского , Калабрийского , Бретонского и Алансонского ,
семи графов, двенадцати баронов и двадцати преподобных епископов,
я выполнил свою задачу и был обручен,
и теперь смиренно, преклонив колени,
в присутствии Англии и ее благородных пэров,
передаю свой титул королевы
в ваши всемилостивейшие руки, которые являются сущностью
той великой тени, которую я представлял:
счастливейшего дара, который когда-либо дарил маркиз,
прекраснейшей королевы, которую когда-либо получал король.
(1.1.1–16)
Суть речи Саффолка такова: «Как мне было поручено жениться на Маргарет от вашего имени, я так и сделал, и теперь я передаю ее вам». Однако формальность сцены и важность события требуют, чтобы он передал это сообщение в возвышенном тоне, при этом формальное значение брака Генриха с Маргарет отражено в официальном языке, использованном Саффолком для объявления об этом браке.
Язык передает важность религии на протяжении всей пьесы. Язык Генри часто перекликается с Библией . Например, услышав о восстании Кейда, он комментирует: «О, безбожники, не ведают, что творят» (4.4.37), вторя Евангелию от Луки : «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» (23:34). Ранее в пьесе он называет небеса «сокровищницей вечной радости» (2.1.18), вспоминая Евангелие от Матфея «собирайте себе сокровища на небесах» (6:20), а затем, несколькими строками позже, он размышляет: «блаженны миротворцы на земле» (2.1.34), вторя Нагорной проповеди Иисуса . Однако в обоих этих случаях кардинал Винчестер, якобы набожный человек, искажает подлинное благочестие Генри. После оценки Генрихом небес, Винчестер говорит Глостеру: «Твои небеса на земле, твои глаза и мысли/Бьют по короне, сокровище твоего сердца» (2.1.19–20). Затем, после того как Генрих восхваляет миротворцев, Винчестер лицемерно говорит: «Да буду я благословен за мир, который я творю,/Против этого гордого Защитника с моим мечом» (2.1.35–36). Кардинал высмеивает религию незадолго до убийства Глостера. Говоря о предстоящем убийстве, Саффолк говорит: «И чтобы уберечь моего государя от его врага,/Скажи только слово, и я стану его священником» (3.1.271–272), на что Винчестер отвечает: «Но я хотел бы, чтобы он умер, мой лорд Саффолк,/Прежде чем вы сможете принять надлежащие приказы для священника» (3.1.273–274), презирая священство и принижая убийство. После смерти Глостера Винчестер продолжает богохульствовать , провозглашая смерть Глостера «тайным судом Божьим» (3.2.31), что является бессердечным и сознательным искажением.
Шекспир использует язык, чтобы различать разные типы персонажей. Придворные сцены, как правило, произносятся белым стихом, тогда как простые люди, как правило, говорят прозой , с меньшим количеством метафор и менее декоративным языком (Шекспир использует этот контраст в нескольких пьесах, таких как «Два джентльмена из Вероны» , где проза отличает слуг от их хозяев). Когда власть начинает кружить голову Джеку Кейду, он начинает скатываться к более придворной манере речи. Это наиболее заметно в его принятии «королевского мы », использовании таких фраз, как «наша юрисдикция королевская» (4.7.24) и «мы поручаем и приказываем» (4.7.116).
Самая длинная речь в пьесе — это плач Маргарет Генри после того, как они нашли мертвое тело Глостера. Эта длинная речь полна классических намеков, сложных метафор и многословия, поскольку Маргарет движется через литанию тем, пытаясь донести свою точку зрения:
Горе мне, более жалкому, чем он.
Что, ты отворачиваешься и скрываешь свое лицо?
Я не отвратительный прокаженный, взгляни на меня.
Что, ты, как гадюка, оглохла?
Будь ядовитым и убей свою несчастную королеву.
Все твое утешение заключено в гробнице Глостера?
Почему же тогда королева Маргарита не была твоей радостью.
Воздвигни его статую и поклоняйся ей,
А мое изображение сделай всего лишь вывеской пивной.
Разве я за это время почти потерпел крушение в море,
И дважды неприятными ветрами с берегов Англии
Возвращался обратно в родной край?
Что предвещало это, как не предупредительные ветры,
Казалось, говорили: «Не ищи гнезда скорпиона,
И не ступай на этот недобрый берег»?
Что я тогда сделал, как не проклял нежные порывы
И того, кто выпустил их из медных пещер
И приказал им дуть к благословенному берегу Англии
Или повернуть нашу корму на ужасную скалу?
Но Эол не хотел быть убийцей,
Но предоставил эту ненавистную обязанность тебе.
Прекрасное сводчатое море отказалось потопить меня,
Зная, что ты хочешь, чтобы я утонул на берегу
Со слезами, солеными, как море, из-за твоей злобы.
Раскалывающиеся скалы запуганы зыбучими песками
И не хотели разбить меня своими рваными боками,
Потому что твое кремнистое сердце, более твердое, чем они,
Могло бы в твоем дворце погибнуть, Маргарита.
Насколько я мог видеть твои меловые скалы ,
Когда буря отбивала нас от твоего берега,
Я стоял на люках во время шторма,
И когда сумеречное небо начало лишать
Мое искреннее зияющее зрение вида твоей земли,
Я снял с шеи дорогой драгоценный камень —
Это было сердце, оправленное алмазами —
И бросил его в твою землю. Море приняло его,
И поэтому я желал, чтобы твое тело было моим сердцем.
И даже с этим я потерял вид прекрасной Англии,
И приказал своим глазам наполнить мое сердце,
И назвал их слепыми и сумрачными очками,
За то, что потерял видение желанного побережья Альбиона. Как
часто я искушал язык Саффолка —
Агента твоего грязного непостоянства —
Сидеть и колдовать меня, как это делал Асканий ,
Когда он безумной Дидоне хотел раскрыть деяния
своего отца , начатые в горящей Трое !
Разве я не колдован, как она? Или ты не лжив, как он?
О, я больше не могу. Умри, Маргарита,
Ибо Генрих плачет, что ты живешь так долго.
(3.2.73–121)
Среди критиков ведутся споры относительно смысла и цели этой речи, хотя все склонны соглашаться, что смысл изначально завязан на сложном языке. Некоторые критики (например, Стэнли Уэллс ) утверждают, что речь с ее многословием, абстракцией, натянутыми намеками и длинными метафорами написана плохо, что свидетельствует о том, что Шекспир еще не контролировал свой носитель. Сторонники этой теории указывают на « Разногласие» , где сохранено всего семь строк, и утверждают, что остальная часть речи была вырезана из выступления. Л. К. Найтс , напротив, утверждает, что речь намеренно чрезмерна и чрезмерно вычурна, потому что Маргарет пытается отвлечь и без того сбитого с толку и удрученного Генри от обвинения Саффолка в убийстве.
Питер Холл предположил, что «речь призвана раскрыть эмоциональную, истеричную сторону натуры Маргарет. Я думаю, именно поэтому язык становится таким чрезвычайно сложным — это попытка Маргарет сдержать свои бурные эмоции, выражая их таким странным образом» [22] .
Полная противоположность этой теории также была предложена как возможность: речь показывает не то, что Маргарет теряет контроль, а то, что она полностью контролирует себя и свои эмоции. Эта теория наиболее заметна в том, как режиссер Джейн Хауэлл заставила Джулию Фостер играть роль в адаптации Шекспира на BBC Television 1981 года . [n] Здесь Маргарет использует свою речь, чтобы выплеснуть свои сильные эмоции, а не сдержать их. Далеко идущие метафоры и классические аллюзии — это ее способ отпустить сдерживаемую ярость и эмоции, ее презрение к Генри и ее врожденную страсть. [22]
В постановке Терри Хэндса 1977 года для Королевской шекспировской компании Маргарет (которую играет Хелен Миррен ) пыталась вернуть Генри от грани безумия, вовлекая его разум в сложный, трудный для понимания словесный танец. Предшествующая речь Генри в Саффолке, где он требует, чтобы Саффолк не смотрел на него, а затем немедленно требует, чтобы он хотел посмотреть в глаза Саффолку, была сыграна Аланом Ховардом таким образом, чтобы предположить, что Генри теряет контроль над реальностью, и в ответ на это Миррен сыграла речь таким образом, чтобы вовлечь разум Генри в настоящее, сосредоточить его мысли и не дать им ускользнуть. [23]
Основная тема пьесы — врожденная слабость Генриха и его неспособность контролировать страну или даже свой собственный двор. По словам Мартина, слабость Генриха как короля была главной причиной того, что многие критики девятнадцатого века считали, что 2 Генрих VI лишен эмоций: Генрих был настолько некомпетентен, что зрители не могли сопереживать ему, и, следовательно, его трагедия была преуменьшена. [24] В пьесе есть множество примеров, на которых такие критики могли бы сосредоточиться. Например, Генрих не может объединить своих препирающихся дворян и вместо этого позволяет им помыкать им, когда они сами решают, как действовать и что делать, и в то же время он позволяет себе полностью подчиняться Маргарет. Он настолько подчинен, что соглашается на заключение в тюрьму человека (Глостера), которого он любит и знает, что он невиновен, а затем пытается скрыться от последствий этого решения, пытаясь покинуть двор после ареста Глостера:
КОРОЛЬ ГЕНРИХ
Милорды, что вашей мудрости покажется лучшим
Сделать или отменить, как будто мы сами здесь.
КОРОЛЕВА МАРГАРЕТ
Что, ваше высочество покинет парламент?
КОРОЛЬ ГЕНРИХ
Да, Маргарита, мое сердце утоплено в печали,
Чья река начинает течь в моих глазах.
(3.1.195–199)
Это приводит Генриха к осознанию того, как он подвел Глостера, и к сожалению о собственной нерешительности и нерешительности:
И как мясник уводит теленка ,
Связывает несчастного и бьет его, когда он тужится,
Неся его на кровавую бойню,
Так же безжалостно они унесли его отсюда;
И как плотина мычит вверх и вниз,
Глядя, как ушел ее безобидный детеныш,
И не может ничего сделать, кроме как причитать об утрате своего любимца,
Так же и я оплакиваю положение доброго Глостера
Печальными бесполезными слезами и помутившимися глазами
Смотрю ему вслед, и не могу сделать ему добра,
Так сильны его заклятые враги.
(3.1.210–220)
Другой пример его слабости как правителя виден в его полном безразличии к жизненно важному решению о выборе нового французского регента; пока Сомерсет и Йорк обсуждают этот вопрос, каждый из которых пытается убедить Генриха, что именно он должен получить эту работу, Генрих пренебрежительно заявляет: «С моей стороны, благородные лорды, мне все равно, кто:/Или Сомерсет или Йорк, мне все равно» (1.3.102–103). Это отсутствие беспокойства настойчиво подчеркивается, когда Сомерсет позже говорит Генриху, что все французские территории потеряны, и Генрих небрежно отвечает: «Холодные новости, лорд Сомерсет; но воля Божья будет исполнена» (3.1.86). Его отсутствие решительного руководства даже упоминается другими; Маргарет утверждает, что «Генри, мой лорд, холоден в великих делах,/Слишком полон глупой жалости» (3.1.224–225). Позже, когда ирландская почта появляется с известием о восстании, Йорк говорит, что сделает все, что Генрих сочтет необходимым, на что Саффолк отвечает: «Почему, наша власть — его согласие, / И то, что мы устанавливаем, он подтверждает» (3.1.316–317).
.jpg/1280px-The_Penance_of_Eleanor_(Abbey).jpg)
Генри представлен как хороший человек, но плохой король, о котором Роджер Уоррен отзывается как о «человеке с глубокими религиозными убеждениями, но без политической проницательности». [25] Он слабый лидер, и отчасти его неспособность утвердить свою власть ответственна за хаос, который охватывает страну. Как говорит режиссер Питер Холл , «Теоретически Генрих должен быть хорошим королем. Он применяет христианскую этику к правительству. Но он противостоит людям, которые этого не делают. Они оправдывают свое поведение, ссылаясь на великие санкции — Бога, Короля, Парламент, Народ — которые беспринципные государственные деятели, мотивированные неприкрытым желанием быть наверху, использовали на протяжении веков. Вот главная ирония пьесы: христианская доброта Генриха порождает зло». [26]
Другая важная тема на протяжении всей пьесы — контраст между Маргарет и Генри, который вводится, когда они впервые встречаются. Генри благодарит Бога за то, что он привел Маргарет к нему, и восклицает: «Ибо ты дал мне в этом прекрасном лице / Мир земного благословения для моей души, / Если симпатия любви объединяет наши мысли» (1.1.21–23). Ирония здесь, часто комментируемая критиками, заключается в том, что это единство — именно то, чего не происходит — их мысли никогда не объединяются, и их контрастные и несовместимые отношения видны снова и снова на протяжении всей пьесы. Например, после ложного чуда Генри впадает в отчаяние и сокрушается: «О Боже, ты видишь это и терпишь так долго?» (2.1.150), в то время как ответ Маргарет гораздо более приземленный: «Мне смешно было видеть, как бежит злодей» (2.1.151). Когда Бекингем прибывает, чтобы принести Генриху известие о том, что Элеонора увлекается некромантией, реакция Генри набожна и печальна: «О Боже, какие беды творят нечестивые,/Нагромождая смятение на их головы» (2.1.181–182). Ответ Маргарет, однако, воинственен, она использует новости для продвижения своих собственных планов: «Глостер, посмотри на tainture твоего гнезда,/И посмотри сам, будь безупречен, ты был лучшим» (2.1.183–184). Позже, когда Хорнер и Тамп собираются драться, Генри рассматривает состязание как священный вопрос чести: «Имя Бога, посмотри на списки и все вещи в порядке;/Здесь пусть они закончат это, и Бог защитит правоту» (2.3.54–55). Однако Маргарет просто с нетерпением ждет драки; «Ибо нарочно поэтому,/Покинул я суд, чтобы увидеть эту ссору разрешенной» (2.3.52–53). Генрих «роковым образом женат на своей полной противоположности». [1]
Контраст между ними, возможно, наиболее ярко проявляется, когда Глостер умирает в акте 3, сцене 2. Маргарет произносит речь, в которой указывает на то, как несправедливо обвинять Саффолк в убийстве просто потому, что Саффолк и Глостер были врагами, как она и жена Глостера тоже были врагами, так что если Саффолк является подозреваемым, то и она должна быть им; «Ay me unhappy,/To be a queen, and crowned with infamy» (70–71). Опять же, она поворачивает события, чтобы сосредоточиться на себе. Генрих, однако, полностью игнорирует ее, скорбно крича: «Ah, whoe is me for Gloucester, wretched man» (72). Эта ситуация повторяется во время восстания Кейда, но на этот раз они игнорируют друг друга. После того, как мятежники передают свои условия Генриху, он говорит Бекингему, что поговорит с Кейдом, но Маргарет заботит только она сама и Саффолк (чью голову она теперь несет). Обращаясь к голове, она игнорирует проблемы Генри и восклицает: «Ах, варварский злодей! Это прекрасное лицо / Правило надо мной, как блуждающая планета, / И не могло ли оно заставить их смягчиться, / Которые были недостойны видеть то же самое?» (4.4.14–17). Генри, однако, игнорирует это и продолжает разбираться с требованиями мятежника, говоря просто: «Лорд Сэй, Джек Кейд поклялся иметь твою голову» (4.4.18). Эта их склонность игнорировать друг друга является еще одним примером их несовместимости, их неспособности объединиться в мыслях.
Религия является основополагающим фактом жизни Генри, который представлен как истинно набожный. Шекспир, возможно, взял этот аспект характера Генри из описания его Эдвардом Холлом: "Он ненавидел свою собственную природу, все пороки, как тела, так и души; и с самого детства он был честным и чистым; не знал зла и хранил все добро; презирал все, что имело обыкновение заставлять умы смертных людей скользить или появляться. Кроме того, терпение было настолько укоренившимся в его сердце, что за все нанесенные ему обиды (которых было немало) он никогда не просил мщения или наказания, но за это воздавал Всемогущему Богу, своему Создателю, сердечную благодарность, думая, что благодаря этим скорбям и невзгодам его грехи были забыты и прощены". [27]
Когда Генри впервые встречает Маргарет, его реакция — приветствовать ее, а затем немедленно благодарить Бога за то, что он привел ее к нему; «Я не могу выразить более доброго знака любви, / Чем этот добрый поцелуй. О Господь, который дарует мне жизнь, / Одолжи мне сердце, полное благодарности!» (1.1.18–20). Услышав позже о ложном чуде, еще до встречи с Симпкоксом, Генри восклицает: «Теперь слава Богу, что верующим душам / Дает свет во тьме, утешение в отчаянии» (2.1.64–65). Генри принимает подлинность события без доказательств, доверяя своей вере в то, что это правда, и что Бог совершил чудо. Позже, когда Генрих защищает Глостера от обвинений в измене, он использует два религиозных образа, чтобы донести свою точку зрения: «Наш родственник Глостер так же невинен/От измены нашей королевской особе/Как ягненок сосущий или безвредный голубь » (3.1.69–71). Увидев бредящего Винчестера, Генрих восклицает: «О вечный двигатель небес,/Взгляни кротким взглядом на этого негодяя» (3.3.19–20). Затем, после смерти Винчестера, Уорик комментирует: «Так плоха смерть, доказывающая чудовищную жизнь», на что Генри отвечает: «Воздержись от осуждения, ибо все мы грешники» (3.3.30–31).
Генри верит, что справедливость, правда и вина определяются Богом, а не человеческими действиями. После драки между Хорнером и Тампом Генри объявляет:
Ибо по его смерти мы познаем его вину.
И Бог по справедливости открыл нам
Правду и невиновность этого бедняги,
Которого он думал убить несправедливо.
(2.3.101–104)
Действительно, Генри настолько предан Богу, что другие персонажи комментируют это. Например, когда Маргарет насмешливо описывает Генри Саффолку, она говорит:
Но все его мысли направлены на святость,
Чтобы перечислять Аве-Марии на своих четках,
Его защитники — пророки и апостолы ,
Его оружие — святые пилы священного писания,
Его учение — его ристалище , а его любовь
— Медные изображения канонизированных святых.
Я бы хотел, чтобы коллегия кардиналов
Избрала его Папой и отвезла в Рим,
И возложила на его голову тройную корону
; Это было бы состояние, достойное его святости.
(1.3.56–65)
Йорк дважды упоминает о набожности Генриха. Во-первых, когда он излагает свой план захвата власти, он называет Генриха королем, «чьи церковные нравы не подходят для короны» (1.1.246). Затем, когда он приводит аргументы о том, почему он должен быть королем, он говорит Генриху: «Твоя рука создана, чтобы схватить посох пальмера /А не украшать ужасный княжеский скипетр» (5.1.97–98).
Идеи справедливости играют первостепенную роль на протяжении всей пьесы, особенно идея о том, откуда берется справедливость и кто ее определяет. На это намекают, когда Тамп впервые встречается с Генри, и Генри спрашивает мнение Глостера. Глостер говорит:
И пусть им будет назначен день
Для поединка в удобном месте,
Ибо у него есть свидетель злобы его слуги.
Таков закон, и таков приговор герцога Хамфри.
(1.3.208–211)
Майкл Хэттауэй прокомментировал эту сцену: « Феодальный ритуал испытания поединком сводится к гротескным дракам между пьяным оружейником и его учеником [...] Это служит отражением реалий пьесы: вместо того, чтобы видеть справедливость, определенную Богом в отношении прав противников, здесь мы видим просто испытание силой». [28] Как говорит сам Генри,
Ибо по его смерти мы познаем его вину.
И Бог по справедливости открыл нам
Правду и невиновность этого бедняги,
Которого он думал убить несправедливо.
(2.3.101–104)
Позже он возвращается к этой идее, снова утверждая, что правда — это защита от смерти и поражения:
Какой доспех крепче, чем незапятнанное сердце?
Трижды вооружен тот, кто ведет справедливую ссору;
А тот, кто наг, хотя и закован в сталь,
Чья совесть несправедливостью испорчена.
(3.2.232–235)
Генрих верит в чистоту правосудия и не может себе представить, как оно может быть коррумпировано: «И взвесь дело на равных весах правосудия/Чья балка стоит твердо, чья справедливая цель торжествует» (2.1.199–200).
Однако извращение правосудия также является доминирующей темой на протяжении всей пьесы, несмотря на неспособность Генри увидеть это. Одна из самых известных фраз в пьесе, произнесенная помощником мятежника Кейда Диком Мясником, - это " первое, что мы сделаем, давайте убьем всех адвокатов ". [29] Означает ли это, что адвокаты являются защитниками правосудия или агентами его коррупции, является спорным. [29]
Глостер заверяет Элеонору, что пока на его стороне правда, его враги не смогут его уничтожить: «Я должен оскорбить, прежде чем меня постигнет поражение,/И если бы у меня было в двадцать раз больше врагов,/И каждый из них имел бы в двадцать раз больше своей силы,/Все это не могло бы принести мне никакого вреда,/Пока я верен, верен и невиновен» (2.4.60–64). Однако его заявления оказываются ложными, поскольку его арестовывают по ложным обвинениям, а затем убивают до суда. Позже в пьесе лорд Сэй делает похожее заявление. Когда Бекингем предупреждает его быть осторожным, поскольку мятежники преследуют таких людей, как он, Сэй отвечает: «Я доверяю своей невиновности,/И поэтому я смел и решителен» (4.4.58–59). Как и Хамфри, его «невиновность» не спасает его, и он, и его зять погибают от рук мятежников.
Пренебрежение дворян к правосудию проявляется еще сильнее, когда Генрих, не зная, что Глостер мертв, просит суд отнестись к нему справедливо, а Маргарет, зная, что он и невиновен, и мертв, отвечает: «Боже, не дай возобладать злобе/Что безгрешный может осудить благородного человека» (3.2.23–24). Как указывает Хэттауэй, «в Англии при Генрихе закон имеет мало отношения к божественности и отделен от справедливости . Королевские и судебные роли королевского суда безнадежно перепутаны, так что статус самого института скомпрометирован». [28]
Неспособность лордов понять необходимость беспристрастной и функционирующей судебной системы находит отражение в восстании; «Яростные амбиции и враждебность к закону, характерные для баронов, в равной степени характерны и для рабочих» [30], что говорит об отсутствии разницы между старым и новым порядками. Это очевидно из речи Кейда после приказа казнить лорда Сэя: «Самый гордый пэр в королевстве не будет носить голову на плечах, если он не заплатит мне дань. Ни одна девица не выйдет замуж, не заплатив мне свою девственность , прежде чем она у них появится. Мужчины будут держать меня в плену . И мы повелеваем и приказываем, чтобы их жены были настолько свободны, насколько сердце может желать или язык может сказать» (4.7.112–117). В этом предлагаемом новом мировом порядке Кейд предполагает установление автократии , где все будут присягать ему на верность, и где его законы, которые он может устанавливать произвольно, будут действовать для всех. Таким образом, в этой политической системе, как и в старой, закон и справедливость, по-видимому, не имеют большого значения.
Пьеса пронизана физическим насилием, многие персонажи умирают насильственной смертью. Глостера душат в его постели; Винчестер умирает в страстном безумии; Саффолка обезглавливают; Сомерсет и Клиффорд погибают в бою; Кейд казнит Мэтью Гофа, Хамфри Стаффорда, Уильяма Стаффорда, лорда Сэя, Джеймса Комера и клерка Чатема во время восстания, а затем его убивает и обезглавливает сам Александр Иден.
Смерть Глостера, в частности, связана с физическим состоянием, как видно из подробного описания тела Уориком;
Посмотрите, как кровь остановилась на его лице.
Часто я видел вовремя разлученный призрак ,
С пепельным подобием, тощий, бледный и бескровный,
Будучи полностью спущенным к трудящемуся сердцу,
Которое в борьбе, что оно держит со смертью,
Привлекает то же самое для помощи против врага,
Которое вместе с сердцем там остывает, и никогда не возвращается,
Чтобы снова покраснеть и украсить щеку.
Но посмотрите, его лицо черное и полное крови;
Его глазные яблоки дальше, чем при жизни,
Смотрят полностью жутко, как у задушенного человека;
Его волосы дыбом, его ноздри растянуты от борьбы,
Его руки выставлены наружу, как у того, кто хватался
И тянул за жизнь и был силой покорен.
Посмотрите на простыни: его волосы, вы видите, прилипли;
Его стройная борода стала грубой и неровной,
Как летняя пшеница, застрявшая в буре.
Не может быть, чтобы его не убили здесь.
Наименее вероятными были все эти признаки.
(3.2.160–178)
Смерть Винчестера также физически гротескна: он искажает свое лицо и проклинает Бога, преследуемый призраком Глостера.
Однако многие из посмертных действий еще более жуткие, чем сами смерти. Голову Саффолка доставляют Маргарет, которая носит ее по двору в течение последних двух актов пьесы. Лорда Стаффорда и его брата [i] убивают, а их тела тащат по улицам за лошадьми. Лорда Сэя и его зятя обезглавливают, а их головы проносят по улицам на шестах и заставляют целоваться. Кейда обезглавливают, а его голову доставляют королю. В качестве главной темы представлено не только физическое насилие, но и физическое осквернение, пренебрежение к телу после смерти.
После оригинальных представлений 1592 года полный текст 2 Генриха VI , по-видимому, редко ставился. Первое зарегистрированное представление после дня Шекспира состоялось 23 апреля 1864 года (трехсотлетие Шекспира) в Театре Суррея в Лондоне как отдельное представление, с режиссером Джеймсом Андерсоном в роли Йорка и Кейда. Об этой постановке The Illustrated London News написали: «Это возрождение или, скорее, восстановление на сцене совершенно забытого произведения, которое не ставилось 270 лет». [31] Следующее определенное представление состоялось в 1889 году, когда Джордж Осмонд Тирл поставил еще одну отдельную постановку в Театре Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне, с Эрскином Льюисом в роли Генри и Эллен Крэнстон в роли Маргарет. [32] В 1899 году Ф. Р. Бенсон поставил еще одну отдельную постановку пьесы в Театре памяти Шекспира. В 1906 году он возродил пьесу и включил 1 Генриха VI и 3 Генриха VI в постановку двух тетралогий Шекспира, которая шла в течение восьми вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое представление окталогии, но и первое определенное представление как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон играл Генри, а его жена, Констанция Бенсон , играла Маргарет. [33]
В 1951 году Дуглас Сил поставил постановку в Бирмингемском репертуарном театре , в главных ролях снялись Пол Дейнмен в роли Генри, Розалинда Боксолл в роли Маргарет, Джон Арнатт в роли Йорка и Альфред Берк в роли Глостера. С тех пор «Генрих VI 2» не ставился как отдельная пьеса, хотя постановка Сила была настолько успешной, что в 1952 году последовали «Генрих VI 3» и «Генрих VI 1» в 1953 году, все с объединенным кастингом.
Постановка, которая в значительной степени использовала свой неотредактированный статус, вышла в 1977 году в Королевском шекспировском театре, где Терри Хэндс представил все три пьесы Генриха VI с Аланом Говардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный успех в прокате, в то время она была высоко оценена критиками за уникальное изображение Генри Аланом Говардом. Говард перенял исторические детали, касающиеся безумия настоящего Генри, в своей игре, представив персонажа постоянно находящимся на грани психического и эмоционального срыва. Также похвалили постановку битвы при Сент-Олбансе, которая велась только между главными героями, без каких-либо дополнительных лиц или намеков на то, что это была большая битва, тем самым подчеркивая, что весь конфликт вырос из того, что изначально было небольшой семейной ссорой. [34] Возможно, в качестве реакции на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием «Войны роз» , которая была сильно политической, Хэндс попытался сделать свою собственную постановку полностью аполитичной; « Война Алой и Белой розы была исследованием политики власти: ее центральным образом был стол переговоров, а Уорик, интриган-делатель королей, был центральной фигурой. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика — очень поверхностная наука». [35] Помимо Говарда и Миррен, в постановке снимались Эмрис Джеймс в роли Йорка и Грэм Кроуден в роли Глостера.
Под руководством Майкла Бойда пьеса была представлена в театре Swan в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелоуо в роли Генри, Фионой Белл в роли Маргарет, Клайвом Вудом в роли Йорка и Ричардом Кордери в роли Глостера. Пьеса была представлена с пятью другими историческими пьесами ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV , Генрих V и Ричард III ), чтобы сформировать полный восьмичастный исторический цикл под общим названием This England: The Histories (первый раз, когда RSC когда-либо пыталась поставить восемь пьес как одну последовательность). This England: The Histories была возобновлена в 2006 году в рамках фестиваля Complete Works в театре Courtyard Theatre с пьесами Генри VI , снова поставленными Бойдом, и с Чаком Ивуджи в роли Генри, Кэти Стивенс в роли Маргарет, Джонатаном Слингером в роли Йорка и, повторив свою роль из 2000 года, Ричардом Кордери в роли Глостера. Когда Полное собрание сочинений завершилось в марте 2007 года, исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием « Истории» как часть двухлетней постановки из тридцати четырех актеров . 2 «Генрих VI» был показан под названием «Генрих VI, часть 2: Падение Англии» . В конце двухлетней программы вся окталогия была показана в течение четырех дней под названием «Славный момент» ; «Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы «Генрих IV» в пятницу днем и вечером, три пьесы «Генрих VI» в субботу (два дневных представления и одно вечернее представление) и «Ричард III» в воскресенье вечером. [36]
В то время постановка Бойда привлекла много внимания из-за его вставок и дополнений к тексту. В частности, Бойд ввел в трилогию нового персонажа. Названный Хранителем, персонаж никогда не говорит, но после смерти каждого из главных персонажей Хранитель (которого играл Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Банси в 2006/2007 годах), одетый во все красное, выходил на сцену и приближался к телу. Затем актер, играющий тело, вставал и позволял фигуре увести себя со сцены. Еще одним изменением было то, что «Лейтенант», который приказывает убить Саффолка в 4.1, на самом деле был призраком лорда Тальбота (которого играет Кейт Бартлетт), убитого в 1 Генрихе VI . Кроме того, во время восстания Джека Кейда призраки Глостера, Винчестера и Саффолка появляются как мятежники, и в весьма похвальном образце двойного кастинга Клейтон и Банси также сыграли Дика Мясника в своих выступлениях. Постановка также была особенно отмечена за реалистичное насилие. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в его обзоре оригинальной постановки 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень скатилась на пол у моих ног. Мимо пронеслось глазное яблоко, затем язык». [37]
В 2012 году трилогия была поставлена в театре Shakespeare's Globe в рамках фестиваля Globe to Globe , при этом каждая пьеса была представлена отдельной балканской компанией и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 2 Henry VI был поставлен Национальным театром Албании под руководством Адониса Филипи, в главных ролях Индрит Чобани в роли Генри, Эрмина Хюсай в роли Маргарет, Васян Лами в роли Йорка и Кристак Скрами в роли Глостера. [38] В 2013 году Ник Бэгнолл поставил еще одну постановку трилогии в Globe. Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием Henry VI: Three Plays . 2 Henry VI был поставлен под названием Henry VI: The Houses of York and Lancaster . Каждая из пьес была сокращена до двух часов, и вся трилогия была сыграна с участием четырнадцати актеров. В несколько конкретных дат пьесы были поставлены в реальных местах, где происходили некоторые из оригинальных событий, и транслировались в прямом эфире в театр; «постановки на поле боя» были поставлены в Таутоне ( Битва при Таутоне из 3 Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери из 3 Генриха VI ), соборе Сент-Олбанс ( Первая битва при Сент-Олбансе из 2 Генриха VI и Вторая битва при Сент-Олбансе из 3 Генриха VI ) и Монкен-Хадли-Коммон ( Битва при Барнете из 3 Генриха VI ). В постановке снялись Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Брендан О'Хи в роли Йорка и Гарри Купер в роли Глостера. [39] [40] [41]
Первая крупная американская постановка состоялась в 1935 году в театре Pasadena Playhouse в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, предшествовавших « Королю Иоанну» и за которыми последовал «Генриху VIII» ).
В Европе неотредактированные постановки пьесы состоялись в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта она была представлена как шестая часть окталогии, причем все восемь пьес были поставлены в течение десятидневного периода. Крупная постановка была поставлена в Бургтеатре в Вене в 1873 году с прославленным выступлением Фридриха Миттервюрцера в роли Винчестера. Йоца Савиц поставил постановку тетралогии в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную окталогию в Муниципальном театре в Бохуме . Денис Льорка поставил тетралогию как одну двенадцатичасовую пьесу в Каркассоне в 1978 году и в Кретее в 1979 году. [42] В 1999 году режиссер Рюдигер Бурбах представил 2 Генриха VI и 3 Генриха VI в Театре Цюриха . Эта постановка была уникальна тем, что Генриха играла женщина (Катарина Шмёльцер). Маргарет играла Катарина фон Бок.
Свидетельства первой адаптации 2 Генриха VI были найдены во время Реставрации , когда в 1681 году Джон Краун создал двухчастную пьесу под названием Генрих Шестой, Первая часть и Несчастье гражданской войны . [43] Генрих включал в себя акты 1–3 2 Генриха VI, сосредоточенные на смерти Глостера, Несчастье адаптировало последние два акта 2 Генриха VI и большую часть 3 Генриха VI . Писавший во время Папского заговора , Краун, который был набожным роялистом , использовал свою адаптацию, чтобы предупредить об опасности позволить Англии погрузиться в новую гражданскую войну, что могло бы произойти, если бы партия вигов пришла к власти. Таким образом, сцены восстания Джека Кейда, изображенные в Несчастье , были гораздо более жестокими, чем у Шекспира, с нарисованными фонами людей в огне и детей, насаженных на пики. Краун также переписал роли Глостера и Винчестера, чтобы сделать Глостера более святым и безупречным, а Винчестера еще более злодейским. Он также связал убийство Глостера с недавним убийством Эдмунда Берри Годфри , инцидентом, который привел к вспышке антикатолической истерии в Лондоне в 1678 году. [44] Создавая эту связь, Краун стремился еще больше усилить антикатолические настроения и обеспечить принятие Закона об исключении , который помешал бы католику Джеймсу Стюарту, герцогу Йоркскому, стать преемником своего брата, протестанта Карла II . С этой целью Краун переписал сцену убийства, чтобы дать больше характеристик трем убийцам, которые были изображены как набожные, но хладнокровные католики. [45]
В 1723 году последовали еще две адаптации. Первой была пьеса «Хамфри, герцог Глостер» Эмброуза Филипса , в которой использовалось около тридцати строк из 1–3 актов 2 «Генриха VI» и которая была представлена на Друри-Лейн . В качестве возможного комментария к политике адаптации Крауна Филлипс посвятил свою версию Уильяму Палтни, 1-му графу Бату , ведущему политику вигов. Второй адаптацией 1723 года, также представленной на Друри-Лейн, была пьеса Теофилуса Сиббера « Король Генрих VI: Трагедия» , в которой использовались 5 акт 2 «Генриха VI» и 1 и 2 акты 3 «Генриха VI» , и в которой роль Винчестера исполнял его отец Колли Сиббер .
В 1817 году Эдмунд Кин появился в пьесе Дж. Х. Меривейла « Ричард Герцог Йоркский; или Раздор Йорка и Ланкастера» , в которой использовался материал из всех трех пьес о Генрихе VI , но было удалено все, что не было напрямую связано с Йорком. Материал из 2 «Генриха VI» включал в себя плач по поводу потери Анжу и Мэна, конфликт между Глостером и Винчестером, убийство Глостера, смерть Винчестера (где все диалоги Уорика перенесены на Йорка) и восстание Кейда.
Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одну для представления в театре Old Vic в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, а Эстер Уайтхаус — Маргарет. Сам Аткинс сыграл Йорка.
Успех отдельных постановок Дугласа Сила 1951–1953 годов каждой из отдельных пьес в Бирмингеме побудил его представить все три пьесы вместе в театре Old Vic в 1957 году под общим названием «Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, изменив трилогию в двухчастную пьесу; 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (почти весь 1 Генрих VI был исключен), а 3 Генрих VI был отредактирован. Сил снова был режиссером, Пол Дейнеман снова появился в роли Генри, Альфред Берк — в роли Глостера, наряду с Барбарой Джеффорд в роли Маргарет и Дереком Годфри в роли Йорка.
Постановка, которая обычно считается создавшей репутацию пьесы в современном театре, — это постановка Джона Бартона и Питера Холла 1963/1964 годов в Королевском шекспировском театре тетралогии, адаптированная в трехчастную серию под общим названием «Войны роз » в Королевском шекспировском театре. Первая пьеса (названная просто «Генрих VI» ) включала в себя значительно сокращенную версию «Генриха VI» 1 и половину «Генриха VI» 2 (до смерти Бофорта). Вторая пьеса (названная «Эдуард IV» ) включала в себя вторую половину «Генриха VI» 2 и сокращенную версию «Генриха VI» 3 , за которой затем последовала сокращенная версия « Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности к 6000 строкам оригинального шекспировского материала было добавлено 1450 строк, написанных Бартоном, при этом было удалено в общей сложности 12 350 строк. [46] В постановке снялись Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Дональд Синден в роли Йорка и Пол Хардвик в роли Глостера. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, чтобы пьесы отражали современную политическую обстановку, с гражданским хаосом и распадом общества, изображенными в пьесах, отраженными в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Карибский кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Режиссеры позволили этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Поэтому театр исследует основы при постановке пьес Генриха VI ». [47] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; Оба присутствовали на лондонском визите 1956 года Berliner Ensemble Бертольта Брехта , оба были сторонниками теории Антонена Арто « Театра жестокости », а Холл прочитал английский перевод влиятельной книги Яна Котта «Шекспир Наш современник» в 1964 году до ее публикации в Великобритании. Оба, Бартон и Холл, также были сторонниками книги Э. М. У. Тилльярда 1944 года « Исторические пьесы Шекспира » , которая по-прежнему оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспироведческой науке, особенно в плане аргумента о том, что Шекспир в тетралогии продвигал миф Тюдоров . [48]
Другая крупная адаптация была поставлена в 1987 году английской шекспировской компанией под руководством Михаила Богданова . Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, среди прочего, в Panasonic Globe Theatre в Токио, Япония (в качестве первой пьесы арены), Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия, и на Adelaide Festival в Аделаиде , Австралия. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил сильно отредактированный 1 Henry VI и первую половину 2 Henry VI в одну пьесу ( Henry VI ), а вторую половину 2 Henry VI и 3 Henry VI в другую ( Edward IV ), и последовал за ними с отредактированным Richard III . Также как Бартон и Холл, Богданов сосредоточился на политических вопросах, хотя он сделал их гораздо более открытыми, чем его предшественники. Например, Маргарет, которую играет Джун Уотсон, была очень похожа на премьер-министра Великобритании того времени Маргарет Тэтчер , вплоть до того, что у нее была похожая одежда и волосы. Точно так же Генри Пола Бреннана был очень похож на короля Эдуарда VIII до его отречения . [49] Джек Кейд, которого играет Майкл Пеннингтон, был представлен как панк с волосами-шипами и в рубашке с изображением британского флага с белой розой посередине, а во время восстания Кейда были слышны скандирования футбольных хулиганов . Действительно, восстание Кейда в целом было смоделировано по образцу Национального фронта . Богданов также часто использовал анахронизмы и современные визуальные регистры, пытаясь показать актуальность политики для современного периода. Производство было отмечено своим пессимизмом в отношении современной британской политики, а некоторые критики считали, что политические резонансы были слишком тяжелыми. [50] Тем не менее, сериал имел огромный кассовый успех. Наряду с Уотсоном и Бренненом в спектакле снимались Барри Стэнтон в роли Йорка и Колин Фаррелл в роли Глостера.
Другая адаптация тетралогии Королевской шекспировской компанией последовала в 1988 году, поставленная в Барбикане . Адаптированная Чарльзом Вудом и поставленная Адрианом Ноблом , структура Бартона/Холла была снова соблюдена, сократив трилогию до двух пьес, разделив 2 Генриха VI в середине. Получившаяся трилогия была названа «Плантагенеты» , с отдельными пьесами под названием «Генрих VI» , «Возвышение Эдуарда IV» и «Ричард III, его смерть ». В главных ролях Рэйф Файнс в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Антон Лессер в роли Йорка и Дэвид Уоллер в роли Глостера, постановка имела огромный успех как у зрителей, так и у критиков.
Майкл Богданов и English Shakespeare Company представили другую адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году, используя тот же состав, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес из исторического цикла были представлены в течение семи вечеров, причем каждая пьеса получила только одно представление, и только двадцать восемь актеров сыграли почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле были неадаптированы, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона/Холла, первая из которых была названа «Дом Ланкастеров» , а вторая — «Дом Йорков» .
В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию как двухсерийный сериал в театре Watermill в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона/Сила, объединив 1 Генриха VI и 2 Генриха VI в одну пьесу, которая практически исключила 1 Генриха VI , а затем выпустил отредактированную версию 3 Генриха VI . Эта постановка была отмечена тем, как она справлялась с насилием в пьесе. Декорации были спроектированы так, чтобы выглядеть как скотобойня, но вместо того, чтобы попытаться реалистично представить насилие (как это делают большинство постановок), Холл пошел в другом направлении, представив насилие символически. Всякий раз, когда персонажа обезглавливали или убивали, краснокочанная капуста разрезалась, в то время как актер имитировал смерть рядом с ней.
В 2001 году Том Маркус поставил адаптацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Соединив все четыре пьесы в одну, Маркус назвал пьесу «Королева Маргарет» , сделав с персонажем Маргарет то же самое, что Меривейл сделал с Йорком. Маргарет играла Глория Биглер, Генри — Ричард Харатин, Йорка — Ларс Татом, а Глостера — Чарльз Уилкокс.
Другая необычная адаптация тетралогии 2001 года была названа «Шекспировские регбийные войны ». Написанная Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленная Кокулуцци, пьеса была сыграна Upstart Crow Theatre Group и поставлена на открытом воздухе на игровом поле Robert Street в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленная как живой матч по регби между Йорком и Ланкастером, «пьеса» включала комментарии Фальстафа (Стивена Флетта), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играл Кокулуцци), а актеры (имена персонажей которых были на их майках) имели прикрепленные микрофоны и читали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. [51]
В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Шекспировском фестивале в Стратфорде в Онтарио. Используя метод Бартона/Холла, объединив 1 Генрих VI с первой половиной 2 Генрих VI и вторую половину 2 Генрих VI с 3 Генрих VI , пьесы были переименованы в Генрих VI: Месть во Франции и Генрих VI: Восстание в Англии . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона Маккенна сыграла Маргарет, Том Марриотт сыграл Йорка, а Дэвид Фрэнсис сыграл Глостера.
Также в 2002 году Эдвард Холл и Propeller Company представили современную костюмированную адаптацию трилогии в одноактном исполнении с участием только мужчин в театре Watermill. Под названием Rose Rage Холл использовал состав всего из тринадцати актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения частей. Хотя эта постановка была новой, она следовала методу Джексона/Сила, исключая почти весь 1 Henry VI . Первоначальный состав включал Джонатана МакГиннесса в роли Генри, Роберта Хэндса в роли Маргарет, Гая Уильямса в роли Йорка и Ричарда Клотье в роли Глостера. После успешного показа в Watermill пьеса переехала в Чикагский Шекспировский театр . Американский состав включал Карман Лачивиту в роли Генри, Скотта Паркинсона в роли Маргарет, Брюса А. Янга в роли Йорка и Шона Фортунато в роли Глостера. [52]
За пределами Англии крупная европейская адаптация тетралогии состоялась в 1864 году в Веймаре под руководством Франца фон Дингельштедта, который за семь лет до этого поставил пьесу в нередактированном виде. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную под общим названием Die weisse rose . Первая пьеса называлась Haus Lancaster , вторая Haus York . Эта адаптация была уникальна, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материала из всех трех пьес о Генрихе VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген также поставил двухчастную пьесу в 1875 году под общим названием Edward IV . Другая европейская адаптация состоялась в 1965 году в Piccolo Teatro в Милане. Режиссером ее был Джорджо Стрелер, она вышла под названием Il gioco del potenti ( Игра могущественных ). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, включая Хор, который использовал монологи из Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , и двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (в честь имен двух мятежников Кейда в тексте Фолио), которые комментировали (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступали к их захоронению. [1] Крупной немецкой адаптацией стала двухчастная адаптация трилогии Петера Палича под названием Rosenkriege в 1967 году в Штутгартском государственном театре . Сократив три пьесы в две, Генрих VI и Эдуард IV , адаптация Палица завершилась вступительным монологом из Ричарда III . [53]
Первая телевизионная адаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием An Age of Kings . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, которые адаптировали все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссером выступил Майкл Хейз , продюсером — Питер Дьюс , по сценарию Эрика Крозье , в постановке участвовали Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет, Джек Мэй в роли Йорка и Джон Рингем в роли Глостера. Десятый эпизод, «Падение защитника», охватывает акты 1, 2 и акт 3, сцену 1, заканчиваясь монологом Йорка о том, что теперь в его распоряжении есть войска, и его раскрытием своих планов использовать Джека Кейда для подстрекательства к народному восстанию. Одиннадцатый эпизод, «Сброд из Кента» , представляет все, начиная с акта 3, сцены 2 и далее, начиная со смерти Хамфри. Поскольку каждый эпизод длится один час, большая часть текста была обязательно удалена, но помимо усечения, в оригинал были внесены только незначительные изменения. Например, в «Падении защитника» Питер Тамп не убивает Томаса Хорнера во время боя; он заставляет его признаться, садясь на него, и Хорнера немедленно арестовывают. В «Сброде из Кента» мы видим убийство Глостера, тогда как в тексте это происходит за сценой. Также стоит отметить, что персонажи Джорджа Плантагенета и Эдмунда, графа Ратленда, представлены непосредственно перед битвой при Сент-Олбансе, тогда как в тексте ни один из персонажей не представлен до 3 Генриха VI (Эдмунд в 1 акте, сцена 3; Джордж во 2 акте, сцена 2). Кроме того, Эдмунда играет взрослый актер, тогда как в тексте он ребенок. [54] [55] [56]
В 1965 году BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла «Войны роз» ( Генрих VI , Возвышение Эдуарда IV и Ричард III ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Снятые для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейесом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, с основной идеей «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах — не просто наблюдать за ней, но и проникнуть в ее суть». [57] Съемки проводились на сцене RSC, но не во время реальных представлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы платформы для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем как часть статичного снятого театра. Съемки были сделаны после показа пьес в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и проходили в течение восьми недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [58] В 1966 году постановка была повторена на BBC 1, где она была перемонтирована в одиннадцать эпизодов по пятьдесят минут каждый. Второй эпизод, «Маргарита Анжуйская» , представлял 1 Генриха VI с Акта 4, Сцены 2 и далее, начиная с противостояния Тэлбота французскому генералу в Арфлере (Бордо в пьесе), а также первую половину Акта 1, Сцены 1 2 Генриха VI (заканчивающуюся тем, что Генрих и Маргарет покидают двор). Третий эпизод, «Лорд-протектор», охватывает акты 1, 2 и акт 3, сцену 1 из 2 Генриха VI , заканчиваясь монологом Йорка о том, что теперь в его распоряжении есть войска, и его раскрытием своих планов использовать Джека Кейда для подстрекательства к народному восстанию. Четвертый эпизод, «Советский совет» , представляет акт 3, сцену 2 до акта 4, сцену 8, завершаясь тем, что силы Джека Кейда покидают его. Пятый эпизод, «Ужасный король» , представляет остальную часть 2 Генриха VI (начиная с того, что Генрих прощает мятежников Кейда), а также акт 1 и акт 2, сцену 1 из 3 Генриха VI , завершаясь тем, что Уорик объединяет Эдуарда, Ричарда и Джорджа после смерти их отца. [59]
Другая телевизионная версия пьесы была выпущена BBC в 1981 году для их телесериала BBC Television Shakespeare , хотя эпизод не выходил в эфир до 1983 года. Режиссером пьесы была Джейн Хауэлл, пьеса была представлена как вторая часть тетралогии (все четыре адаптации были поставлены Хауэлл) с связанным кастингом; Генри играл Питер Бенсон , Маргарет — Джулия Фостер, Йорка — Бернард Хилл , а Глостера — Дэвид Берк . Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всего сериала BBC и побудило Стэнли Уэллса утверждать, что постановки были «вероятно чище, чем любая версия, показанная в театре со времен Шекспира». [60] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политического и национального упадка». [61]
Вдохновленные идеей о том, что политические интриги, стоящие за Войной роз , часто напоминали склоки на детской площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бейлдон поставили четыре пьесы в одной декорации, напоминающей детскую игровую площадку. Однако было сделано мало попыток приблизиться к реализму. Например, Бейлдон не замаскировал паркетный пол («он мешает декорациям буквально представлять [...], он напоминает нам, что мы находимся в современной телевизионной студии» [62] ), и во всех четырех постановках название пьесы отображается внутри самой декорации (на баннерах в 1 Генрихе VI и 2 Генрихе VI (где оно видно на протяжении всей первой сцены), на плащанице в 3 Генрихе VI и написано на доске самим Ричардом в Ричарде III ). Многие критики считали, что эти решения по оформлению декораций придали постановке атмосферу брехтовского verfremdungseffekt . [63] [64] Стэнли Уэллс писал о декорациях, что они были предназначены для того, чтобы пригласить зрителя «принять искусственность языка и действия пьесы», [60] Майкл Хэттауэй описывает их как «антиллюзионистские», [65] Сьюзен Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приближаться к современному миру» [66], а Рональд Ноулз пишет: «главным аспектом декораций было подсознательное предположение о детской анархии, ролевых играх, соперничестве, игре и вандализме, как будто вся культура шатко балансировала на шатком фундаменте атавистической агрессии и одержимости властью». [67] По мере развития четырех пьес декорации приходили в упадок и становились все более и более ветхими, поскольку социальный порядок становился все более раздробленным. [68] В том же духе костюмы становились все более и более однообразными по мере развития пьесы — в первой части «Генриха Шестого» представлены яркие костюмы, которые четко отличают разных бойцов друг от друга, но в «Трагедии о Ричарде III » все сражаются в одинаковых по цвету темных костюмах, и мало что отличает одну армию от другой. [69]
Другим элементом verfremdungseffekt в этой постановке является использование дублирования, в частности, использование актеров Дэвида Берка и Тревора Пикока . Берк играет ближайшего советника Генри и самого верного слугу, Глостера, а после смерти Глостера он играет правую руку Джека Кейда, Дика Мясника. Пикок играет самого Кейда, ранее появившегося в первой части Генриха Шестого в роли лорда Тальбота , представителя рыцарства. Оба актера играют полные инверсии своих предыдущих персонажей, воссоздавая как подлинно елизаветинскую театральную практику, так и брихтианский политический комментарий. [70] [71] Грэм Холдернесс видел в ненатуралистической постановке Хауэлла своего рода реакцию на адаптацию Генриады BBC в первом и втором сезонах, которую поставил Дэвид Джайлз в традиционной и прямолинейной манере, предпочитаемой тогдашним продюсером сериала Седриком Мессиной ; «где Мессина рассматривал исторические пьесы традиционно как ортодоксальную историографию Тюдоров, а [Дэвид Джайлз] использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободно и беспрепятственно проходить к зрителю, Джейн Хауэлл более комплексно рассматривает первую тетралогию как одновременно серьезную попытку исторической интерпретации и как драму с особенно современной актуальностью и современным применением. Для этого режиссера пьесы являются не драматизацией елизаветинской картины мира, а постоянным исследованием остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [...] Это осознание множественности потенциальных значений в пьесе требовало решительного и скрупулезного избегания телевидения или театрального натурализма: методы производства должны работать так, чтобы раскрывать пьесы, а не закрывать их в немедленно узнаваемую привычность традиционной шекспировской постановки». [72] [73]
Вторая часть «Генриха Шестого» Хауэлла была основана на тексте фолио, а не кварто; однако, она отступила от этого текста в ряде мест. Например, многочисленные строки были вырезаны почти из каждой сцены. Некоторые из наиболее заметных упущений включают в себя: в Акте 1, Сцене 1 отсутствуют обе ссылки Глостера на Бедфорда (11.82–83, 95–96), как и ссылка на требования Саффолка заплатить ему за сопровождение Маргарет из Франции (11.131–133), и намек Йорка на Алтею и Калидона в его заключительном монологе (11.231–235). В Акте 2, Сцене 1 отсутствует вопрос Глостера к Винчестеру: «Твое священство стало властным? Tantaene animis caelestibus irae ?» (ll.23–24), как и строки 173–180, где Винчестер насмехается над Глостером по поводу ареста Элеоноры, и Глостер отменяет их дуэль. Описание Йорком семи сыновей Эдуарда III отсутствует в Акте 2, Сцене 2 (ll.10–17), как и упоминание Солсбери Оуэна Глендауэра (l.41). Обвинение Саффолка в том, что Глостер был вовлечен в некромантию с Элеонорой, опущено в Акте 3, Сцене 1 (ll.47–53), как и описание Глостера того, как он обращался с преступниками во время своего пребывания на посту протектора (ll.128–132). Также в 3.1 отсутствуют комментарии Винчестера, Саффолка и Маргарет после того, как Глостер обвиняет их в заговоре с целью его свержения (11.172–185), и упоминания Йорка о том, как он сражался вместе с Кейдом в Ирландии (11.360–370). В Акте 4, Сцене 1 отсутствуют все упоминания имени Уолтера Уитмора как Гуальтье (11.38–39). Полностью Акт 4, Сцена 5 (короткая сцена, показывающая Скейлза и Гофа на патруле в Тауэре) отсутствует. В Акте 5, Сцена 1 отсутствует часть диалога между Клиффордом и Уориком (11.200–210).
Однако в тексте были и некоторые дополнения, наиболее заметны некоторые строки из The Contention , например, в Акте 1, Сцене 1, где к клятве Солсбери поддержать Йорка, если он сможет доказать, что является законным наследником короны, добавлены две строки. Между строками 197 и 198 добавлено «Почтение моего возраста и имени Невилла/Имеет не малую силу, если я прикажу». В Акте 1, Сцене 3, к разговору между Маргарет и Тампом между строками 31 и 32 добавляются две строки, где Тамп ошибочно принимает слово «узурпатор» за «ростовщик» и исправляется Маргарет. Другой пример можно найти в Акте 2, Сцене 1, где включен расширенный разговор между Глостером и Винчестером, в котором Глостер говорит, что Винчестер родился «в бастарде». Другие изменения включают перенос строк на персонажей, отличных от тех, которые произносят их в тексте Фолио. Наиболее заметным из них является 1.3.211, где строка Глостера «Это закон, и это гибель герцога Глостера» передается Генри. Кроме того, в Акте 1, Сцене 4, во время заклинания, в сцене нет отдельного духа; весь диалог духа произносится «через» Джордейн, и ее строки из Фолио опущены. Кроме того, позже в сцене именно Бекингем читает пророчества, а не Йорк. В акте 4, сцене 1, вторая половина строки 139 (« Помпей Великий , и Суффолк погибает от пиратов») произносится Лейтенантом, а не Суффолком.
Другой примечательный стилистический прием заключается в том, что монологи Йорка в Акте 1, Сцене 1 и Акте 3, Сцене 1, а также монологи Элеоноры и Хьюма в Акте 1, Сцене 2 и реплики Йорка в Акте 1, Сцене 1 и Акте 3, Сцене 1 произносятся прямо в камеру, как и комментарии Дика Мясника в Акте 4, Сцене 2, когда Кейд произносит свою речь массам. Также стоит отметить, что персонаж Джорджа Плантагенета представлен непосредственно перед битвой при Сент-Олбансе, тогда как в тексте он представлен только в 3 Генрихе VI , Акте 2, Сцене 2. Кроме того, Бекингем убит на экране, тогда как в пьесе его судьба неизвестна, раскрывается только в первых строках 3 Генриха VI, что он был убит Эдуардом.
В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием «Генрих VI» . Список актёров этой постановки утерян. [74] В 1969 году немецкий канал ZDF представил экранизированную версию первой части двухсерийной адаптации трилогии Петера Палича 1967 года в Штутгарте , «Генрих VI: Война роз 1» . Вторая часть, «Эдуард IV: Война роз 2» , была показана в 1971 году. [75] [76]
В 1923 году отрывки из всех трёх пьес Генриха VI транслировались на BBC Radio , исполненные Cardiff Station Repertory Company в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Shakespeare Night . [77] В 1947 году BBC Third Programme транслировала стопятидесятиминутную адаптацию трилогии как часть своей серии Shakespeare's Historical Plays , шестичастную адаптацию восьми последовательных исторических пьес с связанным кастингом. Адаптированный Морисом Роем Ридли , King Henry VI снялся в главных ролях Джона Брайона в роли Генри, Глэдис Янг в роли Маргарет, Ричарда Уильямса в роли Йорка и Балиола Холлоуэя в роли Глостера. В 1952 году Third Programme транслировала адаптацию тетралогии Питера Уоттса и Джона Довера Уилсона под общим названием The Wars of the Roses . Тетралогия была адаптирована в трилогию, но необычным способом. 1 Генрих VI был просто удален, поэтому трилогия содержала только 2 Генрих VI , 3 Генрих VI и Ричард III . Причину этого объяснил Довер Уилсон, который утверждал, что 1 Генрих VI — это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с второсортными драматургами». [78] В адаптации снялись Валентин Дайалл в роли Генри, Соня Дрездел в роли Маргарет, Стивен Джек в роли Йорка и Гордон Маклеод в роли Глостера. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухчастную адаптацию трилогии Рэймонда Рэйкса . Часть 1 содержала сокращенную версию 1 Генриха VI и сокращенную версию первых трех актов 2 Генриха VI . Часть 2 представляла акты 4 и 5 и сокращенный 3 Генрих VI . Найджел Ламберт играл Генри, Барбара Джеффорд играла Маргарет, а Иэн Маккеллен играл как Йорка, так и Ричарда III. В 1977 году BBC Radio 4 представила 26-серийную постановку восьми последовательных исторических пьес под общим названием Vivat Rex ( Да здравствует король ). Адаптированная Мартином Дженкинсом в рамках празднования Серебряного юбилея Елизаветы II , 2 Henry VI включала эпизоды 17 («Колдовство») и 18 («Джек Кейд»). Джеймс Лоренсон играл Генри, Пегги Эшкрофт играла Маргарет, Питер Джеффри играл Йорка, а Ричард Бертон был рассказчиком.
В Америке в 1936 году в рамках серии Radio Guild на канале NBC Blue транслировалась сильно отредактированная адаптация трилогии . Состоящая из трех шестидесятиминутных эпизодов, транслировавшихся с интервалом в неделю, адаптация была написана Верноном Рэдклиффом, в главных ролях Генри Герберт в роли Генри и Джанет Нолан в роли Маргарет. В 1954 году радиостанция CBC представила адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1 Генрих VI , 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в стошестидесятиминутный эпизод. Информации об актерском составе для этой постановки нет.
В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал сильно отредактированную семидесятишестиминутную двухчастную адаптацию окталогии, адаптированную Рольфом Шнайдером, под названием « Розенкриге Шекспира» .
Японская манга- комикс Аи Канно «Реквием по Королю Роз» представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генриха VI и Ричарда III . [79]
Все ссылки на «Генриха VI, часть 2 », если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Уоррен) на основе текста Первого фолио 1623 года. Согласно его системе ссылок, 4.3.15 означает акт 4, сцену 3, строку 15.
Генрих VI, часть 2 аудиокнига в свободном доступе на LibriVox