Живопись цветового поля — это стиль абстрактной живописи, возникший в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом , в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди пионеров абстрактного экспрессионизма. Цветовое поле характеризуется в первую очередь большими полями плоского, сплошного цвета , распределенного по холсту или вкрапленного в него, создавая области непрерывной поверхности и плоской плоскости изображения. Движение уделяет меньше внимания жесту, мазкам и действию в пользу общей согласованности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и становится предметом сам по себе». [1]
В конце 1950-х и 1960-х годах художники цветового поля появились в некоторых частях Соединенного Королевства, Канады, Австралии и Соединенных Штатов, особенно в Нью-Йорке, Вашингтоне (округ Колумбия) и других местах, используя форматы полос, мишеней, простых геометрических узоров и отсылок к ландшафтным изображениям и природе. [2]
Центр внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма . В конце 1940-х и начале 1950-х годов Клемент Гринберг был первым художественным критиком, который предложил и определил дихотомию между различными тенденциями в рамках абстрактного экспрессионистского канона. Вступая в полемику с Гарольдом Розенбергом (еще одним важным сторонником абстрактного экспрессионизма), который писал о достоинствах живописи действия в своей статье «Американские художники действия», опубликованной в выпуске ARTnews за декабрь 1952 года , [4] Гринберг заметил еще одну тенденцию к сплошному цвету или цветовому полю в работах нескольких так называемых абстрактных экспрессионистов «первого поколения». [5]
Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл художниками цветового поля, примером чего является пурпурный, черный, зеленый на оранжевом , хотя сам Ротко отказывался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В некотором смысле его самые известные работы — «мультиформы» и другие его знаковые картины — по сути, являются тем же выражением, хотя и более чистым (или менее конкретным или определяемым, в зависимости от интерпретации) средством, которое является выражением тех же «основных человеческих эмоций», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Общее среди этих стилистических нововведений — это забота о «трагедии, экстазе и гибели». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко ни хотел изобразить на холсте, оно становилось все темнее. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов тонко трансформировались в темно-синие, зеленые, серые и черные. Его последняя серия картин середины 1960-х годов была выполнена в серых и черных тонах с белой рамкой и представляла собой, казалось бы, абстрактные пейзажи бесконечной, унылой, похожей на тундру, неизведанной страны.
Ротко в середине 1940-х годов находился в середине критического периода перехода, и он был впечатлен абстрактными полями цвета Клиффорда Стилла , которые отчасти были вдохновлены пейзажами родной для Стилла Северной Дакоты. В 1947 году, во время последующего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств (сегодня известной как Институт искусств Сан-Франциско ), Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. Стилл считался одним из выдающихся художников цветового поля — его нефигуративное творчество в значительной степени связано с сопоставлением различных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета был «оторван» от картины, обнажив цвета под ней, напоминающие сталактиты и первобытные пещеры. Композиции Стилла нерегулярны, неровны и испещрены тяжелой текстурой и резким поверхностным контрастом, как показано выше на рисунке 1957D1 .
Другой художник, чьи самые известные работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля, — Роберт Мазервелл . Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся свободными открытыми полями живописных поверхностей, сопровождаемыми свободно нарисованными и измеренными линиями и формами, находился под влиянием как Жоана Миро , так и Анри Матисса . [6] «Элегия Испанской Республике № 110» Мазервелла (1971) является пионерской работой как абстрактного экспрессионизма , так и живописи цветового поля. В то время как серия «Элегия» воплощает обе тенденции, его «Открытая серия» конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов прочно помещает его в лагерь цветового поля. [7] В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни художником XX века, которым я больше всего восхищался, был Матисс», [8] намекая на несколько своих собственных серий картин, отражающих влияние Матисса, в частности, на его Открытую серию , которая ближе всего к классической живописи цветового поля.
Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур в абстрактном экспрессионизме и одним из выдающихся художников цветового поля. Зрелые работы Ньюмана характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями, или «молниями», как их называл Ньюман, примером которых является Vir Heroicus Sublimis в коллекции MoMA . Сам Ньюман считал, что достиг своего полностью зрелого стиля с серией Onement (с 1948 года), представленной здесь. [9] Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмана кажутся чисто абстрактными, и многие из них изначально не имели названия, названия, которые он им дал позже, намекали на конкретные рассматриваемые темы, часто с еврейской тематикой. Например, две картины начала 1950-х годов называются «Адам и Ева» (см. Адам и Ева ), а также есть «Уриил» (1954) и «Авраам» (1949), очень мрачная картина, которая, помимо того, что является именем библейского патриарха, также является именем отца Ньюмана, умершего в 1947 году. Поздние работы Ньюмана, такие как серия «Кто боится красного, желтого и синего» , используют яркие, чистые цвета, часто на очень больших холстах.
Джексон Поллок , Адольф Готлиб , Ганс Хофманн , Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Эд Рейнхардт и Аршил Горки (в его последних работах) были среди выдающихся художников-абстрактных экспрессионистов, которых Гринберг определил как связанных с живописью цветового поля в 1950-х и 1960-х годах. [10]
Хотя Поллок тесно связан с живописью действия из-за его стиля, техники, его живописного «прикосновения» и его физического нанесения краски, художественные критики сравнивали Поллока как с живописью действия, так и с живописью цветового поля. Другая критическая точка зрения, выдвинутая Клементом Гринбергом, связывает повторяющиеся холсты Поллока с крупномасштабными « Водяными лилиями» Клода Моне, созданными в 1920-х годах. Гринберг, художественный критик Майкл Фрид и другие отметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока — его капельных картинах — читается как обширные поля построенных линейных элементов, часто читающиеся как обширные комплексы похожих по значению мотков краски, которые читаются как сплошные поля цвета и рисунка, и связаны с поздними работами Моне размером с фреску, которые построены из множества отрывков близко расположенных мазков кистью и лессировкой, которые также читаются как близко расположенных полей цвета и рисунка, которые Моне использовал при построении своих картинных поверхностей. Использование Поллоком сплошной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, строят свои непрерывные, а в случае Стилла — разорванные поверхности. В нескольких картинах, которые Поллок написал после своего классического периода капельной живописи 1947–1950 годов, он использовал технику окрашивания жидкой масляной краской и домашней краской сырого холста. В 1951 году он создал серию полуфигуральных черных картин-пятен, а в 1952 году он создал картины-пятна с использованием цвета. На своей выставке в ноябре 1952 года в галерее Сидни Дженис в Нью-Йорке Поллок показал «Номер 12, 1952» , большую, мастерскую картину-пятна, которая напоминает ярко окрашенный пейзаж-пятна (с наложением широко разбрызганной темной краски); картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллером для его личной коллекции. В 1960 году картина была сильно повреждена пожаром в резиденции губернатора в Олбани, который также сильно повредил картину Аршила Горки и несколько других работ из коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году ее отреставрировали и установили в Empire State Plaza . [11] [12]
Хотя Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреалистом , он также был одним из первых художников Нью-Йоркской школы, использовавших технику «окрашивания». Горки создавал широкие поля яркого, открытого, непрерывного цвета, которые он использовал во многих своих картинах в качестве фона . В самых эффективных и завершенных картинах Горки между 1941 и 1948 годами он последовательно использовал интенсивные окрашенные поля цвета, часто позволяя краске течь и капать под и вокруг его привычного лексикона органических и биоморфных форм и изящных линий. Еще один абстрактный экспрессионист, чьи работы в 1940-х годах напоминают картины-окрашивания 1960-х и 1970-х годов, — Джеймс Брукс . Брукс часто использовал окрашивание как технику в своих картинах конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять свою масляную краску , чтобы иметь жидкие цвета, которыми можно было бы наливать, капать и оставлять пятна на в основном необработанном холсте, который он использовал. Эти работы часто сочетали каллиграфию и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий своей карьеры Сэм Фрэнсис , его стиль масштабного яркого абстрактного экспрессионизма был тесно связан с живописью цветового поля. Его картины охватывали оба лагеря в рамках абстрактного экспрессионизма, живописи действия и живописи цветового поля.
Увидев картины Поллока 1951 года, написанные разбавленной черной масляной краской на необработанном холсте, Хелен Франкенталер начала создавать картины пятнами в различных цветах масла на необработанном холсте в 1952 году. Ее самая известная картина того периода — «Горы и море » (см. ниже). Она является одним из основателей движения цветового поля, возникшего в конце 1950-х годов. [13] Франкенталер также училась у Ганса Хофманна. Картины Хофманна — это симфония цвета, как видно из «Врат» (1959–1960). Хофманн был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в своей родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в Соединенные Штаты из Германии в начале 1930-х годов, привез с собой наследие модернизма . Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже, который писал там до Первой мировой войны . Хофманн работал в Париже с Робером Делоне и был знаком с новаторскими работами Пабло Пикассо и Анри Матисса . Работы Матисса оказали на него огромное влияние, а также на его понимание выразительного языка цвета и потенциала абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году Моррис Луис и Кеннет Ноланд оба были глубоко вдохновлены картинами-пятнами Франкенталер после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали создавать основные работы, которые создали движение цветового поля в конце 1950-х годов. [14]
В 1972 году тогдашний куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзалер сказал:
Клемент Гринберг включил работы Морриса Луиса и Кеннета Ноланда в выставку, которую он устроил в галерее Kootz в начале 1950-х годов. Клем был первым, кто увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, я думаю, в студию Хелен, чтобы они увидели картину, которую она только что написала, под названием « Горы и море» , очень, очень красивую картину, которая в каком-то смысле была и Поллоком, и Горки. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых картин с большим полем, в которой использовалась техника пятен, возможно, первая. Луис и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, работая над последствиями этого вида живописи. [15] [16]
Картина Морриса Луиса Where 1960, была крупным новшеством, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись вперед в новом направлении к цветовому полю и минимализму . Среди основных работ Луиса - его различные серии картин цветового поля. Некоторые из его самых известных серий - Unfurleds , the Veils , the Florals и the Stripes or Pillars . С 1929 по 1933 год Луис учился в Мэрилендском институте изящных и прикладных искусств (ныне Мэрилендский институтский колледж искусств ). Он работал на различных случайных работах, чтобы прокормить себя во время рисования, и в 1935 году был президентом Ассоциации художников Балтимора. С 1936 по 1940 год он жил в Нью-Йорке и работал в мольбертном отделе Федерального художественного проекта Управления прогресса работ . В этот период он познакомился с Аршилом Горки, Дэвидом Альфаро Сикейросом и Джеком Творковым , вернувшись в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать Magna – акриловые краски на масляной основе . В 1952 году Луис переехал в Вашингтон, округ Колумбия, где жил несколько вдали от нью-йоркской сцены и работал практически в изоляции. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, сыграли центральную роль в развитии живописи цветового поля. Основная идея работ Луиса и других художников цветового поля, иногда известных как Вашингтонская школа цвета, в отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х и начала 1960-х годов, заключается в том, что они значительно упростили идею того, что составляет вид готовой картины.
Ноланд, работавший в Вашингтоне, округ Колумбия, также был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серии в качестве важных форматов для своих картин. Некоторые из основных серий Ноланда назывались Targets , Chevrons и Stripes . Ноланд посещал экспериментальный колледж Black Mountain и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Ильи Болотовски , который познакомил его с неопластицизмом и работами Пита Мондриана . Там он также изучал теорию Баухауса и цвет с Йозефом Альберсом [17] и заинтересовался Паулем Клее , в частности его чувствительностью к цвету. [18] В 1948 и 1949 годах он работал с Осипом Цадкиным в Париже, а в начале 1950-х годов встретил Морриса Луиса в Вашингтоне, округ Колумбия. [19]
В 1970 году художественный критик Клемент Гринберг сказал:
Я бы поставил Поллока вместе с Хофманном и Моррисом Луисом в этой стране среди величайших художников этого поколения. Я на самом деле не думаю, что в том же поколении в Европе был кто-то, кто мог бы сравниться с ними. Поллоку не нравились картины Хофманна. Он не мог их разобрать. Он не потрудился. И Хофманну не нравились картины Поллока, и большинство друзей Поллока-художников не могли в них разобраться, в том, что он делал с 1947 по 50 год. Но картины Поллока живут или умирают в том же контексте, что и картины Рембрандта , Тициана , Веласкеса , Гойи , Давида или... или Мане , Рубена или Микеланджело . Здесь нет никаких перерывов, здесь нет никаких мутаций. Поллок попросил, чтобы его проверил тот же глаз, который мог видеть, насколько хорош был Рафаэль , когда он был хорош, или Пьеро, когда он был хорош. [20]
К концу 1950-х и началу 1960-х годов молодые художники начали стилистически отходить от абстрактного экспрессионизма; экспериментировать с новыми способами создания картин; и новыми способами обращения с краской и цветом. В начале 1960-х годов несколько различных новых движений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и поверхностно были отнесены к одной категории; хотя в долгосрочной перспективе они оказались глубоко разными. Некоторые из новых стилей и движений, которые появились в начале 1960-х годов как ответ на абстрактный экспрессионизм, назывались: Вашингтонская школа цвета , живопись жестких контуров , геометрическая абстракция , минимализм и цветовое поле.
Джин Дэвис также был художником, особенно известным картинами с вертикальными полосами цвета, такими как Black Grey Beat (1964), и он также был членом группы абстрактных художников в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, известной как Вашингтонская школа цвета . Вашингтонские художники были одними из самых выдающихся художников цветового поля середины века.
.jpg/1280px-Big_A_(Jack_Bush_painting).jpg)
Художники, связанные с движением цветового поля в 1960-х годах, отходили от жеста и тоски в пользу четких поверхностей и гештальта. В начале и середине 1960-х годов живопись цветового поля была термином для работ таких художников, как Энн Труитт , Джон Маклафлин , Сэм Фрэнсис , Сэм Гиллиам , Томас Даунинг , Эллсворт Келли , Пол Фили , Фридель Дзюбас , Джек Буш , Говард Меринг , Джин Дэвис , Мэри Пинчот Майер , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Роберт Гудноу , Рэй Паркер , Эл Хелд , Эмерсон Вёльффер , Дэвид Симпсон , Васа Велизар Михич и других, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также молодым художникам, таким как Ларри Пунс , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Джон Хойланд , Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла . Все они двигались в новом направлении от насилия и беспокойства живописи действия к новому и, казалось бы, более спокойному языку цвета.
Хотя цветовое поле ассоциируется с Клементом Гринбергом, Гринберг на самом деле предпочитал использовать термин « постживописная абстракция ». В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая путешествовала по стране под названием « Постживописная абстракция » . [22] Выставка расширила определение живописи цветового поля. Живопись цветового поля ясно указала на новое направление в американской живописи, отходя от абстрактного экспрессионизма. В 2007 году Карен Уилкин курировала выставку под названием «Цвет как поле: американская живопись 1950–1975» , которая посетила несколько музеев по всем Соединенным Штатам. На выставке были представлены несколько художников, представляющих два поколения художников цветового поля. [23]
В 1970 году художник Жюль Олицки сказал:
Я не знаю, что означает «живопись цветового поля». Я думаю, что это, вероятно, придумал какой-то критик, что нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Живопись цветового поля? Я имею в виду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет — это одно из того, с чем она связана. Она связана с поверхностью. Она связана с формой. Она связана с чувствами, которые труднее постичь. [24]
Джек Буш был канадским художником -абстрактным экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он был членом Painters Eleven , группы, основанной Уильямом Рональдом в 1954 году для продвижения абстрактной живописи в Канаде, и вскоре был поддержан в своем искусстве американским художественным критиком Клементом Гринбергом . При поддержке Гринберга Буш стал тесно связан с двумя движениями, которые выросли из усилий абстрактных экспрессионистов: живописью цветового поля и лирической абстракцией . Его картина Big A является примером его картин цветового поля конца 1960-х годов. [21] [27]
В конце 1950-х и начале 1960-х годов Фрэнк Стелла был значимой фигурой в появлении минимализма , постживописной абстракции и живописи цветового поля. Его фигурные холсты 1960-х годов, такие как Harran II (1967), произвели революцию в абстрактной живописи. Одной из важнейших характеристик картин Стеллы является его использование повторений. Его картины в черную полоску 1959 года шокировали мир искусства, который не привык видеть монохромные и повторяющиеся изображения, написанные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х годов Стелла создал несколько серий зазубренных алюминиевых картин и фигурных медных картин, прежде чем создать многоцветные и асимметричные фигурные холсты конца 1960-х годов. Подход Фрэнка Стеллы и его отношение к живописи цветового поля не были постоянными или центральными для его творческого результата; поскольку его работы становились все более и более трехмерными после 1980 года.
В конце 1960-х годов Ричард Дибенкорн начал свою серию Ocean Park , созданную в течение последних 25 лет его карьеры. Они являются важными примерами живописи цветового поля. Серия Ocean Park , представленная Ocean Park No.129 , связывает его ранние работы абстрактного экспрессионизма с живописью цветового поля. В начале 1950-х годов Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, и его жестовые абстракции были близки к Нью-Йоркской школе по чувствительности, но прочно основаны на абстрактной экспрессионистской чувствительности Сан-Франциско; место, где Клиффорд Стилл оказал значительное влияние на молодых художников благодаря своему преподаванию в Институте искусств Сан-Франциско .
К середине 1950-х годов Ричард Дибенкорн вместе с Дэвидом Парком , Элмером Бишоффом и несколькими другими сформировали Школу фигуративной живописи Bay Area , вернувшись к фигуративной живописи. В период с осени 1964 года по весну 1965 года Дибенкорн путешествовал по Европе; ему была предоставлена культурная виза для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Эти работы редко видели люди за пределами Советского Союза. Когда он вернулся к живописи в Bay Area в середине 1965 года, его получившиеся работы подытожили все, чему он научился за более чем десятилетие своей карьеры в качестве ведущего фигуративного художника. [28] [29] Когда он вернулся к абстракции в 1967 году, его работы были параллельны таким движениям, как движение цветового поля и лирическая абстракция , но он оставался независимым от обоих.
В конце 1960-х годов Ларри Пунс , чьи ранние картины Dot были связаны с оп-артом , начал создавать более свободные и свободные по форме картины, которые были названы его картинами Lozenge Ellipse 1967–1968 годов. Вместе с Джоном Хойландом , Уолтером Дарби Баннардом , Ларри Зоксом , Рональдом Дэвисом , Ронни Лэндфилдом , Джоном Сири , Пэтом Липски , Дэном Кристенсеном [30] и несколькими другими молодыми художниками начало формироваться новое движение, связанное с живописью цветового поля. В конечном итоге оно стало известно как лирическая абстракция . [31] [32] [33] В конце 1960-х годов художники обратились к поверхностной интонации, изображению глубокого пространства, живописному прикосновению и обработке краски, сливающейся с языком цвета. Среди нового поколения абстрактных художников, которые появились, сочетая живопись цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало привносить новые элементы сложного пространства и поверхности в свои работы. К 1970-м годам Пунс создал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, называемые картинами из слоновьей кожи ; Кристенсен распылял петли, цветные сети линий и каллиграфию на разноцветных полях деликатных фонов; окрашенные полосы картин Ронни Лэндфилда являются отражением как китайской пейзажной живописи, так и идиомы цветового поля, а Джон Сири создал свои окрашенные картины, примером которых является картина «Ист» (1973 ) из Национальной галереи Австралии . Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и несколько других создали картины, которые соединяют живопись цветового поля с лирической абстракцией и подчеркивают повторный акцент на пейзаже, жесте и прикосновении . [26] [34] [35]
Живопись цветового поля связана с постживописной абстракцией , супрематизмом , абстрактным экспрессионизмом , живописью жёстких контуров и лирической абстракцией . Первоначально она относилась к определённому типу абстрактного экспрессионизма , особенно к работам Марка Ротко , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Роберта Мазервелла , Адольфа Готлиба и нескольким сериям картин Жоана Миро . Искусствовед Клемент Гринберг считал живопись цветового поля связанной с живописью действия, но отличной от неё .
Важным отличием, которое отличало живопись цветового поля от абстрактного выражения, было обращение с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника живописи — это нанесение краски, и художники цветового поля произвели революцию в том, как можно эффективно наносить краску.
Живопись цветового поля стремилась избавить искусство от излишней риторики. Такие художники, как Барнетт Ньюман , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Адольф Готлиб , Моррис Луис , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Фридель Дзюбас и Фрэнк Стелла , а также другие часто использовали сильно уменьшенные форматы, при этом рисунок был существенно упрощен до повторяющихся и регламентированных систем, основных ссылок на природу и весьма артикулированного и психологического использования цвета . В целом эти художники исключили явные узнаваемые образы в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Следуя этому направлению современного искусства , эти художники хотели представить каждую картину как одно единое, сплоченное, монолитное изображение, часто в рамках серий связанных типов.
В отличие от эмоциональной энергии и жестовых поверхностных знаков и обработки краски абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг , живопись цветового поля изначально казалась холодной и строгой. Художники цветового поля стирают индивидуальный знак в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются неотъемлемой природой визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, которую Фрэнк Стелла , в частности, достиг необычными способами с помощью комбинаций изогнутых и прямых краев. Однако живопись цветового поля оказалась и чувственной, и глубоко выразительной, хотя и иным образом, чем жестовый абстрактный экспрессионизм . Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом или любым другим направлением в искусстве, Марк Ротко ясно высказался о своих картинах в 1956 году:
Я не абстракционист... Меня не интересуют отношения цвета или формы или что-либо еще. ... Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, гибели и так далее — и тот факт, что многие люди не выдерживают и плачут, столкнувшись с моими картинами, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, что и я, когда их писал. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете суть! [36]
Жоан Миро был одним из первых и самых успешных художников-пятновыводителей. Хотя окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового холста в долгосрочной перспективе, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах был источником вдохновения и оказал влияние на молодое поколение. Одной из причин успеха движения цветового поля была техника окрашивания. Художники смешивали и разбавляли краску в ведрах или кофейных банках, получая жидкую жидкость, а затем выливали ее на сырой негрунтованный холст, как правило, из хлопчатобумажной ткани . Краску также можно было наносить кистью или валиком, набрасывать, выливать или распылять, и она распределялась по ткани холста. Обычно художники рисовали формы и области по мере окрашивания. Многие художники использовали окрашивание в качестве предпочтительной техники для создания своих картин. Джеймс Брукс , Джексон Поллок , Хелен Франкенталер , Моррис Луис , Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что заливка и окрашивание открыли дверь инновациям и революционным методам рисования и выражения смысла новыми способами. Число художников, которые занимались окрашиванием в 1960-х годах, значительно возросло с появлением акриловой краски . Окрашивание акриловой краской ткани из хлопчатобумажного холста было более щадящим и менее повреждающим ткань холста, чем использование масляной краски. В 1970 году художница Хелен Франкенталер прокомментировала свое использование окрашивания:
Когда я впервые начал рисовать пятнами, я оставил большие области холста не закрашенными, я думаю, потому что сам холст действовал так же сильно и позитивно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью среды, так что вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, негативном пространстве или пустом месте, эта область не нуждалась в краске, потому что рядом с ней была краска. Дело было в том, чтобы решить, где ее оставить, а где заполнить и где сказать, что это не нуждается в другой линии или другом ведре с краской. Это говорит об этом в пространстве. [37]
Немногие художники использовали технику распыления для создания больших пространств и полей цвета, распыляемых по холстам в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали технику распыления, включают Жюля Олицки , который был пионером в своей технике распыления, покрывая свои большие картины слоем за слоем разных цветов, часто постепенно меняя оттенок и значение в тонкой прогрессии. Другим важным нововведением было использование Дэном Кристенсеном техники распыления для достижения большого эффекта в петлях и лентах яркого цвета; распыляли четкие, каллиграфические знаки по своим крупномасштабным картинам. Уильям Петтет, Ричард Саба и Альберт Штадлер использовали эту технику для создания масштабных полей многоцветности; в то время как Кеннет Шоуэлл распылял на смятые холсты и создавал иллюзию абстрактных интерьеров натюрморта. Большинство художников, использующих распыление, были особенно активны в конце 1960-х и 1970-х годах.
Полосы были одним из самых популярных средств для цвета, используемых несколькими различными художниками цветового поля в различных форматах. Барнетт Ньюман , Моррис Луис , Джек Буш , Джин Дэвис , Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон, все создали важные серии картин с полосами. Хотя он не называл их полосами, а молниями, полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, разной ширины и использовались редко. В случае Симпсона и Ноланда их картины с полосами были в основном горизонтальными, в то время как Джин Дэвис рисовал картины с вертикальными полосами, а Моррис Луис в основном рисовал картины с вертикальными полосами, иногда называемые Столпами . Джек Буш имел тенденцию рисовать как горизонтальные, так и вертикальные картины с полосами, а также угловые.
Magna, специальная акриловая краска для художников, была разработана Леонардом Бокуром и Сэмом Голденом в 1947 году и переформулирована в 1960 году специально для Морриса Луиса и других художников-пятнистиков движения цветового поля. [38] В Magna пигменты измельчаются в акриловой смоле с растворителями на основе спирта . [39] В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивается со скипидаром или уайт-спиритом и быстро высыхает до матового или глянцевого покрытия. Ее широко использовали Моррис Луис и Фридель Дзюбас , а также поп-художник Рой Лихтенштейн . Цвета Magna более яркие и интенсивные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луи использовал Magna для достижения большого эффекта в своей серии Stripe , [40] где цвета используются неразбавленными и выливаются несмешанными прямо из банки. [41]
В 1972 году бывший куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзалер сказал:
Цветовое поле, как ни странно или, может быть, нет, стало жизнеспособным способом живописи как раз в то время, когда появилась акриловая краска, новая пластиковая краска. Как будто новая краска потребовала новых возможностей в живописи, и художники пришли к ним. Масляная краска, которая имеет совершенно иную среду, которая не является водной, всегда оставляет масляное пятно или масляную лужу по краю цвета. Акриловая краска останавливается на своем собственном краю. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски. [42]
Акриловые краски впервые появились в продаже в 1950-х годах в виде красок на основе минерального спирта под названием Magna [43], предложенных Леонардом Бокуром . Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как «латексные» краски для дома, хотя акриловая дисперсия не использует латекс, полученный из каучукового дерева . Внутренние «латексные» краски для дома, как правило, представляют собой комбинацию связующего вещества (иногда акрила, винила , ПВА и других), наполнителя , пигмента и воды . Внешние «латексные» краски для дома также могут быть «сополимерной» смесью, но самые лучшие внешние краски на водной основе — это 100% акрил.
Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были введены в качестве домашних красок, и художники (первыми из которых были мексиканские муралисты) и компании начали исследовать потенциал новых связующих. Акриловые художественные краски можно разбавлять водой и использовать в качестве смывок на манер акварельных красок, хотя смывки становятся быстрыми и стойкими после высыхания. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступны в начале 1960-х годов, предлагаемые Liquitex и Bocour под торговой маркой Aquatec . Водорастворимые Liquitex и Aquatec оказались идеально подходящими для рисования пятнами. Техника окрашивания с использованием водорастворимых акрилатов заставила разбавленные цвета впитаться и прочно закрепиться на необработанном холсте . Такие художники, как Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Дэн Кристенсен , Сэм Фрэнсис , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ларри Пунс , Шеррон Фрэнсис , Жюль Олицки , Джин Дэвис , Рональд Дэвис , Сэм Гиллиам и другие успешно использовали акриловые краски на водной основе для своих новых картин с пятнами и цветовыми полями. [44]
Живописное наследие живописи 20-го века — это длинный и переплетенный мейнстрим влияний и сложных взаимосвязей. Использование больших открытых полей выразительного цвета, нанесенных щедрыми живописными порциями, в сочетании со свободным рисунком (нечеткие линейные пятна и/или образные контуры) можно впервые увидеть в работах начала 20-го века как Анри Матисса , так и Жоана Миро . Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо , Пауль Клее , Василий Кандинский и Пит Мондриан оказали непосредственное влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля постживописной абстракции и лирических абстракционистов. Американцы конца 19 века, такие как Август Винсент Тэк и Альберт Пинкхэм Райдер , а также ранние американские модернисты, такие как Джорджия О'Киф , Марсден Хартли , Стюарт Дэвис , Артур Дав и пейзажи Милтона Эвери также стали важными прецедентами и оказали влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля и лирических абстракционистов. Картины Матисса « Французское окно в Коллиуре » и «Вид на Нотр-Дам» [45] обе 1914 года оказали огромное влияние на американских художников цветового поля в целом (включая « Открытую серию » Роберта Мазервелла ), а также на картины Ричарда Дибенкорна « Океанский парк» в частности. По словам историка искусств Джейн Ливингстон, Дибенкорн увидел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его творчество. [46] Джейн Ливингстон говорит о выставке Матисса в январе 1966 года, которую Дибенкорн увидел в Лос-Анджелесе:
Трудно не приписать этому опыту огромное значение для направления, которое приняло его творчество с того времени. Две картины, которые он там увидел, отражаются почти в каждом полотне Ocean Park . «Вид на Нотр-Дам» и «Французское окно в Коллиуре», обе написанные в 1914 году, были впервые выставлены в США. [46]
Ливингстон продолжает: «Дибенкорн, должно быть, воспринял Французское окно в Коллиуре как прозрение». [47]
Миро был одним из самых влиятельных художников 20-го века. Он был пионером техники окрашивания; создавал размытые, многоцветные облачные фоны в разбавленной масляной краске на протяжении 1920-х и 1930-х годов; поверх которых он добавил свою каллиграфию, персонажей и обильный словарный запас и образы. Аршил Горки открыто восхищался работой Миро и писал картины в стиле Миро, прежде чем наконец открыть свою собственную оригинальность в начале 1940-х годов. В 1960-х годах Миро рисовал большие (абстрактно-экспрессионистские) сияющие поля энергично нанесенной краски в синем, белом и других монохромных полях цветов; с размытыми черными шарами и каллиграфическими камнеподобными формами, плавающими хаотично. Эти работы напоминали картины цветового поля молодого поколения. Биограф Жак Дюпен сказал следующее о работах Миро начала 1960-х годов:
Эти полотна обнаруживают родство – Миро нисколько не пытается отрицать это – с исследованиями нового поколения художников. Многие из них, Джексон Поллок , например, признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к их работам и никогда не упускает возможности поощрить и поддержать их. Он также не считает ниже своего достоинства использовать их открытия в некоторых случаях. [48]
Взяв пример с других европейских модернистов, таких как Миро, движение цветового поля охватывает несколько десятилетий с середины 20-го века до начала 21-го века. Живопись цветового поля на самом деле охватывает три отдельных, но связанных поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп - абстрактный экспрессионизм , постживописная абстракция и лирическая абстракция . Некоторые художники создавали работы во все три эпохи, которые относятся ко всем трем стилям. Пионеры цветового поля, такие как Джексон Поллок , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Барнетт Ньюман , Джон Феррен , Адольф Готлиб и Роберт Мазервелл , в первую очередь считаются абстрактными экспрессионистами. Такие художники, как Хелен Франкенталер , Сэм Фрэнсис , Ричард Дибенкорн , Жюль Олицки и Кеннет Ноланд , были представителями немного более молодого поколения или, в случае Морриса Луиса, эстетически соответствовали точке зрения этого поколения; которые начинали как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешли к постживописной абстракции. В то время как молодые художники, такие как Фрэнк Стелла , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Ларри Пунс , Уолтер Дарби Баннард , Ронни Лэндфилд , Дэн Кристенсен , начинали с постживописной абстракции и в конечном итоге двинулись вперед к новому типу экспрессионизма, называемому лирической абстракцией . Многие из упомянутых художников, а также многие другие, практиковали все три режима на том или ином этапе своей карьеры. Во время более поздних этапов живописи цветового поля; как отражение духа времени конца 1960-х годов (в котором все начало висеть свободно ) и тоски века (со всей неопределенностью того времени) слились с гештальтом постживописной абстракции , создав лирическую абстракцию , которая сочетала точность идиомы цветового поля с malerische абстрактных экспрессионистов . В тот же период конца 1960-х и начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер , Ансельм Кифер [49]и несколько других художников также начали создавать работы, отличающиеся интенсивной экспрессией, объединяя абстракцию с образами, включая пейзажные образы и фигуративность, которые к концу 1970-х годов стали называть неоэкспрессионизмом .
Ниже приведен список художников цветового поля, тесно связанных с ними художников и некоторых из наиболее важных источников их влияния:
