Китайская живопись ( упрощенный китайский :中国画; традиционный китайский :中國畫; пиньинь : Zhōngguó huà ) является одной из старейших непрерывных художественных традиций в мире. Живопись в традиционном стиле сегодня известна на китайском языке как guó huà ( упрощенный китайский :国画; традиционный китайский :國畫), что означает «национальная живопись» или «родная живопись», в отличие от западных стилей искусства, которые стали популярными в Китае в 20 веке. Ее также называют danqing ( китайский :丹青; пиньинь : dān qīng ). Традиционная живопись включает в себя по сути те же техники, что и каллиграфия , и выполняется кистью , смоченной в черной туши или цветных пигментах ; масла не используются. Как и в каллиграфии, наиболее популярными материалами, на которых создаются картины, являются бумага и шелк. Готовую работу можно разместить на свитках, например, на подвесных свитках или ручных свитках . Традиционную живопись можно также выполнять на альбомных листах, стенах, лакированных изделиях , складных ширмах и других носителях.
Две основные техники китайской живописи:
Пейзажная живопись считалась высшей формой китайской живописи, и в целом таковой является до сих пор. [3] Время от периода Пяти династий до периода Северной Сун (907–1127) известно как «Великий век китайского пейзажа». На севере такие художники, как Цзин Хао , Ли Чэн , Фань Куань и Го Си, рисовали картины возвышающихся гор, используя сильные черные линии, тушь и резкие точечные мазки кисти, чтобы имитировать грубый камень. На юге Дун Юань , Джуран и другие художники рисовали холмы и реки своей родной деревни в мирных сценах, выполненных более мягкой, растертой кистью. Эти два вида сцен и техник стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.
Китайская живопись и каллиграфия отличаются от искусств других культур акцентом на движении и изменении с динамичной жизнью. [4] Практика традиционно сначала изучается наизусть, когда мастер показывает «правильный способ» рисовать предметы. Ученик должен копировать эти предметы строго и непрерывно, пока движения не станут инстинктивными. В наше время возникли дебаты о пределах этой традиции копирования в современных художественных сценах, где новаторство является правилом. Изменение образа жизни, инструментов и цветов также влияет на новые волны мастеров. [4] [5]
Самые ранние картины были не изобразительными, а орнаментальными; они состояли из узоров или рисунков, а не из картин. Ранняя керамика была расписана спиралями, зигзагами, точками или животными. Только во времена Восточной Чжоу (770–256 гг. до н. э.) художники начали изображать окружающий мир. В императорские времена (начиная с династии Восточная Цзинь ) живопись и каллиграфия в Китае были одними из самых высоко ценимых искусств при дворе, и ими часто занимались любители — аристократы и ученые-чиновники, — у которых было свободное время, необходимое для совершенствования техники и чувствительности, необходимых для великолепной работы кистью. Каллиграфия и живопись считались чистейшими формами искусства. Инструментами были кисть -ручка из шерсти животных и черные чернила из сосновой сажи и животного клея . В древние времена письмо, как и живопись, выполнялось на шелке . Однако после изобретения бумаги в I веке н. э. шелк постепенно был заменен новым и более дешевым материалом. Оригинальные тексты известных каллиграфов высоко ценились на протяжении всей истории Китая, их наклеивали на свитки и развешивали на стенах так же, как и картины.
Художники от династий Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) до Тан (618–906 гг.) в основном рисовали человеческие фигуры. Многое из того, что мы знаем о ранней китайской живописи фигур, исходит из мест захоронений, где картины сохранялись на шелковых знаменах, лакированных предметах и стенах гробниц. Многие ранние картины гробниц были предназначены для защиты мертвых или помощи их душам попасть в рай. Другие иллюстрировали учения китайского философа Конфуция или показывали сцены повседневной жизни.
В период Шести династий (220–589) люди начали ценить живопись за ее собственную красоту и писать об искусстве. С этого времени мы начинаем узнавать об отдельных художниках, таких как Гу Кайчжи . Даже когда эти художники иллюстрировали конфуцианские моральные темы — такие как надлежащее поведение жены по отношению к мужу или детей по отношению к родителям — они старались сделать фигуры изящными.
.
« Шесть принципов китайской живописи » были установлены Се Хэ , писателем, историком искусств и критиком в Китае V века, в «Шести пунктах, которые следует учитывать при оценке картины» (繪畫六法, пиньинь : Huìhuà Liùfǎ), взятых из предисловия к его книге «Записи о классификации старых художников» (古畫品錄; пиньинь : Gǔhuà Pǐnlù). Имейте в виду, что это было написано около 550 года н. э. и относится к «старым» и «древним» практикам. Шесть элементов, которые определяют картину, это:
Во времена династии Тан , фигурная живопись процветала при королевском дворе. Такие художники, как Чжоу Фан, изображали великолепие придворной жизни в картинах императоров, дворцовых дам и императорских лошадей. Фигурная живопись достигла вершины элегантного реализма в искусстве двора Южной Тан (937–975).
Большинство художников Тан обводили фигуры тонкими черными линиями и использовали яркие цвета и сложные детали. Однако один художник Тан, мастер У Даоцзы , использовал только черную тушь и свободно наносил мазки кистью, создавая картины тушью, которые были настолько захватывающими, что толпы собирались, чтобы посмотреть на его работу. С тех пор картины тушью больше не считались предварительными набросками или контурами, которые нужно было заполнить цветом. Вместо этого они ценились как законченные произведения искусства.
Начиная с династии Тан, многие картины были пейзажами , часто шаньшуй (山水, «горная вода»). В этих пейзажах, монохромных и скудных (стиль, который в совокупности называется шуймохуа ), целью было не точное воспроизведение внешнего вида природы ( реализм ), а скорее уловить эмоцию или атмосферу, как будто уловив «ритм» природы.
Значительное количество литературной и документальной информации о живописи Тан сохранилось, но очень мало работ, особенно самого высокого качества. Сэр Аурел Стайн обнаружил замурованную пещеру в комплексе пещер Могао в Дуньхуане, в которой содержался огромный улов, в основном буддийские писания, а также несколько баннеров и картин, что составляет самую большую группу картин на шелке, сохранившихся. Сейчас они находятся в Британском музее и в других местах. Они не придворного качества, но демонстрируют различные стили, в том числе с влиянием с запада. Как и в случае со скульптурой, другие сохранившиеся образцы, демонстрирующие стиль Тан, находятся в Японии , хотя самый важный из них, в Наре, был в значительной степени уничтожен пожаром в 1949 году. Высеченные в скалах пещерные комплексы и королевские гробницы также содержат много настенных росписей. Придворная живопись в основном сохранилась в том, что, несомненно, или, возможно, является копиями с гораздо более поздних работ.
_001.jpg/1280px-Chinesischer_Maler_des_11._Jahrhunderts_(I)_001.jpg)
Живопись во времена династии Сун (960–1279) достигла дальнейшего развития пейзажной живописи; неизмеримые расстояния передавались с помощью размытых контуров, горных контуров, исчезающих в тумане, и импрессионистской трактовки природных явлений. Живопись в стиле шань-шуй — «шань» означает гора, а «шуй» означает река — стала заметной в китайском пейзажном искусстве. Акцент, сделанный на пейзаже, был основан на китайской философии ; даосизм подчеркивал, что люди были всего лишь крошечными точками в огромном и большем космосе, в то время как неоконфуцианские писатели часто стремились к открытию закономерностей и принципов, которые, по их мнению, были причиной всех социальных и природных явлений. [6] Живопись портретов и близко рассматриваемых объектов, таких как птицы на ветках, пользовалась большим уважением, но пейзажная живопись имела первостепенное значение. [7] К началу династии Сун возник отличительный пейзажный стиль . [8] Художники освоили формулу сложных и реалистичных сцен, помещенных на передний план, в то время как фон сохранял качества огромного и бесконечного пространства. Далекие горные вершины поднимаются из высоких облаков и тумана, в то время как струящиеся реки бегут издалека на передний план. [9]
Существовала значительная разница в тенденциях в живописи между периодами Северной Сун (960–1127) и Южной Сун (1127–1279). Картины чиновников Северной Сун находились под влиянием их политических идеалов наведения порядка в мире и решения крупнейших проблем, затрагивающих все общество; их картины часто изображали огромные, обширные пейзажи. [10] Во времена Северной Сун пейзажная живопись имела политическое значение и использовалась двором, чтобы подчеркнуть свою силу и власть с помощью символики величественных пейзажей. [11] : 167 Двор Северной Сун заказывал огромные пейзажи, которые он использовал в поддержку своих обрядов. [11] : 167
Чиновники Южной Сун были больше заинтересованы в реформировании общества снизу вверх и в гораздо меньших масштабах, метод, который, как они считали, имел больше шансов на конечный успех; их картины часто фокусировались на меньших, визуально более близких и более интимных сценах, в то время как фон часто изображался лишенным деталей, как область, не заботящаяся ни о художнике, ни о зрителе. [10] Это изменение отношения от одной эпохи к другой во многом проистекало из растущего влияния неоконфуцианской философии. Приверженцы неоконфуцианства сосредоточились на реформировании общества снизу вверх, а не сверху вниз, что можно увидеть в их усилиях по продвижению небольших частных академий во время Южной Сун вместо крупных контролируемых государством академий, наблюдавшихся в эпоху Северной Сун. [12]
Со времен Южной и Северной династий (420–589) живопись стала искусством высокой утонченности, которое ассоциировалось с дворянским классом как одно из их главных художественных увлечений, другими были каллиграфия и поэзия. [13] Во времена династии Сун были заядлые коллекционеры произведений искусства, которые часто встречались группами, чтобы обсудить свои собственные картины, а также оценить картины своих коллег и друзей. Поэт и государственный деятель Су Ши (1037–1101) и его сообщник Ми Фу (1051–1107) часто принимали участие в этих мероприятиях, одалживая произведения искусства для изучения и копирования, или, если они действительно восхищались произведением, то часто предлагался обмен. [14] Они создали новый вид искусства, основанный на трех совершенствах , в котором они использовали свои навыки каллиграфии (искусство красивого письма) для создания картин тушью. С тех пор многие художники стремились свободно выражать свои чувства и улавливать внутренний дух своего объекта вместо того, чтобы описывать его внешний вид. Маленькие круглые картины, популярные в Южной Сун, часто собирались в альбомы, поскольку поэты писали стихи вдоль сторон, чтобы соответствовать теме и настроению картины. [10]
Хотя они были страстными коллекционерами произведений искусства, некоторые ученые Сун не с готовностью оценивали произведения искусства, заказанные этими художниками, которые можно было найти в магазинах или на обычных рынках, а некоторые ученые даже критиковали художников из известных школ и академий. Энтони Дж. Барбьери-Лоу, профессор ранней китайской истории в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре , отмечает, что оценка учеными Сун произведений искусства, созданных их коллегами, не распространялась на тех, кто зарабатывал на жизнь просто как профессиональные художники: [15]
Во время Северной Сун (960–1126 гг. н. э.) появился новый класс ученых-художников, которые не обладали навыками tromp l'œil академических художников и даже мастерством обычных рыночных художников. Живопись литераторов была проще и порой совершенно необразованной, однако они критиковали эти две другие группы как простых профессионалов, поскольку они полагались на платные заказы для своего существования и не рисовали просто для удовольствия или самовыражения. Ученые-художники считали, что художники, которые концентрировались на реалистичных изображениях, использовали красочную палитру или, что хуже всего, принимали денежную плату за свою работу, были не лучше мясников или лудильщиков на рынке. Их нельзя было считать настоящими художниками. [15]
Однако в период Сун было много признанных придворных художников, и они пользовались большим уважением императоров и королевской семьи . Одним из величайших пейзажистов, получивших покровительство двора Сун, был Чжан Цзэдуань (1085–1145), который написал оригинальный свиток «Вдоль реки во время праздника Цинмин» , один из самых известных шедевров китайского изобразительного искусства. Император Гаоцзун из династии Сун (1127–1162) однажды заказал художественный проект из многочисленных картин для « Восемнадцати песен флейты-кочевника» , основанный на поэтессе Цай Вэньцзи (177–250 н. э.) ранней династии Хань . И Юаньцзи достиг высокой степени реализма, рисуя животных, в частности обезьян и гиббонов . [16] В период Южной Сун (1127–1279) придворные художники, такие как Ма Юань и Ся Гуй, использовали сильные черные мазки для зарисовок деревьев и камней, а бледные размывочные краски — для изображения туманного пространства.
Во времена монгольской династии Юань (1271–1368) художники объединили искусство живописи, поэзии и каллиграфии, написав поэмы на своих картинах. Эти три искусства работали вместе, чтобы выразить чувства художника более полно, чем одно искусство могло бы сделать в одиночку. Император Юань Туг-Тэмур (годы правления 1328, 1329–1332) увлекался китайской живописью и сам стал признанным художником.
Китайцы из всех народов самые искусные в ремеслах и достигают в них наибольшего совершенства. Это хорошо известно, и люди описывали это и говорили об этом подробно. Никто, будь то грек или кто-либо другой, не может сравниться с ними в мастерстве живописи. Они обладают в этом удивительной легкостью. Одна из замечательных вещей, которую я увидел в этой связи, заключается в том, что если я посещал один из их городов, а затем возвращался в него, я всегда видел портреты себя и моих спутников, нарисованные на стенах и на бумаге на базарах. Я пошел в город султана, прошел через базар художников и пошел во дворец султана со своими спутниками. Мы были одеты как иракцы. Когда я возвращался из дворца вечером, я проходил через упомянутый базар. Я видел портреты себя и моих спутников, нарисованные на бумаге и висящие на стенах. Каждый из нас смотрел на портрет своего спутника; сходство было точным во всех отношениях. Мне сказали, что султан приказал им сделать это, и что они пришли во дворец, пока мы были там, и начали наблюдать и рисовать нас, не осознавая этого. У них есть обычай рисовать каждого, кто приходит к ним. [17]
Начиная с XIII века, развивается традиция рисовать простые сюжеты — ветку с фруктами, несколько цветов или одну-две лошади. Сюжетная живопись с более широкой цветовой гаммой и гораздо более насыщенной композицией, чем картины Сун, была чрезвычайно популярна в период Мин (1368–1644).
Первые книги, иллюстрированные цветными гравюрами на дереве, появились примерно в это же время; по мере совершенствования техники цветной печати начали публиковаться иллюстрированные руководства по искусству живописи. «Цзецзыюань хуачжуань» («Руководство по саду с горчичным зерном») , пятитомный труд, впервые опубликованный в 1679 году, с тех пор используется в качестве технического учебника для художников и студентов.
Некоторые художники династии Мин (1368–1644) продолжили традиции ученых-художников Юань. Эту группу художников, известную как школа У , возглавлял художник Шэнь Чжоу . Другая группа художников, известная как школа Чжэ , возродила и преобразила стили двора Сун.
В раннюю династию Цин (1644–1911) художники, известные как индивидуалисты, восстали против многих традиционных правил живописи и нашли способы выразить себя более непосредственно через свободную манеру письма. В 18 и 19 веках крупные торговые города, такие как Янчжоу и Шанхай, стали центрами искусства, где богатые купцы-покровители поощряли художников создавать смелые новые работы. Однако, подобно феномену создания ключевых линий, многие известные художники происходили из устоявшихся художественных семей. Такие семьи были сосредоточены в регионе Цзяннань и дали миру таких художников, как Ма Цюань , Цзян Тинси и Юнь Чжу . [18]
,_Chinese_School.jpg/1280px-A_View_of_Henan_(Honam),_Chinese_School.jpg)
В этот же период появились китайские художники-торговцы. Пользуясь британскими и другими европейскими торговцами в популярных портовых городах, таких как Кантон, эти художники создавали работы в западном стиле специально для западных торговцев. Известная как китайская экспортная живопись, торговля процветала на протяжении всей династии Цин.
В конце 19-го и 20-го веков китайские художники все больше подвергались воздействию западного искусства . Некоторые художники, обучавшиеся в Европе, отвергали китайскую живопись; другие пытались объединить лучшее из обеих традиций. Среди самых любимых современных художников был Ци Байши , который начал жизнь бедным крестьянином и стал великим мастером. Его самые известные работы изображают цветы и маленьких животных.
Начиная с движения Новой культуры , китайские художники начали перенимать западные техники. Известные китайские художники, которые изучали западную живопись, включают Ли Тефу , Янь Вэньлян , Сюй Бэйхун , Линь Фэнмянь , Фан Ганьминь и Лю Хайсу .
После основания Китайской Народной Республики Отдел пропаганды Коммунистической партии организовал сети ассоциаций работников культуры, которые возглавила Китайская федерация литературных и художественных кружков . [11] : 136 Государство включило существующие культурные предприятия в государственный аппарат, что обеспечило стабильный доход и рабочую среду для деятелей искусств. [11] : 136
В первые годы существования КНР художников поощряли использовать социалистический реализм . Часть социалистического реализма Советского Союза была импортирована без изменений, и художникам были назначены темы и ожидалось массовое производство картин. Следуя модели Советского Союза, ранняя КНР одобрила историческую масляную живопись, и государство заказало много художественных работ в этом стиле, чтобы представить новую нацию, изображая крупные сражения и другие события, предшествовавшие провозглашению страны. [11] : 137 В этот период критики заняли негативную позицию по отношению к стилю живописи гохуа . [11] : 137
Этот режим был значительно смягчен в 1953 году, и после кампании «Сто цветов» 1956–57 годов традиционная китайская живопись пережила значительное возрождение. К середине 1950-х годов отношения между Китаем и Советским Союзом ухудшались, и Мао Цзэдун все больше стремился к тому, чтобы Китай установил свой собственный национальный путь. [11] : 137 Пропагандистские кампании начали пропагандировать повторное принятие традиционных стилей искусства как подходящих для изображения современных социальных отношений. [11] : 137 Новая кампания Гохуа потребовала от художников модернизировать традиционный стиль (который исторически был исключительным для правящего класса Китая), чтобы изобразить ландшафт КНР. [11] : 137 Традиционная форма и техника ландшафта были в значительной степени сохранены, но новые элементы, такие как более широкое использование красного цвета и включение современных транспортных средств и кабельных линий, были призваны передать социалистическую современность. [11] : 137
Наряду с этими событиями в профессиональных художественных кругах, наблюдалось распространение крестьянского искусства, изображающего повседневную жизнь в сельской местности на настенных фресках и на выставках картин под открытым небом. Во время Большого скачка власти поощряли Движение крестьянской живописи, из которого вышли сотни тысяч новых художников. [19] В рамках этого Движения крестьянские художники украшали стены деревень фресками на тему Большого скачка. [19] Большой скачок также побудил вторую волну кампании Нового Гохуа , в которой государство поручило художникам-пейзажистам рисовать новые производственные проекты; избранные картины кампании преподавались в школах, широко публиковались в качестве пропагандистских плакатов, выставлялись в музеях и использовались в качестве фонов государственных мероприятий. [11] : 138
Во время Культурной революции художественные школы были закрыты, а издание художественных журналов и крупных художественных выставок прекратилось. Крупные разрушения также были проведены в рамках ликвидации кампании Four Olds . Во время Культурной революции распространение крестьянских картин в сельском Китае стало одним из новообразованных явлений, празднуемых в социалистическом обществе. [20]
После Культурной революции были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Были налажены обмены с группами иностранных художников, а китайские художники начали экспериментировать с новыми темами и техниками. Один из особых случаев свободного стиля (xieyi hua) можно отметить в работах вундеркинда Ван Яни (родился в 1975 году), который начал рисовать в возрасте 3 лет и с тех пор внес значительный вклад в развитие этого стиля в современном искусстве.
После китайской экономической реформы все больше и больше художников смело проводили инновации в китайской живописи. Инновации включают: развитие нового навыка кисти, такого как вертикальное направление брызг воды и туши, с представителем художника Тяньчэн Се, [ нужна ссылка ] создание нового стиля путем интеграции традиционных китайских и западных техник живописи, таких как живопись в стиле «Небеса» , с представителем художника Шаоцян Чен , [21] и новых стилей, которые выражают современную тему и типичную природную сцену определенных регионов, таких как стиль живописи Лицзян, с представителем художника Гешэн Хуан. [ нужна ссылка ] Набор картин 2008 года Цай Цзинь , наиболее известной своим использованием психоделических цветов, показал влияние как западных, так и традиционных китайских источников, хотя картины были органическими абстракциями. [22]
Китайская живопись продолжает играть важную роль в культурном выражении Китая. Начиная с середины двадцатого века художники начинают сочетать традиционные китайские методы живописи с западными стилями искусства, что приводит к стилю нового современного китайского искусства. Одним из представителей этого направления является Вэй Дун, который черпал вдохновение из восточных и западных источников, чтобы выразить национальную гордость и достичь личной реализации. [23]
По мере того, как пейзажная живопись развивалась и становилась доминирующим стилем в династии Северная Сун, художники начали переключать свое внимание с живописи цзехуа , которая обозначает картины китайских архитектурных объектов, таких как здания, лодки, колеса и транспортные средства, на пейзажную живопись. Переплетаясь с императорской пейзажной живописью, водяная мельница, элемент живописи цзехуа , тем не менее, по-прежнему используется в качестве императорского символа. Водяная мельница, изображенная на водяной мельнице , является представлением революции в технологии, экономике, науке, машиностроении и транспорте в династии Сун. Она представляет собой прямое участие правительства в мукомольной промышленности, которое может влиять на коммерческую деятельность. Еще одним доказательством того, что правительство вмешивалось в коммерческую деятельность, является винный магазин, который появляется рядом с водяной мельницей. Водяная мельница в Шанхайском свитке отражает развитие инженерии и растущие знания в области гидрологии. Кроме того, водяная мельница также может использоваться для идентификации картины и использоваться в качестве литературной метафоры. В последнее время водяная мельница трансформируется в символическую форму, представляющую императорский двор.
«Тысяча миль рек и гор» Ван Симэна прославляет императорское покровительство и возводит мост, связывающий более поздних императоров, Хуэйцзуна, Шэньцзуна с их предками, Тайцзу и Тайцзуном. Водяная мельница на этой картине, в отличие от той, что изображена в предыдущем шанхайском свитке как прочная и весомая, она изображена двусмысленной и неопределенной, чтобы соответствовать придворному вкусу того времени. Картина отражает медленный темп и мирный идиллический образ жизни. Расположенная в глубине деревни, водяная мельница приводится в движение силой огромного вертикального водяного колеса, которое приводится в действие шлюзом. Художник, похоже, невежественен в отношении гидротехники, поскольку он лишь приблизительно нарисовал механизм всего процесса. «Тысяча миль рек и гор» написана Ван Симэном, придворным художником, которого обучал непосредственно сам Хуэйцзун. Таким образом, произведение искусства « Тысяча миль рек и гор» должно напрямую пересматривать вкус императорского вкуса пейзажной живописи. Сочетая в себе богатство ярких синих и бирюзовых пигментов, унаследованных от династии Тан, с необъятностью и торжественностью пространства и гор Северной Сун, свиток является идеальным представлением императорской власти и эстетического вкуса аристократов. [24]
Существует давняя традиция иметь скрытый смысл за определенными объектами в китайской живописи. Картина-веер неизвестного художника периода Северной Сун изображает трех гиббонов, ловящих детенышей цапель и отпугивающих родителей. Ребус за этой сценой интерпретируется как празднование успешной сдачи экзамена. Поскольку другая картина со схожими сюжетами — гиббонами и цаплями, получила название Сань Юань дэ Лу三猿得鹭, или Три гиббона, ловящих цапель. Как ребус, звучание названия также может быть записано как 三元得路, что означает «тройной первый получает [одну] силу». 元 представляет «первый», заменяет его гомофонное 猿, а 路 означает дорогу, заменяет 鹭. Sanyuan впервые зафиксирован как термин, относящийся к людям, получившим тройное первое место на экзамене в Qingsuo gaoyi, писателем Северной Сун Лю Фу, и использование этого нового термина постепенно распространилось по всей стране, где пейзаж с гиббонами и цаплями широко принят. В последнее время другие пейзажи, полученные из оригинальных картин, включая оленя в сцене, потому что в китайском языке олень, lu также является омофоном цапли. Более того, количество гиббонов, изображенных на картине, может быть гибким, а не ограничиваться только тремя, sanyuan. Поскольку должности при дворе Сун занимают элиты, достигшие степени цзиньши, картины с гиббонами, цаплями или оленями используются для восхваления этой элиты в целом.
Император Хуэйцзун лично написал картину под названием «Птицы на цветущем дереве восковой сливы» , на которой изображены две «седоголовые птицы», «Байтоу вэн», отдыхающие вместе на ветке дерева. «Байтоу» в китайской культуре — намек на верную любовь и брак. В известном любовном стихотворении говорится: «Я желаю возлюбленного, в чьем сердце я один существую, неразлучные даже наши головы становятся седыми». Во время правления Хуэйцзуна ребус литератора был внедрен в придворную академию живописи и стал частью экзаменационной процедуры для поступления в императорский двор. Во время династии Сун связь между художниками и литераторами, картинами и поэзией стала более тесной. [25]
«Страна разрушена; горы и реки остаются». Стихотворение Ду Фу (712–770) отражает главный принцип китайской культуры: династия может меняться, но ландшафт вечен. Эта тема вневременности развилась из периода Шести династий и ранней Северной Сун. Всадник на осле, путешествующий по горам, рекам и деревням, изучается как важный иконографический персонаж в развитии пейзажной живописи.
Всадник на осле на картине « Путешественники в зимнем лесу » Ли Чэна, как предполагается, является портретной картиной Мэн Хаораня, «высокого и долговязого человека, одетого в ученый простой халат, едущего на маленькой лошади, за которым следует молодой слуга». Кроме Мэн Хаораня, другие известные люди, например, Жуань Цзи, один из семи мудрецов Бамбуковой рощи, и Ду Фу, младший современник Мэн, также изображены в качестве всадников на осле. Поэты династии Тан Цзя Дао и Ли Хэ и ранние представители элиты династии Сун Пан Лан, Ван Аньши появляются на картинах как всадники на осле. Поэты Северной Сун Линь Бу и Су Ши позже изображены как всадники на осле. В этой конкретной картине « Путешественники в зимнем лесу » потенциальные кандидаты на роль всадника на осле отклонены, и персонажем может быть только Мэн Хаоран. Мэн Хаоран написал более двухсот стихотворений за свою жизнь, но ни одно из них не связано с ездой на осле. Изображение его в качестве наездника на осле является историческим изобретением, и Мэн представляет собой общую личность, а не индивидуального персонажа. Жуань Цзи был изображен в качестве наездника на осле, поскольку он решил сбежать от офисной жизни и вернуться в дикую местность. Осел, на котором он ехал, представляет его бедность и эксцентричность. Ду Фу был изображен в качестве наездника, чтобы подчеркнуть его неудачу в офисных достижениях, а также его плохие условия жизни. Мэн Хаожань, подобно этим двум персонажам, не интересовался офисной карьерой и выступал в качестве чистого ученого в области поэзии, сочиняя настоящие стихи с реальным опытом и настоящей эмоциональной привязанностью к ландшафту. Говорят, что наездник на осле путешествует во времени и пространстве. Зрители могут связаться с учеными и поэтами прошлого, идя по тому же маршруту, по которому шли эти высшие предки. Помимо наездника на осле, всегда есть мост, по которому может перебраться осел. Мост интерпретируется как имеющий символическое значение, представляющее дорогу, по которой отшельники покидают столицу и свою официальную карьеру и возвращаются в естественный мир. [26]
Во времена династии Сун картины с темами, варьирующимися от животных, цветов, пейзажей и классических историй, использовались в качестве украшений в императорском дворце, правительственном офисе и резиденции элиты для различных целей. Тематика выставленного искусства тщательно подбирается, чтобы отразить не только личный вкус, но и его социальный статус и политические достижения. В лекционном зале императора Чжэцзуна на стене висела картина, изображающая истории из династии Чжоу, чтобы напомнить Чжэцзуну, как быть хорошим правителем империи. Картина также служит цели выражения его решимости своим придворным чиновникам, что он является просвещенным императором.
Главные стены правительственного офиса, также называемые стенами «Нефритового зала», что означает резиденцию бессмертных в даосизме, украшены декоративными фресками. Наиболее образованные и уважаемые ученые были отобраны и получили титул сюеши. Они были разделены на группы, помогающие Институту литературы, и были описаны как происходящие от бессмертных. Сюеши получают высокий социальный статус и выполняют беззаботную работу. В последнее время сюеши юань, место, где живет сюеши, стало постоянным правительственным учреждением, которое помогало императору издавать императорские указы.
Во время правления императора Сяньцзуна династии Тан (805–820) западная стена сюеши юань была покрыта фресками, изображающими горную сцену, похожую на дракона. В 820–822 годах к фрескам были добавлены бессмертные животные, такие как гора Ао, летящие журавли и сяньцинь , своего рода бессмертные птицы. Все эти бессмертные символы указывают на то, что сюеши юань — вечно существующее правительственное учреждение.
Во время династии Сун сюеши юань был изменен и перемещен вместе с династией в новую столицу Ханчжоу в 1127 году. Фреска, написанная художником Сун Дун Юем, тесно следовала традиции династии Тан, изображая туманное море, окружающее бессмертные горы. Пейзаж на стенах Нефритового зала, который полон туманных облаков и таинственной земли, тесно связан с традицией даосизма. Когда Янь Су, художник, следовавший стилю Ли Чэна, был приглашен для росписи экрана за сидением императора, он включил в свою работу тщательно продуманные построенные павильоны, туманные облака и горную пейзажную живопись. Тема его картины предполагает бессмертное царство, которое в соответствии со всей темой Нефритового зала дает зрителю ощущение потустороннего мира. Другой художник, Го Си, создал еще одну картину экрана для императора Шэньцзуна, изображая горы весной в гармоничной атмосфере. Изображение также включает в себя бессмертные элементы горы Тяньлао, которая является одним из царств бессмертных. На его картине «Ранняя весна» крепкие ветви деревьев отражают жизненную силу живых существ и намекают на благосклонное правление императора. [27]
Женские персонажи почти исключены из традиционной китайской живописи под влиянием конфуцианства . Дун Чжуншу, влиятельный конфуцианский ученый в династии Хань , предложил теорию трех связей, заявив, что: «правитель — это Ян, а субъект — Инь, отец — это Ян, а сын — Инь… Муж — это Ян, а жена — Инь», которая ставит женщин в подчиненное положение по отношению к мужчинам. Согласно теории трех связей, женщины изображаются как домохозяйки, которым необходимо подчиняться своим мужьям и отцам в литературе. Аналогичным образом, в портретных картинах женские персонажи также изображаются как образцовые женщины, чтобы поднять правление мужчин. Ручной свиток « Образцовые женщины» Ку Кай Чжи, художника шестой династии, изображал женских персонажей, которые могут быть женой, дочерью или вдовой.
Во времена династии Тан художники постепенно начали ценить красоту женского тела (шину). Художник Чжан Сюань создал картину под названием « Дворцовые женщины, слушающие музыку» , которая запечатлела женскую элегантность и красивые лица. Однако женщины по-прежнему изображались как покорные и идеальные в мужской системе.
Во времена династии Сун , когда появилась любовная поэма, образы, связанные с этими историями любви, делались максимально привлекательными, чтобы удовлетворить вкусы зрителей-мужчин. [28]
Пейзажная живопись Северной Сун отличается от живописи Южной Сун из-за смены парадигмы в репрезентации. Если пейзажная живопись периода Южной Сун, как говорят, обращена внутрь, то живопись Северной Сун обращена наружу. В период Северной Сун целью правителей является консолидация и распространение ценностей элиты по всему обществу. В то время как художники Южной Сун решили сосредоточиться на личном выражении. Пейзажи Северной Сун считаются «настоящим пейзажем», поскольку двор ценил репрезентативную связь между искусством и внешним миром, а не связь между искусством и внутренним голосом художника. Картина « Тысяча миль рек и гор » представлена горизонтально, и на ней изображены четыре горных хребта, расположенных слева направо. Подобно другому раннему художнику Южной Сун, Чжоу Боцзюй, оба художника прославляли своих покровителей, представляя гигантские изображения империи в сине-зеленой пейзажной живописи. Единственное отличие заключается в том, что на картине Чжоу изображено пять горных хребтов, расположенных справа налево. Сцены на картинах Южной Сун посвящены северному ландшафту, который отражает память об их утраченной северной территории. Однако, по иронии судьбы, некоторые ученые предположили, что в произведении Ван Симэна «Тысяча миль рек и гор» изображены сцены юга, а не севера. [29]
Китайская пейзажная живопись, как полагают, находится под влиянием переплетающихся китайских традиционных религиозных верований, например, «даосской любви к природе» и «буддийского принципа пустоты», и может представлять собой разнообразие взглядов и мыслей художников предыдущего периода. Даосская любовь к природе не всегда присутствует в китайской пейзажной живописи, но постепенно развивалась с периода Шести династий, когда мысли даосов Лао-цзы, Чжуан-цзы, Пао-пу-цзы нашли отражение в литературных документах. Помимо современной конфуцианской традиции, настаивающей на совершенствовании человека и обучении его быть более образованным и выстраивать социальную структуру, даосы упорно возвращаются к истокам человека, которые должны быть невежественными. Даосы верят, что если отказаться от мудрых, грабеж прекратится. Если люди откажутся от дорогих украшений, воров не будет. Со времен династии Хань практика даосизма была связана с алхимией и медициной. Чтобы лучше следовать даосской вере, даосы должны отправиться в паломничество в определенные горы, чтобы соединиться с духами и бессмертными, которые жили в этих горах. В третьем и четвертом веках практика побега от общества и возвращения к природе, посредничество в сельской местности, еще больше усиливается группой под названием «Семь мудрецов бамбуковой рощи», которые хотели бы убежать от гражданских беспорядков. Мудрецы уплывают в мир и удивляются в сельской местности, наслаждаются спокойным пейзажем и забывают вернуться. Идеология даосизма о забывчивости, самосовершенствовании, гармонии с природным миром и очищении души путем входа в изолированные горы для посредничества и поиска лекарственных трав создает сцену пейзажной живописи.
Во времена династии Хань горы появились в дизайне произведений искусства, что показывает преобладающую роль гор в обществе Хань. Император поднимался на гору, чтобы принести жертву и совершить религиозную практику, потому что считалось, что горы имеют связь между землей и небом и могут связывать человека с духами и бессмертными. А иногда горы изображаются как «мистические горы» (шэньшань), где поселились мудрецы и легендарные животные. Таким образом, пейзажная живопись используется в качестве объекта для практики даосизма, которая обеспечивает визуальную форму для религиозного ритуала. В период Шести династий пейзажная живопись претерпела стилистические изменения, в результате которых в картину были введены мифы и поэмы. Например, в свитке Ку Кай-чжи «Нимфа реки» и «Наставления придворной наставницы» зрители могут читать повествовательное описание и текст, сопровождаемые визуализированными изображениями.
Кроме того, в буддизме гора также играет важную роль в религиозной практике. С иконографической точки зрения изображение Будды используется для помощи верующему в медитации . Например, отражение Будды, или тень, уподобляется образу горы Лушань . Это уподобление также зафиксировано в стихотворении поэта периода Шести династий, который указал, что красота и божественность горы могут возвышать духовную связь между человеком и духами. Таким образом, пейзажная живопись отображает образ Будды в повседневной ритуальной практике людей. Хуэй-юань описал в своем стихотворении, что «Лушань, кажется, отражает божественный облик», который объединяет два образа — истинный образ и отражение Будды. Более того, духовного возвышения можно достичь, созерцая перед пейзажной живописью, на которой изображена та же гора и путь, по которому ходили эти старые мудрецы. Картина содержит как духовную силу (линг), так и истину (ли) Будды, а также объекты, которые больше не присутствуют физически. Знаменитое изображение Хуэй-Юаня тесно связано с его пейзажной сценой, что указывает на тенденцию трансформации от изображения Будды к пейзажной живописи как религиозной практике. [30]
В китайском обществе существует давняя оценка природной красоты. Ранние темы поэм, произведений искусства связаны с сельским хозяйством, а повседневная жизнь ассоциируется с полями, животными. С другой стороны, более поздняя китайская живопись стремится к величию и великолепию. Таким образом, горные пейзажи становятся самой популярной темой для рисования, потому что они высокие, что представляет человеческое величие. Кроме того, гора стабильна и постоянна, что предполагает величие императорской власти. Кроме того, гора трудна для восхождения, показывая трудности, с которыми человек столкнется в своей жизни.
Пейзажная живопись развивалась под влиянием даосов, которые бежали от гражданских беспорядков и преследований правительства и вернулись в дикую местность. Однако развитие даосизма было затруднено династией Хань. Во время династии Хань империя расширилась и увеличила свое политическое и экономическое влияние. Следовательно, антиобщественные убеждения даосизма были не одобрены императорским правительством. Правители Хань отдавали предпочтение только портретной живописи, которая позволяла увековечить их образ, а их гражданам видеть и запоминать их великих лидеров или генералов. Пейзаж в то время фокусировался только на деревьях для литературной или талисманной ценности. Предполагается, что использование пейзажной живописи в качестве украшения было заимствовано из других обществ за пределами империи Хань во время ее расширения на Ближний Восток. Пейзажи и сцены с животными начали появляться на кувшинах, но украшение имеет мало общего со связью с природным миром. Кроме того, есть свидетельства, показывающие, что возникновение пейзажной живописи не произошло от картографирования.
В эпоху Троецарствия и Шести Династий пейзажная живопись начала иметь связь с литераторами и созданием поэм. Влияние даосизма на оценку людьми благоустройства усопших и поклонение природе вытеснило. Тем не менее, даосы все еще использовали пейзажную живопись в своей медитации, так же как Конфуций использовал портретную живопись в своей ритуальной практике. (Наставления Ку Кай Чи) В этот период времени пейзажная живопись более согласована с вариациями деревьев, камней и ветвей. Более того, живопись более проработана и организована. Эволюция пейзажной живописи во время Шести Династий заключается в том, что художники гармонизировали дух с природой. (У Дао-цзы) Буддизм также может внести свой вклад в изменение пейзажной живописи. Художники начали показывать пространство и глубину в своих работах, где они показывали горные массивы, отдаленные холмы и облака. Пустота пространства помогает верующим, медитирующим, войти в пространство пустоты и небытия.
Самым важным достижением в пейзажной живописи стало то, что люди осознали бесконечность вариаций природного мира, поэтому они стремились индивидуализировать каждое дерево. Каждая пейзажная живопись ограничена повествованием и зависит от памяти художника. [31]
Китайская пейзажная живопись, «шаньшуй хуа» означает изображение гор, рек и скал, которые являются двумя основными компонентами, представляющими сущность природы. Шаньшуй в китайской традиции имеет богатое значение, например, гора представляет Ян, а река указывает на Инь. Согласно теории Инь-Ян, Инь воплощает Ян, а Ян участвует в Инь, таким образом, гора и река неразделимы и рассматриваются как единое целое в картине. В « Горах и реках без конца», например, «диада подъема горы, субдукции и эрозии и планетарного водного цикла» согласуется с диадом иконографии буддизма, оба представляют собой аскетизм и щедрый любящий дух. [32]
«Искусство на картах, искусство как карты, карты в искусстве и карты как искусство» — четыре отношения между искусством и картой. Провести различие между картой и искусством сложно, поскольку в обеих картинах присутствуют картографические элементы. Ранние китайские картографы считали земную поверхность плоской, поэтому художники не принимали во внимание проекцию. Более того, картографы не имели представления о масштабе карты. Китайцы из династии Сун называли картины, карты и другие живописные изображения словом ту, поэтому невозможно различить типы каждой картины по названию. Художники, которые рисуют пейзаж как произведение искусства, в основном фокусируются на естественной красоте, а не на точности и реалистичном отображении объекта. Карта, с другой стороны, должна быть изображена в точной манере, которая больше фокусируется на расстоянии и важных географических особенностях.
Два примера в этом случае:
Changjiang Wan Li Tu, хотя дата и авторство неясны, считается, что картина была создана во времена династии Сун, судя по названиям мест, указанным на картине. Только по названию этой картины трудно определить, написана ли эта картина как пейзаж или как карта.
Когда-то считалось, что Шу Чуань Шэнгай был создан художником Северной Сун Ли Гунлинем, однако более поздние свидетельства опровергли эту идею и предложили изменить дату на конец Южной Сун, а имя художника осталось неизвестным.
Обе эти картины, направленные на то, чтобы усилить восприятие зрителями красоты и величия пейзажной живописи, сосредоточившись на условиях освещения и передавая определенное отношение, характеризуются как шедевр искусства, а не как карта. [33]
Медиа, связанные с Картины из Китая на Wikimedia Commons
_por_Ku_K'ai-chih_-_Duque_Yi_de_Wey.jpg/1280px-Mujeres_Sabias_y_Benevolentes_(detalle)_por_Ku_K'ai-chih_-_Duque_Yi_de_Wey.jpg)
