Живопись итальянского Возрождения — это живопись периода, начавшегося в конце 13 века и процветающего с начала 15 до конца 16 веков, происходящего на итальянском полуострове , который в то время был разделен на множество политических государств, некоторые из которых были независимыми, но другие контролировались внешними силами. полномочия. Художники Италии эпохи Возрождения, хотя часто были привязаны к определенным дворам и были лояльны к определенным городам, тем не менее странствовали по Италии вдоль и поперек, часто занимая дипломатический статус и распространяя художественные и философские идеи. [1]
Город Флоренция в Тоскане известен как родина эпохи Возрождения и, в частности, живописи эпохи Возрождения, хотя позже в эту эпоху Рим и Венеция приобрели все большее значение в живописи. Подробная информация представлена в сопутствующих статьях « Искусство эпохи Возрождения» и «Архитектура эпохи Возрождения» . Живопись итальянского Возрождения чаще всего делят на четыре периода: проторенессанс (1300–1425), ранний ренессанс (1425–1495), высокий ренессанс (1495–1520) и маньеризм (1520–1600). Даты этих периодов отражают общую тенденцию в итальянской живописи и не охватывают всех художников, поскольку жизнь отдельных художников и их личные стили перекрывали эти периоды.
Проторенессанс начинается с профессиональной жизни художника Джотто и включает Таддео Гадди , Орканью и Альтикьеро . Стиль раннего Возрождения был начат Мазаччо и затем развит Фра Анджелико , Паоло Уччелло , Пьеро делла Франческа , Сандро Боттичелли , Верроккьо , Доменико Гирландайо и Джованни Беллини . Период Высокого Возрождения был периодом Леонардо да Винчи , Микеланджело , Рафаэля , Андреа дель Сарто , Кореджо , Джорджоне , последние работы Джованни Беллини и Тициана . К периоду маньеризма, рассмотренному в отдельной статье, вошли последние работы Микеланджело, а также Понтормо , Пармиджанино , Бронзино и Тинторетто .
На развитие живописи эпохи Возрождения в Италии оказали влияние те, которые также повлияли на архитектуру, инженерное дело, философию, язык, литературу, естественные науки, политику, этику, теологию и другие аспекты итальянского общества в период Возрождения . Ниже приводится краткое изложение вопросов, более подробно рассмотренных в основных статьях, цитированных выше.
Стал доступен ряд классических текстов, которые на протяжении веков были утеряны западноевропейскими учеными. В их число входили философия, поэзия, драма, наука, диссертация по искусству и раннехристианскому богословию. Возникший в результате интерес к гуманистической философии означал, что отношения человека с человечеством, вселенной и Богом больше не были исключительной прерогативой Церкви. Возрождение интереса к классике привело к первому археологическому исследованию римских останков архитектором Брунеллески и скульптором Донателло . Возрождение стиля архитектуры, основанного на классических прецедентах, вдохновило соответствующий классицизм в живописи, который проявился уже в 1420-х годах в картинах Мазаччо и Паоло Уччелло .
Одновременно с получением доступа к классическим текстам Европа получила доступ к передовой математике, берущей свое начало в работах византийских и исламских ученых. Появление подвижного шрифта в 15 веке означало, что идеи можно было легко распространять, и для широкой публики писалось все больше книг. Развитие масляных красок и их появление в Италии оказали длительное влияние на искусство живописи.
Создание Банка Медичи и последующая торговля, которую он породил, принесли беспрецедентное богатство одному итальянскому городу, Флоренции . Козимо Медичи установил новый стандарт меценатства, не связанный с церковью или монархией. Случайное присутствие в регионе Флоренции некоторых гениальных людей, в первую очередь Джотто , Мазаччо , Брунеллески, Пьеро делла Франческа , Леонардо да Винчи и Микеланджело , сформировало дух, который поддерживал и поощрял многих меньших художников к достижению работ исключительного качества. [2]
Подобное наследие художественных достижений произошло в Венеции благодаря талантливой семье Беллини , их влиятельному родственнику Мантенья , Джорджоне , Тициану и Тинторетто . [2] [3] [4]
_01.jpg/1280px-San_Romano_Battle_(Paolo_Uccello,_London)_01.jpg)
Большая часть картин периода Возрождения была заказана католической церковью или для нее . Эти работы часто имели большой масштаб и часто представляли собой циклы, написанные фресками «Жизнь Христа» , « Жизнь Богородицы » или «Жизнь святого», особенно Святого Франциска Ассизского . Было также много аллегорических картин на тему Спасения и роли Церкви в его достижении. Церкви также заказали запрестольные образы , которые были написаны темперой на панели , а затем маслом на холсте . Помимо больших запрестольных образов, в очень больших количествах производились небольшие религиозные изображения, как для церквей, так и для частных лиц, наиболее распространенной темой была Мадонна с Младенцем .
На протяжении всего периода важную роль также играли гражданские комиссии. Здания местных органов власти были украшены фресками и другими произведениями, как светскими, такими как « Аллегория хорошего и плохого правительства» Амброджо Лоренцетти , так и религиозными, такими как фреска Симоне Мартини « Маэста » в Палаццо Публико в Сиене .
Портретная живопись была редкостью в 14-м и начале 15-го веков, в основном ограничивалась гражданскими памятными изображениями, такими как конные портреты Гвидориччо да Фольяно работы Симоне Мартини , 1327 год, в Сиене и, в начале 15-го века, Джон Хоквуд работы Уччелло во Флорентийском соборе и его компаньон, изображающий Никколо да Толентино Андреа дель Кастаньо .
В течение 15-го века портретная живопись стала обычным явлением, первоначально часто это были формализованные портреты в профиль, но все чаще портреты в три четверти лица и до груди. Покровители таких произведений искусства, как алтари и циклы фресок, часто включались в сцены, ярким примером является включение семей Сассетти и Медичи в цикл Доменико Гирландайо в капелле Сассетти . Портретная живопись должна была стать основным предметом для художников Высокого Возрождения, таких как Рафаэль и Тициан , и продолжаться в период маньеризма в работах таких художников, как Бронзино .
С ростом гуманизма художники обратились к классическим темам, в частности, для выполнения заказов на украшение домов богатых покровителей, наиболее известным из которых является « Рождение Венеры » Боттичелли для Медичи. Классические темы все чаще рассматривались как подходящие аллегорические материалы для гражданских комиссий. Гуманизм также повлиял на манеру изображения религиозных тем, особенно на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело .
Другие мотивы были взяты из современной жизни, иногда с аллегорическим смыслом, иногда чисто декоративно. Инциденты, важные для конкретной семьи, могли быть записаны, как в « Камере дельи Спози» , которую Мантенья нарисовал для семьи Гонзага в Мантуе . Все чаще писались натюрморты и декоративные сцены из жизни, такие как «Концерт » Лоренцо Косты около 1490 года.
Важные события часто записывались или отмечались на картинах, таких как « Битва при Сан-Романо» Уччелло , а также важные местные религиозные праздники. История и исторические персонажи часто изображались таким образом, чтобы отражать текущие события или жизнь нынешних людей. Портреты современников часто писались в образах исторических или литературных персонажей. Важными источниками тем были произведения Данте , «Золотая легенда» Ворагина и «Декамерон » Боккаччо .
Во всех этих сюжетах все чаще и в произведениях почти всех художников развивались определенные основные живописные практики: наблюдение природы, изучение анатомии, света и перспективы. [2] [3] [5]
В искусстве региона Тоскана в конце 13 века доминировали два мастера итало -византийского стиля, Чимабуэ из Флоренции и Дуччио из Сиены . Их заказы представляли собой в основном религиозные картины, некоторые из них представляли собой очень большие алтари с изображением Мадонны с Младенцем. Эти два художника вместе со своими современниками Гвидо Сиенским , Коппо ди Марковальдо и загадочным художником, на чьем стиле, возможно, была основана школа, так называемым Мастером Святого Бернардино, все работали в манере, которая была в высшей степени формализованной и зависела от древняя традиция иконописи. [6] В этих темперных картинах многие детали были жестко закреплены предметом, точное положение рук Мадонны и Младенца Христа, например, диктовалось природой благословения, которое картина вызывала у зрителя. . Угол головы и плеч Девы, складки ее покрывала и линии, которыми очерчивались ее черты лица, — все это было повторено в бесчисленных таких картинах. Чимабуэ и Дуччо предприняли шаги в направлении большего натурализма, как и их современник Пьетро Каваллини из Рима. [2]
_adj.jpg/1280px-Giotto_-_Scrovegni_-_-36-_-_Lamentation_(The_Mourning_of_Christ)_adj.jpg)
Джотто (1266–1337), по традиции мальчик-пастушок с холмов к северу от Флоренции, стал учеником Чимабуэ и стал самым выдающимся художником своего времени. [7] Джотто, возможно, под влиянием Пьетро Каваллини и других римских художников, основывал свои изображения не на какой-либо живописной традиции, а на наблюдении за жизнью. В отличие от фигур его византийских современников, фигуры Джотто полностью трехмерны; они стоят прямо на земле, имеют различимую анатомию и одеты в одежду, имеющую вес и структуру. Но больше всего то, что отличает фигуры Джотто от фигур его современников, — это их эмоции. На лицах фигур Джотто радость, ярость, отчаяние, стыд, злоба и любовь. Цикл фресок «Житие Христа» и «Житие Богородицы» , написанный им в капелле Скровеньи в Падуе , установил новый стандарт повествовательных картин. Его Мадонна Огниссанти висит в галерее Уффици во Флоренции, в том же зале, что и Мадонна Санта-Тринита Чимабуэ и Мадонна Руччеллаи Дуччо , где легко провести стилистическое сравнение между ними. [8] Одной из особенностей творчества Джотто является его наблюдение за натуралистической перспективой. Его считают провозвестником Возрождения. [9]
У Джотто было множество современников, которые либо обучались у него и находились под его влиянием, либо чьи наблюдения за природой привели их в том же направлении. Хотя некоторые из учеников Джотто усвоили направление его работы, ни один из них не добился такого же успеха, как он. Таддео Гадди создал первую большую картину ночной сцены в « Благовещении пастухам» в капелле Барончелли церкви Санта-Кроче во Флоренции. [2]
Картины в Верхней церкви базилики Святого Франциска в Ассизи являются примерами натуралистической живописи того периода, часто приписываемой самому Джотто, но, скорее всего, это работы художников, окружавших Пьетро Каваллини . [9] Поздняя картина Чимабуэ в Нижней церкви в Ассизи, изображающая Мадонну и Святого Франциска , также ясно демонстрирует больший натурализм, чем его панно и остатки его более ранних фресок в верхней церкви.
Общей темой в украшении средневековых церквей был Страшный суд , который в североевропейских церквях часто занимает скульптурное пространство над западной дверью, но в итальянских церквях, таких как капелла Скровеньи Джотто , он нарисован на внутренней западной стене. Черная смерть 1348 года заставила выживших сосредоточиться на необходимости приблизиться к смерти в состоянии покаяния и отпущения грехов. Неизбежность смерти, награды кающемуся и наказания за грех были подчеркнуты в ряде фресок, примечательных мрачными изображениями страданий и сюрреалистическими изображениями адских мук .
К ним относятся « Триумф смерти» ученика Джотто Орканьи , который сейчас находится во фрагментарном состоянии в музее Санта-Кроче, и « Триумф смерти» в Монументале Кампосанто в Пизе работы неизвестного художника, возможно, Франческо Трайни или Буонамико Буффальмакко , который работал над другим. три из серии фресок на тему Спасения. Точно неизвестно, когда были начаты эти фрески, но обычно предполагается, что они датируются позже 1348 года. [2]
В конце 14 века в Падуе работали два важных художника-фрескиста : Альтикьеро и Джусто де Менабуи . Шедевр Джусто, украшение Баптистерия Падуи , повторяет тему Сотворения, Падения и Спасения человечества, а также имеет редкий цикл Апокалипсиса в небольшом алтаре. Хотя вся работа исключительна по своей широте, качеству и нетронутому состоянию, трактовка человеческих эмоций консервативна по сравнению с « Распятием» Альтикьеро в базилике Сант-Антонио , также в Падуе. Работа Джусто опирается на формализованные жесты, в которых Альтикьеро рассказывает о событиях, связанных со смертью Христа, с большим человеческим драматизмом и интенсивностью. [10]
Во Флоренции, в испанской капелле Санта-Мария-Новелла , Андреа ди Бонайуто было поручено подчеркнуть роль Церкви в искупительном процессе, и в частности роль Доминиканского ордена . Его фреска «Аллегория действующей и торжествующей церкви» примечательна изображением Флорентийского собора с куполом, который был построен только в следующем столетии. [2]
В конце 14 века интернациональная готика была стилем, который доминировал в тосканской живописи. В некоторой степени это можно увидеть в творчестве Пьетро и Амброджо Лоренцетти, которое отличается формализованной сладостью и изяществом фигур, а также позднеготическим изяществом драпировок. Стиль полностью развит в работах Симоне Мартини и Джентиле да Фабриано , которые отличаются элегантностью и богатством деталей, а также идеализированным качеством, несовместимым с более суровой реальностью картин Джотто. [2]
В начале 15 века разрыв между интернациональной готикой и Возрождением преодолевают картины Фра Анджелико , многие из которых, будучи алтарными образами, выполненными темперой, демонстрируют любовь готики к разработке, сусальному золоту и ярким цветам. Именно в своих фресках в монастыре Сант-Марко Фра Анджелико показывает себя художественным учеником Джотто. Эти религиозные картины, украшающие кельи и коридоры, населенные монахами, представляют эпизоды из жизни Иисуса , многие из которых представляют собой сцены Распятия . Они поразительно просты, сдержаны по цвету и интенсивны по настроению, поскольку художник стремился сделать духовные откровения визуальной реальностью. [2] [11]
Самые ранние поистине ренессансные изображения во Флоренции датируются 1401 годом, хотя это не картины. В том же году среди семи молодых художников был проведен конкурс на создание пары бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия , старейшей сохранившейся церкви в городе. Каждый из участников должен был создать бронзовую панель одинаковой формы и размера, изображающую Жертвоприношение Исаака .
Сохранились две панели конкурса: работы Лоренцо Гиберти и Брунеллески . На каждой панели изображены некоторые сильно классифицирующие мотивы, указывающие направление, в котором двигались искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания небольшой скульптуры в классическом стиле. Фигура стоит на коленях на гробнице, украшенной акантовыми свитками, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панно Брунеллески одна из дополнительных фигур, входящих в сцену, напоминает известную римскую бронзовую фигуру мальчика, выдергивающего шип из ноги. Творчество Брунеллески сложно по своей динамической интенсивности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии. [12]
Гиберти выиграл соревнование. На создание первого комплекта дверей баптистерия ушло 27 лет, после чего ему было поручено изготовить еще один. За 50 лет работы над ними Гиберти двери послужили тренировочной площадкой для многих художников Флоренции. Будучи повествовательными по сюжету и используя не только умение создавать фигуративные композиции, но и развивающееся мастерство линейной перспективы , двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства.
Первые фрески или картины раннего Возрождения были начаты в 1425 году, когда два художника начали писать цикл фресок « Жизнь Святого Петра» в часовне семьи Бранкаччи в кармелитской церкви во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Мазаччо и Мазолино , Неряшливый Том и Маленький Том.
Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал значение творчества Джотто. Он продолжил практику рисования с натуры. Его фрески демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучение драпировки. В капелле Бранкаччи его фреска «Деньги дани» имеет единственную точку схода и использует сильный контраст между светом и тьмой, чтобы придать работе трехмерность. Кроме того, фигуры Адама и Евы , изгнанных из Эдема , нарисованные сбоку от арки часовни, известны своим реалистичным изображением человеческого тела и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, написанными Мазолино по другую сторону от Адама и Евы, получающих запретный плод . Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в возрасте 26 лет в 1428 году. « Деньги дани» были завершены Мазолино, а остальная часть работ в часовне была завершена Филиппино Липпи в 1480-х годах. Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело . [13]
В первой половине 15-го века достижение эффекта реалистичного пространства в картине за счет использования линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти , которые оба теоретизировали на эту тему. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия за пределами Флорентийского собора , и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитой ниши -тромпеля вокруг Святой Троицы, которую он написал в Санта-Мария-Новелла . [13]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что ни о чем другом не думал и экспериментировал с ней во многих картинах, наиболее известными из которых являются три картины «Битва при Сан-Романо » (завершенные к 1450-м годам), в которых используется сломанное оружие, валяющееся на земле. и поля на далеких холмах, создающие впечатление перспективы.
В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как « Бичевание Христа» , продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке о свете. Существует еще одна картина, городской пейзаж, написанная неизвестным художником, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива была понята и регулярно использовалась, например, Перуджино в его «Христе, дающем ключи святому Петру» (1481–1482) в Сикстинской капелле . [12]
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в капелле Барончелли продемонстрировал, как можно использовать свет для создания драмы. Паоло Уччелло , сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых из своих почти монохромных фресок. Некоторые из них он сделал на terra verde («зеленой земле»), оживляя свои композиции оттенками киновари. Наиболее известен его конный портрет Джона Хоквуда на стене Флорентийского собора . И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата собора, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещена естественным источником света, как если бы этот источник был настоящим окном в соборе. кафедральный собор. [14]
Пьеро делла Франческа продвинул свое исследование света дальше. В «Жгутении» он демонстрирует знание того, как свет пропорционально распространяется от точки его происхождения. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой снаружи. Что касается внутреннего источника, хотя сам свет невидим, его положение можно рассчитать с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро по свету. [15]
Дева Мария , почитаемая католической церковью во всем мире, особенно вызывала во Флоренции, где ее чудесное изображение стояло на колонне на кукурузном рынке, а также где располагался собор «Богоматери Цветов» и большая доминиканская церковь. Санта -Мария-Новелла были названы в ее честь.
Чудесное изображение на кукурузном рынке было уничтожено пожаром, но заменено новым изображением в 1330-х годах работы Бернардо Дадди , установленным в тщательно продуманном и богато выполненном навесе Орканьи . Открытый нижний этаж здания был огорожен и посвящен Орсанмикеле .
Изображения Мадонны с Младенцем были очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали любую форму: от небольших терракотовых досок массового производства до великолепных алтарных образов, таких как работы Чимабуэ , Джотто и Мазаччо .
В XV и первой половине XVI веков в производстве «Мадонн» больше других доминировала одна мастерская. Это была семья делла Роббиа, и они были не художниками, а лепщиками из глины. Лука делла Роббиа , известный своей галереей кантории при соборе, был первым скульптором, использовавшим глазурованную терракоту для больших скульптур. Многие прочные произведения этой семьи сохранились. Мастерство делла Роббиас, особенно Андреа делла Роббиа , заключалось в том, чтобы придать большой натурализм младенцам, которых они моделировали как Иисуса , и выразить большое благочестие и нежность Мадонне. Они должны были установить стандарт, которому будут подражать другие художники Флоренции.
Среди тех, кто рисовал религиозные мадонны в эпоху Раннего Возрождения, — Фра Анджелико , Фра Филиппо Липпи , Верроккьо и Давиде Гирландайо . Обычай продолжил Боттичелли, который в течение двадцати лет создал для Медичи серию Мадонн ; Перуджино , чьи Мадонны и святые известны своей сладостью, и Леонардо да Винчи , которому сохранился ряд небольших приписываемых Мадонн, таких как Мадонна Бенуа . Даже Микеланджело , который был прежде всего скульптором, уговорили нарисовать Дони Тондо , а для Рафаэля они являются одними из самых популярных и многочисленных его работ.
Одним из самых влиятельных художников северной Италии был Андреа Мантенья из Падуи , которому посчастливилось оказаться в подростковом возрасте в то время, когда там работал великий флорентийский скульптор Донателло . Донателло создал огромную конную бронзу, первую со времен Римской империи, кондотьера Гаттемелату , которую до сих пор можно увидеть на постаменте на площади перед базиликой Сант-Антонио . Он также работал над главным алтарем и создал серию бронзовых панелей, в которых ему удалось добиться замечательной иллюзии глубины, с перспективой в архитектурных декорациях и кажущейся округлостью человеческих форм, и все это с очень мелким рельефом.
Всего в 17 лет Мантенья принял свой первый заказ - циклы фресок из житий святых Иакова и Христофора для капеллы Оветари в трансепте церкви Эремитани , недалеко от капеллы Скровеньи в Падуе. К сожалению, здание было в основном разрушено во время Второй мировой войны, и они известны только по фотографиям, которые показывают уже очень развитое чувство перспективы и знание античности, благодаря которым древний Падуанский университет стал хорошо известен в начале 15-го века. век. [16] Последней работой Мантенья в Падуе был монументальный алтарь Сан-Дзено , созданный для аббата базилики Сан-Дзено в Вероне с 1457 по 1459 год. [17] Этот полиптих, панели пределлы которого особенно примечательны обработкой пейзажа. элементов, должно было повлиять на дальнейшее развитие искусства Возрождения в Северной Италии. [17] [18]
Самая известная работа Мантеньи — внутреннее убранство Камеры дельи Спози во дворце герцогов в Мантуе , датированное примерно 1470 годом. Стены украшены фресками со сценами из жизни семьи Гонзага , беседующих, приветствующих младшего сына и его наставника по их возвращению. из Рима, подготовка к охоте и другие подобные сцены, которые не имеют явного отношения к вопросам истории, литературы, философии или религии. Они замечательны тем, что просто рассказывают о семейной жизни. Единственная уступка — это разбросанные веселые крылатые путти , которые держат мемориальные доски и гирлянды и карабкаются по иллюзионистской балюстраде с отверстиями, которая окружает обманчивый вид на небо, украшающий потолок зала. [12] Главным наследием Мантеньи считается введение пространственного иллюзионизма, осуществленное благодаря мастерству перспективы, как во фресках, так и в картинах Sacra Conversazione : его традиция украшения потолка соблюдалась на протяжении почти трех столетий.
В 1442 году Альфонсо V Арагонский стал правителем Неаполя , привезя с собой коллекцию фламандских картин и основав Гуманистическую Академию . Антонелло да Мессина, похоже, имел доступ к коллекции короля, которая, возможно, включала работы Яна ван Эйка . [19] Недавние данные показывают, что Антонелло, вероятно, контактировал с самым опытным последователем Ван Эйка, Петрусом Кристусом , в Милане в начале 1456 года и, вероятно, изучил методы масляной живописи, включая рисование почти микроскопических деталей и мельчайших градаций света, непосредственно у Кристуса. . [20] Кроме того, более спокойные выражения лиц людей в его работах и спокойствие в общей композиции работ также, по-видимому, являются результатом влияния Нидерландов. [21] Антонелло отправился в Венецию в 1475 году и оставался там до осени 1476 года, поэтому вполне вероятно, что Антонелло передал венецианским художникам технику использования масляных красок, [22] рисования градаций света и принципы спокойствия . в том числе Джованни Беллини, одного из самых значительных художников Высокого Возрождения в Северной Италии, во время этого визита. [23] [2] [16]
Антонелло писал в основном небольшие точные портреты в ярких красках. Но одна из его самых известных работ, «Святой Иероним в своем кабинете» , демонстрирует его превосходные способности в обращении с линейной перспективой и светом. Композицию небольшой картины обрамляет позднеготическая арка, сквозь которую просматривается интерьер, бытовой с одной стороны и церковный с другой, в центре которого святой сидит в деревянном загоне в окружении своих пожитков, а его лев бродит в тени по полу. То, как свет проникает через каждую дверь и окно, распространяя как естественный, так и отраженный свет на архитектуру и все объекты, могло бы взволновать Пьеро делла Франческу . [2] [16]
Во Флоренции в конце 15 века большинство произведений искусства, даже тех, которые служили украшением церквей, обычно заказывали и оплачивали частные покровители. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан с ними или был связан с ними, таких как Сассетти, Руччеллаи и Торнабуони.
В 1460-х годах Козимо Медичи назначил Марсилио Фичино своим постоянным философом- гуманистом и способствовал его переводу Платона и его преподаванию платонической философии , которая фокусировалась на человечестве как центре естественной вселенной, на личных отношениях каждого человека с Богом. и о братской или «платонической» любви как о наиболее близком человеке к подражанию или пониманию любви Бога. [24]
В период Средневековья все, что относилось к классическому периоду, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения оно все чаще стало ассоциироваться с просвещением . Фигуры классической мифологии начали брать на себя новую символическую роль в христианском искусстве и, в частности, богиня Венера взяла на себя новое усмотрение. Родившись каким-то чудом полностью сформированной, она стала новой Евой , символом невинной любви или даже, в более широком смысле, символом самой Девы Марии . В обеих этих ролях мы видим Венеру на двух знаменитых темперных картинах, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи , « Примавера » и « Рождение Венеры ». [25]
Тем временем Доменико Гирландайо , дотошный и точный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух крупнейших церквях Флоренции: капелле Сассетти в Санта-Трините и капелле Торнабуони в Санта-Мария-Новелла. . В этих циклах «Житие святого Франциска» , « Житие Девы Марии » и «Житие Иоанна Крестителя» нашлось место для портретов меценатов и покровителей меценатов. Благодаря покровительству Сассетти есть портрет самого человека с его работодателем Лоренцо Великолепным и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом и философом-гуманистом Аньоло Полициано . В капелле Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платонической академии, включая Марсилио Фичино. [24]
Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, раньше, художники познакомились с масляной краской . Хотя и темпера, и фреска подходили для изображения узоров, ни один из них не представлял собой успешного способа реалистичного изображения природных текстур. Очень гибкая среда из масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и допускать изменения и дополнения в течение нескольких дней после ее нанесения, открыла итальянским художникам новый мир возможностей.
В 1483 году во Флоренцию прибыл огромный алтарь « Поклонение пастухов» работы Гуго ван дер Гуса . Написанная еще в 1475 году по заказу семьи Портинари, она была отправлена из Брюгге и установлена в часовне Сант-Эджидио в больнице Санта-Мария-Нуова. Алтарный образ светится яркими красными и зелеными оттенками, контрастируя с блестящими черными бархатными одеждами жертвователей Портинари. На переднем плане — натюрморт с цветами в контрастных сосудах: один из глазурованной керамики, другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым влиятельным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная внешность трех пастухов с щетинистыми бородами, утомленными руками и выражениями лиц, варьирующимися от обожания до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо тут же нарисовал свою собственную версию, с прекрасной итальянской Мадонной вместо длиннолицой фламандской Мадонны и самим собой, театрально жестикулирующим, как один из пастухов. [12]
.jpg/1280px-Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_(Perugino).jpg)
В 1477 году папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане , в которой проводились многие папские службы. Интерьер новой капеллы, названной в его честь Сикстинской капеллой , по-видимому, с самого начала планировался с серией из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне и серией нарисованных портретов пап над ними.
В 1480 году работа была заказана группе художников из Флоренции: Боттичелли, Пьетро Перуджино , Доменико Гирландайо и Козимо Росселли . Этот цикл фресок должен был изображать «Истории жизни Моисея» на одной стороне часовни и «Истории жизни Христа» — на другой, причем фрески дополняли друг друга по теме. На стене за алтарем соседствовали изображения «Рождество Иисуса» и «Обретение Моисея» , а между ними – запрестольный образ Успения Богородицы . Эти картины, все работы Перуджино, позже были уничтожены для написания «Страшного суда» Микеланджело . Остальные 12 изображений указывают на виртуозность, которой достигли эти художники, и на очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины раскрывали весь спектр своих возможностей, поскольку включали в себя множество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей — от ангелов-проводников до разъяренных фараонов и самого дьявола. Каждая картина требовала пейзажа . Из-за согласованного художниками масштаба фигур в каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли «Очищение прокаженного» , в пейзаже происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае «Искушения Христа» .
Сцена Перуджино « Христос , дающий ключи святому Петру» отличается ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, включающей автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, включающим отсылку к Служение Петра в Риме объясняется наличием двух триумфальных арок и восьмиугольным зданием в центре, которое могло быть христианским баптистерием или римским мавзолеем . [26]
Высокое Возрождение живописи стало кульминацией разнообразных средств выражения [27] и различных достижений в технике живописи, таких как линейная перспектива, [28] реалистичное изображение как физических [29] , так и психологических особенностей, [30] и манипулирование светом и тьмой, включая контраст тонов, сфумато (смягчение перехода между цветами) и светотенью (контраст между светом и тьмой) [31] в едином объединяющем стиле [32] , который выражал полный композиционный порядок, баланс и гармонию. [33] По словам Марсии Холл , cangiante и то, что она называет Unione, можно добавить к светотени и сфумато , чтобы создать четыре конкретных стиля живописи в эпоху Высокого Возрождения; [34] теперь их иногда группируют как «канонические способы живописи» того периода. [35]
В частности, отдельные части картины имели сложное, но сбалансированное и слаженное отношение к динамическому целому. [36] Живопись Высокого Возрождения считается абсолютным зенитом западной живописи [37] и достигла баланса и примирения в гармонии противоречивых и, казалось бы, взаимоисключающих художественных позиций, таких как реальное и идеальное, движение против покоя, свобода против закона, пространство против плоскости и линия против цвета. [38]
Большинство историков искусства утверждают, что Высокое Возрождение началось примерно в 1495 или 1500 году [39] и закончилось в 1520 году со смертью Рафаэля , [40] хотя некоторые говорят, что Высокое Возрождение закончилось примерно в 1525 году [41] или в 1527 году с разграблением Рима армия Карла V, императора Священной Римской империи , [42] или около 1530 года. [43] Многие ссылаются на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи , начатую в 1495 году и завершенную в 1498 году, как первую работу Высокого Возрождения. [44] В своей книге « История искусства: живопись, скульптура и архитектура » Фредерик Хартт утверждает, что 1520–1530 годы были переходным периодом между Высоким Возрождением и маньеризмом. В эпоху Высокого Возрождения доминировали три художника: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль; в то время как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан были лидерами венецианской живописи Высокого Возрождения, а Корреджо и Андреа дель Сарто были другими значительными художниками стиля Высокого Возрождения.
Леонардо (1452–1519) провел годы своего становления, обучаясь во флорентийской мастерской Верроккьо , а затем переехал в Милан, где он работал с 1482 по 1499 год, а затем вернулся во Флоренцию с 1500 по 1506 год. Из-за масштаба его интересов и исключительной степени талант, который он продемонстрировал во многих различных областях, его считают архетипическим « человеком эпохи Возрождения ». Но в свое время им восхищались прежде всего как художником, и как художник он черпал знания, полученные из других своих интересов. Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, водовороты рек, форму скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценностях. В частности, он изучал человеческую форму, препарируя тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.
Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, прообразом которой был Джотто, но неизвестным со времен « Адама и Евы» Мазаччо . «Тайная вечеря» Леонардо , написанная с 1495 по 1498 год в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие (Милан) , стала эталоном религиозно-нарративной живописи на следующие полтысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения писали версии « Тайной вечери» , но только Леонардо было суждено быть воспроизведено бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобеленах, вязании крючком и на скатерти.
Больше, чем любой другой художник, он продвинул изучение и живопись «атмосферы». В своих картинах, таких как «Мона Лиза» ( ок. 1503–1517 ) и «Мадонна в скалах» (1483–1486) (самая ранняя полная работа, полностью написанная его рукой), он использовал свет и тень с такой тонкостью, что из-за отсутствия точнее, он стал известен как сфумато Леонардо или «дым». Он продемонстрировал революционное использование цвета, определив переход между фигурами с помощью цветовой модуляции, а не реальных линий. [45] Его работы приглашали зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотичных гор и бурлящих потоков. Еще одним значительным произведением Леонардо была «Мадонна с младенцем и святой Анной» ( ок. 1503–1519 ); монументальное трехмерное качество группы и рассчитанные эффекты динамизма и напряжения в композиции сделали ее моделью, которая в равной степени вдохновляла классицистов и маньеристов. [46] Помимо прямого воздействия самих работ, исследования Леонардо света, анатомии, ландшафта и человеческого выражения были распространены частично благодаря его щедрости по отношению к свите студентов. [47]
В 1508 году папе Юлию II удалось добиться от флорентийского скульптора Микеланджело (1475–1564) согласия на продолжение декоративного оформления Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что свод поддерживали двенадцать наклонных подвесок , которые образовывали идеальные поверхности для изображения Двенадцати апостолов . Микеланджело вскоре разработал совершенно другую схему, гораздо более сложную как по замыслу, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнил в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим и занял почти пять лет.
План Папы относительно апостолов тематически образовал бы живописную связь между повествованиями Ветхого и Нового Завета на стенах и папами в галерее портретов. [26] Именно двенадцать апостолов и их лидер Петр, первый епископ Рима, построили этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело не является великим замыслом Бога по спасению человечества. Тема о позоре человечества. Речь идет о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе. [48]
На первый взгляд потолок представляет собой гуманистическую конструкцию. Фигуры имеют сверхчеловеческие размеры и, в случае с Адамом , такой красоты, что, по мнению биографа Вазари , действительно выглядит так, будто фигуру создал сам Бог, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое состояние и уж точно не представил гуманистический идеал платонической любви . На самом деле предки Христа, которых он изобразил вокруг верхней части стены, демонстрируют все худшие стороны семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в стольких различных формах, сколько существует семей. [48]
Вазари высоко оценил кажущуюся безграничную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль , которому Браманте дал предварительный просмотр после того, как Микеланджело бросил кисть и в гневе помчался в Болонью, нарисовал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане . его портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» . [26] [49] [50]
Более поздняя работа Микеланджело « Страшный суд» , написанная на алтарной стене Сикстинской капеллы между 1534 и 1541 годами, демонстрирует маньеристский стиль с удлиненными телами, который пришел на смену стилю Высокого Возрождения между 1520 и 1530 годами.
Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело имя Рафаэля (1483–1520) является синонимом Высокого Возрождения , хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо почти на 30 и умер в возрасте 37 лет всего на год позже Леонардо. Нельзя сказать, что он так же далеко продвинул состояние живописи, как два его знаменитых современника. Скорее, его творчество было кульминацией всех событий Высокого Возрождения.
Рафаэль родился в семье художника, поэтому его карьерный путь, в отличие от пути Микеланджело, который был сыном мелкой знати, решился без ссор. Через несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино , превосходный художник и превосходный техник. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, - это « Обручение Богородицы» , которая сразу же раскрывает свое происхождение от Христа Перуджино, дающего ключи Святому Петру . [16]
Рафаэль, переехавший во Флоренцию в 1504 году и в Рим в 1508 году, беззастенчиво использовал навыки известных художников, чья продолжительность жизни была такой же, как и его. В его работах собраны воедино индивидуальные качества множества разных художников. Округленные формы и светящиеся краски Перуджино, реалистичная портретная живопись Гирландайо, реализм и освещение Леонардо, мощное рисовальное мастерство Микеланджело соединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд крупных алтарных образов, впечатляющую классическую фреску с изображением морской нимфы Галатеи , выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем, а также, пока Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы , серию настенных росписей. фрески в залах Рафаэля Апостольского дворца неподалеку, из которых уникальное значение имеет Афинская школа ( 1509–1511) в Станце делла Сеньятура . Эта фреска изображает встречу всех самых образованных древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона , которого Рафаэль, как известно, смоделировал по образцу Леонардо да Винчи . Задумчивая фигура Гераклита , сидящего у большого каменного куска, является портретом Микеланджело и отсылкой к картине последнего «Пророк Иеремия» в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино. [51]
Но главным источником популярности Рафаэля стали не его крупные произведения, а небольшие флорентийские картины с Мадонной и Младенцем Христом. Снова и снова он рисовал, в несколько разных позах, похожую пухлую блондинку со спокойным лицом и ее пухленьких младенцев, самой известной из которых, вероятно, была « Прекрасная Жардиньер » («Мадонна прекрасного сада»), которая сейчас находится в Лувре . Его более крупная работа, «Сикстинская Мадонна» , использованная в качестве дизайна для бесчисленных витражей , в 21 веке стала образцом культового изображения двух маленьких херувимов, который воспроизводился на всем: от бумажных салфеток до зонтиков. [52] [53]
.jpg/1280px-Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg)
Лидер венецианской живописи Джованни Беллини (1430–1516) родился в течение года со своим братом Джентиле , зятем Мантеньи и Антонелло да Мессина , но прожил на десятилетие дольше, чем первые два, и почти на три десятилетия дольше, чем первые два . последний. Он рисовал вплоть до своей смерти, и его работы отражают несколько влияний. Его ранние работы показывают влияние Мантеньи с резкими линиями и четко очерченными цветами, [54] в то время как после пребывания Мессины в Венеции в 1475–1476 годах его работы приняли фламандский реализм и яркие цвета, что показывает, что он очень преуспел в принятии техники масляной живописи, принесенные Мессиной. [55] Сначала он был учителем Джорджоне [56] и Тициана [57], но позже на него повлиял Джорджоне, особенно в принятии тонализма, при котором краска наносится наложенными слоями, создавая мягкий рассеянный эффект, поэтому фигуры и пейзажи становятся более едиными. в атмосфере. [58] [59]
Беллини стал единственным великим художником 15-го века, перешедшим порог от стиля раннего Возрождения к стилю высокого ренессанса с такими работами, как «Портрет дожа Леонардо Лоредан» (1501), [60] в котором дож показывает спокойствие, которому Беллини, вероятно, научился у Мессины, [61] и Крещение Христа (1500–1502). Беллини, как и Рафаэль , также создал множество маленьких Мадонн насыщенных ярких цветов, обычно более насыщенных тонов, чем его флорентийский коллега.
Традиционно в росписи запрестольных образов Мадонны с Младенцем восседающую на троне фигуру Богородицы сопровождают святые, стоящие в определенных пространствах, физически разделенных в виде полиптиха или определенных нарисованными архитектурными границами. Пьеро делла Франческа использовал классическую нишу в качестве декорации для своих Мадонн на троне (со святыми, сгруппированными вокруг трона), так же как Мазаччо использовал ее в качестве декорации для своей Святой Троицы в Санта-Мария-Новелла .
Беллини использовал эту же форму, известную как «Священные беседы» , в нескольких своих более поздних алтарях, например, в венецианской церкви Сан-Заккария (1505 г.). Это мастерская композиция, использующая тонализм и расширяющая реальную архитектуру здания в иллюзионистскую архитектуру картины, превращая нишу в своего рода лоджию , открытую для пейзажа и дневного света, струящегося через фигуры Богородицы с Младенцем. две святые женщины и маленький ангел, играющий на альте , что делает их ярче, чем святые Петр и святой Иероним на переднем плане. [62]
Несмотря на краткость его карьеры (он умер в 1510 году в возрасте около 35 лет) [63] и небольшое количество работ, по общему мнению, полностью написанных его рукой (всего четыре или пять), [64] Джорджоне часто называют основоположник венецианского стиля Высокого Возрождения, [65] хотя разные учёные приводят разные основания утверждать это.
Одним из них является его все более широкое использование градаций цвета и света (цветовая модуляция), в том числе сфумато , часто достигаемых тонализмом, [58] для определения форм фигур и пейзажей и создания атмосферы, в которой все компоненты картины едины. [66] Некоторые полагают, что этому его научил Леонардо да Винчи, который, как говорят, посетил Венецию в 1501 году. [67] В его «Мадонне Кастельфранко» , 1505, использование линий и цветовой модуляции одинаково сбалансированы, но в « Буре» , с. В 1510 году цветовая модуляция почти полностью заменяет линию, создавая художественное видение, в котором объединяются человечество и природа. [68] Некоторые считают « Бурю» одной из самых важных картин, созданных в Италии, поскольку компоненты скреплены цветом, и создается мечтательная атмосфера идеальной гармонии. [69] Джорджоне был первым художником, который отвел ведущую роль природе, [70] и всякий раз, когда в его картинах изображен пейзаж, он становится неотъемлемой частью картины. [71]
Мадонна Кастельфранко , по сравнению с аналогичным алтарем Сан-Заккария Джованни Беллини , иллюстрирует еще одно нововведение Джорджоне — корректировку направлений и положений фигур, например, копье, которое держит святой Либерале , слева и складки на мантии Мадонны. параллельно, чтобы еще больше унифицировать предметы. [72] Наконец, картины Джорджоне всегда неоднозначны по своему смыслу и открыты для разных интерпретаций. [73] В «Буре» обнаженная женщина, кормящая ребенка, и одетый мужчина, а также вспышка молнии, возможно, представляют Адама и Еву в их дни после Эдема, а возможно, и нет. [74] Другая картина, приписываемая ему, «Три философа» , может изображать волхвов , планирующих свое путешествие в поисках младенца Христа, а может и нет. [75] Ни одна из картин Джорджоне никогда не имела определенной интерпретации. [76]
До недавних лет считалось очевидным, что в « Спящей Венере » 1510 года Джорджоне изобразил самую первую обнаженную женскую фигуру, которая стоит или, скорее, лежит, как объект, которым можно изображать и которым можно восхищаться только за красоту. Хотя давно считалось, что Тициан закончил пейзаж на картине после смерти Джорджоне, многие искусствоведы все чаще задаются вопросом, нарисовал ли Джорджоне все женское тело. [77]
Тициан ( ок. 1490–1576 ) обучался в мастерской Джованни Беллини вместе с Джорджоне, а затем помогал Джорджоне. [78] После смерти Джорджоне он был монархом венецианской школы более 60 лет. [79] Его ранние работы демонстрируют сильное влияние Беллини и Джорджоне, [80] но вскоре он взял принципы формы и цвета, объявленные этими двумя, [81] и установил цвет, а не линию, как главный определяющий фактор в живописи. [82] тем самым завершая венецианский стиль Высокого Возрождения. [83] Он делал это, нанося пастообразные цвета краски участками рядом друг с другом свободными и размашистыми мазками кисти. [84] Это одновременно выявило свет и цвет в равной мере; [85] в свое время он был известен как мастер света и цвета. [86]
Еще одной сильной стороной Тициана была композиция его картин. [87] В «Мадонне Пезаро» , 1519–1526, он перемещает Мадонну из центра, вместо этого помещая ее в верхнюю вершину мощной диагональной линии (в отличие от обычной вертикальной или горизонтальной), которая по-прежнему фокусирует внимание на Мадонне. . [88] Это была одна из первых работ, группирующих фигуры в круговую восходящую структуру. [89]
Успение Богородицы , 1516–1518, также имеет диагональные линии (в форме херувимов, расположенных вокруг Богородицы), которые несут триумфальное послание картины вверх, на верхние уровни церкви Фрари в Венеции, на алтаре которой она стоит. [90] Эта работа была первой, в которой было визуальное представление о движении; [91] Все работы Тициана обладают новым динамизмом в движениях людей по сравнению со статическими элементами других художников Высокого Возрождения. [92] «Успение Богородицы» , как и все его картины, отличается яркими, глубокими и насыщенными цветами благодаря нанесению Тицианом слоя за слоем краски, иногда разных цветов. [93]
Тициан также был самым востребованным портретистом своего времени и довел портретную живопись до того же уровня уважения, что и повествовательную живопись. [94] Весьма примечательны Конный портрет Карла V , 1548, конная картина в симфонии пурпурных цветов, и портрет дожа Андреа Гритти , правителя Венеции, возможно, самый мощный портрет Тициана.
По мере того, как Тициан старел, он сохранял в целом стиль Высокого Возрождения до последних лет своей жизни, когда фигура была почти завершена, растворившись в движении цвета, [95] поэтому он все больше изолировался от основного направления итальянской живописи, которая почти полностью сместилась в сторону маньеризма . к 1530 году. [96] Во многих отношениях Тициана можно считать основоположником современной живописи. [97]
_-_Assumption_by_Correggio.jpg/1280px-Cathedral_(Parma)_-_Assumption_by_Correggio.jpg)
Корреджо (1489–1534), который никогда не был в Риме, но, должно быть, видел работы Рафаэля, Микеланджело и Тициана, работал в личном стиле Высокого Возрождения в Парме , на севере Италии. [98] Он изобрел открытое небо, наполненное плавающими фигурами церковного купола, который стал визитной карточкой периода барокко 17-го века, с его « Видением святого Иоанна Богослова» (1520–1524) в пармском Сан-Джованни Евангелиста и Успением . Богородицы , 1526–1530, в Пармском соборе. [99] Один ученый-искусствовед утверждает, что в последнем случае Корреджо создает «ослепительную иллюзию: архитектура купола словно растворяется, а форма словно взрывается сквозь здание, вовлекая зрителя в кружащийся вихрь святых и ангелов, спешащих вверх, чтобы сопровождать Деву на небеса». [100]
В этих куполах и других работах его смелое использование перспективы, обычно путем сочетания темных цветов со светлыми, чтобы усилить иллюзию глубины, описывается как удивительное. [101] Его главным интересом была живопись светом, и он предвидит эффекты, которых Караваджо достигнет в начале следующего столетия. [102] Его мастерство ракурса (заставляя объекты выглядеть короче, потому что они расположены под углом к зрителю) для создания перспективы описывается как, пожалуй, самое умелое из когда-либо существовавших. [103]
В «Юпитере и Ио» , 1531–1532, Корреджо изобразил сильный контраст между светящейся фигурой Ио и мягкими, но темными облаками, заполняющими небо, [104] которые словно окутывают сияющее тело Ио. [105] Корреджо смог идеально передать рассеянный эффект облаков, дымки или тумана, [106] и вместе с цветовой модуляцией это наделяет его персонажей отчетливым ощущением невесомости. [107] Он рисовал плоть в нежной, сладострастной манере, которая никогда не была превзойдена, [108] и представляет новую концепцию женской красоты, заново открытую только в период рококо . [109] Корреджо стал прообразом многих компонентов живописи барокко . [110]
Андреа дель Сарто (1486–1530), флорентинец, в своем творчестве опирался как на Микеланджело, так и на Рафаэля, но в изображении мимики и жестов пошел далеко за их пределы, о чем свидетельствует « Мадонна с гарпиями» , 1517 год . Фигуры демонстрируют большую индивидуальность, чем более ранние произведения Высокого Возрождения, не теряя при этом ни капли благородства. [112] В 1520-х годах он оставался верным идеалам Высокого Возрождения, например, в композициях картин, [113] и лица его фигур обычно были спокойными и часто красивыми, не показывая никаких мучений его маньеристов. современники, [114] некоторые из которых были его учениками. [115]
Лоренцо Лотто (1480–1556), один из самых важных художников эпохи Возрождения в Венеции, [116] также проводил время в других районах Северной Италии, поскольку, возможно, из-за его большего внимания к реалистическим деталям и онлайн-сравнению, а не к цвету. в венецианскую школу, в Венеции его не очень ценили. [117] Хотя он рисовал различные предметы, он был превосходным художником-портретистом, который обладал превосходной способностью видеть душу своих героев и изображать глубину чувств в картине. [118] Обычно он включал другие объекты на задний или передний план портрета, чтобы изобразить характер объекта. [119]
Жизнь Микеланджело и Тициана продолжалась до второй половины 16 века. Оба увидели, что их стили, а также стили Леонардо , Мантеньи , Джованни Беллини , Антонелло да Мессина и Рафаэля были адаптированы более поздними художниками, чтобы сформировать разрозненный стиль, известный как маньеризм , и неуклонно продвигаться к великому излиянию воображения и живописной виртуозности периода барокко .
Художниками, которые больше всего расширили тенденции в больших фигуративных композициях Тициана, были Тинторетто и Веронезе , хотя многие считают Тинторетто маньеристом. Знание Рембрандтом произведений Тициана и Рафаэля проявляется в его портретах. Прямое влияние Леонардо и Рафаэля на их учеников оказало влияние на поколения художников, включая Пуссена и школы классических художников 18 и 19 веков. Работы Антонелло да Мессины оказали прямое влияние на Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра , а через гравюры последнего - на бесчисленное количество художников. Влияние Шонгауэра можно было найти в немецкой, голландской и английской школах производителей витражей , простирающихся до начала 20 века. [16]
Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело , а затем «Страшный суд» оказали непосредственное влияние на фигуративные композиции сначала Рафаэля и его учеников, а затем почти каждого последующего художника XVI века, искавшего новые и интересные способы изображения человеческой формы. Его стиль фигуративной композиции можно проследить через Андреа дель Сарто , Понтормо , Бронзино , Пармиджанино , Веронезе , Эль Греко , Карраччи , Караваджо , Рубенса , Пуссена и Тьеполо , а также классических и романтических художников 19-го века, таких как Жак-Луи Давид и Делакруа .
Под влиянием живописи итальянского Возрождения были основаны многие современные академии искусств, такие как Королевская академия , и именно для сбора произведений итальянского Возрождения были созданы некоторые из самых известных в мире коллекций произведений искусства, такие как Национальная академия искусств . Галерея в Лондоне .