Живопись цветового поля — это стиль абстрактной живописи, возникший в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом , в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди новаторских абстрактных экспрессионистов. Цветовое поле характеризуется прежде всего большими полями плоского, сплошного цвета , разбросанными по холсту или вкрапленными в него, создавая участки сплошной поверхности и плоскую картинную плоскость. В этом движении меньше внимания уделяется жестам, мазкам и действию в пользу общей последовательности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и становится предметом сам по себе». [1]
В конце 1950-х и 1960-х годов художники цветового поля появились в некоторых частях Соединенного Королевства, Канады, Австралии и Соединенных Штатов, особенно в Нью-Йорке, Вашингтоне, округ Колумбия, и других местах, используя форматы полос, мишеней, простые геометрические узоры и ссылки. к пейзажным изображениям и к природе. [2]
Фокус внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма . В конце 1940-х и начале 1950-х годов Клемент Гринберг был первым искусствоведом, который предложил и определил дихотомию между различными тенденциями в рамках абстрактного экспрессионистского канона. Не соглашаясь с Гарольдом Розенбергом (еще одним важным поборником абстрактного экспрессионизма), который писал о достоинствах живописи действия в своей статье «Американские художники действия», опубликованной в декабрьском выпуске ARTnews за 1952 год , [4] Гринберг заметил еще одну тенденцию к всеобщности. цвет или цветовое поле в творчестве некоторых абстрактных экспрессионистов так называемого «первого поколения». [5]
Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл художником цветового поля, примером которого являются пурпурный, черный, зеленый на оранжевом , хотя сам Ротко отказывался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В каком-то смысле его самые известные работы – «Мультиформы» и другие его характерные картины – по сути являются одним и тем же выражением, хотя и одним из более чистых (или менее конкретных или поддающихся определению, в зависимости от интерпретации) средств, то есть выражения те же «основные человеческие эмоции», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Общим среди этих стилистических новшеств является беспокойство по поводу «трагедии, экстаза и обреченности». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко ни намеревался изобразить на холсте, оно становилось все более мрачным. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов тонко трансформировались в темно-синие, зеленые, серые и черные цвета. Его последняя серия картин середины 1960-х годов была серо-черной с белой рамкой и представляла собой абстрактные пейзажи бесконечной унылой, похожей на тундру, неизвестной страны.
Ротко в середине 1940-х годов переживал решающий переходный период, и на него произвели впечатление абстрактные цветовые поля Клиффорда Стилла , на которые отчасти повлияли пейзажи родной Северной Дакоты Стилла. В 1947 году, во время последующего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств (известной сегодня как Художественный институт Сан-Франциско ), Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. Стилл считался одним из выдающихся художников цветового поля — его нефигуративные картины в основном связаны с сопоставлением различных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета «оторван» от картины, обнажая цвета под ним, напоминающие сталактиты и первозданные пещеры. Аранжировки Стилла неровные, неровные и изрытые, с тяжелой текстурой и резким контрастом поверхности, как показано выше в 1957D1 .
Другой художник, чьи самые известные работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля, — Роберт Мазервелл . Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся свободными открытыми полями живописных поверхностей, сопровождаемыми свободно нарисованными и размеренными линиями и формами, находился под влиянием как Жоана Миро , так и Анри Матисса . [6] «Элегия Испанской республике» Мазервелла № 110 (1971) является новаторской работой как в области абстрактного экспрессионизма , так и в живописи цветового поля. В то время как серия «Элегия» воплощает в себе обе тенденции, его «Открытая серия» конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов прочно помещает его в лагерь цветного поля. [7] В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни художником 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матисс», [8] ссылаясь на несколько своих собственных серий картин, отражающих влияние Матисса, в первую очередь на его Открытая серия , наиболее близкая к классической живописи цветового поля.
Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур абстрактного экспрессионизма и одним из выдающихся художников цветового поля. Зрелые работы Ньюмана характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями или «молниями», как их называл Ньюман, примером которых является Vir Heroicus Sublimis в коллекции MoMA . Сам Ньюман считал, что он достиг своего полностью зрелого стиля в серии Onement (1948 года), представленной здесь. [9] Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмана кажутся чисто абстрактными, и многие из них изначально не имели названий, названия, которые он им позже дал, намекают на конкретные темы, часто связанные с еврейской тематикой. Две картины начала 1950-х годов, например, называются «Адам и Ева» (см. «Адам и Ева »), а есть еще «Уриэль» (1954) и «Авраам» (1949), очень мрачная картина, которая помимо того, что является названием библейский патриарх, так звали также отца Ньюмана, который умер в 1947 году. В поздних работах Ньюмана, таких как серия «Кто боится красного, желтого и синего» , используются яркие, чистые цвета, часто на очень больших холстах.
Джексон Поллок , Адольф Готлиб , Ганс Хофманн , Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Эд Рейнхардт и Аршил Горки (в его последних работах) были среди выдающихся художников-абстракционистов-экспрессионистов, которых Гринберг определил как связанных с живописью цветового поля в 1950-е и 1960-е годы. [10]
Хотя Поллок тесно связан с живописью действия из-за его стиля, техники, живописного «прикосновения» и физического нанесения краски, искусствоведы сравнили Поллока как с живописью действия, так и с живописью цветового поля. Другая критическая точка зрения, выдвинутая Клементом Гринбергом, связывает сплошные полотна Поллока с крупномасштабными «Кувшинками» Клода Моне, созданными в 1920-х годах. Гринберг, искусствовед Майкл Фрид и другие заметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока – его капельных картинах – читается как обширные поля построенных линейных элементов, часто воспринимаемые как огромные комплексы одинаковых ценных мотков краски, которые читаются как повсюду. поля цвета и рисунка и связаны с поздними Моне размером с фреску, которые состоят из множества отрывков с близкими мазками и каракулями, которые также читаются как близкие поля цвета и рисунка, которые Моне использовал при построении своих картинных поверхностей. Использование Поллоком сплошной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, создают свои непрерывные, а в случае Стилла ломаные поверхности. В нескольких картинах, которые Поллок написал после периода классической капельной живописи 1947–1950 годов, он использовал технику окрашивания жидкой масляной краски и домашней краски на необработанный холст. В 1951 году он создал серию полуфигуративных картин, написанных черными пятнами, а в 1952 году — картины, выполненные с использованием цвета. На своей выставке в ноябре 1952 года в галерее Сидни Дженис в Нью-Йорке Поллок показал «Номер 12, 1952 год» , большую искусную пятнистую картину, напоминающую яркий окрашенный пейзаж (с наложением широко капающей темной краски); Картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллером для своей личной коллекции. В 1960 году картина была серьезно повреждена пожаром в особняке губернатора в Олбани, в результате которого также были серьезно повреждены картина Аршила Горки и несколько других работ из коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году его отреставрировали и установили на Empire State Plaza . [11] [12]
Хотя Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреалистом , он также был одним из первых художников Нью-Йоркской школы , использовавших технику «окрашивания». Горький создал широкие поля ярких, открытых, непрерывных красок, которые он использовал в качестве основы во многих своих картинах . В наиболее эффектных и совершенных картинах Горького между 1941 и 1948 годами он последовательно использовал интенсивные окрашенные цветовые поля, часто позволяя краске течь и капать под и вокруг его знакомого лексикона органических и биоморфных форм и тонких линий. Еще один абстрактный экспрессионист, чьи работы 1940-х годов напоминают картины 1960-х и 1970-х годов, — Джеймс Брукс . Брукс часто использовал пятно в своих картинах с конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять масляную краску , чтобы получить жидкие цвета, которыми можно было бы лить, капать и окрашивать практически необработанный холст, который он использовал. В этих работах часто сочетались каллиграфия и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий своей карьеры стиль крупномасштабного яркого абстрактного экспрессионизма Сэма Фрэнсиса был тесно связан с живописью цветового поля. Его картины охватывали оба лагеря в рамках абстрактного экспрессионизма, живописи действия и живописи цветового поля.
Увидев картины Поллока 1951 года, написанные разбавленной черной масляной краской, окрашенной на необработанный холст, Хелен Франкенталер в 1952 году начала создавать морилки различных масляных цветов на необработанном холсте. Ее самая известная картина того периода - « Горы и море » (как показано ниже). Она является одним из инициаторов движения цветового поля, возникшего в конце 1950-х годов. [13] Франкенталер также учился у Ганса Хофмана. Картины Хофмана представляют собой симфонию цвета, как это видно из «Ворот» 1959–1960 годов. Хофманн был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства как в родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в США из Германии в начале 1930-х годов, привез с собой наследие модернизма . Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже и рисовавшим там до Первой мировой войны . Хофманн работал в Париже с Робертом Делоне и не понаслышке знал новаторские работы Пабло Пикассо и Анри Матисса . Работы Матисса оказали огромное влияние на него и на его понимание выразительного языка цвета и возможностей абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году Моррис Луи и Кеннет Ноланд испытали глубокое влияние пятен Франкенталер после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали создавать основные работы, положившие начало движению цветового поля в конце 1950-х годов. [14]
В 1972 году тогдашний куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзалер сказал:
Клемент Гринберг включил работы Морриса Луи и Кеннета Ноланда в выставку, которую он провел в галерее Куц в начале 1950-х годов. Клем был первым, кто увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, кажется, в студию Хелен, чтобы посмотреть только что написанную ею картину под названием « Горы и море» , очень, очень красивую картину, которая в каком-то смысле была из Поллока и вне его. Горького. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых картин большого поля, в которых использовалась техника пятен, возможно, первая. Луи и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, работая над смыслом такого рода картин. [15] [16]
Картина Морриса Луи « Где 1960» стала крупным нововведением, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись в новом направлении к цветовому полю и минимализму . Среди основных работ Луи — различные серии картин цветового поля. Некоторые из его самых известных серий - «Развернутые» , « Вуали» , «Цветочные» и « Полосы или Столбы» . С 1929 по 1933 год Луи учился в Мэрилендском институте изящных и прикладных искусств (ныне Мэрилендский колледж искусств ). Он подрабатывал разными случайными заработками, чтобы прокормить себя во время рисования, а в 1935 году стал президентом Ассоциации художников Балтимора. С 1936 по 1940 год он жил в Нью-Йорке и работал в станковом отделе Федерального художественного проекта Управления прогрессом работ . В этот период он знал Аршила Горки, Дэвида Альфаро Сикейроса и Джека Творкова , вернувшись в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать Magna — акриловые краски на масляной основе . В 1952 году Луи переехал в Вашингтон, округ Колумбия, живя там несколько в стороне от нью-йоркской сцены и работая почти в изоляции. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, сыграли центральную роль в развитии живописи цветового поля. Основная идея работ Луи и других художников цветового поля, иногда называемых Вашингтонской школой цвета , в отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х и начала 1960-х годов, заключается в том, что они значительно упростили представление о том, что представляет собой внешний вид. готовой картины.
Ноланд, работавший в Вашингтоне, округ Колумбия, также был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серии в качестве важного формата для своих картин. Некоторые из основных серий Ноланда назывались Targets , Chevrons and Stripes . Ноланд учился в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Ильи Болотовского , который познакомил его с неопластицизмом и творчеством Пита Мондриана . Там он также изучал теорию и цвет Баухауза у Йозефа Альберса [17] и заинтересовался Паулем Клее , в частности его чувствительностью к цвету. [18] В 1948 и 1949 годах он работал с Осипом Цадкиным в Париже, а в начале 1950-х годов встретил Морриса Луи в Вашингтоне, округ Колумбия. [19]
В 1970 году искусствовед Клемент Гринберг сказал:
Я бы отнес Поллока вместе с Гофманом и Моррисом Луисом в этой стране к числу величайших художников этого поколения. На самом деле я не думаю, что в Европе был кто-то из того же поколения, кто мог бы сравниться с ними. Поллоку не нравились картины Гофмана. Он не мог их разобрать. Он не потрудился. И Хофманну не нравились сплошные картины Поллока, и большинство друзей Поллока-художников не могли разобраться в них, что он и делал с 1947 по 1950 год. Но картины Поллока живут или умирают в том же контексте, что и картины Рембрандта , или Тициана , или Веласкеса , или Гойи , или Давида , или... или картины Мане , или Рубена , или Микеланджело . Здесь нет перерывов, нет мутаций. Поллок попросил, чтобы его проверили тем же глазом, который мог видеть, насколько хорош Рафаэль , когда он был хорош, или Пьеро , когда он был хорош. [20]
К концу 1950-х — началу 1960-х молодые художники стали стилистически отходить от абстрактного экспрессионизма; экспериментирование с новыми способами создания изображений; и новые способы обработки краски и цвета. В начале 1960-х годов несколько различных новых направлений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и поверхностно относились к одной категории; хотя в конечном итоге они оказались совершенно разными. Некоторые из новых стилей и движений, появившихся в начале 1960-х годов как ответ на абстрактный экспрессионизм, назывались: Вашингтонская школа цвета , жёсткая живопись , геометрическая абстракция , минимализм и цветовое поле.
Джин Дэвис также был художником, особенно известным своими картинами с вертикальными цветными полосами, такими как Black Grey Beat , 1964, а также он был членом группы художников-абстракционистов в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, известной как Вашингтонская школа цвета . Художники Вашингтона были одними из самых выдающихся художников цветового поля середины века.
.jpg/1280px-Big_A_(Jack_Bush_painting).jpg)
Художники, связанные с движением цветового поля в 1960-е годы, отходили от жестов и тоски в пользу четких поверхностей и гештальта. В период с начала до середины 1960-х годов «живопись цветового поля» обозначала работы таких художников, как Энн Труитт , Джон Маклафлин , Сэм Фрэнсис , Сэм Гиллиам , Томас Даунинг , Эллсворт Келли , Пол Фили , Фридель Дзубас , Джек Буш , Говард Меринг , Джин. Дэвис , Мэри Пинчот Мейер , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Роберт Гудноу , Рэй Паркер , Эл Хелд , Эмерсон Вулффер , Дэвид Симпсон , Васа Велизар Михич и другие, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также более молодым художникам, таким как Ларри Пунс , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Джон Хойланд , Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла . Все двигались в новом направлении от насилия и тревоги живописи действия к новому и, казалось бы, более спокойному языку цвета.
Хотя цветовое поле ассоциируется с Клементом Гринбергом, на самом деле Гринберг предпочитал использовать термин постживописная абстракция . В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая путешествовала по стране, под названием « постживописная абстракция» . [22] Выставка расширила определение живописи цветового поля. Живопись цветового поля явно указывала на новое направление в американской живописи, уходящее от абстрактного экспрессионизма. В 2007 году куратор Карен Уилкин курировала выставку под названием « Цвет как поле: американская живопись 1950–1975 годов» , которая побывала в нескольких музеях США. На выставке были представлены несколько художников, представляющих два поколения художников цветового поля. [23]
В 1970 году художник Жюль Олицки сказал:
Я не знаю, что такое живопись цветового поля. Я думаю, что это, вероятно, придумал какой-то критик, и это нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Живопись цветового поля? Я имею в виду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет входит в число вещей, к которым он имеет отношение. Это связано с поверхностью. Это связано с формой, с чувствами, которые труднее понять. [24]
Джек Буш был канадским художником -абстракционистом-экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он был членом Painters Eleven , группы, основанной Уильямом Рональдом в 1954 году для продвижения абстрактной живописи в Канаде, и вскоре был вдохновлен в своем искусстве американцами. искусствовед Клемент Гринберг . При поддержке Гринберга Буш стал тесно связан с двумя движениями, выросшими из усилий абстрактных экспрессионистов: живописью цветового поля и лирической абстракцией . Его картина «Большая А» является примером его картин цветового поля конца 1960-х годов. [21] [27]
В конце 1950-х и начале 1960-х годов Фрэнк Стелла был важной фигурой в возникновении минимализма , постживописной абстракции и живописи цветового поля. Его фигурные полотна 1960-х годов, такие как «Харран II» 1967 года, произвели революцию в абстрактной живописи. Одной из наиболее важных характеристик картин Стеллы является использование повторов. Его картины 1959 года с черной полоской поразили и потрясли мир искусства, который не привык видеть монохроматические и повторяющиеся изображения, нарисованные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х Стелла создала несколько серий картин на алюминии с надрезами и медных картин , а затем в конце 1960-х годов создала разноцветные холсты асимметричной формы. Подход и отношение Фрэнка Стеллы к живописи цветового поля не были постоянными и центральными в его творчестве; поскольку после 1980 года его работы становились все более и более трехмерными.
В конце 1960-х годов Ричард Дибенкорн начал свою серию «Океанский парк» ; созданные в течение последних 25 лет его карьеры, они являются важными примерами живописи цветового поля. Серия Ocean Park , примером которой является Ocean Park No.129 , соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. В начале 1950-х годов Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, и его жестовые абстракции были близки по чувствительности к нью-йоркской школе , но твердо основаны на чувствительности абстрактного экспрессионизма Сан-Франциско; место, где Клиффорд Стилл оказывает значительное влияние на молодых художников благодаря своему преподаванию в Художественном институте Сан-Франциско .
К середине 1950-х годов Ричард Дибенкорн вместе с Дэвидом Парком , Элмером Бишоффом и несколькими другими сформировали Фигуративную школу Bay Area , вернувшись к фигуративной живописи. В период с осени 1964 года по весну 1965 года Дибенкорн путешествовал по Европе и получил культурную визу для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Он отправился в тогдашний Советский Союз, чтобы изучать картины Анри Матисса в российских музеях, которые редко можно было увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи в районе залива в середине 1965 года, его работы суммировали все, чему он научился за более чем десятилетний опыт работы в качестве ведущего художника-фигуративиста. [28] [29] Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны таким движениям, как движение цветового поля и лирическая абстракция , но он оставался независимым от обоих.
В конце 1960-х годов Ларри Пунс , чьи ранние картины в стиле Dot были связаны с оп-артом, начал создавать картины более свободной и свободной формы, которые назывались его картинами 1967–1968 годов с ромбовидным эллипсом . Наряду с Джоном Хойландом , Уолтером Дарби Баннардом , Ларри Зоксом , Рональдом Дэвисом , Ронни Лэндфилдом , Джоном Сири , Пэтом Липски , Дэном Кристенсеном [30] и несколькими другими молодыми художниками начало формироваться новое движение, связанное с живописью цветового поля; со временем назвали лирической абстракцией . [31] [32] [33] В конце 1960-х годов художники обратились к изгибу поверхности, изображению глубокого космоса, а также к живописному прикосновению и работе с красками, слившимся с языком цвета. Среди нового поколения художников-абстракционистов, которые появились, сочетая живопись цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало привносить в свои работы новые элементы сложного пространства и поверхности. К 1970-м годам Пунс создавал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, называемые картинами из слоновьей кожи; в то время как Кристенсен распылял петли, цветную паутину линий и каллиграфии на разноцветные поля нежного грунта; Картины с витражами Ронни Лэндфилда являются отражением как китайской пейзажной живописи, так и идиомы цветового поля, а также витражной картины Джона Сири, примером которой является «Ист» 1973 года из Национальной галереи Австралии . Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и некоторые другие создали картины, которые соединяют живопись цветового поля с лирической абстракцией и подчеркивают новый акцент на пейзаже, жесте и прикосновении . [26] [34] [35]
Живопись цветового поля связана с постживописной абстракцией , супрематизмом , абстрактным экспрессионизмом , резкой живописью и лирической абстракцией . Первоначально он относился к определенному типу абстрактного экспрессионизма , особенно к работам Марка Ротко , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Роберта Мазервелла , Адольфа Готлиба и нескольким сериям картин Жоана Миро . Искусствовед Клемент Гринберг воспринимал живопись цветового поля как родственную живописи действия, но отличную от нее .
Важным отличием, которое отличало рисование цветового поля от абстрактного выражения, было обращение с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника живописи — это нанесение краски, и художники цветового поля произвели революцию в способах эффективного нанесения краски.
Живопись цветового поля стремилась избавить искусство от лишней риторики. Такие художники, как Барнетт Ньюман , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Адольф Готлиб , Моррис Луи , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Фридель Дзубас и Фрэнк Стелла , и другие часто использовали значительно сокращенные форматы, при этом рисунок существенно упрощался до повторяющихся и регламентированных систем, базовых ссылок. к природе, а также четко сформулированное и психологическое использование цвета . В целом эти художники отказались от явных узнаваемых образов в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Развивая это направление современного искусства , эти художники хотели представить каждую картину как единое, связное, монолитное изображение, часто внутри серии родственных типов.
В отличие от эмоциональной энергии, жестовых поверхностных знаков и обращения с красками абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг , живопись цветового поля изначально казалась прохладной и строгой. Художники цветового поля стирают индивидуальный след в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются основной природой визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, чего, в частности , Фрэнк Стелла достигал необычными способами с помощью комбинаций. изогнутых и прямых краев. Однако живопись цветового поля оказалась одновременно чувственной и глубоко выразительной, хотя и в отличие от жестового абстрактного экспрессионизма . Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом или каким-либо другим художественным движением, Марк Ротко ясно говорил о своих картинах в 1956 году:
Я не абстракционист... Меня не интересуют взаимоотношения цвета, формы или чего-то еще. ... Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обреченности и так далее — и тот факт, что многие люди ломаются и плачут, столкнувшись с моими фотографиями, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, который был у меня, когда я их писал. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете суть! [36]
Жоан Миро был одним из первых и самых успешных художников-пятенщиков. Хотя в долгосрочной перспективе окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового холста, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах вдохновлял и влиял на молодое поколение. Одной из причин успеха движения цветового поля стала техника окрашивания. Художники смешивали и разбавляли краску в ведрах или банках из-под кофе, получая жидкую жидкость, а затем выливали ее на сырой негрунтованный холст, обычно вату . Краску также можно было наносить кистью, валиком, наливать, разливать или распылять, и она растекалась по ткани холста. Обычно художники рисовали формы и области во время окрашивания. Многие художники использовали окрашивание в качестве метода создания своих картин. Джеймс Брукс , Джексон Поллок , Хелен Франкенталер , Моррис Луис , Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что заливка и окрашивание открыли дверь к инновациям и революционным методам рисования и выражения смысла новыми способами. Число художников, занимавшихся окрашиванием в 1960-х годах, значительно увеличилось с появлением акриловых красок . Окрашивание акриловой краской ткани холста из хлопчатобумажной ткани было более щадящим и менее вредным для ткани холста, чем использование масляной краски. В 1970 году художница Хелен Франкенталер так прокомментировала свое использование окрашивания:
Думаю, когда я впервые начал рисовать пятнами, я оставлял большие участки холста незакрашенными, потому что сам холст действовал так же сильно и позитивно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью среды, поэтому вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, негативном пространстве или пустом месте, эта область не нуждалась в краске, потому что краска была рядом с ней. Дело было в том, чтобы решить, где это оставить, а где заполнить и где сказать, что не нужна еще одна линия или еще одно ведро красок. Оно говорит это в космосе. [37]
Лишь немногие художники использовали технику краскопульта для создания больших пространств и цветных полей, распыляемых на свои холсты в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали технику рисования распылением, включают Жюля Олицки , который был пионером в своей технике распыления, которая покрывала свои большие картины слоем за слоем разных цветов, часто постепенно меняя оттенок и тон в тонкой прогрессии. Еще одним важным нововведением было использование Дэном Кристенсеном техники распыления, позволяющей добиться большого эффекта при изготовлении петель и лент яркого цвета; нанесён четкими каллиграфическими знаками на его крупномасштабные картины. Уильям Петтет, Ричард Саба и Альберт Стадлер использовали эту технику для создания крупномасштабных многоцветных полей; в то время как Кеннет Шоуэлл распылял скомканные холсты и создавал иллюзию абстрактных интерьеров-натюрмортов. Большинство художников-распылителей активно работали, особенно в конце 1960-х и 1970-х годах.
Полосы были одним из самых популярных средств цвета, используемых несколькими художниками цветовых полей в самых разных форматах. Барнетт Ньюман , Моррис Луис , Джек Буш , Джин Дэвис , Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон — все они создали важные серии полосатых картин. Хотя он называл их не полосками, а застежками- молниями , полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, разной ширины и использовались редко. В случае Симпсона и Ноланда их картины с полосами были в основном горизонтальными, в то время как Джин Дэвис рисовал картины с вертикальными полосами, а Моррис Луи в основном рисовал картины с вертикальными полосами, иногда называемые « Столбами» . Джек Буш имел тенденцию рисовать как горизонтальные, так и вертикальные полосы, а также угловатые.
Magna, специальная акриловая краска для художников, была разработана Леонардом Бокуром и Сэмом Голденом в 1947 году и изменена в 1960 году специально для Морриса Луи и других художников-пятнителей движения цветового поля. [38] Пигменты Magna измельчаются в акриловой смоле с растворителями на спиртовой основе . [39] В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивается со скипидаром или уайт-спиритом и быстро высыхает, образуя матовую или глянцевую поверхность. Его широко использовали Моррис Луис и Фридель Дзубас , а также поп-художник Рой Лихтенштейн . Цвета Magna более яркие и насыщенные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луи с большим эффектом использовал Magna в своей серии Stripe [40] , где цвета используются неразбавленными и выливаются несмешанными прямо из банки. [41]
В 1972 году бывший куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзалер сказал:
Цветовое поле, как ни странно, а может и нет, стало жизнеспособным способом рисования как раз в то время, когда появилась акриловая краска, новая пластиковая краска. Новая краска как будто требовала новых возможностей в живописи, и художники к этому пришли. Масляная краска, в которой используется совершенно другая среда, не на водной основе, всегда оставляет масляное пятно или лужу масла по краю цвета. Акриловая краска останавливается на своем краю. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски. [42]
Акриловые краски впервые стали коммерчески доступны в 1950-х годах в виде красок на основе уайт-спирита под названием Magna [43], предложенных Леонардом Бокуром . Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как «латексные» краски для дома, хотя в акриловой дисперсии не используется латекс , полученный из каучукового дерева . Внутренние «латексные» краски для дома, как правило, представляют собой комбинацию связующего вещества (иногда акрилового, винилового , ПВА и других), наполнителя , пигмента и воды . «Латексные» краски для наружных работ также могут представлять собой смесь «сополимеров», но самые лучшие краски для наружных работ на водной основе — это 100% акрил.
Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были представлены в качестве красок для дома, художники (первыми из которых были мексиканские художники-монументалисты) и компании начали изучать потенциал новых связующих. Акриловые художественные краски можно разбавлять водой и использовать в качестве смывок , как акварельные краски, хотя после высыхания смывки остаются быстрыми и стойкими. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступными в начале 1960-х годов и предлагались компаниями Liquitex и Bocour под торговой маркой Aquatec . Водорастворимые «Ликвитекс» и «Акватек» идеально подходят для морилки. Техника окрашивания водорастворимыми акриловыми красками позволяет разбавленным цветам впитываться и прочно удерживаться на необработанном холсте . Такие художники, как Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Дэн Кристенсен , Сэм Фрэнсис , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ларри Пунс , Шеррон Фрэнсис , Жюль Олицки , Джин Дэвис , Рональд Дэвис , Сэм Гиллиам и другие успешно использовали акрил на водной основе для своей новой морилки. , картины цветового поля. [44]
Живописное наследие живописи 20-го века представляет собой длинный и переплетенный поток влияний и сложных взаимосвязей. Использование больших открытых полей выразительного цвета, нанесенных щедрыми живописными порциями, в сопровождении рыхлого рисунка (нечеткие линейные пятна и/или фигуративный контур) впервые можно увидеть в работах Анри Матисса и Жоана Миро в начале 20-го века . Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо , Пауль Клее , Василий Кандинский и Пит Мондриан непосредственно повлияли на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля пост-живописной абстракции и лирических абстракционистов. Американцы конца 19-го века, такие как Огастес Винсент Тэк и Альберт Пинкхем Райдер , а также ранние американские модернисты, такие как Джорджия О'Киф , Марсден Хартли , Стюарт Дэвис , Артур Дав и пейзажи Милтона Эйвери , также предоставили важные прецеденты и оказали влияние на абстрактное искусство. экспрессионисты, художники цветового поля и лирические абстракционисты. Картины Матисса «Французское окно в Коллиуре » и «Вид на Нотр-Дам» [45] обе 1914 года оказали огромное влияние на американских художников цветового поля в целом (включая « Открытую серию » Роберта Мазервелла ) и на картины Ричарда Дибенкорна « Океанский парк» в частности. . По словам искусствоведа Джейн Ливингстон, Дибенкорн увидел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его творчество. [46] Джейн Ливингстон говорит о выставке Матисса в январе 1966 года, которую Дибенкорн видел в Лос-Анджелесе:
Трудно не придать этому опыту огромное значение, учитывая направление его работы с того времени. Две картины, которые он там увидел, звучат почти на каждом полотне Оушен-парка . Вид на Нотр-Дам и французское окно в Коллиуре, написанные в 1914 году, впервые были выставлены на обозрение в США. [46]
Ливингстон продолжает: «Дибенкорн, должно быть, испытал французское окно в Коллиуре как прозрение». [47]
Миро был одним из самых влиятельных художников 20 века. Он был пионером техники окрашивания; создание размытых, разноцветных облачных фонов разбавленной масляной краской на протяжении 1920-х и 1930-х годов; поверх которого он добавил свою каллиграфию, иероглифы и богатый словарный запас слов и образов. Аршил Горки открыто восхищался работами Миро и писал картины, похожие на Миро, прежде чем, наконец, обнаружил в начале 1940-х годов свою оригинальность. В 1960-е годы Миро рисовал большие (абстрактные экспрессионистские масштабы) сияющие поля энергично нанесенной краски синего, белого и других монохроматических цветов; с размытыми черными шарами и каллиграфическими камнеподобными формами, плавающими в случайном порядке. Эти работы напоминали цветовые поля живописи молодого поколения. Биограф Жак Дюпен так сказал о творчестве Миро начала 1960-х годов:
В этих полотнах обнаруживается сходство (Миро ни в малейшей степени не пытается этого отрицать) с исследованиями нового поколения художников. Многие из них, в том числе Джексон Поллок , признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к их работе и никогда не упускает возможности поощрить и поддержать их. Не считает он и ниже своего достоинства использовать в каких-либо случаях их открытия. [48]
Взяв пример с других европейских модернистов, таких как Миро, движение цветового поля охватывает несколько десятилетий с середины 20-го века до начала 21-го века. Живопись цветового поля на самом деле охватывает три отдельных, но связанных между собой поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп: абстрактный экспрессионизм , постживописная абстракция и лирическая абстракция . Некоторые художники создали произведения всех трех эпох, относящиеся ко всем трем стилям. Пионеры цветового поля, такие как Джексон Поллок , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Барнетт Ньюман , Джон Феррен , Адольф Готлиб и Роберт Мазервелл, в первую очередь считаются абстрактными экспрессионистами. Такие художники, как Хелен Франкенталер , Сэм Фрэнсис , Ричард Дибенкорн , Жюль Олицки и Кеннет Ноланд , принадлежали к немного более молодому поколению или, в случае Морриса Луи, эстетически соответствовали точке зрения этого поколения; они начинали как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешли к постживописной абстракции. В то время как более молодые художники, такие как Фрэнк Стелла , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Ларри Пунс , Уолтер Дарби Баннард , Ронни Лэндфилд , Дэн Кристенсен , начинали с постживописной абстракции и в конечном итоге продвинулись к новому типу экспрессионизма, называемому лирической абстракцией . Многие из упомянутых художников, а также многие другие практиковали все три режима на том или ином этапе своей карьеры. На более поздних этапах рисования цветового поля; как отражение духа времени конца 1960-х годов (когда все начало болтаться ) и тревога эпохи (со всей неопределенностью того времени) слились с гештальтом пост-живописной абстракции , создавая лирическую абстракцию , сочетающую в себе точность идиомы цветового поля с малериском абстрактных экспрессионистов . В тот же период конца 1960-х — начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер , Ансельм Кифер [49]и несколько других художников также начали создавать произведения интенсивной экспрессии, объединяя абстракцию с изображениями, включая пейзажные образы и фигурацию, которые к концу 1970-х годов стали называть неоэкспрессионизмом .
Ниже приводится список художников цветового поля, близкородственных художников и некоторых из наиболее важных, оказавших на них влияние:
